La nueva película de Fernando Eimbcke revitaliza el neorrealismo en clave de fresco social mexicano

Fernando Eimbcke es uno de los nombres centrales del nuevo cine mexicano de este primer cuarto de siglo. Debutó en 2004 con la magnífica Temporada de patos y consolidó su estilo con Lake Tahoe (2008) y Club Sandwich (2013): películas de escala mínima, humor seco y una atención sostenida a personajes jóvenes en momentos de crisis afectiva. Tras Olmo (2025), una crónica de las tensiones cotidianas de una familia latina en Estados Unidos, su quinto largometraje es una película austera pero emotiva no exenta de buen humor y poesía.

Moscas. estreno de esta semana en salas del AMBA y en el cineclub municipal de Córdoba capital antes de llegar a la plataforma Mubi, narra el encuentro forzado entre una mujer solitaria que alquila un cuarto cerca de un hospital en la Ciudad de México, y un chico de nueve años cuya madre está internada con cáncer. El padre del niño lo introduce a escondidas en el departamento, desatando un vínculo que dinamita las defensas emocionales de la protagonista y obliga a los tres personajes a enfrentar la enfermedad, el dinero y el afecto desde un lugar inesperado. Filmada en blanco y negro con una sobriedad formal que evoca el neorrealismo italiano, la película ganó el Premio del Jurado Ecuménico en la Berlinale —donde fue la única en español en Competencia Oficial—.

“Me gusta mucho el neorrealismo italiano, me gusta mucho De Sica. Hay una fuerte influencia de Ladrón de bicicletas”, dice Eimbcke por videollamada en diálogo con Infobae Cultura. “Hay gente que roba por hambre y hay gente que roba por ambición”, reflexiona.

El director cuenta que rodó Moscas moviéndose siempre en transporte público y construyendo escenas junto a los habitantes reales del conjunto habitacional donde se filmó la película. Y sobre su destacado protagonista infantil -un pequeño actor revelación llamado Bastián Escobar-, debió cambiar de método: a mitad del rodaje tuvo que llamar a la productora Erendira Núñez para pedirle algo que había rechazado antes de empezar: “Creo que no lo vamos a lograr. Por favor, trae un acting coach.”

La emoción sin manipulación

—Te llevo a tu debut y una posible conexión con Moscas ¿Notaste diferencias en cuanto a la respuesta emocional del público?

—Temporada de patos te hace reír. Moscas tiene un componente más triste. Yo creo que cuando logras hacer reír al espectador es un regalo, pero cuando puede llorar por lo que se cuenta —la historia lo hace, no lo haces tú, o sea, no manipulas— es increíble. Esta es mi película preferida, porque lograr el llanto con el espectador, sin manipular, con respeto, es muy bonito. A mí siempre me gustó la comedia porque si estás en una sala ves cómo responde la gente con la risa. Yo nunca había experimentado el llanto. De repente, cuando la presentamos en Berlín o en Guadalajara, sentí que la gente estaba... Había un dolor, una tristeza. Es una sensación muy linda porque sé que nunca manipulamos.

—¿Consideras que, por sobre la historia inclusive, es un fresco social de la realidad latinoamericana?

—Yo creo que salió así. Después de Club Sandwich, en 2015, 2016, viví un tiempo en Alemania. Siempre pasa: cuando sales de tu país, lo ves de una manera diferente. Los viajes te ayudan mucho a ver tu país. Fue volver a ver México con sus cosas muy positivas, con sus cosas hermosas, pero también con esa parte muy dolorosa: la inequidad, la violencia, todo lo que está pasando. Pero nada, era contar esta historia, que ya estaba escrita hace veinticinco años. Creo que lo único que había que hacer era observar y adaptarse a lo que había. Nunca intentamos modificar algo. Teníamos mucho respeto por donde estábamos: el set, el lugar alrededor del hospital, el departamento, el conjunto habitacional. Sabíamos que estábamos cerca de un lugar donde habita el dolor.

—Luego de ver la película resulta inevitable hablar de neorrealismo como influencia para esta historia.

