“Mugre rosa”: peste, paranoia y apocalipsis en primera persona

En 2020 se publicó su novela Mugre rosa, una distopía escalofriante y conmovedora, que lleva un tiempo deslumbrando a la crítica y a los lectores con la historia de una plaga misteriosa que produce la alteración de la vida de los habitantes de una ciudad portuaria a partir del dolor, la enfermedad, la muerte y el miedo al otro, siempre posible portador del mal. Una ficción que, en el marco de la pandemia, provoca una lectura más realista y menos distante de ese mundo posible.

Fernanda Trías nació en Montevideo, Uruguay, en el año 1976. Escritora y profesora de creación literaria, trabajó como traductora de textos médicos durante muchos años y hoy es una de las grandes voces de la literatura latinoamericana. Es autora de las novelas Cuaderno para un solo ojo, La azotea y La ciudad invencible y del libro de cuentos No soñarás flores.

Narrada en primera persona y con un lenguaje poético y delicado que se permite reflexiones filosóficas sobre la vida, la memoria y los vínculos, en Mugre rosa la protagonista busca sobrevivir en medio del Apocalipsis mientras aún mantiene contacto con su madre (una relación tempestuosa e insatisfecha), con su ex marido (el hombre que la acompaña desde niña y que ahora pasa sus días internado como enfermo crónico de la nueva peste) y con Mauro, un niño pequeño y obeso que padece un extraño síndrome por el cual tiene hambre permanentemente y a quien ella cuida a cambio de dinero, pero con quien mantiene una relación que cada vez más se asemeja a una extraña forma de la maternidad.

Por esta novela, Trías, quien vive en Bogotá desde hace algunos años, recibió el prestigioso premio Sor Juana, que otorga la Feria Internacional del libro de Guadalajara. También recientemente comenzó a circular y llegó a la Argentina una nueva edición de La Azotea, una intensa historia de encierro, incesto y atrincheramiento, que la escritora escribió veinte años atrás y que recibió elogios de autores como Mario Levrero y Liliana Heker.

En esta entrevista, realizada vía zoom semanas atrás, Trías reflexiona sobre su celebrada novela, sobre las coincidencias entre la historia que pensó durante años y la realidad de la vida bajo el imperio del coronavirus y también sobre los procedimientos literarios y las formas de su escritura. Además, habla de su amigo y maestro Levrero y cuenta cómo el azar -y la posibilidad inusual de ganarse la vida como escritora- la llevaron a vivir en Bogotá, desde donde habló con Infobae.

— Me preguntaba cuál había sido la primera imagen que tuviste para Mugre rosa: ¿los peces en la orilla? ¿El cielo sin pájaros? ¿La relación entre madre e hija? ¿Mauro, el niño insaciable? ¿El final de una pareja? ¿Qué de todo eso?

— Tuve varias imágenes. No sabría decir cuál fue la primera porque las primeras no tenían en apariencia conexión y ahí empezó el lento proceso de entender cómo estas imágenes que se me habían aparecido se conectaban. Por un lado, la que yo creo que podría ser la primera es la imagen con la que abre la novela: una plaza muy montevideana hundida hundida de manera permanente en la niebla. Una niebla muy, muy espesa, que da la sensación de estar vadeando por un pantano. Esa era la sensación que yo quería transmitir. Pero, al mismo tiempo, yo tenía esa escena -que está bastante adelante en la novela-, en la que la protagonista y su madre están como tomando el té, hablando, pero teniendo una conversación bastante tóxica en una especie de jardín, también envueltas en la niebla. Esas fueron las primeras escenas que tuve y que escribí, y que luego trabajé un montón. También tenía la imagen del niño. Lo que no sabía era cómo se articulaban esas piezas, fue bastante lento el proceso de llegar ahí.

— El niño del que estamos hablando se llama Mauro y es un personaje muy perturbador. Un chico insaciable, que padece una enfermedad por la cual arrasa con la comida. Vos conocías ese síndrome, según leí en una entrevista, ¿verdad?

— Sí, me enteré de la enfermedad de Prader-Willi varios años antes de escribir la novela, en mi anterior profesión como traductora de textos médicos. Yo me dediqué durante muchos años a traducir pura medicina. Y, entonces, así había descubierto el síndrome, me había quedado pasmada, y pensé “algún día voy a usar esto”. Pero cuando se me apareció este niño enfermo, que yo lo veía obeso, etcétera, enseguida supe que sí, que iba a tener esta enfermedad de ser insaciable, de devorar. Pero, como te digo, igual todavía me faltaba un largo camino porque no entendía si ahí había novela. O sea, de qué manera eso podía ser una novela.

