El Chango Spasiuk: “El chamamé es un rezo que se baila, una música profundamente emocional”

Ciertas (mujeres) músicas lo contienen todo. De manera que no es casual si lo primero que surge en una charla con el Chango Spasiuk es el nombre de Mercedes Sosa. Esa mujer, “Pachamama universal” (como la llama Fito Paéz en su autobiografía Infancia & juventud) simboliza el corazón de las venas de la música argentina, acaso latinoamericana.

Horacio Eugenio Spasiuk la menciona de pasada porque al momento de la entrevista está por tocar con León Gieco y Popi Spatocco, arreglador de discos de la Negra Sosa. El Chango, como ella, también contiene muchas músicas. Pero de otra manera. Como un río que reúne en su cauce regiones, personas, idiomas: como el chamamé. Un género, un estilo, una cultura que pertenece a Corrientes, Buenos Aires, Chaco, Santa Fé o Entre Ríos. La de Argentina, Paraguay y Brasil. Música y danza latinoamericanas.

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Que en el futuro, como el chamamé, el Chango sea declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Unesco, suena improbable (el reconocimiento es para expresiones culturales y no a personas). Sin embargo el artista misionero -que ha grabado o tocado con Pat Metheny, John McLaughlin, Teresa Parodi, Jairo o Divididos entre otros- presenta su nuevo disco, que también universal y global, este viernes en el Teatro Coliseo.

El álbum se llama Eiké! Entrar en el alma, que en lengua guaraní es la invitación a entrar a un espacio interior. Y fue grabado con varios artistas universales, que han dejado allí su patrimonio creativo. Un álbum de y con chamamé, o de música litoraleña, grabado junto a músicos de diversas nacionalidades. Algunos de ellos son Gustavo Santaolalla, el gaitero gallego Carlos Nuñez, el asombroso trompetista suizo Erik Truffaz (que ha grabado en el histórico sello de jazz Blue Note) y el contrabajista brasileño Jacques Morelenbaun (entre varias medallas, arreglador de Tom Jobim y de Caetano Veloso).

—En tu nuevo disco está Morelenbaum, que es un orquestador de la música popular de Brasil. En Argentina ese rol (por ejemplo Popi Spatocco, arreglador de Mercedes Sosa) ¿Está más desdibujado?

—Yo creo que cada vez hay más músicos argentinos de todo tipo, con la capacidad de conocer la música popular de nuestro país. Que pueden ir desde la música académica y transferir esos mundos. Conectarlos. Porque en la Argentina no estamos tan acostumbrados a que las orquestas de cámara o de música sinfónica toquen música popular. Esto hace casi 30 años era una utopía. Pero la brecha se achicó. Ya no sorprende tanto que Martha Argerich en un concierto en el Teatro Colón toque una zamba o una chacarera. Hay una generación de músicos jóvenes que empiezan a escribir, que tienen el conocimiento de lo popular y lo ponen dentro de los lenguajes académicos. Todo eso, cuando yo arranqué, era algo que lo veías muy de vez en cuando.

—¿Como Bela Bartók, que quería llevar el folclore de su país, Hungría, a la música contemporánea?

—Mmm... (duda). Si y no. En realidad, Bela Bartók estaba pensando en decir algo absolutamente natural. No había antropología de la música allí. No era " autoconsciente”. La raíz de su música se nutre de lo popular, como todos los compositores clásicos. Como si Bach no hubiera ido a tomar cerveza en las fiestas populares, conectado con lo que sucedía... O como si Beethoven, Schumann o Chopin no hubieran interactuado con su propia cultura popular. En algún momento el consumo de la música académica se fraccionó y puso todo esto como totalmente alejado de lo popular.

—¿Piazzolla es un ejemplo?

—Obvio. El “concierto para dos bandoneones”, por ejemplo. Su profunda raíz está en la música ciudadana. Fijate lo que ha hecho el Kronos Quartet con su legado. Y todos los arreglos que hicieron alrededor de su música. Piazzolla es el espejo en el cual mirarse. Como dicen los sabios: no repitas lo que hacían tus abuelos, sino buscá lo que buscaban tus abuelos.

—¿Es un problema el acceso a la cantidad de música que hay actualmente? Antes costaba mucho (aún hoy) comprar varios discos de un tirón. Hoy en cambio están todos disponibles, casi gratis.

— Y … el palo tiene dos puntas. Hay que buscar el punto medio. Por un lado ese acceso es maravilloso. Pero por otro lado todo está disperso y fragmentado. Hay un montón de información… Que no informa. Hay mucho material que no es el más importante. Hay que tener disciplina para saber buscar.

—Disciplina, decís. Y hay quien podría pensar “pero la música es libertad”

(Contesta rápido con un sonoro “¡Ja!”)

—¡Sin disciplina, no hay nada! Creer que compongo música a las 3 de la mañana, “bebiendo mi vino” (pone tono en solfa) no existe. La música es disciplina. Es levantarse a las 7 de la mañana en un cuarto vacío. Empezar a pensar en ideas, anotarlas, leer: es un trabajo obsesivo. No quiero ser maleducado pero la gente dice “cuando aparece el duende, la inspiración”, y no hay ningún duende ni nada. Hay que sentarse a trabajar todos los días. Si hay “un regalo”, que ese regalo te encuentre trabajando con disciplina.

