Rafael Spregelburd: "El teatro no sirve para afirmar nada, es un gran lugar para hacer preguntas"

Rafael Spregelburd
Rafael Spregelburd

Entrevistar al dramaturgo, director y actor Rafael Spregelburd es una cuestión de extremos polares. En un sentido, es facilísimo: contesta los mails con una celeridad y una calidez que le sacan un poco de peso al desafío que implica conversar con una mente como la suya. Esa misma mente de la que salió La terquedad, una obra monumental de tres horas de duración que, a través de la historia de un fascista que en plena guerra civil española crea un lenguaje artificial para dominarlos a todos, nos conduce a las preguntas más provocativas sobre el lenguaje, la política y la violencia; esa misma mente que traduce todas sus obras y que incluso, en un cruce que no es frecuente, ha teorizado sobre su propio teatro en repetidas ocasiones. Por otra parte, es casi imposible: Spregelburd está haciendo funciones en el Cervantes de jueves a domingo y mientras tanto está filmando una película en unas locaciones misteriosas: la antigua cárcel de Caseros, el Hospicio Garrigós que queda en la calle Warnes y Los Cardales, en Luján. Como si fuera poco, además, tiene dos hijos chiquitos. Nuestra mejor apuesta es un recreo del almuerzo del rodaje, y allí vamos.

-El texto que está editado en Argentina de La terquedad es muy distinto del que presentó en el Cervantes. Esas diferencias, ¿son readaptaciones para el estreno local, o vienen del trabajo con los actores?

-El texto fue un trabajo comisionado para una Bienal en Frankfurt hace ya casi diez años. Para que se pudiera estrenar había una limitación que es que tenía que tener cinco actores, entonces yo escribí la pieza para cinco actores que hacen todos los roles, salvo el personaje que hago yo. El texto es el mismo, lo que pasa es que no permite lo que para mí es lo más fascinante de la obra que es la superposición de tiempo, el desglose que hace que los tres actos se puedan ver superpuestos. Para poder hacer eso vos necesitás que los actores estén desdoblados porque la misma persona no podría estar haciendo dos roles a la vez. Entonces yo tuve que reescribir porque cuando me proponen hacerlo en el Cervantes a lo grande, con una escenografía que me permite mostrar simultáneamente pedazos de los actos, me planteé inmediatamente la posibilidad de hacerla con trece actores, uno por personaje. Entonces en el libro casi todo lo que se dice está, pero es dicho por otras personas.

– ¿A los actores cómo los sintió?

– Los actores son mis cómplices, mis amigos, son el elenco soñado. Trato de darles mucho lugar y al mismo tiempo hacerles entender por qué el texto es nuestra prisión, de alguna manera. Es lo mismo que pienso para mí mismo, las infinitas variaciones acerca de cómo conviene decir… yo tengo un oído muy musical para esto: cuando encuentro la forma en que un texto debe ser dicho trato de que no se cambie porque me parece que el tono tiene que ver con una de las elecciones poéticas. No es que busco que sea "natural" permanentemente: encontramos la forma que nos complace a todos y para eso no puede haber una imposición de afuera, tiene que surgir de la organicidad de la poética de cada actor. Entonces armé un casting muy cuidadoso sabiendo quién podía llegar a darme o no más riqueza que la que el texto original plantea sin modificar el texto, porque no hay casi alteraciones de lo textual. La obra es demasiado complicada para improvisar.

Rafael Spregelburd, en plena función de “La terquedad”
Rafael Spregelburd, en plena función de “La terquedad”

– Hay muchos Macguffins (término de Hitchcock: elementos que sirven para hacer avanzar la trama y parece que van a ser centrales pero finalmente no lo son) en La terquedad, ¿no? Cabos sueltos que parecen importantísimos y luego quedan en la nada, como la famosa "lista" que primero es una, después es otra y después esa historia se pierde entre otras. ¿Es un recurso que le interesa?

– Mi teatro está muy atravesado por el equívoco, por la farsa de la estafa. Para poder conseguir esa estafa yo necesito que el espectador no pueda discriminar lo que es conducente hacia el final de la obra de aquello que no lo es. Todo le es presentado con la misma importancia, lo irrelevante y lo relevante. Es cierto que el cine lo llama Macguffin, es hacerte creer que lo importante está en un lugar para luego conducirte por otra parte, pero yo lo hago sistemáticamente porque en realidad mi idea de organicidad compleja es esa. A mí me gusta crear vida sobre el escenario y la vida biológicamente orgánica tiene para mí esta característica, que es la característica geométrica del fractal y no de un cuadrado, de un círculo o un triángulo. Hay una cantidad de líneas superpuestas que hacen que la obra se construya como laberinto y, de hecho, no hay una manera más correcta o menos correcta de salir de este laberinto. Creo que no sale, de hecho, lo digo en serio, porque eso de "salir" tiene que ver con una idea muy clásica y muy vieja de acción. La acción, en una pieza clásica, es todo aquello que mueve la pieza hacia su final.

