Adelanto en exclusiva de ‘La amistad de Samuel Beckett’: el relato inédito de los últimos años de vida del Nobel que revolucionó la literatura del siglo XX

Discípulo de James Joyce, creador del teatro del absurdo, autor de clásicos como Esperando a Godot o El innombrable; a Samuel Beckett se le pueden atribuir muchas etiquetas y, sin embargo, todas ellas se quedarían cortas a la hora de remarcar la importancia que tuvo la obra de este escritor de origen irlandés en la literatura del siglo XX.

Esa grandeza es la que, precisamente, ha hecho tan estimulantes los relatos de aquellos que lo trataron, más allá de lo literario y lo biográfico, y que conocieron qué se escondía detrás del genio. Entre esos pocos privilegiados se encontraría André Bernold, poeta y ensayista francés que ya desde muy joven conocería y se haría amigo del autor.

De esa experiencia, al poco de morir Beckett, llegaría La amistad de Beckett (recién publicado en Ediciones del Subsuelo), un libro fundamental para todos aquellos estudiosos y lectores de la obra del irlandés, pero que hasta ahora no había podido leerse nunca en español. A través de encuentros, conversaciones y silencios cómplices, la mirada de Bernold nos presenta un escritor desprovisto de toda monumentalidad intelectual, a un hombre bello y callado que, en la última década de su vida, sigue en constante contacto con las inquietudes que lo habrían de encumbrar como uno de los grandes genios de la literatura universal.

‘La amistad de Beckett’: la exactitud y el silencio del escritor

¿Por qué veía Beckett a tanta gente? Decía sentirse abrumado, asediado por todas partes, y sin embargo aceptaba. Ciertamente no era para hablar, como habría sido halagador pensar. Más bien para observar una vez más lo que significa «encontrarse» con esos otros que no existen, que nunca han molestado a nadie, para comprobar de nuevo si podría no ser en vano, en esos bosques interminables donde todo el mundo pasea. Desde ese punto de vista, sus amistades prolongaban su trabajo, del cual le interesaban aún dos aspectos: que se liberara de él para siempre y que, sin embargo, continuara. «Toda mi vida he dado martillazos al mismo clavo», decía. La pared debía tocarla con nosotros, los demás; tampoco se cansaba de ello. ¿Por qué no? Algo se obstinaba en mostrar allí su figura, que le parecía digna de examinar bajo un aspecto tan despejado como su espacio: «No guardo nada» (1981). «No tengo nada, no tengo nada» (octubre de 1985). Lo que decía de carácter personal siempre era de una gran sencillez, por ejemplo: «Las cosas se simplifican cuando el horizonte se reduce». Cuando se giraba, veía deshacerse las líneas que lo habían sostenido, refiriéndose a la época de Textes por rien [Textos para nada], en un susurro: «Era el desasosiego».

La exactitud es un ejemplo de ese temblor fijo al que había llegado, de ese bello vacío que expresaba con las manos. Tanto por la virtud de la obra acabada como, en otro orden de cosas, por el estilo de sus afecciones, la exactitud asumía la extraña función de reabsorberse, de desvanecerse, de disiparse concentrándose (imaginen cristales de sal disolviéndose en cristales de sal), la cual producía algo como blanco alrededor. Era muy tentador llevarle a manos llenas todo lo que encontrase en el camino, para alimentar esa zona desértica, negra o blanca según se lo considerara sentado en la luz o en las tinieblas.

Para un proyecto de volver a hacer Film: «Estaré allí si necesitan algún oscurecimiento», dijo. A veces animaba a relatar las más nimias circunstancias: «¿Has venido a pie?» (por supuesto), podías contar que habías entrevisto esto o lo otro, pero era mejor dejar las cosas tal cual, como aspiradas. Estábamos, pues, en una imagen bastante parecida a las que él ponía en escena: un cono de luz, un montoncito de grava, etc. Pero habría detestado que se lo señalaran.

