‘Nouvelle Vague’, una oda de Richard Linklater a Godard y su revolución del cine

Nouvelle Vague de Richard Linklater, -estreno de la semana en Buenos Aires y pronto en Netflix Latinoamérica-, es un filme sobre la realización de películas y está impregnado de un glamour embriagador: el glamour de la juventud, de la belleza, de las grandes búsquedas estéticas, de París al atardecer y, bien sûr, del propio cine. Ambientada en su mayor parte en la capital francesa en 1959 y casi enteramente en francés, la cinta rememora el movimiento homónimo que encarnaron jóvenes cineastas que trastocaron y desafiaron las normas cinematográficas tanto con los relatos que contaban como, fundamentalmente, en el modo de hacerlo. Con nuevas actitudes, técnicas, tecnologías, elencos, equipos y con el apoyo mutuo, tomaban elementos del pasado, dialogaban con el presente y creaban el futuro.

“Una verdadera galaxia de jóvenes”, dijo ese año el cineasta Pierre Kast a Jean-Luc Godard, “está en proceso de asaltar la vieja Bastilla del cine francés”.

Ese asalto ya está en marcha cuando Linklater inicia su película, que recrea cómo el Godard de 29 años llegó a dirigir Sin aliento, su primer largometraje. Interpretado con seductora y adecuada opacidad por el debutante Guillaume Marbeck, Godard aquí no es el prototipo familiar de las biografías de pantalla. Hay poco sobre su pasado, su familia, formación escolar, vino favorito o marca de tabaco, o cómo llegó a escribir crítica cinematográfica para Cahiers du Cinéma junto a otros jóvenes revolucionarios como François Truffaut (Adrien Rouyard), Claude Chabrol (Antoine Besson) y Éric Rohmer (Côme Thieulin).

El nacimiento al que recurre Linklater no es el de un individuo, sino el de una película y el de un artista que se volvió la apoteosis de un movimiento. Nouvelle Vague trata sobre arte, amor, libertad y amistad, entre otras cosas, pero también sobre un momento preciso; como la reciente Blue Moon del mismo realizador, un retrato melancólico del letrista Lorenz Hart ambientado en la noche del estreno de Oklahoma! Creada por el antiguo compañero de Hart, el compositor Richard Rodgers, y el letrista Oscar Hammerstein II, el musical fue ampliamente aclamado; para algunos, sin embargo, señaló el triunfo de la mediocridad disfrazada de alta cultura en forma atenuada y complaciente. De modo similar, el grupo de los Cahiers atacó lo que consideraba la “tradición de calidad” del cine francés, sus convenciones estériles e imperativos comerciales.

El marco temporal en Nouvelle Vague es más amplio que en Blue Moon; comenzando en 1958, la nueva película se prolonga durante gran parte de 1959, pero también regresa a un punto específico de ebullición cultural. Linklater perfila el período con foco y una narración fluida, utilizando la creación de Sin aliento para ilustrar un contexto mayor. En poco tiempo, presenta a Godard –vivaz, ingenioso, y vibrando de energía ansiosa tras sus gafas de sol siempre presentes– junto a su círculo, incluyendo a sus compañeros de Cahiers y algunos otros; Agnès Varda hace una aparición, al igual que Jacques Demy. Para entonces, Jean-Luc ya había realizado cortos, pero sus amigos en Cahiers ya habían dirigido sus primeros largometrajes. Chabrol pronto haría el tercero.

Para contar esta historia, Linklater imita con destreza el aspecto clásico de algunos filmes de la época, rodando Nouvelle Vague en un blanco y negro lujoso y utilizando el formato académico tradicional (cuadrado). Hace mucho en ese marco, que llena de composiciones elegantes y rostros y gestos animados e interesantes que expresan lo que el guion, sabiamente, no explicita. También describe la historia mayor, aunque a menudo de manera elíptica, como durante la visita abiertamente emotiva de Roberto Rossellini a la oficina de Cahiers, una influencia fundamental en la nueva ola francesa que, de forma divertida, le pide dinero a Godard. Aquí, como en otros momentos, Linklater utiliza el humor de forma astuta para evitar excesos de solemnidad.

