Amor, dolor y una revolución en el lienzo

Lee Krasner y Jackson Pollock son el centro de una gran exposición en el Met. Cuatro pinturas revelan cómo su intensa relación se convirtió en un laboratorio de ideas.

Como de costumbre, Lee Krasner estaba descalza, con la camisa por fuera. Tenía una pierna cruzada y daba golpecitos contra una rodilla con su delgado pie. Ponía las manos en la cintura. Agitaba los puños. Entonces declaró: "Resulta que soy la señora de Jackson Pollock, y eso ya es mucho decir".

Se encontraba encorvada en una silla de respaldo recto en la casa que había compartido con Pollock durante unos 11 años en la zona de Springs en East Hampton. Era 1973 y yo era una joven reportera que la entrevistaba por primera vez. Su presencia desmesurada era abrumadora, su furia palpable, su volumen alto. Pero en ella también había franqueza, una especie de honestidad desnuda y atractiva. Era quien era, lo tomas o lo dejas.

"Yo era mujer, judía, viuda, una pintora muy buena, gracias, y un poco demasiado independiente".

A los 65 años, Lee Krasner estaba a punto de tener su primera exposición individual en un museo estadounidense importante. En una época en la que, como me refunfuñó, "A todo el mundo y hasta su bisabuelo le montan una exposición antes de tener 35 años", el Museo Whitney de Arte Estadounidense finalmente estaba montando Lee Krasner: Large Paintings. Las 18 obras de la exposición abarcaban dos décadas, empezando en 1953.

"La alternativa es que todo esto podría haber pasado después de mi muerte", dijo. "Pero sentir una gran explosion de alegría… ay, por favor".

Una cosa sí sabía, y era lo buena que era. "Cuando esas pinturas estén allí colgadas", declaró, "todos pueden mirar y juzgar por sí mismos".

El 4 de octubre, el Museo Metropolitano de Arte inaugurará su exitosa exposición de otoño Krasner and Pollock: Past Continuous, con 120 cuadros procedentes de más de 80 prestamistas de Estados Unidos y otros países. Las pinturas de Krasner estarán allí, junto a las de Pollock, en una rara oportunidad para reconsiderar las obras de ambos artistas revolucionarios en diálogo entre sí.

A pesar de las retrospectivas de Krasner en Estados Unidos y Europa, a pesar de una creciente fascinación entre los artistas más jóvenes por los cambios abruptos y giros de 180 grados en su poco ortodoxa carrera, ella sigue envuelta en la sombra de Pollock.

Y Pollock, canonizado durante mucho tiempo como el artista revelación de la abstracción estadounidense, superhéroe del goteo, se ha convertido en una especie de reliquia de la historia del arte. En los años transcurridos desde 1956, cuando su convertible Oldsmobile verde derrapó contra un árbol en East Hampton, causándole la muerte a él y a uno de sus dos pasajeros, ha quedado enterrado bajo el peso de su propia reputación.

Krasner and Pollock propone reiniciar ambos relatos. La exitosa exposición de 2003 del Museo de Arte Moderno Matisse Picasso iluminó la fructífera rivalidad entre dos gigantes. Krasner and Pollock, en el Metropolitano, explora la fértil complejidad de un matrimonio en el arte.

Esto parece sorprendentemente claro después de echar un vistazo a la exposición durante su montaje: ni Krasner ni Pollock habrían podido convertirse en los pintores que fueron el uno sin el otro. Una forma de contar una parte cautivadora de esa historia es a través de cuatro pinturas que forman parte de la exposición.

'Birth' (1941)

Se entiende por qué conocer a Pollock en 1941 desquició a Krasner. Nada de la formación invertida en sus animados y meticulosamente compuestos bodegones cubistas de la exposición la había preparado para pinturas como Birth, que encontró la primera vez que subió los cinco tramos de escaleras hasta el estudio de Pollock en Greenwich Village en las semanas posteriores al ataque a Pearl Harbor. Máscaras en espiral, rostros y partes del cuerpo cambian de forma con intensidad emocional en la pintura de la cual John Updike escribió años después: es como si la Chica frente a un espejo de Picasso "estuviera aún más fragmentada y se retorciera de dolor".

"¡Ahí está!", fue la reacción de Krasner. "Vi una energía y una fuerza viva", me dijo.

Ella tenía una educación exhaustiva en pintura moderna, estaba inmersa en el mundo artístico neoyorquino, fascinada con Mondrian y Matisse, experimentando con la síntesis de cubismo y color audaz de Hans Hofmann. Pollock, nacido en Wyoming, había estado abriéndose paso a través de la influencia del regionalismo de Thomas Hart Benton, el arte nativo americano, los murales mexicanos, la psicología junguiana y Picasso. Pero Pollock estaba encontrando una manera de retorcer la historia del arte para sus propios fines.

