Si me preguntan cómo entré en la literatura diría que por ascensor. Cuando tenía quince años, compartíamos con dos amigos un viaje hasta el noveno piso con un vecino de mi edificio que nos oyó hablar sin parar del plan de hacer una revista que no se pareciera a ninguna otra. Al llegar a su piso, el tipo dijo que tenía algo que quizá nos sirviera, y nos invitó a los tres a pasar, y nos mostró libros, y nos recomendó películas y nos puso discos, y en aquel living a media luz en plena dictadura, nos hizo entrar a un mundo en el que James Dean le leía a Marilyn el Ulises de Joyce, Dylan Thomas volvía de su última curda al Chelsea Hotel, Coltrane intentaba llegar con su saxo hasta donde Charlie Parker había comenzado su caída libre, Fitzgerald aconsejaba con su último aliento a Faulkner que huyera de Hollywood, Pollock tiraba pintura como napalm en toda tela que le pusieran delante, Sylvia Plath despertaba de su primer electroshock y Burroughs le daba un balazo en la frente a su esposa jugando a Guillermo Tell en una pensión mexicana.

“Cómo me hice viernes (una autopsia)”, de Juan Forn / Ediciones DocumentA/Escénicas – Obra ganadora del Primer Concurso Nacional de Proyectos Editoriales del Fondo Nacional de las Artes.
“Cómo me hice viernes (una autopsia)”, de Juan Forn / Ediciones DocumentA/Escénicas – Obra ganadora del Primer Concurso Nacional de Proyectos Editoriales del Fondo Nacional de las Artes.

Creo que ahí empecé a entender la literatura desde adentro, aunque me diera cuenta mucho después. Esa matriz americana me quedó para toda la vida. He tratado desde entonces de llenarla de otras cosas, de diluirla en mí, de mudar de piel y dejarla atrás. Pocas cosas me decepcionan tanto como la literatura y el cine y la música yanqui de Reagan para acá. Pero igual tengo esa matriz en el adn, y me delato cada tanto: la exposición muy temprana al American Way deja una impronta que se le nota para siempre a sus víctimas. Hasta el día de hoy me dicen: "Sos reshanqui para escribir, vos". Me he inoculado toneladas de sangre judía, rusa, japonesa, mitteleuropea, italiana, latinoamericana, en forma de libros de todo tipo, pero me lo siguen diciendo igual. Así que iré al origen del asunto. Considérenlo una autopsia:
Mi padre acababa de casarse con mi madre y yo no existía todavía. Él ya trabajaba como ingeniero en la empresa de caminos de mi abuelo: en realidad había querido ser dibujante, pero su padre lo necesitaba ingeniero como él (mi padre era el primogénito), así que mi padre fue lo que dijo su padre. Viene entonces Walt Disney a la Argentina. Sin decirle nada a nadie, mi padre deja en el hotel donde se aloja la comitiva una carpeta con dibujos suyos: no había un solo diseño propio, eran simplemente acetatos perfectos de las epónimas figuras de Disney. Pero todo en ellas era increíble: el color, el trazo, la continuidad. Y no Made in USA sino Made in Casa por él solito, en sus ratos libres. La gente de Disney le ofreció trabajo bien pago en su factoría de Los Angeles. Mi padre lo mencionó en la mesa familiar esa noche. No hizo falta que mi abuelo levantara su voz de trueno contra él. Mi abuela, que no era de interumpirlo nunca, se le adelantó. Mi abuela había nacido en Inglaterra. Era, y se creía, criolla de pura cepa, no había vuelto a Inglaterra más que unas pocas veces de paseo, pero hasta el día de su muerte conservó su pasaporte inglés, como un secreto certificado de pedigree, como un recuerdo de otra vida.

