Gauguin y su obra maestra, entre el existencialismo y la desesperación

En cada momento de la vida”, escribió Oscar Wilde en De Profundis, “uno es lo que va a ser tanto como lo que ha sido”.

El irlandés, recluido en la prisión de Reading por “indecencia grave”, probablemente no pensaba en ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos? de Paul Gauguin, ya que la obra fue pintada a océanos de distancia por la misma época. Pero, ¿quién sino Wilde habría tenido la audacia de proponer una sola respuesta a tres preguntas tan vastas?

Después de terminar la pintura —un friso de profundos azules y verdes ondulantes, con cálidos brotes de marrón, verde y dorado y destellos de rojo—, Gauguin se internó en las montañas cerca de su casa en Tahití e intentó quitarse la vida. “No sé si la dosis [de arsénico] fue demasiado fuerte”, explicó a su amigo, “o si el vómito contrarrestó el efecto del veneno, pero tras una noche de terrible sufrimiento, regresé a casa”.

Gauguin había planeado la obra que George Shackelford, curador de la exposición histórica Gauguin Tahití (2003), considera “uno de los grandes monumentos del arte occidental”, desde hacía tiempo. Esperaba que fuera su obra maestra, un testamento final, una pieza que resolviera, como él mismo expresaba, la “paradoja entre el mundo de los sentimientos y el mundo del intelecto”.

Sin poder costear mejores materiales, pintó sobre una sección de lienzo grueso de arpillera, o yute, de más de 3,6 metros de ancho y 1,35 metros de alto. Cubrió la superficie áspera de manera irregular con una capa de base blanca, antes de aplicar sus formas fluidas y colores intensos. Buscaba abarcar prácticamente todo: su propio arte, las artes en general, sus experiencias en Tahití, su filosofía, su percepción de lo espiritual, toda su improbable vida.

Gauguin había imaginado, de forma ingenua (siendo generosos), Tahití como un lugar donde podría vivir “en éxtasis, en paz y por el arte”, con (escribió a su esposa Mette) “una nueva familia, lejos de esta europea lucha por el dinero”, en “el silencio de la encantadora noche tropical”.

Dos meses después de salir de Marsella, se encontró en una isla devastada por enfermedades, alcoholismo, adicción al opio y pequeñas luchas de poder colonial. La religión polinesia había quedado relegada, suplantada por el protestantismo y el catolicismo.

Tenía 43 años cuando llegó a Tahití. Primero se vinculó con una joven anglotahitiana llamada Titi, pero la encontró demasiado habladora —además de “pulida por el contacto con... europeos”—, por lo que la reemplazó por Tehamana, una niña de 13 años cuya madre se la ofreció como esposa a la que era entonces la edad legal de consentimiento. Gauguin, sin mencionar que ya estaba casado, se enamoró de ella, asegurando que nunca había conocido a una “mujer” tan autosuficiente. Mientras, en París, su amante embarazada y abandonada, Juliette Huet, dio a luz a una hija.

Al cabo de un año, Gauguin sentía nostalgia y un deseo desesperado de regresar a Francia, pero estaba tan corto de dinero que necesitó otros doce meses para conseguir un boleto.

Después de dos años en Francia, regresó a Tahití. Se mudó a un terreno alquilado a cinco kilómetros de la capital, Papeete, donde construyó una choza de bambú y hojas de palma y se emparejó con una joven de 14 años, Pahura.

Arruinado y dependiente de la morfina para calmar el dolor en su pierna, con episodios de tos con sangre y hospitalizaciones recurrentes, atravesó un periodo difícil. Ese diciembre, Pahura tuvo un bebé, que murió poco después de nacer. Al mes siguiente (enero de 1897), su hija Aline, de 20 años, falleció en Copenhague por una neumonía.

Cuando murió el propietario del terreno alquilado y los herederos lo vendieron, Gauguin tuvo que mudarse de nuevo. Postrado en cama y aquejado por una infección ocular, eczema tan severo que le impedía pintar y una lesión en el tobillo que no sanaba, escribió a su amigo George-Daniel de Monfreid diciendo que había “perdido toda esperanza”. Tras sufrir varias crisis cardíacas, decidió quitarse la vida.

No hay consenso entre los estudiosos sobre el momento exacto de creación de la obra, lo cual resulta apropiado por su pretensión de atemporalidad. La mayoría piensa que Gauguin pintó ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos? antes de este fallido intento, aunque Prideaux sugiere que fue después.

A pesar de la agitación y los infortunios de la biografía de su autor, en este extraño friso hay algo silencioso y envolvente. Cuanto más tiempo se observa, más escurridizo se vuelve.

Gauguin no tenía interés en la alegoría. Fue un gran escritor (las dos primeras partes de su relato sobre Tahití, Noa Noa, se publicaron por esa época). Pero pintaba precisamente para evitar los rodeos y las interpretaciones obvias.

“La pintura es la más bella de todas las artes”, escribió una vez. “Es la suma de todas nuestras sensaciones, y al contemplarla, podemos crear cada uno, según nuestra imaginación, la historia”. En “una sola mirada, nuestras almas pueden inundarse de las más profundas reflexiones; sin esfuerzo de memoria, todo resumido en un solo instante”.

Las fuentes sobre las que se basaron las composiciones de Gauguin eran tan diversas que sugerían un diletantismo despreocupado. Pero él se veía como un sintetizador, un hombre en busca de vínculos comunes que condujeran a verdades más profundas. Su obra maestra bebe de fuentes tahitianas y polinesias; de la imaginería cristiana (la figura central de la pintura, aunque aparentemente masculina, sugiere a Eva del Antiguo Testamento alcanzando la manzana); figuras de los frisos del templo Borobudur en Java; fotografías pornográficas; arte egipcio y griego; Rafael; Poussin; Puvis de Chavannes; y Un domingo en La Grande Jatte de Georges Seurat.

Al igual que Degas, también era un gran reutilizador de su propia obra. Así, ¿De dónde venimos?... es una antología de las figuras, ideas y paletas de color usadas en otras pinturas tahitianas, que luego produjo más derivaciones.

Evidentemente se trata de una obra sobre la creación y la caída: al recorrer la tela de derecha a izquierda, se despliega una narración de crecimiento, corrupción, divinidad y muerte. Pero para Gauguin, más importante que cualquier explicación narrativa, era la creación de un estado de ánimo.

El color es la clave de ese estado. Antes de que se convirtiera en obsesión de las vanguardias, estaba convencido de que el color tenía una relación estrecha con la música. Sentía que su uso solo podía ser “enigmático”. Intuía que las verdades más profundas surgen a partir de la simulación y el engaño.

Así ingresamos en una suerte de ensoñación oceánica que ya no pertenece a Gauguin, sino que —gracias al artificio del arte— se transforma en experiencia autónoma, en un estado de potencialidad latente, lista para ser activada por quien decida entregarse a ella cualquier día, en el pasado, en el futuro o (lo que equivale a lo mismo) en este presente inviolable y continuo, que es el verdadero dominio del arte.

Fuente: The Washington Post