Yuliana Ortiz Ruano habla sobre el lenguaje, la música y la infancia en Fiebre de carnaval: " Tenía ganas de que la novela fuese como un domingo en mi barrio"

Yuliana Ortiz Ruano, autora de Fiebre de carnaval, platicó con Infobae México sobre el proceso creativo detrás de su primera novela, publicada en Ecuador en 2022 y editada este octubre en México. La escritora, nacida en Esmeraldas en 1992, es licenciada en Literatura, docente e investigadora de la Universidad de las Artes de Ecuador y DJ de música afro del Pacífico.

La novela, protagonizada por una niña llamada Ainhoa, obtuvo el premio Joaquín Gallegos Lara 2023 en categoría novela, otorgado por la Municipalidad de Quito, además del premio IESS, concedido por la IILA, Energheia, Edizioni SUR y Scuola del libro. También ganó el Pen Presents Issue Two.

Entrevista con Yuliana Ortiz Ruano: el lenguaje de Fiebre de carnaval

La autora nos contó por qué eligió un lenguaje alejado de los registros formales. “Para mí fue sumamente importante dar cuenta de que la lengua, el lenguaje, es como un sistema operativo mucho más riguroso. Puede ser un sistema mucho más complejo”.

“La lengua también es un sistema complejo, pero me gusta lo que hacemos con la lengua en cada espacio. La lengua está viva y, al estar viva, la alimentamos dependiendo de las situaciones que nos acontecen y también del entorno donde estemos”, agregó la escritora.

Yuliana Ortiz Ruano vinculó esa decisión con la dolarización de Ecuador: “A mí me gusta dar cuenta de que la lengua de la novela, primero, es una lengua íntima y también es una lengua que está sucediendo en un momento de transición, de crisis. Nosotros pasamos de tener nuestra propia moneda a tener dólares americanos en el 99 hasta el día de hoy. Y creo yo que ese momento hace algo con la lengua y también hace algo con la sonoridad. Con la sonoridad del espacio, con el movimiento de la ciudad, de los barrios, de la gente. Las crisis siempre traen un cambio, en algunos casos mucho más evidente, en otros imperceptible, pero siempre hay una congestión ahí operando en la lengua, en lo que estamos haciendo con la lengua.”

La autora explicó: “A mí me gusta dar cuenta de la posibilidad, de la imposibilidad más bien, de asimilación en nuestro entorno latinoamericano, caribeño, de nuestra habla de las costas. Yo soy de una costa pacífica que tiene una raíz afrodescendiente muy fuerte, pero también tiene una herencia caribeña bastante borrada, pero que está ahí presente. En la música que escuchamos, en la comida que compartimos con otros territorios del Caribe, que también habla de una dimensión diaspórica con África. Y si hacemos una escucha minuciosa de esa lengua, podemos dar cuenta de esa historicidad y de esos trayectos también.”

“Entonces, para mí era importante dar cuenta de que hablamos también desde una historicidad en un territorio determinado. Y que el Estado-nación no es el inicio ni el fin de la historia de nuestra lengua. Porque hablamos un castellano, diría la poeta y autora Daniela Catrileo, champurreado”, señaló la escritora.

Yuliana Ortiz Ruano reflexionó sobre la diferencia lingüística frente a la asimilación: “Y yo quería dar cuenta de eso a la hora de escribir, porque pienso que disputar una lengua de un barrio determinado es también una apuesta contra la asimilación de la lengua. Contra la asimilación y la cooptación sencilla de una lengua. Y para mí es importante dar cuenta de esa diferencia, que no quiere decir que no podamos articularnos o compartir o tocarnos. Por supuesto que sí, pero de otro modo y entendiendo también nuestras diferencias. Yo creo que estamos en un momento donde vemos que la maquinaria asimiladora está constantemente moviéndose contra nosotros, y es importante dar cuenta de la diferencia, de celebrar la diferencia en las apuestas estéticas que hacemos.”

La música dentro de Fiebre de carnaval: “Yo me preguntaba qué sonidos, qué ritmos sonaban cuando estábamos dolarizándonos”

Sobre los fragmentos musicales incrustados en la narrativa, la autora explicó su intención de romper una disociación académica: “Yo tenía ganas de dejar de hacer esa disociación que suele hacer la academia con los espacios que circundamos. Cuando estudiamos... yo soy de una zona del norte del Ecuador, en la frontera. Y cuando tú tienes aspiraciones artísticas, estéticas, que no sean servir a la maquinaria petrolera o a la maquinaria industrial, porque es un lugar muy explotado. Atravesado por décadas de explotación de petróleo, pero también de explotación marítima, entre otras formas de explotación.”