Mi abuela sabía que mi padre leía la revista Time y fumaba cigarrillos norteamericanos y copiaba los gestos de los galanes de las películas norteamericanas. Mi abuela sabía también que una gran amiga de mi madre vivía en Los Angeles, y había recibido en su casa a mi padre y a mi madre durante la luna de miel de ellos. Todo eso lo podía aceptar. Pero que un hijo suyo, ese hijo precisamente (porque mi abuela tenía algo especial con mi padre: ese cariño callado de las madres que ven lo tremendo que es el padre con el primogénito), que tan luego ese hijo se le fuera a vivir a California, al epicentro del mal gusto norteamericano, era sencillamente inaceptable para ella. Le dijo con su voz pacífica de siempre: "Ese país no es para vos, hijo". Mi padre pudo haber tenido la vida de sus sueños trabajando para la Disney, jugando al golf y tomando martinis mirando el atardecer en la costa californiana, y yo me salvé de nacer norteamericano, porque mi abuela le hizo sentir con una sola frase que ésa no era una vida para él. Y nunca más se habló del asunto. Mi padre fue ingeniero el resto de su vida. Nunca más dibujó, que yo sepa.

Mientras tanto yo crecí y llegó mi adolescencia, mi rebelión. Empecé a practicar todo lo que a mi padre le daba tirria: el desorden de los sentidos, básicamente. Yo escribía poesía, yo odiaba su utopía de pacotilla, eso que Henry Miller llamó la pesadilla de aire acondicionado. Lo asombroso fue que elegí como guía, como padre espiritual en la construcción de mi utopía, a un tipo que me inoculó una versión alternativa del mito yanqui: el desorden de los sentidos American Way. En la Argentina de la dictadura, yo quería ser un beatnik.

El demonio, como sabemos, tiene muchas caras. Uno vuelve la vista atrás y ve cada encrucijada en que se cruzó con él (Kierkegaard decía que el problema de la vida es que se la vive para adelante pero se la entiende para atrás). El demonio es básicamente un veneno. Para que funcione tiene que haber algo en nosotros que responda a él: el veneno funciona si hace contacto con eso. De manera que reconocemos al demonio cuando ya lo llevamos dentro.

Aquel vecino del piso nueve, aquel tipo que nos abría la cabeza a base de libros, discos y películas, era viudo. Era viudo, y además tenía una hija y además era lo que entonces se conocía como agente cultural de la CIA: un perejil, un buchón, un sorete. La hija era cinco años menor que nosotros y, de un día para el otro, dejó de ser la pendeja amarga y anteojuda que se paraba desafiante delante del sofá donde nosotros escuchábamos a su padre para decirnos: "Ustedes no son beatniks". Volvió de un verano transfigurada en una beldad que te cortaba la respiración. Exagero; quizá no era tan linda, pero a nosotros tres nos cortaba la respiración: era una morocha argentina. En un instante vuelvo a ella y al agente de la CIA. Antes hagamos foco en aquellos tres jóvenes poetas. O en los jóvenes poetas en general.
Hace poco, caminando por las callecitas de Villa Crespo en Buenos Aires, vi a uno. Estaba en una de las mesas de afuera de un bar, sentado con un amigo y un par de chicas que lo escuchaban. Alcancé a oír parte de una frase nomás, ni siquiera las palabras, sólo la entonación, pero eso bastó para que sintiera en la espalda el escalofrío de la familiaridad. Como campanadas en mi cabeza resonaron las viejas consignas: "El que quiere nacer debe destruir un mundo"; "Di tu palabra y rómpete"; "Si puedes vivir sin escribir, no escribas". Y la otra cara de aquellas consignas, su complemento íntimo: las horas interminables que me pasaba frente al espejo hasta lograr ver lo que buscaba en mis facciones y entonces repetir: "Soy un gran poeta, siento lo que otros no sienten". Lo mismo que parecía sentir aquel joven poeta de bar en Villa Crespo. Las chicas de su mesa eran feas, el otro pibe que lo acompañaba era de telgopor, pero él estaba en una película: él era Rimbaud definiendo los colores.

Auden lo llama el poeta en ciernes, y es la definición perfecta. En ciernes: un envase vacío, donde parece que todo está por ocurrir.
El poeta en ciernes es el que cree (como se cree a esa edad, con furia) que poeta no es aquel que meramente escribe versos sino aquel que está llamado a escribirlos. El poeta en ciernes es el que cree que sólo un poeta puede reconocer en otro poeta esa llamada, porque sólo un hermano es capaz de reconocer en otro la marca secreta de su estirpe.