— Leída hoy, aún en pandemia, tu novela adquiere un cuerpo, un peso específico que seguramente no tenía cuando sólo estaba en tu imaginación. ¿Cuando empezaste a pensar esta historia?

— En 2014 ya tenía imágenes y hasta cosas, algunas cosas escritas, pero en aquel momento eran muy distintas; yo pensaba que iba a ir por otro lado la novela, en 2014. Sí. Seguí pensando y tenía varios apuntes, cosas escritas sueltas en un cuaderno, pero estaba todo suelto. En 2017 ya tenía una idea de la trama porque me presenté a un premio de la Revista Ñ de Madrid y Casa de Velazquez, una residencia de cuatro meses, para lo cual tuve que escribir el proyecto. En el proyecto de una página ya estaban todos los elementos, ya tenía mayormente la trama. Es muy extraño porque, por ejemplo, con La azotea el proceso fue completamente distinto. No es una novela que tenga tantas puntas y al más breve es mucho más redonda y básicamente tiene un tema y esa trama es lo principal. Acá yo tenía la sensación de tener un montón de piezas de rompecabezas y que la novela consistía en cómo iba a articularlas.

— La novela se publicó en 2020, ya con el coronavirus en el centro de la escena, pero había sido pensada y escrita antes. ¿Cuándo terminaste de darte cuenta de que aquello que habías imaginado como un mundo posible comenzaba a convertirse en un mundo real? Porque, más allá del virus en sí, hay mucho de las conductas humanas que se reproducen en tu novela que uno podría claramente ver hoy, en el día a día de la pandemia. ¿Cuándo tuviste noción de esa sintonía?

— Lo increíble fue que a pesar de que ya estábamos en plena pandemia y acá en Bogotá, donde estoy viviendo, estábamos encerrados y había una cosa delirante por la cual los hombres podían salir un día y las mujeres podían salir los otros días, entonces nunca te cruzabas, a pesar de que estábamos en todo eso yo seguía sin darme cuenta de que la novela tenía tantos puntos en común con lo que estábamos viviendo porque en mi mente, no sé, yo había habitado tanto ese mundo, había estado tantos años ahí, que para mí era distinto. Yo me fijaba más en las diferencias que en las coincidencias. Y fueron otros los que me hicieron notar el paralelo. Cuando le mandé la novela a a Emiliano Monge, el escritor mexicano preguntándole si se animaba a leerla y a escribir un pequeño texto de contraportada o algo así, me acuerdo que él me respondió con toda esta información. Y de a poco fue cayéndome la ficha porque cuando me empezaron a pedir que leyera un fragmento, que lea este otro o este otro, y empiezo a leer yo misma el en voz alta y a darme cuenta de todas las coincidencias, creo que recién ahí empecé a darme cuenta, pero entonces ya estaba editada.

— Claro, claro.

— Recién ahí empiezo a entender la cantidad de coincidencias, porque yo a veces decía “pero no entiendo por qué dicen que tiene tantos puntos en común con la pandemia”. Yo me fijaba en que no hay un virus sino que hay una catástrofe ambiental y que la enfermedad que se va propagando es a partir de algo tóxico. Que a partir de la catástrofe ambiental este viento se vuelve tóxico y entonces el aire es tóxico. Pero claro, cuando lo empecé a leer y empiezo a ver que...

— Que el aire es tóxico (risas).

— Primero, que el virus está en el aire, exactamente. Pero, sobre todo, lo que vos decías de los comportamientos, de las reacciones y de las maneras de lidiar con la incertidumbre, de las maneras de adaptarse o de no adaptarse, y de cómo vivir con el miedo, con ese miedo de que el otro es posible portador del virus y que cualquiera puede ser el portador.

— Sí, y también la culpa del sobreviviente, porque está el que se puede salvar y el que no puede salvarse. Es realmente apabullante cuando uno lee la novela y piensa que se concibió y se escribió tanto tiempo antes. En tu ficción, el efecto de la catástrofe es el desollamiento, la piel de las personas en jironoes. ¿Cómo se te ocurrió eso, tan siniestro, por otra parte?

