Un viaje por el extraño mundo de David Lynch: In Memoriam

¿En qué vértice de los sentidos se confunden lo sublime y lo sórdido? ¿Dónde convergen el misterio y la intuición? ¿Por qué son tan semejantes la lucidez y el sueño? En el cine de David Lynch germinan estas paradojas sobre un tejido de historias, enigmas e imágenes que se precipitan desde la intensidad de los colores y los sonidos, y enraizado sobre las claves de un mapa hacia el subconsciente.

David Lynch nació en Montana en 1946, y comenzó su carrera pintando. Algunos de sus lienzos fueron exhibidos internacionalmente, por lo que no resulta raro que sus primeros trabajos fueran descritos en términos de pintura. Desde Eraserhead (1977), su estilo distintivo fue llamado expresionista, por una mixtura de emociones expresadas mediante el color, el espacio, el tiempo, la luz y la sombra. En esta conjugación, su obra va más allá del argumento y las incógnitas que se derivan de él, y culmina con una singular integración de música, drama, poesía, pintura y arquitectura.

La obra de Lynch equidista con la de cineastas como Peter Greenaway, que construye sus andamiajes cinematográficos sobre una sólida base pictórica, y también ha sido comparado con los surrealistas, quienes según palabras de André Bretón, creían en “la omnipotencia del sueño”, cuestión que prevalece en la obra de Lynch, cuyas cintas, además, podrían considerarse rebeldes experimentos de absurdo e irracionalidad con un acercamiento casi psicoanalítico con el inconsciente, el sexo y los sueños.

Sin embargo, Lynch mismo negó en numerosas ocasiones pertenecer a cualquier “escuela” artística específica, aun cuando admitió ciertas influencias y preferencias: “Me encantan el surrealismo y el expresionismo… pero nunca había visto El gabinete del doctor Caligari hasta después de hacer Eraserhead… las ideas son la cuestión, y vienen en cierta forma, basadas en lo que amas o en lo que estás sintiendo”.

Más allá de lo onírico y lo visual, el trabajo de Lynch está sustentado también en una actitud de rebeldía respecto al tiempo, vinculada con una exploración que trasciende no sólo la manipulación del espacio, sino que se sumerge en la vorágine de lo imposible, en cuyos terrenos las explicaciones resultan superfluas.

Los argumentos de Lynch denotan una obvia afinidad con lo abstracto y son poco narrativos, aunque en ello se inserte otra forma de narrar, más escarpada y compleja, de intrincada formulación que, sobre la base de la imaginación y la libertad narrativa, ha dado lugar a brillantes historias.

LOST HIGHWAY

Reflexión gráfica acerca de crisis de identidad mezcladas con un juego de dimensiones paralelas, Lost Highway (1997) —punto medular en la obra de Lynch— retrata un mundo donde el tiempo está peligrosamente fuera de control, un paseo oscuro por una carretera perdida. Esta película rescata cuestiones de cintas clásicas y es al mismo tiempo una meditación acerca de los misterios que entrañan los desdoblamientos de personalidad.

La cinta transcurre en un viaje a través de una propuesta radial, no sólo acerca de la psique humana, sino que parece tener lugar dentro de ella, para lo cual declina dar al espectador una explicación literal. Relatada con la lógica de un sueño, que puede ser interpretado pero no explicado, Lost Highway, situada por el mismo Lynch en el género de “21st Century Noir Horror”, es un posmoderno viaje que asevera que la única certeza es la falta de certidumbre.

Según Lynch, Lost Highway nació de una novela de Barry Gifford: “Barry escribió el libro Night People… y en él tenía la frase ‘Lost Highway’. Y yo dije: ‘Barry, amo estas dos palabras. Debemos hacer algo llamado Lost Highway’, y él dijo: ‘escribámoslo’”.

El argumento en el cual basaron Lynch y Gifford esta cinta subvierte los roles del cine convencional. La película termina prácticamente donde comienza (al menos la primera frase y la última son la misma: “Dick Laurent is dead”); su estructura es circular, pero mucho más compleja que eso, “es un anillo de Moebius”, según Lynch.