Pero, al mismo tiempo, el poeta en ciernes quiere ser único: no en su especie, porque todo poeta en ciernes quiere pertenecer a la estirpe sagrada. Pero sí ser único en su época, en su país, en su generación, en su barrio: ser aunque sea un rato la encarnación de esa estirpe que da sólo un ejemplar por camada. Después viene la vida y entendemos eso que decía Jaime Gil de Biedma: que en la juventud lo que más le interesa a uno de uno mismo es lo que cree tener de único y con el tiempo descubre que lo más interesante es lo que tiene de común con los demás. El ruso Joseph Brodsky lo decía a su manera: la primera etapa de un poeta es aprender a ser él mismo, y la segunda etapa es aprender a no serlo.

Según el serbio Charles Simic, el joven poeta es un realista que aún no ha decidido qué es la realidad. Según el peruano Antonio Cisneros, el joven poeta es el rey de los pálpitos: tiene uno por minuto, aunque la mayoría sean errados o los interprete mal (es por eso que no hay joven poeta que no tenga al menos una estrofa que suene tan asombrosamente bien que no parece suya).

El viejo Faulkner dijo, cuando recibió el Premio Nobel, que el que no puede escribir poesía escribe cuentos, y el que no puede escribir cuentos escribe novelas, o que al menos ésa era la historia de su vida. Aunque a la hora de los brindis posteriores a su discurso, y ya convenientemente alcoholizado, agregara: "El problema de los jóvenes poetas es que aman su caligrafía como el olor de sus propios pedos".

Yo creo que los escritores de hoy, en lugar de googlearse en internet, deberían cada tanto dejar salir de su mazmorra al Joven Poeta Que Fueron. Abrirle el candado, dejarlo corretear un poco entre los muebles, contemplar la suma de defectos que es esa criatura informe que renguea, babea, choca contra todo y no aprende nada de esos golpes, sigue girando en círculos con los ojos desorbitados y una energía loca que da escalofríos de risa y sorna y compasión al escritor, y le sirve para recordar ciertas cosas que necesita recordar, y cuando eso ocurre arrea de nuevo a su mazmorra al Joven Poeta Que Fue y le apaga la luz y vuelve a su silla a escribir como es debido.

Joseph Brodsky
Joseph Brodsky

Escribir como es debido es, por ejemplo, escribir como escribió en inglés el ruso Joseph Brodsky. Ustedes quizá sepan que había en San Petersburgo, cuando se llamaba Leningrado, una escuela, que estaba enfrente de una fábrica de armamento, que estaba al lado de un hospital, que pertenecía a una prisión, la prisión más famosa de toda Rusia, Las Cruces, con sus 999 celdas. Y había en Leningrado, en aquellos primeros años de posguerra, un pelirrojo llamado Brodsky, que fue a esa escuela hasta que lo echaron y consiguió trabajo en ese arsenal hasta que lo arrestaron, y fue a dar con sus huesos a aquella cárcel, al pabellón de enfermos mentales, donde lo ponían a pasar la noche en chaleco de fuerza, luego de empaparlo con una manguera (al enfriarse y contraerse, el chaleco de fuerza iba haciendo cada vez más honor a su nombre).

Antes lo habían llevado a juicio. Por parásito, por poeta, por judío. En determinado momento del proceso, el fiscal le preguntó: "¿Y a usted quién le dio diploma de poeta?". El pelirrojo Brodsky, que tenía veintiún años, le contestó: "¿Y a usted quién le dio diploma de ser humano?". Lo mandaron a Siberia, por supuesto, pero en términos soviéticos la sacó barata: apenas tres inviernos, y no en un campo sino en una granja colectiva. Después lo dejaron volver a Leningrado. Hasta que terminaron cansándose de él y lo expulsaron de la URSS.