—Me gusta mucho el neorrealismo italiano, me gusta mucho De Sica. Hay una fuerte influencia de Ladrón de bicicletas. Se dice: “Hay que castigar a la gente que roba”. Pero hay gente que roba por hambre y hay gente que roba por ambición. Eso me toca mucho. Es una película que me enseñó mucho, también en el proceso. Por ejemplo, no nos movíamos hacia las locaciones en camionetas, íbamos siempre en transporte público. Nos veíamos en el metro a las seis de la mañana: me acuerdo de ver una mujer que puso su mano en el pasamanos y tenía un anillo. Fue eso lo que detonó la idea del anillo con la guardia. Dejábamos que la realidad también nos fuera inspirando. Nunca llegamos como turistas.

—La película también tiene humor, que aparece sobre todo en ciertas escenas que protagoniza el niño... Y se muestra Ciudad de México sin grandes planos ni la visión de drones ¿Cómo pensaste estas decisiones estéticas y narrativas?

—Los drones están bien, pero me parecen un horror para mostrar una ciudad. Es una cuestión alejada, lejana: “Ah, sí, mira la ciudad y los edificios...”. Yo creo que como ser humano, si quieres hablar de algo y quieres fotografiarlo, te tienes que acercar. No lo tomes de afuera. Por ejemplo, la escena del niño jugando con los juguetitos y el vendedor: ese vendedor hace eso, vende esos productos. Lo conocimos porque íbamos todos los días. Él tiene un puesto ahí los viernes. Platiqué con él, me interesaba saber de él. Y ahí se iba dando el humor. El humor es una de las maneras más respetuosas de acercarse a los otros. Es de las formas más dignas, porque no te estás burlando. Personajes así son cómplices para generar esa situación de humor. Hay dignidad en la construcción de una escena.

—La mayoría de tus películas han tenido a niños y niñas como protagonistas ¿Cómo es trabajar con gente de esa edad?

—En Temporada de patos eran más adolescentes. Es muy curioso, porque yo tenía la misma idea que tú. Cuando llegué al set dije: “No tengo que estar nervioso, yo ya he hecho esto”. El niño tenía nueve años y no tenía ni idea. A la mitad del rodaje le hablé a Erendira Núñez, la productora, y le dije: “Creo que no lo vamos a lograr”. No estaba sabiendo cómo manejar al niño. Ella me había dicho antes de empezar: “¿Quieres un acting coach?”. Y dije: “No, cómo crees, yo he trabajado con adolescentes”. A la mitad le dije: “Por favor, trae un acting coach”. Entró Francia Castañeda. Sin ella no lo hubiera logrado. Así de fácil.

—¿Cuál es la diferencia concreta entre dirigir a un adolescente y dirigir a un niño?

—Con un adolescente es más o menos consciente. Le dices: “Fíjate que...” y es consciente de que la cámara lo va a captar. El niño no, al niño le da igual. Los diálogos, por ejemplo: los adolescentes pueden modificarlos, cambiarlos. Para un niño no hace sentido. Entonces, todos los diálogos que habíamos escrito los tuvimos que quitar y construir escenas cien por ciento dramáticas. Acciones claras, precisas, contundentes, con un objetivo, y teníamos que ponerle obstáculos. Para mí fue una clase de dirección. Yo creo que como cineastas, todos deberíamos tener en nuestra formación trabajo con niños, porque es cómo diseñas una escena en términos dramáticos y cómo la fragmentas. Un niño es muy difícil que te dé un plano abierto todo el tiempo. Tienes que fragmentar: un inserto, una escala de planos, un plano medio, un plano abierto, un two shot. A fuerza tienes que fragmentar. Es un aprendizaje y yo no estaba listo. Lo que tienen los niños, increíble, es cómo lidian con el dolor. Y siempre a través del juego. Una de mis películas preferidas es El laberinto del fauno: la niña que maneja una realidad adversa con una fantasía, con ese fauno, con ese bosque. Aquí fue con esta ciudad, estos juegos, estos invasores de un videojuego. Fue un aprendizaje.