— Era una pesadilla que yo tenía, un sueño recurrente. Durante años yo estuve obsesionada con la contaminación, con algún tipo de fenómeno que generaba una contaminación que podía ser una especie de estallido nuclear o de otra cosa. Como que había variaciones, pero el sueño se repetía y se repetía. Y en el sueño invariablemente había un momento en que yo creía que la contaminación -que nunca se entendía bien cuál era- sentía que no me había tocado, que yo había logrado salvarme. E inmediatamente llegaba el momento en que me daba cuenta de que simplemente no me había mirado y cuando lo hacía descubría que tenía toda la piel caída en jirones, como si me hubiera agarrado un tigre de cincuenta garras y me hubiese desgarrado completamente: tenía toda la piel en tiritas, en tiritas caídas. Claro, al principio yo no había sentido nada, no había sentido dolor. En el momento en el que miro y veo eso es como que se da el clic. Y ese era el momento de la pesadilla una y otra vez, durante años. Pero eso fue unos diez años antes de la novela. Dejé de soñar con eso pero cuando estaba escribiendo y pensé en este viento tóxico, lo primero que se me vino a la cabeza fue la idea de la piel que se te caía.

— Me gusta escucharte porque todo el tiempo estás mencionando cosas que pasaron en otros momentos y que van quedando. Pienso en términos de lo que es una cabeza creativa como la tuya. ¿Ese tipo de ideas e imágenes las vas escribiendo en archivos de computadora, tenés cuadernos, tenés fichas? ¿De pronto te despertaste en medio de la noche con una imagen y vas y la escribís? ¿Cómo es el procedimiento?

— En general yo para realmente sentarme a escribir sólo puedo hacerlo en la computadora. Pero todo el proceso previo, que puede tardar años como te contaba, lo hago en libretas o en cuadernos porque ahí hay algo extraño, un poco gracioso. Es como una especie de cábala o de procedimiento mental en el que yo pienso que, mientras esté escribiendo en la libreta, no estoy pensando en eso conscientemente, una cosa así. A mí no me gusta meter la cabeza demasiado pronto en el proceso. Me refiero a toda esa parte analítica y racional que está pensando “bueno, a ver, qué quise hacer y cómo conecto esto con esto”, ¿no? Simplemente, cuando me venían las imágenes para no perderlas las anotaba así tal cual venían en libretas, a lo bestia, lo más rápido posible. Obviamente yo sabía que en esas libretas estaba guardando ese material. No estoy pensando en esto me decía a mí misma, no estoy pensando en esto. Y cuando hay un punto en el que siento que ya hay bastante, que ya es suficiente, recién cuando me siento en la computadora y empiezo a pasar el limpio esas notas estoy iniciando formalmente la novela y empiezo a analizar qué salió de todo eso. Pero yo confío mucho en el material inconsciente.

— Hay algo que tiene la novela y es que, además de todas estas historias increíbles y todas estas puntas por las que se la puede abordar, hay también un tratamiento de la lengua y de los tiempos verbales, del presente y del futuro, que es bien llamativo y, me imagino, muy elaborado. Me gustaría que me contaras un poco cómo tomaste la decisión de cómo narrar, de en qué tiempos narrar.

— Fue lento llegar hasta ahí, fui probando varias cosas. Porque hay personas a las que les mostré algunos de esos fragmentos antes de que estuviera terminada la novela y no necesariamente me celebraban la búsqueda. Y, entonces, claro, a veces esas cosas te afectan pero luego decidí dar el salto y dije voy a hacer esto porque deliberadamente quiero trabajar de esta manera y es que yo estaba pensando en cómo funciona la memoria. Como toda la novela tiene mucho que ver con la memoria, tiene que ver con el duelo y cómo la persona que está atravesando una pérdida, ya sea personal o colectiva de un mundo entero que ha dejado de ser como era, permanece mucho en la memoria. Yo siento que el pasado es el tiempo por excelencia del duelo. Y entonces ella, la protagonista, está constantemente recordando, constantemente tratando de reconstruir el momento en que todo se echó a perder. Y a su vez tratando de recuperar cosas, recuerdos de infancia que son parte de ese mundo perdido que tras la catástrofe no va a volver a ser nunca como fuese. La pregunta que yo me hacía es cómo funciona la memoria, qué tiempo recuerda la memoria y si es cierto que recordamos en pasado o, acaso, cuando estamos recordando, recordamos en presente porque al tener que pasar otra vez la película el cerebro no distingue entre realidad y ficción, el cerebro no distingue que eso es pasado. Para el cerebro, al recordarlo lo revive y entonces lo pasa al presente. Pero, a su vez, cuando ya hemos vivido algo, ya sabemos cuál es el resultado, lo que va a pasar, y si nos posicionamos un poquito más atrás, un paso más atrás en la memoria podríamos estar viendo el futuro -entre comillas- porque ya sabemos qué es lo que finalmente va a pasar. Entonces, ahí es que empecé a probar y a jugar con la idea de que se fueran mezclando pasado, presente y futuro.