El pelirrojo Brodsky bajó de un avión en Viena, sin pasaporte y sin una moneda. Las autoridades migratorias le preguntaron si conocía a alguien en el país. Brodsky sabía que Auden, el gran poeta inglés, su ídolo absoluto, tenía una casita en algún lugar de las montañas austríacas. Las autoridades migratorias contactaron al viejo poeta y éste aceptó encantado hacerse cargo del indeseado apátrida. No sólo le dio cobijo en su cabaña alpina: en setenta y dos horas vertiginosas, le consiguió papeles y un puesto en una universidad en Estados Unidos y después se lo llevó a Londres, donde lo presentó al mundo en un legendario festival internacional de poesía.
Durante esas setenta y dos horas, las únicas en que estuvo frente a frente con Auden, Brodsky sólo pudo escucharlo en silencio: su inglés (aprendido a solas en la URSS con un diccionario y una antología de poesía inglesa hecha jirones, donde había descubierto a su ídolo), a duras penas le daba para seguir la legendaria, prodigiosa verba de Auden; ni hablar de poder decirle lo que había significado su poesía para él. Un año después, Auden estaba muerto. Brodsky se enteró por los diarios; no había vuelto a verlo ni a hablar con él. Ese mismo día empezó a escribir en inglés. Los poemas los siguió escribiendo en ruso pero desde ese día empezó a escribir prosa en inglés. Cuando se animó a publicarla, resultó ser una verba prodigiosa.
Era su manera de hablar con Auden, de decirle todo lo que no le había podido decir en aquellas setenta y dos horas entre las montañas de Austria y Londres. Él mismo lo confesó, cuando le dieron el Nobel. Primero citó unas palabras de su maestro ("Todo escritor tiene un amigo imaginario"). Después dijo: "Soy un poeta judío, mi lengua es la rusa, pero escribo cosas en inglés que son mi forma de encontrarme con él, para hacer lo único que se puede hacer con un hombre mejor: seguir la conversación. En eso consisten, creo yo, las civilizaciones".

Para que se entienda la cepa de mi virus angloamericano, déjenme decir que entre mis experiencias formativas decisivas están el inglés del ruso Brodsky y el inglés del ruso Nabokov. Aunque el inglés de Nabokov me pierde, el de Brodsky me conmueve más, porque es hijo de la austeridad y los obstáculos, y porque viniendo de ahí logra estar a la par del inglés para mí más hermoso escrito nunca, que es el de la poesía y la prosa de Wystan Auden. Pero de lo que quiero hablar ahora es de otra prosa "rara" en inglés, que a mí me electrifica: la del judío Singer, el fauno loco Isaac Bashevis Singer, que como todos sabemos, logró el Nobel escribiendo en idish.

Me explico: Singer había llegado a América desde Polonia en 1935, sin un centavo y sin saber una palabra de inglés, y estuvo veinte años malviviendo del cuento por semana que publicaba en el Forverts, el diario en idish de Nueva York. Era un mero cuentero más de la colectividad hasta que un día Saul Bellow leyó Gimpel el tonto, lo tradujo al inglés, lo publicó en el Partisan Review y le cambió la vida a Singer para siempre: a partir de entonces, sus cuentos se publicaron simultáneamente en el Forverts en idish y en el New Yorker en inglés. El Forverts le pagaba veinte dólares el cuento; el New Yorker le daba mil dólares por cada uno, pero Singer siguió dedicándole atención equivalente a lo que mandaba a ambas publicaciones.

La leyenda dice que se levantaba todas las mañanas a las siete pero se quedaba hasta cuatro horas rumiando en la cama el cuento que iba a escribir ("Puedo ver los Cárpatos desde mi cama, si cierro bien los ojos"). De ahí pasaba a la bañadera donde permanecía una hora más ajustando los últimos detalles del cuento y, de ahí, envuelto en una bata rotosa, pasaba a la máquina de escribir, donde en menos de una hora tipeaba de un tirón el cuento, con papel carbónico. Una copia iba para el Forverts, la otra para alguna de sus traductoras, que horas más tarde traía el texto en inglés. Singer se abalanzaba entonces sobre las páginas y procedía a corregirlas de tal modo que puede decirse que las reescribía. La dócil traductora pasaba en limpio el texto, con Singer vigilando por encima de su hombro. A continuación venía un breve interludio en la cama y luego texto y traductora partían rumbo a las oficinas del New Yorker.