La entrevista, como el significado de Eiké, es una invitación a entrar al hogar del Chango en Villa Urquiza. Pegado a la vereda está su estudio de ensayo: piano de cola y todos sus acordeones, incluido el mini-acordeón amarillo que le regaló su padre cuando era niño, el primero que tuvo. Mucho antes de que la calle sea el bullicio de siempre, de que los chatarreros pasen con su “estamos comprando lavarropas, baterías, radiadores, calefones, aire acondicionados viejos cooomproooo”, esa habitación fue el lugar donde se grabó, en años pandémicos, Eiké!.

“Yo arranqué muy temprano, a los 10 años con el acordeón chiquitín amarillo que ves ahí… 44 años de relación con ese instrumento. Con ese grabé ‘7 higueras’ en Eiké! Cuando empecé a registrar el disco acá, en el living de mi casa y durante el aislamiento, no había tanto movimiento en la calle ni ruidos. Fue el estudio perfecto. Y el concepto Eiké es invitar a tu propio mundo interior, en guaraní. Entonces se me ocurrió que lo mejor era invitar a artistas de otros lugares. Así empecé a pensar en Gustavo Santaolalla, en Carlos Nuñez, en Morelenbaum, en Majid Bekkas con su lauds desde Marruecos y todos los que me acompañan, desde Argentina hasta Noruega. Fue, en tiempos de pandemia, como abrir una puerta”, relata.

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—¿Fue difícil ser tu propio productor?

—Si… Hasta borré tomas de grabación accidentalmente (risas). Yo pensaba por ejemplo, en una canción de amor para el arpista paraguayo Sixto Corbalán: se la proponía, él me contestaba, yo le mandaba la pista y así con todos. Siempre había fantaseado con grabar con Bekkas, a quien conocí en un festival de Marsella, porque me fascina la tristeza del laúd árabe. Y hubo algunas cosas quedaron afuera, como por ejemplo yo mismo leyendo poesías y ensayos, fragmentos de textos de Atahualpa Yupanqui. Quedará para un próximo disco tal vez…

—Chamamé, música del litoral y de río, canción fluvial ¿es lo mismo?

—Es más que todo eso… Es aún mucho más. Porque es música de la región de los grandes ríos, pero también es selva, tierra. Es ganado y hombre de campo. Es el mestizo, el criollo, la inmigración, que fue la que trajo acordeón acordeón diatónico. El chamamé es un rezo que se baila: ojeroky añembo’e en guaraní.

—Como aquella frase de Enrique Santos Discépolo, “el tango es un pensamiento triste que se baila”.

—Mirá, en la tradición del chamamé se habla del ñande reko, una forma de ser y de estar. Y sin embargo durante mucho tiempo se instaló un cliché sobre el chamamé: el de tomarlo sólo como una música pasatista. Y en el mundo del chamamé convergen desde la música barroca hasta el encuentro con los pueblos originarios… Todo un mundo sonoro en el cual hay un sincretismo. Entonces verlo solamente como una música alegre es quedarse casi en la superficie. Es una música profundamente emocional, anímica. Y no es que sea triste, es más que eso: es profunda y desgarradora. Es, al fin, esperanzadora. Y la encontrás en canciones de Fito Paez o en composiciones de Carlos Guastavino también. En toda la Argentina, de norte a sur, en la Patagonia chilena también.

Mientras el sonido delgado del viento de otoño ya sopla en la calle, el buen remedio son los hilos dorados del acordeón del Chango. Ese sonido grande y hambriento, ballena ronca que no traga sino que exhala armonías: suspiros de Bach, vientos orientales, hipos de realidad y de imaginación. Un ramadán de reflexión sónica. La cita con Eiké es este viernes Coliseo. Allí estará el Chango Spasiuk, seguramente con invitados muy especiales, tocando el único instrumento que se confunde con la respiración del intérprete. O con su silencio.

Como si tuviera latido y pulso propio. Tórax de nácar, madera y aluminio y de treintena de teclas, llaves, clavijas, varillas. Un pulmón de palanquitas entre dos cajas enlazadas por un fuelle. Ese miocardio que atraviesa cuando lo toca el Chango, desde el fundamental Polkas de mi tierra hasta Otras músicas. Que nos habla sin palabras y directamente al corazón. El acordeón, instrumento orgánico porque exhala por sí mismo (a través del Chango) en las manos de un equilibrista que le desempolva colores de bienvenida a su mundo interior: Eiké!.

“El chamamé -dice casi al final el Chango- es una música que nos atraviesa a todos, es pilar en el desarrollo de la música popular de toda la Argentina. Y no lo digo de manera nostálgica o justiciera. Allí están hoy jóvenes genios del acordeón, como Emiliano López o Nico Cardozo, entre tantos pero tantos nuevos talentos. Es una música que trata de enriquecer nuestro propio mundo cultural. Nuestro mundo interior.”

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