Sin embargo, la posibilidad de detectar no sé qué indicio por el camino tenía su importancia. ¿Acaso se encaminaba hacia ello? No, claro está, no esperaba nada, a pesar de su apariencia, pero la exactitud, al hacerse expresiva, introducía cubitos de duración permutables. Gestos de llegada, de partida, de acompañamiento, daban la serie básica, en la que se insertaba una serie mixta: llegada-partida (reanudación, en la llegada, de las formas de la despedida anterior), partida-llegada (proyección tenue del próximo encuentro, manifestada en parte con una sonrisa extraña), llegada-acompañamiento (o prolongación), acompañamiento-partida (o anticipación). Los elementos «llegada» y «partida», así como todas sus combinaciones, eran gestos verdaderos, pero espaciados y como hechos de trazos paralelos de inclinación variable. En él, un giro entrecortado constituía lo principal de su dulzura. Maravilloso amigo, que habría rechazado con una larga risa silenciosa términos tan peculiares. Pero esos eran los valores que la amistad alcanzaba a través de gestos.

Grosso modo, la «llegada» concernía a la mano; la «partida» incumbía a la cabeza, con la mano levantada, la cabeza inclinada. Pero la llegada y la partida, a su vez, presentaban variantes que consistían en desplazamientos en la duración tomada en bloque, pudiendo, por lo demás, compararse el conjunto de variaciones con lo que en mineralogía se denomina inclusiones. ¿Cómo se disponen las inclusiones en un cristal?, ¿cómo se orientan? No teníamos dirección, pero componíamos orientaciones. (Esto, curiosamente, se relacionaba en mi mente con la existencia de libros ilegibles.) Pero la llegada y la partida, esta vez anticipadas, fraccionadas en sí mismas, introducían, acompañaban y concluían nuevos pasatiempos. Llegar con antelación, por ejemplo —muy poca, uno o dos minutos apenas—, sobre la hora fijada y siempre rigurosamente observada al segundo por, al menos, uno de los dos, era un placer que nos dejábamos tácitamente el uno al otro en alternancia, pero que yo practicaba más, por la satisfacción de verlo llegar de perfil, sin mirar ni a derecha ni a izquierda, empezando a buscar con la mirada sólo a partir de cierto punto; lanzada con lentitud a ese mismo trayecto que lo llevaba a bajar el boulevard Saint-Jacques a lo largo del muro de la línea de metro, girar bajo la bóveda del puente que cruza esa línea y aparecer frente al café en cuyos cristales su silueta se reflejaba unos instantes, semejante a la que yo había recortado en el segundo tomo de Geulincx para él, que le había encantado y que había hecho suya:

Vacillat mens nostra, et ubique titubat,

Et tantum constans in levitate sua est,

sombra parda que a veces llevaba unas cartas, o una bolsa de tela marrón, o una de plástico, o un macuto de lona de color oliva (de alguna tienda de excedentes de ropa militar norteamericana o similar) en bandolera, bolsas en las que tan pronto, por lo general, no había nada, como había un lápiz y una hoja de papel, unos cuantos pañuelos del mismo material, los puros que me regalaba; muy de vez en cuando, un ejemplar del «último aborto», como llamaba a veces a alguno de sus libros, para acto seguido, si se daba el caso, destacar la calidad de la impresión. Llegar con antelación proporcionaba también una apertura, permitía algunas exclamaciones y, sobre todo, familiarizaba brevemente, de nuevo, con la mesa. Hacer tabula rasa es algo que sólo se aprecia de verdad en un café animado, mientras se espera a un amigo (que sin duda vendrá) o al ser amado (que puede no venir).