— Hay un momento, en la página 148, en el cual la narradora dice: “Quiero detenerme aquí, en este instante, acercarme a él todo lo que pueda. ¿Por qué? Porque hasta ese minuto (y no al siguiente) todo seguía en su lugar. Un lugar precario, sí, un lugar poco deseable, insuficiente, pero yo me había ido acostumbrando a ese orden. Había aprendido a soportarlo. Como esas torres hechas de bloques de madera: alguien saca un bloque y luego otro; primero los que no representan tanto riesgo, luego de manera más osada, hasta que la torre se derrumba. Si me acercara a ese momento podría ver cómo la mano toma la pieza de madera equivocada. Podría sentir el temblor de la torre. Salvo que siempre habrá una pieza equivocada. No volvería a ver a mi madre y pronto tampoco volvería a ver a Max: ambos iban a quedar fuera de la línea de mi vida, pero en el instante en el que quiero detenerme nada de eso había ocurrido aún. Era el momento de gracia, de inocencia. El tiempo anterior a ese instante no me parece tan malo ahora, sólo estaba detenido en un estado de las cosas, en un cierto estado de las cosas. Y, a partir de entonces, todo se pondría en movimiento”. Es lo que estás describiendo, es eso.

— Exactamente. Y la obsesión con volver sobre ese punto, ¿no? Como si recordándolo y recordándolo pudiéramos cambiar algo.

— Sí, en ese sentido me hace acordar un poco también a Distancia de rescate, la novela de Samanta Schweblin. Esta recomposición, este volver a los detalles para tratar de entender, algo de eso tiene, en común. Recién mencionabas a La azotea, que es una novela que escribiste siendo muy joven y que está siendo reeditada en distintos países, en la Argentina acaba de llegar la edición de Laurel y también se publicó en inglés. Es también, aunque por otros motivos, una novela de encierro, una novela de incesto, una novela violenta. ¿Qué significa hoy para vos esa novela?

— Es muy extraña la relación con esa novela porque claro, yo ya la escribí en el siglo pasado, o sea la escribí en el 98/99. Y se publicó en el 2001 por primera vez en Uruguay. Luego pasó un montón de tiempo antes de que apareciera la primera reedición en otro país y ahí sí se generó como un efecto bola de nieve. Me parece muy extraño seguir hablando de una novela escrita hace más de 20 años. Pero hay temas que siguen volviendo y cuando yo escribí Mugre rosa pensando que escribía algo totalmente distinto a La azotea, por todo, por su exterioridad, y que había un montón de mundo con ruido, un mundo que estaba por fuera de las puertas cerradas de la casa, en determinado momento dije: finalmente estoy otra vez escribiendo sobre lo mismo pero desde otro ángulo, totalmente distinto, y con otros temas adicionales que se fueron sumando a mi conjunto reducido de obsesiones a lo largo de los años. Pero otra vez estaba el encierro. Y, sobre todo, pienso que más que el encierro, el miedo. El tema del miedo y del otro como amenaza; esa otredad desconocida, monstruosa, hostil. Entonces, me di cuenta de que estaba escribiendo sobre lo mismo y que La azotea está mucho más cercana de lo que yo pensaba.

—Hay muchos lectores que son absolutamente fans de Mario Levrero, un autor ya no es sólo uruguayo sino completamente latinoamericano, en cierto sentido, y que sigue generando múltiples lecturas aún después de su muerte. ¿Qué significa Levrero para tu literatura?