– Como la máxima de Chejov, de que si en escena se muestra una pistola en algún momento esa pistola tiene que ser disparada.

– Claro, igual el propio Chejov es mucho más inteligente que eso, y entonces en su obra la pistola es disparada pero el tiro sale mal; él mismo traiciona ese propio postulado, o de hecho no lo traiciona: lo complejiza, que es lo que a mí me interesa. La lista que mencionás es un ejemplo de esto, primero se esconde un papel en la sopera pero después se esconde otro, y luego un papel es quemado, en el texto original (en nuestra versión no nos permitieron poner fuego en el escenario así que hubo que resolverlo de otra manera). Es simplemente uno de los ejemplos de cómo depende de qué punto de vista tomes, el mundo se comporta de manera diferente. Este es el tema de la pieza, y por lo tanto trasladado a lo ideológico es lo que genera todas las connotaciones más discursivas de la pieza, ¿no? Porque, bueno, yo lo digo un poco claramente: el fascismo nunca se presenta como el mal, sino que siempre aparece disfrazado de cambio, el fascismo te dice "yo soy el cambio, yo soy el bien", y se nutre de la insatisfacción de las personas y nunca de su capacidad de amor, de solidaridad o de ponerse en el sitio del otro. Así que sí, respondiendo a tu pregunta inicial: es parte de mi escritura, ese recurso.

– Hace referencia a lo ideológico y me recuerda otro aspecto que me parecía interesante: en La terquedad las ideas están muy al frente, que es algo que suele pasar en su teatro, pero a la vez no hay una bajada de línea. ¿Cuál es para usted la relación entre el teatro y las ideas, particularmente las ideas políticas?

– El teatro no es un buen lugar para afirmar nada, entonces es difícil que sirva como herramienta para la difusión de ideas. El teatro se caracteriza por el hecho de que todo aquello que está puesto en escena es puesto allí en tela de juicio. Sirve para formular preguntas, no es aseverativo. Cuando intenta serlo es muy pobre y se torna panfletario, y casi siempre termina produciendo el efecto contrario al que busca. Por otra parte, sabiendo esto, a mí me interesan todas las operaciones de perversión, que no dejan de ser ideológicas, es decir: si yo logro instalar en el público, en mis contemporáneos, el tema, sin que haya ninguna necesidad de que yo baje línea, ese tema quedará presente en su imagen, en su recuerdo, en su relación con la charla, con aquello que pueden apresar con palabras y conversar respecto de la obra, entonces mi trabajo tiene más que ver con eso. En la obra hay algunas frases que son dichas con supuesta inocencia y que aplicadas a un contexto en el que estamos viviendo empiezan a tener resonancias ideológicas, pero lo gracioso no es la forma en que lo afirmamos sino su relación esquiva con la posibilidad de pensarlo. Hay un personaje que en un momento mira hacia el público y dice "¡hay un plan para dejarnos sin nada!", y mira a la audiencia y abre las manos. Y sí, evidentemente hay un plan para dejarnos sin nada, pero lo gracioso es cómo en esa frase, que es absolutamente ideológica, y que entra en un tono descriptivo de este neoliberalismo que se ha impuesto como lo único posible que queda, el público se reconoce en esa sordidez y celebra, me parece a mí, la forma discursiva que adquiere esta idea. Yo no le tengo miedo a ese operativo brutal de anclar los conceptos a un momento dado, porque me parece que es además una de las funciones no tanto del texto teatral sino de su puesta en escena, y por lo tanto de cómo vas a decidir compartirlo con tus contemporáneos.

Rafael Spregelburd, junto al elenco de la película “Unidad XV” de Martín Desalvo
Rafael Spregelburd, junto al elenco de la película “Unidad XV” de Martín Desalvo

– Cuénteme de la película que están haciendo acá en Caseros.