La entrada propiciaba, pues, la elipsis, y la salida, la suspensión. Pero el acompañamiento, ¿qué variación podía ofrecer? La de una pregunta callada: ¿qué queda por expresar sin frases? Retomémosla, retomemos, ahí, ¿retomemos qué? La pregunta que hay, dijo Sam un día, dentro de la respuesta. «Porque en la respuesta, también hay una pregunta», dijo sencillamente. Esa frase tan simple me gusta especialmente por la palabra «también». Él mismo tenía esas preferencias, mínimas, precisas; así, me confesó que le gustaba en particular, en la cita de Leopardi que adorna su ensayo sobre Proust y que, a veces, en su vejez, le volvía a los labios: «In noi di cari inganni, non che la speme, il desiderio è spento», las dos palabras «non che»; esas dos le parecían las más bellas. «En nosotros, de las queridas quimeras, no es siquiera la esperanza, es el deseo lo que se ha apagado.» No es tanto eso. No es siquiera eso. No es en absoluto eso. «Non che», rasgo que da paso. Ahí está, el rostro oculto. Rasgo que cambia. Es un clinamen. Cierto pesimismo, el más vivo, esencialmente ligado al humor, se vincula con la inflexión, compone un arte de la inflexión. Así, la respuesta al sueño, absurdo o redundante, de que, en ciertas condiciones, el mundo iba a terminar, es característica de una línea de estilo que tiende hacia su caída más leve. Se ve todo lo que la ironía se niega a sí misma (humor), en el momento en que envía su objeto por el fondo a los cómodos arrecifes del tercero excluido. La inflexión es el paso al tercero excluido, la «resistencia a las dos grandes tentaciones, la de lo real y la de la mentira» (Henri Hayden, junio de 1960). Esa evidencia para el lector se prolongaba en evidencia para el amigo. Llamaba a reunión, libros olvidados, por así decir arrojados por la borda, acontecimientos mundiales y cotidianos, habitus, anverso y reverso, en lo que expresa muy bien un verbo alemán, sich zusammenfassen, recuperarse, recomponerse, «poner un poco de orden en mi confusión», decía Sam por su parte, siempre modesto.

Y las inflexiones de la voz de Beckett, a su vez, se apagaban. Fácilmente perceptibles en sus mínimas variaciones, eran sin embargo difíciles de retener en la memoria, porque evolucionaban en la extensión; vibrantes, palpables, se alejaban súbitamente, envueltas en espacio; y el aire que uno sentía sosteniendo esa voz, donde esta se inclinaba un instante, se enrarecía al pasar por campos dispersos, que acababa replegando en sí. Raras son las voces de envergadura cerrada. Sin embargo, oigo las demás siempre mejor que la suya, como si, por su murmullo, se hubiera alzado por encima de sí misma, para abismarse mejor en la paz. Luego, vuelve a estremecerse, límpida de ironía, apenas más atenuada hoy que cuando él mismo detenía en seco la breve avalancha.

‘La amistad de Beckett’: el paquete de puritos

Estaba el paquete de puritos. Beckett lo ponía encima de la mesa, lo abría, sacaba un cigarro, me ofrecía otro, y luego uno más. Él fumaba uno, yo dos, invariablemente. Por consejo de su médico había reducido su consumo a tres o cuatro, pero lo aumentó de nuevo hacia el final. Vi sucederse siete marcas diferentes. Me citaba algunas poco conocidas, que yo buscaba para él (y sigo haciéndolo), con escaso éxito. Encontré una de ellas en un estanco muy antiguo, como a todos nos gustan, en Estrasburgo, y luego en Basilea, adonde fui a ver el carnaval que después le describí, los cortejos metódicos de máscaras tropicales detrás de los pífanos, por las calles heladas. Al levantarse, Beckett me hacía notar que olvidaba lo que —pretendía él— me pertenecía («¡Claro que sí, son tuyos! ¡Son tuyos!»), o bien, sin decir palabra, a modo de despedida, propulsaba la cajetilla con un capirotazo en mi dirección. No tomaba más que un café, a veces uno grande, a veces uno solo pequeño, según la expresión consagrada y ya en desuso, y yo un whisky, para ahogar la tensión siempre posible y permitirle fingir sorpresa: «¿Te das a la bebida por la mañana?».