En las conversaciones que tuvimos a lo largo de los años, Krasner sentía un orgullo contradictorio al hablar sobre lo que sucedió después de su encuentro con la obra de Pollock, especialmente una vez que se mudó a vivir con él en 1942. Durante tres años, Krasner luchó por desprenderse de la disciplina de su formación cubista por un proceso más intuitivo. Pintaba y repintaba hasta que llamó a sus obras "losas grises".

"Debo haber sido una perra terrible", me dijo un día en 1981. Cuando Thomas Hart Benton pidió ver su obra, "Miramos las losas grises. Hubo un silencio sepulcral". Dijo: "Estaba pasando por un momento difícil y no me importaba quién lo supiera".

Esos fueron los años en los que las noticias del Holocausto llegaban a Nueva York, lo que también podría explicar en parte la persistencia de las losas plomizas de esta hija de inmigrantes judíos, como ha sugerido Robert Hobbs, quien organizó una retrospectiva de Krasner en 1999.

Desde el principio, Krasner defendió, promovió y protegió a Pollock y a su frágil psique, a través de los episodios alcohólicos que lo volvían desagradable y agresivo.

Antes de conocerse, me dijo, ella nunca había encendido su estufa. Cuando Pollock aceptó la oferta de una taza de café la primera vez que visitó su estudio en el 51 de la calle East 9th, ella lo llevó a la fuente de sodas de la farmacia. Sin embargo, pronto asumió el papel de compañera de artista, preparando cenas para críticos y curadores influyentes.

Y cuando todo se volvió demasiado --la pintura de ella, la bebida de él, las apariciones obligatorias en los eventos sociales de su galerista Peggy Guggenheim, que resultaban insoportables para Pollock, a quien incomodaban las situaciones sociales--, se casaron, pidieron prestados 2000 dólares a Guggenheim como pago inicial para una casa de 5000 dólares, y escaparon a Springs en el otoño de 1945.

Una vez allí, se instalaron en una rutina doméstica. "Este gran macho Pollock era extremadamente generoso con las tareas del hogar", dijo Krasner, golpeándose el pecho, mientras preparaba té en su apartamento de Manhattan. "Si yo lavaba los platos, él los secaba".

Ella pintaba todos los días. "Lo que no pude tener era una carrera", me dijo. Eran las pinturas de Pollock las que se vendían, aunque a precios tan bajos que algunos inviernos no había dinero para una calefacción adecuada. La vi regatear el precio de dos filetes de pescado en sus años de bonanza posterior, y pude ver la huella duradera de aquellas privaciones.

Cultivaban tomates, rábanos, lechuga, berenjena y quimbombó. Krasner cocinaba para los amigos, Pollock horneaba. En los veranos, después de cenar, se sentaban en silencio en el porche trasero, mirando por encima de los lirios de día hacia el arroyo Accabonac.

En Springs, con tiempo ininterrumpido, ambos lograron avances decisivos en la pintura.

En su estudio en el dormitorio de arriba, Krasner cubrió lienzos viejos con cuadrículas en capas y marcas infinitamente variadas en un vocabulario cambiante de pinturas Little Image aéreas o densamente agrupadas. En el granero, Pollock comenzó a experimentar con gotear, arrojar y verter pintura sobre lienzos crudos, trabajando en grande y en el suelo.

Hay una historia que David Breslin, curador del Metropolitano a cargo del departamento de arte moderno y contemporáneo y organizador de la exposición con Brinda Kumar, una curadora asociada, cuenta en el catálogo.

Al principio de su incursión en el goteo, Pollock invitó a Krasner a echar un vistazo. "¿Esto es una pintura?", le preguntó. Así de desconectada de cualquier cosa reconocible como arte parecía en ese momento su maleza de marcas entrelazadas.

Cada uno a su manera idiosincrásica estaba poniendo a prueba las posibilidades de colonizar todo el lienzo con pasajes que el ojo pudiera explorar sin un punto de enfoque; cada uno incorporó objetos; cada uno extrajo líneas caligráficas. "Es como con un viejo amigo", me dijo Breslin. "Olvidas de quién es la historia".

'Number 1, 1950 (Lavender Mist)'

En 1948, Pollock dejó de beber por un tiempo. Encontró su ritmo y realizó 50 pinturas en 1950, el año de sus obras más célebres. Prácticamente nada se vendió de la exposición en la Galería Betty Parsons hasta que el amigo de Pollock, el artista Alfonso Ossorio, compró Number 1, 1950 (Lavender Mist) por 1500 dólares.

Mis primeros recuerdos de Lavender Mist en la década de 1970 son inseparables de su entorno en The Creeks, la excéntrica mansión de Ossorio en East Hampton. Lavender Mist estaba incrustada en la exuberancia de plantas, sillas con cuernos de ganado tejano, mantarrayas de trofeo, pinturas de Jean Dubuffet y Clyfford Still, y los pájaros miná que pronunciaban: "Hoy aquí, mañana no" a intervalos majestuosos.

