“El Niño” ilumina la Metropolitan Ópera House con una Navidad multimedia

No estamos ni remotamente en temporada, pero la nueva y colorida producción de El Niño de John Adams del Metropolitan Opera House de Nueva York, es una buena razón para celebrar la festividad en mayo. Adams estrenó El Niño en 2000 en el Théâtre du Châtelet de París, una producción dirigida por Peter Sellars, quien también trabajó con el compositor para armar el abigarrado mosaico de su libreto.

Ópera y oratorio a la vez (pero no del todo), El Niño está estructurado en una secuencia de 24 partes que se mueven libremente entre episodios familiares de la Natividad y selecciones de poetas latinoamericanos, incluida Sor Juana Inés de la Cruz, Rosario Castellanos y Gabriela Mistral. Una progresión ordenada de narración, arias y pasajes corales le dan a su paisaje sonoro, a veces extraño, una forma acogedora. A veces, estos textos profundizan el drama personal de la Navidad, así como el costo físico de la maternidad, como cuando María canta (en “Se habla de Gabriel”) sobre su embarazo: “Lo sentí crecer a mi costa” y “robarme el color”, “mi sangre”.

Otros textos amplían el marco de la historia misma, como en el “Memorial de Tlatelolco” de Rosario Castellanos, que Adams emplea para relacionar el edicto de Herodes que ordenaba masacrar a los niños de Belén, con la brutal represión de los manifestantes estudiantiles en Ciudad de México, en1968. Estos textos externos sirven para fundamentar la Navidad en la experiencia contemporánea y al mismo tiempo liberarla de la doctrina, o incluso de la fe.

Más que nada, este El Niño es un festín para los ojos: una visión radiante de la directora Lileana Blain-Cruz, directora residente del Lincoln Center, y uno de varios debuts en el Met en todo el elenco y el equipo creativo. (Blain-Cruz también dirigirá la adaptación operística de la novela de George Saunders Lincoln in the Bardo para la temporada 2026-2027).

En cada oportunidad, la ópera se desvía ópticamente, a veces en detrimento de la música de Adams, que varias veces parecía irremediablemente anémica frente al volumen visual de la puesta en escena. Los árboles se deslizan desde las alas y descienden del cielo, grupos de plantas pintadas a mano florecen en las esquinas, largas sábanas de satén azul se convierten en las olas de un mar agitado, estrellas fugaces pasan volando sobre nuestras cabezas. El ambiente es grandioso e ingenuo; a veces, el decorado parece un diorama explotado.

Las texturas proyectadas confieren a toda la escena un movimiento ondulante, una vivacidad sutil que hace que la historia parezca algo vivo. El coro, equipado para evocar hojas, se suma a este naturalismo amplificado. Y muchos de los diseños de producción se basan en este vocabulario visceral: ojos deslumbrantes observan el cielo; un par de alas descendentes de neón rosa vascular descienden del firmamento; una aparición vagamente vaginal persigue a Joseph en un sueño.

No todas estas campanas y silbidos visuales funcionaron. Los titiriteros que maniobraban la figura iluminada de una joven que sostenía una estrella en la mano luchaban por evitar que su cabeza se apagara. Una imponente estatua de Herodes, que sirvió como carruaje para su llegada, parecía demasiado incómoda y tonta para su recompensa. Y una cinta transportadora en el centro del escenario sirvió para varios propósitos expositivos (Joseph y Mary atravesando el desierto, por ejemplo), pero contribuyó a una calidad lenta que obstaculizó la producción, es decir, muchísimas caminatas lentas (una de las favoritas del Met).

La naturaleza caleidoscópica de El Niño no se detiene en sus colores vibrantes (el sorprendente trabajo del diseñador de iluminación Yi Zhao) y efectos especiales. El relato de Adams sobre la Natividad divide a María en múltiples. Además de una “María de la Tierra” (cantada por la soprano Julia Bullock) y una “María del Mar” (mezzosoprano J’Nai Bridges), un trío de Marías alternativas aparecen de vez en cuando como íconos sobre el horizonte -una “María Indígena”, una “Maria Tropical”, una “María Dorada”- elegantemente (y aventurera) adornada por la diseñadora de vestuario Montana Levi Blanco.

La suavidad y vulnerabilidad de la voz de Bullock encubre su fuerza férrea, especialmente presente en “Memorial de Tlatelolco”, cantada sobre un andamiaje de arpas, violentos toques de metales y tensos violines. Bridges le dio a su Mary un porte más regio, su tono aterciopelado y generosamente pleno, especialmente en “La Anunciación” de Castellanos, sobre una tempestad de instrumentos de viento y trombones. (La mezzosoprano Daniela Mack cantará el papel el 1 y 4 de mayo).

El bajo barítono Davóne Tines interpretó los papeles de José, el rey Herodes y el Señor mismo (en un rimbombante “Shake the Heavens” que se sintió en espíritu como un pariente lejano de “The Trumpet Shall Sound”, de “Messiah” de Handel). Como Joseph, Tines era un animal herido, su voz era un puño cerrado de furia. Como Herodes, igualmente vestido con exceso de vestimenta militar y con un rostro gris ceniza, era desdeñoso y siniestro. Su rico y ahumado barítono ancló los duetos con Bullock, quien aquí y allá luchaba con algunos de los saltos vocales más exigentes de Adams.

Un trío de contratenores, Key’mon W. Murrah, Siman Chung y Eric Jurenas, desempeñaron varios roles: eran narradores. Eran los Reyes Magos. Juntos eran el ángel Gabriel. La presentación de oro, incienso y mirra permitió a cada cantante un giro solista (el instrumento plateado de Chung era mi favorito), pero fueron más efectivos cuando se combinaron con las elegantes armonías de Adams.

Al frente de la Metropolitan Opera Orchestra, la directora Marin Alsop (que hizo su debut en el Met con esta producción) enfatizó el sonido nítido y brillante de cuerdas, arpas y guitarra al comienzo del oratorio. Efectivamente, salpicó la espuma de los mares con cuerdas brillantes que avanzaban a ritmos impulsores. Ofreció matices y detalles maravillosos, como los oboes nocturnos que aparecen en el sueño de Joseph. A veces, luchaba por llenar el espacio con los pasajes más delicados de la partitura de Adams, y de vez en cuando, el ritmo se aflojaba, dejando notorios espacios de silencio entre las secciones.

El coro, presente en el escenario durante gran parte de la actuación, estaba en una forma fabulosa, bien sintonizado con las exigencias rítmicas de la partitura y manteniendo fácilmente el brillo de sus pasajes más abstractos. A veces surgían grupos de bailarines del coro, y la coreógrafa Marjani Forté-Saunders llenaba los espacios en blanco ocasionales del oratorio con movimientos fluidos y fuertemente gestuales.

Este no es el tipo de ópera de la que sales, tarareando una melodía favorita, lamentando el destino de un determinado personaje o zumbando por la emoción de un arco emocional bien elaborado. En todo caso, “El Niño” se entrega a una profunda abstracción, así como a una distancia que parece (apropiadamente) litúrgica. La visión inmersiva de Blain-Cruz colapsa la distancia entre el cielo y la tierra, y se siente como un pequeño milagro.

Fuente: The Washington Post

[Fotos: Evan Zimmerman/Metropolitan Opera]