A menudo hablábamos de sustancias, de medicamentos ineficaces, de la leña para la calefacción, de la calidad de la lana de los abrigos. Luego inclinaba la cabeza sobre su taza de café, la miraba de reojo, observaba la superficie, contemplaba sus reflejos. Abstraído, echaba el papel en el café en lugar del azúcar, encendía el cigarro por ambos extremos. Los cristales abombados de sus gafas, que remplazaban, según decía blandiéndolas, el cristalino de sus ojos, estaban rayados porque las arrastraba sin miramientos por la mesa. Yo veía esos detalles por las manos. El propio Beckett siempre concedió a las manos una atención especial. Son objeto de alusiones cada vez más insistentes en los últimos textos, pero en Cómo es ya les dedicaba varias páginas. Habría querido escribir una obra «sólo para ellas», porque eran, decía, «tan fotogénicas…». Sentía por las manos una especie de compasión que yo mismo, de niño, también sentía. «En reposo, después de todo lo que han hecho», todavía se ofrecen para ocultar el rostro en ruinas, la cabeza que ya no puede más; frágil y última barrera. Basta pensar en las manos de la anciana que lleva flores en la escalera de Film. Nadie mejor que Beckett mostró el gesto de cubrirse el rostro, nadie mejor que él hizo de ese humilde rechazo el último signo posible. A este respecto, las imágenes finales de Film son emblemáticas, y Beckett no había olvidado las manos tan bellas de Buster Keaton; eran su único buen recuerdo de aquel rodaje, pues los dos hombres, al contrario de lo que nos gustaría, no se entendieron en absoluto.

Las suyas eran grandes, largas, huesudas y como irregulares; más leñosas que frondosas; unas articulaciones tiranizaban a otras, algunas falanges estaban agarrotadas, el anular llevaba una vida independiente, errando imperceptiblemente por el asa de una taza, sobre un encendedor; la piel fina y sensible, sujeta a los hematomas más espectaculares; las uñas a menudo rotas. Los dedos, casi fantásticamente contraídos, luchaban contra la asfixia. A semejanza del protagonista de Catastrophe [Catástrofe], Beckett padecía la enfermedad de Dupuytren. Debido a una especie de atrofia, según entendí, los dedos sufren una contrac ción permanente: «te vuelve garrudo». Beckett llegó a plantearse una intervención, nunca mejor dicho, quirúrgica («Tiene usted un aspecto quirúrgico esta mañana», me dijo una vez con mal humor); renunció. Pero le preocupaba perder el uso del dedo medio, lo que le habría hecho casi imposible escribir. Ya resultaba suficientemente acrobático, en esas condiciones, producir esa caligrafía arácnida que se deslizaba fielmente, en sobres postales, bajo mi puerta descoyuntada y me despertaba. Hacia los ochenta años, Beckett había vuelto al piano, pidiendo a sus manos que descifraran unas sonatas de Haydn —«exclusivamente», precisaba—. Me decía: «El tiempo pasa… es maravilloso… y es tan bello». Y yo veía inclinarse la sombra de Goethe. Para abrir una puerta, las manos parecían invadir todo su cuerpo: se agachaba, auscultaba; aplicaba la palma sobre la hoja y surgía, inmediatamente erguido, con su paso interrogador, y como estupefacto de haber encontrado poca resistencia. Aquellos momentos en la lejanía, en que no pasaba nada salvo un surgimiento igual a la desaparición de toda posibilidad de ir más allá, ya retrocedían lejos en sí mismos, anticipaban la ausencia que seguiría y el regreso indefinido de los umbrales que intento escrutar aquí (por ejemplo, el del paso al tuteo, adoptado de inmediato cuando Beckett me daba algo: «Toma, coge esto»).

La amistad de Beckett se encuentra disponible desde el 18 de marzo tanto en librerías como en la web de Ediciones del Subsuelo.