Singer quedó agradecido de por vida a Bellow pero nunca más le permitió acercarse a un cuento suyo; prefería elegir él mismo sus traductoras. Era famoso por atender el teléfono nomás sonaba, incluso cuando estaba enfrascado en sus labores amatorias o literarias, porque por lo general eran llamados de lectores del Forverts con alguna buena historia para contarle ("¡He visto a Hitler en la cafetería de Finkel y nadie me cree!") o alguna conquista potencial (a los setenta y cinco años, after Nobel, lo eligieron uno de los diez hombres más sexys de Estados Unidos; Singer adjudicó el secreto de su éxito a que siempre logró que las mujeres casadas no sintieran culpa "por acostarse con tan poca cosa como yo"). Singer parecía hasta respirar en idish (y sin duda fornicaba en idish), pero cuando le llegó a su obra el momento de la consagración, de la traducción a otras lenguas, el texto "madre" que exigió que se usara fue la versión en inglés.

El Singer que conocemos quienes lo hemos leído en castellano, como quienes lo leyeron en francés, en alemán, en italiano, en portugués, en noruego y en sueco, el Singer premiado con el Nobel por hacer inmortal al iddish, es el Singer mejorado o depurado por él mismo en sus autotraducciones al inglés. Como capas de cebolla asoman en ese inglés los llamados telefónicos de los lectores del Forverts, las elucubraciones matinales mirando los Cárpatos desde la cama, las traductoras a las que dictaba correcciones al oído, ella en ropa interior sentada frente a la máquina de escribir, él en camiseta y calzoncillo. Eso es lo que yo llamo tener una entonación, una voz propia.

Isaac Bashevis Singer
Isaac Bashevis Singer

Borges amó el idioma inglés como Brodsky y Singer, sólo que a la inversa: lo veneraba a tal punto el inglés que impregnó el castellano de una sonoridad diferente, e inventó un castellano que es hermano del inglés de Brodsky y Singer. Un castellano tan perfecto que parece un esperanto literario. Por eso no es casualidad que uno de los tipos que mejor entendió a Borges en el mundo fuera un judío de Yugoslavia, mitad húngaro y mitad montenegrino, llamado Danilo Kis.

Tanto le gustaba Borges a Kis que, a partir de Historia Universal de la Infamia, escribió un libro llamado Una tumba para Boris Davidovich. Borges decía que todo libro que no encierra su contralibro es un libro incompleto. Y en Historia Universal de la Infamia intentó hacer eso con las Vidas Imaginarias de Schwob. Con Una tumba para Boris Davidovich, Kis le dio a Borges el contralibro que se merecía Historia Universal de la Infamia. Pero la Yugoslavia del general Tito no era de apreciar esa clase de sutilezas: acusaron a Kis de "infectar la realidad socialista con perniciosas prácticas foráneas".

No eran joda esos juicios en los países socialistas, pero Danilo Kis les cerró la boca a sus acusadores cuando explicó en aquel tribunal: "Además del cruce de información real de enciclopedias con la táctica de contarlo como un cuento, lo que uno quiere copiar de Borges es el elemento lírico enmascarado: aspirar a hacer poesía muy silenciosamente con esa táctica. Es cierto que el lirismo suele ser fatal para la prosa, así que yo escribo a máquina para evitar el temblor de la mano, metafóricamente hablando. Pero lo que quería era ser poeta, me preparé toda la vida para eso, así que cuando descubrí que lo que tenía para decir era en prosa, intenté que mi prosa tuviera al menos algo que tiene la poesía: ser siempre sobre la persona que la está leyendo o escuchando".

Danilo Kis
Danilo Kis

Kis y Borges lo aprendieron de Marcel Schwob, que decía que el verdadero lector "hace casi tanto como el autor, sólo que él construye entre líneas: aquel que no sabe leer en el blanco de la página no será jamás un buen lector". Así leía Schwob lo que escribían sus amigos y, cuando escribía, así conseguía que lo leyeran sus lectores: "La literatura se escribe leyendo. Lo imaginario se aloja entre el libro y la lámpara. Para soñar no hay que cerrar los ojos, hay que leer".