Tales escenas son un deleite para cinéfilos, y resulta estimulante ver cómo Linklater recrea ese momento, que comienza con Jean-Luc Godard y tres amigos sentados en un cine envueltos en humo de cigarrillo mientras ven impasibles una película que solo les interesa por el cóctel posterior. Es allí donde Godard, entre conversaciones con una actriz atractiva y desesperándose por sus perspectivas, insulta al productor de la película que acaba de ver. Tiempo después –justo tras la proyección triunfal en Cannes del primer largometraje de Truffaut, Los cuatrocientos golpes– ese mismo productor accede a respaldar el primer largometraje de Jean-Luc Godard. Él tiene otros filmes que quiere realizar, pero el productor insiste en Sin aliento precisamente porque fue escrito por el entonces flamante director Truffaut.

Una vez asegurado el presupuesto, la película va adelante –basada en una historia real sobre un criminal francés y una periodista estadounidense– y la película de Linklater y la de Godard despegan a la vez, alimentándose mutuamente de energía. Godard visita un gimnasio de boxeo para hablar con Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin), quien interpretará al gánster influenciado por Bogart, y se cuela en una fiesta a la que asiste la joven estrella estadounidense, Jean Seberg (Zoey Deutch), quien encarnará a la femme fatale de la película. También recluta a Raoul Coutard (Matthieu Penchinat), un exfotógrafo de guerra convertido en director de fotografía que posteriormente rodó algunas de las películas más icónicas de la nueva ola. Trabajando rápido, filmando sin sonido (añadido posteriormente) y utilizando tanto locaciones reales como luz natural, el director francés y su diminuto –e igualmente joven– reparto y equipo hacen historia.

Las escenas del rodaje de Sin aliento son encantadoras y a menudo graciosas, con una ligereza acorde con el filme original, su producción apresurada (se rodó en cuatro semanas) y su frescura duradera. Linklater transmite los obstáculos y soluciones del rodaje–“Busquen soluciones técnicas baratas para problemas logísticos”, aconseja Rossellini– así como sus alianzas y tensiones. Godard y Coutard pronto caen en una sincronía productiva mientras Belmondo y Seberg desarrollan una relación lúdica y coqueta. Más que nadie, ella expresa su frustración ante las oscuras sentencias del realizador, sus citas y un método (antimétodo) que contradice su experiencia en Hollywood. Y no es para menos: “Lo que quería era tomar una historia convencional y rehacer, pero de forma distinta, todo lo que el cine había hecho”, dijo luego Godard.

Al cuestionar ideas establecidas (¡intransigentes!) sobre el cine en general y el estadounidense en particular en su crítica, los miembros de la nueva ola francesa instigaban un debate sobre el cine y sentaban las bases para sus propias películas marcadamente modernas. Lo importante es que defendieron con vehemencia lo visual por encima de lo literario en el cine y reconocieron la persistencia de lo personal, incluso en Hollywood. Para ellos, incluso los directores (los bendecidos, en todo caso) que operaban dentro de los límites del sistema de estudios podían ser artistas como cualquier otro. Cahiers denominó esto la “política de los autores”, que el crítico estadounidense Andrew Sarris popularizó como la teoría del autor. Independientemente de sus virtudes y limitaciones, esta noción ayudó a inspirar otros cines-olas, tanto en el Nuevo Hollywood como en el cine independiente estadounidense.

Existe un componente autobiográfico evidente en Nouvelle Vague para Linklater, quien rodó su primer largometraje, Slacker, en 1989 con un presupuesto mínimo. En los años siguientes, mientras el gran Hollywood seguía reduciéndose hasta llegar a su estado menguante actual, el movimiento de cine independiente estadounidense explotó en algo llamado Indiewood, solo para después replegarse en ciclos de crisis y reajuste. Por su parte, Linklater siguió haciendo películas, incluso sobre artistas y el arte. Cuando vi Nouvelle Vague en Cannes a principios de 2025, al principio la clasifiqué como un homenaje encantador y explícitamente no godardiano. Al verla de nuevo, reconocí que la película de Linklater es en sí misma una expresión de cierta forma de abordar –una conciencia– los placeres y posibilidades del cine, una que al mismo tiempo abraza el pasado del arte e insiste en su futuro.

Fuente: The New York Times.

[Fotos: prensa Netflix]