ANILLO DE MOEBIUS

En Lost Highway existe un “retorno eterno”. La historia de Peter es inversa a la de Fred, pues mientras éste es un artista que vive confortablemente en una zona residencial, el otro es un joven trabajador que vive con sus padres. Mientras Fred pierde a su mujer, probablemente por otro hombre, Peter roba a la mujer de otro hombre. No obstante, los dos parecen ser un alter ego, y tienen en común una identidad confusa, problemas sexuales, pérdida de memoria, traición y muerte. Según Lynch, ambos “viven la misma relación, pero de dos formas distintas. Son víctimas en distintas formas, en ambos mundos”.

En contra de la teoría de que Renee, esposa de Fred, y Alice, amante de Peter, son la misma mujer (protagonizadas ambas por Patricia Arquette), según Lynch “el único problema es que Renee fue asesinada”. También se podría tratar de explorar la relación entre Fred y Peter como “fuga psicógena”, lo cual encaja con la historia de Fred Madison: “Cuando Barry y yo estuvimos trabajando, no conocíamos el término, pero es cuando una persona de pronto toma una personalidad completamente diferente, amigos diferentes, todo”. En términos musicales, “fuga es definida como una forma musical compuesta por instrumentos múltiples o voces en las que el sujeto es anunciado en una voz y después desarrollado por otra”.

En cuanto a la inexplicable transformación de Fred-Peter, según Lynch se trata de una experiencia similar a la de estar “sentado solo, algunas veces tienes la sensación de que hay distintas partes de ti. Hay algunas cosas que puedes hacer y ciertas cosas que nunca harías a menos que hubiera una parte de ti que tomara el control”.

En cuanto a los componentes individuales que conforman Lost Highway, Lynch afirmaba que “es una cuestión peligrosa tratar de explicar una película. Si las cosas se vuelven demasiado específicas, el sueño se detiene. Cuando hablas acerca de algo, a menos que seas un poeta, una gran cosa se vuelve más pequeña de lo que es. De dónde vienen estas cosas, honestamente no lo sé. (…). Una vez que viene una idea, llega con todo su poder, como una gigantesca chispa. Y todo está contenido en ella, y estremece tu alma. Sabes qué hacer entonces. Está completa. La belleza de una película abstracta es que está abierta a la interpretación”.

DESDOBLAMIENTOS

Lost Highway es un recorrido por sombríos parajes que hilvanan caos y pesadilla con umbrales luminosos como el amor, planteado como redención y a la vez condena. El tránsito por las dimensiones subterráneas de la mente (que en Blue Velvet está muy bien representado en la escena en que la cámara desciende intempestivamente en el hormiguero) tiene breves saltos a la luz poblados más de nostalgia que de esperanza —como la escena en que Peter Dayton mira el jardín iluminado y tranquilo de sus vecinos, del cual lo separa su propia cerca: es la luz, del otro lado.

En esta carretera perdida la identidad de los protagonistas se escinde en dos cuerpos y dos conciencias fragmentadas (Fred-Peter, Renee-Alice). La primera parte de la historia bosqueja la relación del saxofonista Fred Madison y su esposa Renee, y el ritmo de estas escenas vira definitivamente con la aparición de un sarcástico personaje que en una fiesta dice a Fred que se conocieron en casa de éste, y que ahí se encuentra el personaje en ese momento; después le pide que lo compruebe llamándole por teléfono, y al hacerlo, por supuesto le responde al otro lado de la línea. Aquí comienza el vértigo, y se acentúa cuando Fred recibe un video en el que aparecen imágenes de la fachada y los interiores de su casa. Esta secuencia desemboca en una escena en la que el mismo Fred está manchado con la sangre de su esposa, que yace asesinada junto a él. La visión se corta con el súbito golpe que le propina un policía. Fred es condenado a muerte, y mientras permanece en su celda sufre una metamorfosis, tras la cual se convierte en Peter Dayton, un joven mecánico.

Peter ve por primera vez a Alice Wakefield (la misma Arquette, sólo que rubia), amante de un tipo duro, Dick Laurent, y se enamora de ella. Este personaje “desdoblado” encarna una especie de tesitura estética, de catalizador de la cinta, y el leitmotiv de la transformación de Fred-Peter. El misterioso hombre que caracteriza a Blake, ubicuo hilo conductor de los personajes —pareciera en ciertos momentos la mano bajo el guante de los cuerpos de Fred, Peter, Renee, Alice e incluso Dick Laurent—, es una interpretación del destino, e incluso una suerte de demonio.