Todos sus amigos iban a visitarlo por eso. Sus amigos eran Mallarmé, Paul Valéry, Anatole France, Colette, Jules Renard, Alfred Jarry. Él era el más benjamín, tenía diez años menos que todos, y sin embargo eran ellos los que caían a cualquier hora por aquel departamentito de la Rue de l'Université que parecía un armario incrustado entre dos pisos, con una mesa y una sola silla minúscula desde donde él conversaba mientras sus visitas bajaban al piso los libros sobre la cama para tener dónde sentarse: "Ayer con Schwob hasta las dos de la mañana. Me pareció como si tomara entre sus dedos finos mi cerebro y lo diera vuelta, exponiéndomelo a la luz", escribió el gran Jules Renard. La actriz Marguerite Moreno lo definió así: "Tenía una inteligencia como los ojos de los insectos, veía en diversos planos, geométricamente, era espeluznante a veces, porque parpadeaba muy levemente pero todo el tiempo al hablar, los párpados eran como labios que rezaran, sus palabras parecían venir de sus ojos, no de su boca".

Schwob llegó a los doce años a París, venía de una familia de rabinos de Nantes. Se alojó en la Biblioteca Mazarino, que era un palacio, donde su tío Léon era bibliotecario. El tío Léon le enseñó la Antigüedad a Schwob y también le enseñó a mirar la calle por las ventanas del palacio: en la calle estaba viva la Antigüedad, le dijo. Schwob se enamoró por igual de los libros y de la calle, es decir: de una prostituta adolescente y tuberculosa que callejeaba por el Marais, a quien le cosía muñecas, le hacía café, le convidaba cigarrillos y le conversaba con voz de niño. Y cuando los médicos que llevaba a verla no pudieron salvarla, se encerró a quemar todas esas muñecas, y cuando salió había perdido todo el pelo y también había escrito un libro entero para la difunta, donde la bautizó Monelle y le inventó un puñado de hermanas para abarcar todas las facetas de su perverso encanto.

Colette le presentó a la actriz Marguerite Moreno para rescatarlo. La Moreno recitaba Baudelaire como nadie y se lo llevó a vivir a una casa luminosa en la Île de Saint-Louis. El matrimonio era blanco: la Moreno se iba de gira y Schwob pero padecía a solas "los dolores". Así llamaba a la enfermedad misteriosa, supuestamente un cáncer de recto, que fue su calvario desde entonces. Con todos los postigos cerrados, Schwob se ponía en brazos de la morfina pero ni siquiera así podía escribir, así que decidió partir a Samoa, a buscar respuesta frente a la tumba de su amigo epistolar Robert Louis Stevenson (Schwob era su traductor al francés, Stevenson era su confidente a la distancia: con nadie se franqueó tanto Schwob, a nadie extrañó más).

La mitad del viaje lo hizo en camilla y nunca llegó hasta la colina donde estaba la tumba de su amigo, pero en cambio aprendió diligentemente el samoano y en dos días podía hablarlo. Lo llamaban Tulapala, que significa "habla con historias", y el propio rey Mataafa lo inició en una tisana vegetal más efectiva que la morfina. "Si no tuviese que escribir el libro que tengo que escribir, viviría con ellos", le escribió a la Moreno en una carta que no despachó sino que guardó en su bolsillo ("para que sepas, mi querida, si me pasa algo, que mi último pensamiento ha sido para ti").

El libro que quería escribir era sobre una pandilla de revoltosos medievales, los coquillards, y su rey, el poeta pillo François Villon. La teoría de Schwob era que no existía una línea que separase lo que está abajo de lo que está arriba, la Antigüedad y la calle que se veía desde las ventanas del palacio: "Nada le gusta a la gente de mundo como recoger las formas y términos nuevos que crea la calle. Así ha sido siempre. La unificación de Europa como continente, eso que hoy llamamos la matriz europea, la iniciaron esos vagabundos que iban de pueblo en pueblo contagiando lenguaje y estilo sin saberlo: clérigos, estudiantes, trovadores, bandidos, desertores, mendigos".

En el momento en que lo alcanzó la muerte, Schwob estaba dando en la Sorbonne un seminario sobre su tema favorito: la Antigüedad y la calle. Usaba como excusa a Villon y los poetas pillos. El seminario no terminaba nunca y tenía poquísimos pero fervorosos alumnos. Al final quedó uno solo, llamado Pierre Champion, que es el único biógrafo de Schwob que existe hasta hoy. Ese librito parece un capítulo de sus Vidas Imaginarias, y cuenta en sus últimas líneas que Schwob murió un domingo cuando tenía treinta y siete años, que nadie pudo cerrarle los párpados y por eso lo velaron así, y como sus ojos seguían abiertos al partir al cementerio, velaron con crespones negros los faroles del coche que lo condujo hasta allá.