“Cuando no quieres servir a esa maquinaria industrial, tienes que moverte de la ciudad para poder tener otras opciones de vida. Y me moví a la ciudad de Guayaquil para poder estudiar Literatura. Y ahí siempre hay una disociación que tenemos que hacer, porque a pesar de que es un mismo país, no hablamos igual, las mismas palabras no las usamos”, continuó.

La escritora describió ese proceso como una diglosia lingüística: “Y yo todo el tiempo tengo que usar las palabras de Guayaquil para que la gente me entienda cotidianamente. Es hacer una diglosia lingüística que no es idiomática. Hacemos diglosias lingüísticas constantemente cuando vamos del barrio a un espacio letrado y vamos dejando de lado un montón de acervo cultural, que también es importante. Porque también somos lo que circundamos, el espacio que nos circundó, pero también el espacio que nos habituó de una determinada manera y nos construyó, ya sea de una manera política, social, estética.”

A partir de ahí, la autora recuperó una imagen de infancia: “Y yo tenía ganas de que la novela fuese como un domingo en mi barrio de la infancia. Que abrías la ventana o el patio y salías a la verja a tomar aire y estaban los parlantes sonando. Había mucho movimiento, mucha ocupación del espacio público, y eso hacía que el barrio tuviera una sonoridad rítmica. Ahora, cuando fui a vivir a Guayaquil —porque creo que la distancia del espacio donde nacemos es importante para la escritura, al menos para mí— el ruido era distinto, era un ruido industrial de la maquinaria, de la maquinaria cafetera. Y ese ruido estaba bien, pero si hacías una fiesta no estaba bien.”

La escritora mencionó a un musicólogo que influyó en su reflexión sobre el sonido: “Y eso a mí me hizo reflexionar un montón en torno al sonido. Y en esas preguntas por la música me encontré con , que es un musicólogo, un filósofo, pero también curador y DJ de Londres, de ascendencia ghanesa. Y él dice que toda crisis trae una sonoridad, toda crisis tiene un sonido, un ritmo. Y que eso puede devenir también en géneros musicales.”

Yuliana Ortiz Ruano confesó que la musicalización de la historia también tuvo que ver con lo que se escuchaba durante ese momento en Ecuador: “Y yo me preguntaba, cuando empecé a escribir la novela, qué sonidos, qué ritmos sonaban cuando estábamos dolarizándonos. Fue una crisis que hizo que en algún momento de la historia del Ecuador hubiese más gente fuera del Ecuador que dentro del Ecuador. Y sobre todo quería saber qué pasaba con la gente que se queda. Con nosotros. Yo soy de las que se ha quedado en Ecuador, que sigue viviendo ahí, sigue haciendo vida allá, y no una vida privilegiada, porque también hay una noción de que los ecuatorianos que se quedan en Ecuador son privilegiados. Y no es así. Hay gente que decidió atravesar la crisis a través de la migración y moverse, porque es un derecho humano la movilidad, lógicamente, pero también hubo gente que decidió quedarse. Y a mí me interesa mucho dar cuenta de la gente que se queda también.”

La pandemia trastocó un proyecto planeado sobre migración y dolarización

Al preguntarle por el origen de la historia, la autora detalló una investigación previa sobre archivos periodísticos: “Yo estaba leyendo mucho sobre la dolarización, como en las noticias del archivo de El Telégrafo, que es un archivo que está en la biblioteca de la Universidad de las Artes del Ecuador. Estaba leyendo mucho sobre estos momentos de abyección migratoria. De cómo se especula también con la gente que está desesperada. Y tenía muchas anotaciones en torno a eso, y tenía ganas de escribir sobre la dolarización y la migración, y también las migraciones internas.”

La escritora señaló que el plan inicial cambió por completo en 2020: “Tenía una cosa planificada que es muy ajena a mí ahora, porque eso era 2017, 2018. Y en el 2020, cuando vino la pandemia, esto se trastocó radicalmente, porque me empecé a preguntar por la fiesta, por el junte carnavalero. Yo había ido al carnaval de mi ciudad antes de volver a Guayaquil, que es la ciudad donde yo vivo, y me la había pasado muy bien, pero también había visto otras cosas.”

Yuliana Ortiz Ruano profundizó en la lectura que modificó su mirada sobre la fiesta: “Ya había leído un montón sobre el carnaval, sobre las festividades y las estéticas del carnaval, a propósito de mi lectura de Kamau Brathwaite, y empecé a mirar el carnaval de otra manera. A darme cuenta de esos vestigios históricos que no se cuentan en la historia cuando nos enseñan historia, porque de todas maneras la forma en que nos enseñan historia es una forma de conciliación. Sobre todo para la gente negra e indígena, para que no nos levantemos y no reclamemos lo que nos quitaron, ¿verdad?”