Aun así, Lavender Mist, con sus redes pulsantes de líneas vertidas, sus transparencias relucientes y su escala de cerca de tres metros de largo, no tuvo problema para competir. Concentraba la luz. "Iridiscente" es la palabra que Kumar usa para describir la pintura.

Tras la muerte de Pollock, el Museo Metropolitano pagó 20.000 dólares por Autumn Rhythm (Number 30), otra monumental pintura de goteo de esa exposición de 1950. Irving Sandler, un crítico de arte en la escena, creía que el mercado del arte tal como lo conocemos nació con esa venta. "¡No lo podíamos creer!", me dijo.

Ossorio vendió Lavender Mist a la Galería Nacional de Arte por más de 2 millones de dólares en 1976.

'Blue Level' (1955)

Pollock le escribió a Ossorio en 1951: "Lee está creando algunas de sus mejores pinturas; tienen una frescura y una grandeza que no había logrado antes". Instó a Betty Parsons a ir a ver esas pinturas y a darle una exposición a Krasner. Esta fue la primera exposición individual de Krasner y no tuvo buena acogida. Después de un tiempo, ella comenzó a romper las pinturas y a hacer collages con ellas, incorporando a menudo tiras de dibujos que Pollock había desechado, rescatando lo que podía después de que él se desanimara por la recepción de su propia muestra.

Él estaba reintroduciendo la figura con líneas negras de esmalte en una dirección con posibilidades reales, excepto que estaba bebiendo de nuevo y pintaba cada vez menos.

"El matrimonio no pudo haber sido más difícil", dijo. "Qué importa. Yo estaba enamorada de Pollock y él estaba enamorado de mí".

Su respuesta a la vida con un borracho cruel y desesperado fue canibalizar sus lienzos viejos y estallar en la escala pugnaz, el color audaz y las verticales penetrantes de collages como Blue Level (1955). Colgado a la vista de los clásicos goteos de Pollock, es la obra de ella la que se percibe como macho, el Wagner para su Charlie Parker.

Para cuando Krasner se fue a Europa en julio de 1956, Pollock había comenzado un amorío con una joven fanática, Ruth Kligman. "Ya no soportaba nada, en ningún nivel", me dijo Krasner. "Quería Estar Sola". La llamada telefónica le llegó en París. Él había muerto.

Le tomó años de análisis antes de poder decir sobre la muerte de Pollock, como me dijo en 1981: "Habría sucedido estuviera yo aquí o en Tombuctú. No soy Dios".

'The Seasons' (1957)

En 1957, trasladó su estudio al granero de Pollock. The Seasons fue la primera pintura que terminó allí. Pintaba contra la pared, en lugar de en el suelo como hacía él, pero por primera vez estaba trabajando a la escala de Pollock y, al igual que él, usaba lienzos sin preparar y dejaba que se vieran. Los arabescos en picada eran todos suyos, la vertiginosa fluidez de cuerpos que se transformaban en plantas, los pasajes pintados que se hacían pasar por lienzo, los voluptuosos rosas y los verdes fecundos. Tenía una energía y una fuerza viva, como ella misma dijo alguna vez de Pollock.

A medida que seguía pintando, su obra cambiaba, luego cambiaba de nuevo. Uno no siempre habría sabido que era de la misma persona.

En lo que resultó ser su última víspera de Año Nuevo, en 1983, Lee Krasner preparó la cena para dos invitados. William Lieberman era un viejo amigo desde mucho antes de convertirse en director del departamento de arte del siglo XX en el Museo Metropolitano. La conocida más reciente era yo.

Estaba más encorvada, sus rasgos firmes menos penetrantes que la última vez que la había visto en su cumpleaños número 75. Había estado animada esa noche en la inauguración en el Museo de Bellas Artes de Houston de Lee Krasner: A Retrospective, la magistral exposición itinerante de 152 pinturas, dibujos, collages y mosaicos organizada por Barbara Rose, su mayor impulsora. "Más vale tarde que nunca", me dijo Krasner. Y luego, asombrosamente: "Lo único que puedo decir es aleluya".

En Nueva York, mientras llevábamos los platos sucios de la cena al fregadero, fuegos artificiales de Año Nuevo estallaron en cascada fuera de la ventana de su cocina. En su estudio había un collage que había estado "retocando", dijo, dolorosa e intermitentemente mientras luchaba contra la artritis reumatoide. Sería su última obra antes de su muerte el 19 de junio. La pintura, beige y gris con acentos de rojo y vectores cortantes de collage, podría verse como un epílogo de la serie de complejos collages con los que el Met cierra su exposición. Krasner había encontrado dibujos de sus días de estudiante con Hans Hofmann y, una vez más, avanzaba hacia adelante al rehacer el pasado.