– La película se llama Unidad XV, es de Martín Desalvo y comparto elenco con Carlos Belloso, Lautaro Delgado y Diego Gentile. Cuenta una anécdota histórica real fascinante, en el año 1956 con el peronismo proscripto por la dictadura del general Rojas, caen presos Héctor Cámpora, John William Cooke, que es el papel que hago yo, Guillermo Patricio Kelly, del ala de ultraderecha del peronismo, y Jorge Antonio Chibene, un empresario millonario, amigo y financista de Perón. Estos tipos están presos y aparentemente la cúpula militar decide trasladarlos a un penal de muy baja seguridad en Río Gallegos con la idea de que traten de escaparse. Esto ocurrió y lograron fugarse, pasaron a Chile con la ayuda de un guardia. En realidad la película es el trabajo sobre la consciencia de ese guardia. Y a mí me gusta mucho la anécdota porque siempre he pensado que el peronismo, que atraviesa toda nuestra historia, seas o no peronista, es una caja de contradicciones. Encuentro que la anécdota es muy fundacional, muy dolorosa y que echa mucha luz sobre algunos acontecimientos históricos que además están completamente distorsionados. Además en cine estoy un poco cansado de que me llamen siempre para hacer el malo de las películas (se ríe), y me encantó esto porque hay una posibilidad de dotar a Cooke de una nobleza que a mí me parece abrumadora.

– Cuando trabaja en teatro suele manejar mucho los hilos, escribe, actúa y dirige. Y acá, en el cine, y también en la TV, le toca entregarse al liderazgo de otro ¿Cómo lleva eso de ceder el control?

– Mirá, yo he entendido rápidamente, cuanto más profesional me he vuelto, que el teatro está hecho de manera artesanal, siempre es a mano y en esa mano siempre está muy en primer plano lo artístico. Yo puedo decidir cómo va ser el programa de mano, qué va a decir un actor y cómo lo va a decir, y además no decidirlo de manera imperial, lo decido porque puedo crear un ideal de vida que es el de la cooperativa. ¿Se entiende? Yo y mis actores podemos decidir cuánto va a ganar cada uno con la explotación de nuestro trabajo, es lo más cerca que puedo estar de los valores de la anarquía. En cine y en televisión esto no existe, tanto el cine como la televisión son industriales, las decisiones son tomadas de manera colectiva, pero ni siquiera el director o el productor son libres de regular estos elementos que en el teatro son libres. Entonces, como yo estoy muy tranquilo porque mi realización profesional en el campo teatral es la que me permite este tipo de vacaciones de mí mismo, me voy de vacaciones al cine y a la tele sin ningún problema, y además, aprendiendo mucho de precisamente esto, de olvidarme de mi necesidad de control. En el cine, sobre todo, me encanta ser convocado para proyectos, para roles que yo jamás hubiera pensado para mí mismo dentro de mi teatro. En cine me ha pasado eso, que de pronto un director me dice mirá, te ofrezco esta película, y yo lo leo y digo "¿por qué se le habrá ocurrido que yo podía hacer esto?" Y al mismo tiempo eso es un desafío porque como yo no me escribiría un personaje así, porque mi escritura para mí mismo es prisionera de mis propias limitaciones o de mi propio talento, el cine para mí es un desafío permanente. Y me divierte que sea otro el que me dirija, vos imaginate que en el teatro yo no tengo director, entonces acá soy muy obediente y pregunto "¿qué más querés que haga para ayudar?".

El papel de Rafael Spregelburd en la película que está rodando es el de John William Cooke
El papel de Rafael Spregelburd en la película que está rodando es el de John William Cooke

– ¿Cómo compatibiliza su vida profesional con su vida familiar? Cuando me empezó a contar su agenda para arreglar la entrevista me dio vértigo solo de escucharla.

– (Se ríe) Es cierto que antes esa pregunta solo se la hacían a las mujeres. Bueno, yo tengo una situación familiar ideal, con mi mujer Isol que trabaja tanto o más que yo, con lo cual cuando tenemos estos períodos de trabajo muy intenso tenemos que ir un poco turnándonos a ver quién cede. Antón tiene cinco años y Frida tiene uno y medio, entonces estamos en ese momento en el que no dormimos, pero bueno, una película es algo de una intensidad desquiciada pero dura un mes. Más complicados son proyectos teatrales en los que a veces me involucro y que tienen tres años en cartel, que yo sé que son tres años en los que no voy a poder viajar. Por ejemplo, últimamente financio casi toda mi vida a partir de la exportación de mi teatro, así que lo que hacemos es compartir mucho esa vida profesional y mantener la familia como una especie de santuario, además buscado; para mí la vida familiar es muy importante. Los chicos viajan mucho con nosotros cuando tenemos que viajar pero, a su vez, si somos padres felices ellos aprenderán a ser hijos de esos padres y a entender, pobrecitos, en qué familia nacieron.

– La última: ¿lo cambió creativamente la paternidad?

– Sí, muchísimo. La paternidad te torna más sensible, más llorón, las cosas que antes te parecían abstractas y que eran simplemente lanzadas al futuro de pronto están dirigidas a tus hijos, a quienes te seguirán. Entonces hay algo que se complica, se humaniza…y es bienvenido siempre.

 

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