La autora amplió esta idea con referencias a procesos históricos específicos: “En el caso de las personas africanas, afrodescendientes, el desplazamiento. Somos personas desplazadas, y ya está reconocido por la ONU que fue un crimen de lesa humanidad terrible, ¿verdad? Y en el caso de los indígenas, toda la expropiación de su tierra, de su comunidad y de sus lenguas. En Ecuador hay veinte y pico lenguas indígenas, pero no son de todo el Ecuador, son de una comunidad particular, y algunas están en peligro de extinción.”

La escritora sostiene que el carnaval expone tensiones que la historia oficial oculta: “Entonces, creo que la forma en que aprendemos historia es desde un lugar muy conciliante, pero en las festividades sí se ven esas tensiones, en los desfiles, en lo que dice la gente en el carnaval, que incluso a veces lo repiten por rito y ya no lo historizan ni lo politizan. Pero en sí misma esa performance en el espacio público ya es una politización que da cuenta de una memoria en tensión, de decir: bueno, si nos enseñaron que supuestamente todos somos mestizos, pero no es así. ¿Por qué? Porque estoy compartiendo esta práctica de baile que está en el Caribe y también en distintos lugares de África subsahariana, ¿verdad? Y que ha dado paso y nacimiento a un montón de canciones y músicas en la actualidad. Música urbana que viene de los barrios poblados por afrodescendientes. Y para mí era importante dar cuenta de esa tensión.”

Finalmente, la autora nos explicó cómo apareció la voz narrativa de la novela: “Pero en ese trastocamiento estaba trabajando con infancias, y me puse a pensar que toda crisis se vive distinto dependiendo del cuerpo, y también toda crisis contada por las niñas no es la misma crisis. Y se atravesó la voz de esta infante y empecé a sostenerla. Me di cuenta que era muy liberador mirar el mundo y entenderlo como algo que se puede volver a hacer a través del lenguaje. Y decidí tomar esa voz de la mano y contar la novela desde ella, desde su perspectiva.”

Entre la planificación y la intuición: así construyó los temas de la novela

Consultada sobre si la diversidad temática de la novela —muerte, infancia, machismo, feminidad— fue premeditada, la autora respondió: “Fue premeditado, fue un in between, porque también creo que escribir esa novela fue un estado mental. Hice una planificación y tal, pero creo que es algo que no podría repetir, en el sentido de que hay unas opacidades operando cuando escribimos también. Y yo me dejé llevar por esas opacidades, y por la concepción radical de esa voz. Y desde ahí se fue construyendo también la novela. En un in between entre planificación y entender qué iba a pasar, pero también en unos deseos más opacos que iban surgiendo a través de la escritura.”

Yuliana Ortiz Ruano describió su temperamento como “trágica-festiva” y explicó la decisión narrativa central del libro: “Yo tengo una tendencia muy trágica en general en la vida, trágica-festiva, es parte de mi rasgo de personalidad, por decirlo así. Pero en la novela insistí mucho más en lo festivo. Hay momentos de tensión y de violencia, pero decidí agujerear un poco la realidad, porque en el caso de la realidad ecuatoriana, a las niñas como Ainhoa las obligan a continuar con su embarazo. Pero yo decidí que en la novela fuera diferente, que haya algo o alguien que pueda dar cuenta de que se puede interrumpir la violencia, de que el ciclo de la violencia puede ser interrumpido, si no bien a través de quienes deberían, que es el Estado, las jurisdicciones estatales, la justicia legal.”

“Pero sí, la comunidad puede restablecer algunas cosas. La comunidad puede hacer un corte radical para reconstruir una vida. Yo sí creo eso. Pero tiene que haber voluntad. Creo que esas voluntades se pierden en comunidades como la de Ecuador, que está atravesada por distintas formas de la neocolonización, sobre todo evangélica. Entre otras cosas. Para mí la escritura no es la repetición incesante del horror real, sino también la posibilidad de agujerear esa realidad y hacer otra cosa con ello. Permitir torcer la realidad. Para mí va por ahí también.”, agregó.

Escribió la novela en los huecos que dejaban dos trabajos precarios: el proceso creativo de de Yuliana Ortiz Ruano

Sobre su proceso creativo, la autora nos describió las condiciones en las que escribió Fiebre de carnaval: “Bueno, en el caso de Fiebre, en ese tiempo yo tenía dos trabajos muy precarios de profesora, pero ninguno de los dos era pagado a tiempo. Los dos trabajos pagaban cuando les daba la gana. Y además estaba estudiando la universidad y tenía una beca que también llegaba cuando quería. Entonces yo estaba sorteando la vida y escribía en los horarios libres.”