Lost Highway concluye sus misterios con el retorno eterno: el mismo Fred Madison (que regresa cuando Alice “rompe” emocionalmente a Peter, o cuando Fred-Peter pierde otra vez a la mujer que ama) vuelve a su casa a dejar un mensaje: “Dick Laurent está muerto”. Pareciera un mensaje a destiempo (o quizá muy a tiempo) dirigido a sí mismo, a través de un atajo de su propia carretera perdida.

PRIMEROS INDICIOS

Las primeras cintas de David Lynch ya demuestran cierta proclividad a las incógnitas y lo incomprensible. Six Times, o Six Men Getting Sick (1966), es un corto escolar animado de un minuto realizado a partir de una pintura de Lynch. The Alphabet (1968), otro corto producido con el dinero que obtuvo Lynch con el primero, está basado en una pesadilla real, reconstruida en gran medida con elementos pictóricos.

En The Grandmother (1970) un niño, en un entorno abusivo, planta algunas semillas que dan origen a su abuela, mientras que The Amputee (1974) es una película corta que Lynch hizo durante sus días en el American Film Institute, y muestra a una mujer sin piernas escribiendo una carta.

Pero es hasta Eraserhead que surge una especie de introducción más completa al mundo de Lynch, con una compleja película que ostenta la actuación de Jack Nance. El trabajo que desempeñó Lynch en una escuela de arte en un sitio particularmente violento en Philadelphia, inspiró esta cinta que inició al comienzo de la década de 1970, y en la cual estuvo obsesionado por cinco años.

La película fue juzgada demasiado rara como para ser promocionada, pero The elephant man (1980) tuvo un enorme éxito comercial y crítico. Esta cinta relata el triunfo de la dignidad humana sobre la ignorancia, el miedo y el prejuicio. Basada en una historia verdadera, examina las complejas experiencias emocionales de John Merrick (John Hurt), un hombre deforme que es descubierto por un médico (Anthony Hopkins) y rescatado de una vida de circo degradante.

Dune (1980), sin embargo, fue un caro desastre comercial que Lynch redimió con Blue Velvet (1986), un trabajo más personal, con una tesitura plástica en la cual convergen de manera admirable la belleza con lo sórdido. Después filmó la enigmática y violenta “dark movie” Wild at Heart (1990), y obtuvo gran éxito con la surrealista serie de televisión Twin Peaks (1990), que adaptó al cine y que tuvo una espléndida secuela en Fire walk with me (1991).

¿QUIÉN MATÓ A LAURA PALMER?

Esta pregunta se volvió una obsesión entre los espectadores de la serie a principios de la década de 1990, a raíz del éxito de Twin Peaks, cuya historia, poblada de enigmas, tiene en Blue Velvet un magnífico antecedente.

En Twin Peaks no sólo se erigen los picos gemelos, sino la dualidad sexo y poder, violencia y suspicacia; pensamientos ambivalentes en un pueblo donde nada es como parece, y todos tienen algo que esconder.

En Fire walk with me, Lynch se vio libre de la censura de la televisión, y regresó al pueblo ubicado en el noroeste del Pacífico, donde bajo una tranquila superficie se desarrolla un siniestro mundo de secretos.

Fire walk with me incluye algunas escenas que tienen lugar en un extraño cuarto rojo, que Lynch incluyó en las series de televisión. Estas secuencias conforman quizá la parte más enigmática de la cinta. Parecen apelar a oscuros rincones de la mente, en un lenguaje propio de los sueños. Lynch resolvió esto mediante un lenguaje “de espejo”, una sencilla lectura de derecha a izquierda, que sin embargo, dado el contexto, enfatiza lo pesadillesco de la historia.

Laura Palmer es la conjugación precisa de lo bello y lo sórdido, de la perversión y la inocencia, de la víctima y el victimario. Y al propio tiempo, es la herramienta que escinde la atmósfera del silencio, para adentrarse en un terreno donde lo irracional está cuidadosamente ensamblado con la luz.