Marcel Schwob
Marcel Schwob

Recapitulemos: hemos ido de los beatniks al padre de los poetas pillos. A ver si puedo contar esto que viene a la japonesa, porque ésa es la etapa que siguió en mi trayecto literario: los hermanos de los poetas pillos en el otro rincón del mundo.

Imaginen esta escena, en la isla del Sol Naciente: en medio del acto sexual, un hombre repara en que le ha sacado unas gotas de sangre al pecho de su amada, no entiende cómo. Ella tampoco, cuando él se lo hace ver después del orgasmo: ni siquiera puede localizar el punto de donde salieron esas gotas de sangre. Los labios pueden, si son lo suficientemente suaves, sacar sangre del cuerpo amado sin que duela, más bien al contrario.

Yasunari Kawabata escribió esta escena cuando tenía sesenta y siete años. Cincuenta años antes, aún adolescente, acompañó un día a su amigo Akutagawa a elegir una prostituta por las calles de Asakusa, el famoso distrito conocido como la letrina de Tokio, porque allí convivían los marginales tradicionales que hacían nido en los alrededores de cada gran templo nipón junto con la "nueva promiscuidad" que generaba el culto a lo occidental en Japón. Los callejones de Asakusa hervían de varietés, vendedores de pájaros, geishas impolutas, fabricantes de kimonos, viejos calígrafos, informantes de la policía y mendigas prostitutas. Asakusa ofrecía toda la gama concebible de diversiones y perversiones a la japonesa y a imitación occidental.

El joven Kawabata había pisado por primera vez Asakusa poco después de llegar a Tokio, a los dieciséis años. Había visto morir a sus padres, luego a su única hermana, luego a su abuela y por fin al abuelo que se lo llevó a vivir al campo. En cuanto pisó la ciudad vio, en uno de los mil cafés de Asakusa, rodeado de chicas hermosas, a Tanizaki (que era trece años mayor que él y ya disfrutaba de fama como escritor), y decidió qué quería ser en la vida. Desde entonces vivía y escribía en Asakusa, razón por la cual le resultaba de lo más normal acompañar a su compadre Akutagawa a elegir una prostituta.

Lo que le sorprendió ese día fue que su excéntrico amigo llevara el rostro maquillado de blanco, y más aun que ninguna prostituta quisiera irse con él, siendo un cliente altamente apreciado. Hasta que oyó los cuchicheos de las muchachas: creían que Akutagawa era un fantasma. Cuarenta y ocho horas después, el pronóstico se hizo realidad: Akutagawa había calculado cuidadosamente la dosis de veronal que ingirió, para que su cadáver luciera plácido, tal como en los días anteriores empezó a blanquearse la cara para que sus "mariposas de la noche" se fueran acostumbrando a verlo muerto.

Tanizaki diría años después que todos ellos querían escribir lujurioso: les salía elegíaco porque estaban hablando de un mundo que moría delante de sus ojos. Cuando dijo "todos" se refería en realidad a cuatro: Kawabata, Akutagawa, él y Kafu. Kafu era el preferido de los otros tres, quizá porque era el más disipado, o quizá porque era al que menos le importaba escribir de los cuatro. Contra el consejo de sus amigos, Kafu se casó una vez con una geisha tan disipada como él. Era pleno invierno y no tenían ni para el fuego del caldero, así que se limitaron a permanecer abrazados, dándose calor uno al otro. "Cuando se rasgaba alguno de los paneles de papel de las puertas de nuestra habitación, lo cubríamos con las cartas que nos habíamos ocultado hasta entonces el uno al otro, y nos leíamos en voz alta los pasajes más escabrosos, mientras intentábamos que no se colara más frío en la habitación. Puedo dar fe de que ése es un placer que jamás conocerán los que tienen dinero".

Yasunari Kawabata
Yasunari Kawabata
 
 
 

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