Los horarios de la autora para escribir eran particulares: “Escribía mucho en la noche, porque eran los horarios donde tenía un poco más de tiempo entre los trabajos que tenía que entregar para mi universidad, las calificaciones, planificaciones, informes y la novela. Entonces yo iba haciéndolo en el tiempo que tenía. Y cuando podía. Me llevaba la computadora a todos lados, y cuando tenía una hora libre la abría y escribía.”

Sobre el método de trabajo previo a la escritura, la autora explicó: “Antes de hacer eso hice mucho trabajo de cuaderno, de planificación, de desarrollo de personaje, todas estas cosas, pero igual para mí eso no es un concept. Lo hago porque es como una hoja de ruta a la que puedo volver si me pierdo un poco, pero también me dejo llevar por las intuiciones del momento. Si estoy escribiendo en un momento y esa planificación me resulta muy subjetiva, me está sujetando, me está limitando a lo que quiero hacer, pues la dejo ahí y me dejo llevar por la intuición. Y creo que va por ahí. De esa manera la hice, yo siempre he escrito en el tiempo que puedo, que es un tiempo muy limitado. No tengo mucho tiempo para escribir porque siempre he trabajado además de escribir, y en esos huecos escribí la novela.”

Los consejos de la autora para jóvenes escritores

En la pregunta final, sobre qué recomendaciones daría a un escritor joven, Yuliana Ortiz Ruano respondió: “Sí, yo creo que en mi caso ningún camino... creo que cada escritor y escritora marca un camino distinto. Ya hay másteres de escritura, estamos en un momento muy importante que también hay que aprovechar. En mi caso, yo vengo de otro lugar; yo no he entrado a un máster de escritura, hice una licenciatura en Literatura, pero a la par lo que hacía era leer un montón, entender qué tipo de obra yo quería hacer.”

La escritora recordó sus limitaciones de acceso a libros en Ecuador: “En mi caso, soy una mujer isleña de la frontera y tenía ganas de escribir algo relacionado al mar, relacionado a la isla. Entonces, a mí me sirvió mucho la literatura caribeña. En Ecuador los libros circulan de manera muy limitada. Entonces, lo que hacía era pasar muchas horas, en las que podía, en la biblioteca de mi ciudad, prestando libros, leyendo lo que más podía de literatura caribeña.”

La autora subrayó también el valor de la teoría literaria: “En mi caso, me sirve mucho leer también teoría literaria, los ensayos que están escribiendo las personas que estudian esas novelas, porque una obra no se entiende solamente sola. Se puede entender, pero es hermoso todo lo que puede hacer la lectura de una obra dependiendo de quien la lea.”

Yuliana Ortiz Ruano nos habló de cómo investigó antes de escribir sobre la infancia: “Y a mí me gusta. Me alimenté mucho cuando empecé a entender que quería escribir una novela sobre la infancia. Empecé a investigar mucho sobre literatura de la infancia, sobre teoría de las voces infantiles, sobre las novelas que fueron mis referentes principales. Creo que es importante siempre armarnos en unos referentes, porque si no caemos en la falsedad de inventar el mundo. Y eso no quiere decir que no podamos aportar algo nuevo. Por supuesto que sí.”

El consejo final de Yuliana Ortiz Ruano para jóvenes escritores fue sobre el trabajo constante:

“Para mí es eso. Es leer mucho, tal vez pasar un poco de lado las lecturas que me gustan solo por diversión, y hacer unas lecturas más enfocadas en lo que quiero escribir, que me ayuden a alimentar lo que quiero escribir. Y también consumir otros productos culturales que puedan trabajar la misma idea. Películas sobre la infancia. Vi un montón de películas sobre la infancia, muchas basadas también en novelas de iniciación. También muchas entrevistas de autores. Por suerte, en YouTube hay un montón de clases sobre la escritura. Están las clases de Piglia sobre Borges, entre otras cosas. Hacer un trabajo de inmersión profunda, de autoeducación constante y de autotallereo. Si no tienes tiempo ni dinero, o no tienes la posibilidad de entrar a un máster de escritura creativa, hacerlo por tu cuenta. Yo soy muy de hacer las cosas por mi cuenta, y me siento cómoda haciendo ese trabajo de oficio, de investigación por mi cuenta. Esa es la forma en la que yo trabajo.”