UN MUNDO EXTRAÑO

En Blue Velvet, Lynch invoca una atmósfera que pareciera brotar de una partitura. En esta cinta el protagonista se adentra en un misterio bizarro y quiere saber más, quizá demasiado. El mundo que encuentra se convierte en un escenario peligroso, pero intensamente atractivo, como la psicosis que un excelente Dennis Hopper expresa al masticar un suave trozo de terciopelo azul.

Lynch teje una cuidadosa tela de araña alrededor de oníricos y disparatados caracteres en un lugar llamado Lumberton. Isabella Rossellini da voz de terciopelo a una mujer que esconde un secreto, involucrada con la sed de recuerdos de su frenético amante. La historia se ve sazonada con la presencia de Dean Stockwell y Laura Dern, y los hilos son tensados por Kyle MacLachlan (protagonista también de Dune y Twin peaks), constantemente atraído y repelido por el misterio y la belleza. “¿Eres un detective o un pervertido?”, le pregunta Dern.

En Blue Velvet prevalece un abigarrado lenguaje de imágenes, enigmas y música presentes en otras cintas posteriores de Lynch, como Mullholland Drive (2001) e Inland Empire (2006), en las cuales los abismos adyacentes de la seducción y la repulsión son una constante que suele resolverse en una etérea silueta.

Como indica el título con el que se conoció la película en México, Mullholland Drive es un conjunto de Sueños, misterios y secretos en torno a la vida de la protagonista, Betty Elms (Naomi Watts) y una mujer con amnesia (Laura Elena Harring), que nos introducen en una historia oscura que va germinando de un ilógico universo.

Mullholland Drive —por la cual Lynch recibió en Cannes el premio al mejor director—, es una de sus obras más reconocidas, al igual que Blue Velvet y El hombre elefante, por las cuales recibió varias nominaciones, reconocimiento que no obtuvo por Inland Empire, que al momento de su estreno trajo consigo controversia entre espectadores y críticos, y que narra una historia compleja, una especie de película dentro de una película, que —como muchas de sus obras— hace énfasis en lo grotesco y en los vericuetos de la mente.

Al cruzar el paraje de lo incomprensible, estancia subterránea de la mente o la conciencia, el jardín de petirrojos del final de Blue Velvet puede desenvolver otro tipo de magia, quizá más luminosa en cierto sentido, pero no necesariamente mejor que la de los callejones turbios de otras escenas y de otras obras.

La tesitura amarga de la pesadilla de Rossellini y MacLachlan no es menos hermosa que la explosión de colores en la tela del día que David Lynch nos regala al final de ese trayecto—y que nos lega al final de este magnífico, profundo y singular viaje que ha sido su vida—, donde la noche de la conciencia libera un mapa que revela rutas hacia enigmas que tal vez, con suerte, intuimos. Justo en el abismo de lo que conocemos, o creemos conocer.ç

SEMBLANZA:

* María Vázquez Valdez. Poeta, editora, periodista y traductora mexicana. Autora de once libros publicados, entre los cuales se encuentran los poemarios Caldero, Estancias, Kawsay, la llama de la selva, y Geómetra. También es autora de Voces desdobladas / Unfolded voices (libro bilingüe de entrevistas a mujeres poetas de México y Estados Unidos, 2004), Estaciones del albatros (ensayos, 2008), y de cinco libros para niños y jóvenes.

Doctora en Teoría Crítica, maestra en Diseño y Producción Editorial, y licenciada en Periodismo y Comunicación. Ha traducido varios libros del inglés al español, y ha recibido becas y apoyos del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), del Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos y de la Secretaría de Cultura de México.

En distintas etapas, colaboradora en diversos medios, entre ellos las revistas Mira y Memoria de la CDMX; los periódicos Tiempo (San Cristóbal de las Casas), El Nuevo Mexicano (Santa Fe, Nuevo México), La Opinión (Los Ángeles, California), y el colectivo Bedröhte Volker, de Viena, Austria.

Ha sido parte del equipo editorial de la Academia Mexicana de la Lengua, y de diversos medios, entre ellos la revista GMPX de Greenpeace y la Editorial Santillana. Fue jefa de publicaciones de la Unión de Universidades de América Latina (udual), cofundadora y directora editorial de la revista Arcilla Roja, miembro del consejo editorial de la revista de poesía Alforja desde su fundación, y directora de la Biblioteca Legislativa y de la Biblioteca General del H. Congreso de la Unión.