— Mario Levrero fue un amigo muy cercano y muy importante para mí como escritora, me marcó muchísimo. Yo incluso fui a uno de sus talleres. Y me marcó mucho pero para el lado que tal vez no se imagine la gente, es decir, no para el lado de tratar de escribir como él. A veces pasa que hay como escuelas, “viene de la escuela de tal tallerista”. Al contrario, él lo que más te enseñaba, no sólo en los talleres sino en el día a día, en estar con él en contacto, era esa búsqueda de tu propio universo, de lo que él llamaba la voz, de tu propia voz, de tu propio imaginario y ser muy libre, es decir, asumir los riesgos que quieras asumir, pegar los saltos al vacío que quieras pegar y no preocuparte por nada de lo que dicen alrededor. Eso es una gran enseñanza para alguien joven, alguien que está empezando. Entonces, en ese sentido me marcó muchísimo. Pero luego también me marcó mucho porque él me daba a leer. Él fue el encargado de mi primera formación como lectora. Esos libros, que generalmente eran grandes autores pero leídos en el momento en el que él me los daba y el libro exacto que él me daba iniciando mi lectura de ese autor por ese título, obviamente también me fue marcando y me fue influyendo.

— Lo que decís es que Levrero era un maestro que no buscaba epígonos, ¿no?

— Exacto.

— Pero también estas diciendo que te daba los libros que te nutrieron, digamos, porque te los dio en un momento de tu comienzo como lectora ya más consciente. En Mugre rosa, la narradora protagonista se lleva los libros que le da su madre. ¿De dónde surge esa idea de llevarse las lecturas que le da la madre y tener que cumplir con las lecturas con las que a veces no se cumple?

— Sí, no sé cómo se me ocurrió eso porque yo imaginaba este mundo donde, como es una distopía que sucede en una especie de presente muy parecido al actual pero con un corrimiento, viste que no hay mundo tecnológico, entonces no hay Internet, no hay esas cosas. Y entonces yo pensaba: en este contexto cómo haría la gente que tiene que estar encerrada para entretenerse. Bueno, qué paradoja, volvería a leer. Pero entonces con la relación tan tensa que ellas tienen y la narradora está buscando todo el tiempo esa aprobación de la madre que nunca recibió y que pareciera que no va a recibir a lo largo de la novela. Esa necesidad de complacerla y de recibir unas palmaditas en la espalda. Y entonces, en determinado momento pensé: qué tal si ella se lleva los libros pero nunca los lee, entonces se los devuelve sin leer pero fingiendo como que sí...

— El tema del alimento aparece en toda la novela. Aparece en lo que tiene que ver con la falta de saciedad de Mauro, del chico que funge de hijo por semanas, pero también -como en las películas de guerra que uno ha visto- cuando tiene que salir la narradora a buscar comida para ellos o incluso para su madre. Y también en la crítica acerca de que mucho de lo que se está viviendo tiene que ver también con lo que el hombre hizo con la naturaleza, incluidos los animales. Antes mencionabas que habías tenido como una obsesión con el tema: ¿tenés una militancia en relación a la ecología y puntualmente con el tema de los alimentos?

— No, una militancia no porque yo también soy un cúmulo de contradicciones, ¿no? Y si justamente escribí Mugre rosa, donde se vuelcan todas esas angustias, también tiene que ver con que no tengo claro cómo podemos salir de este intríngulis en que nos fuimos metiendo.

— Claro.

— Yo también soy una consumidora; yo me miro a mí misma e intento cuestionarme y hacer las cosas de manera que pueda dormir lo más tranquila posible con mi conciencia. Pero tampoco creo que la solución sea bajar línea y decir “todo el mundo tiene que ser vegano”. O “todo el mundo tiene que irse a vivir al campo y dedicarse al compostaje”. No puedo dar esa respuesta. Tal vez si lo tuviera tan claro y yo misma fuera un ejemplo de lo que hay que hacer, no necesitaría escribir el libro. Lo escribo también para explorar esas contradicciones y para pensar posibles consecuencias porque esta es una distopía. Entonces, pensar hacia dónde estamos yendo y cómo podría ser, a partir de cómo yo veo el presente, pensar un posible futuro, ¿no Pero luego, Margaret Atwood dice las utopías van a volver porque necesitamos pensar cómo salir de este lío en el que nos metimos. Tal vez vuelvan las utopías en ese sentido, habrá que ver. Yo en este momento no veo soluciones fáciles posibles, entonces no podría escribir una utopía.

— Te hago la última: ¿qué hace Fernanda Trías, uruguaya, viviendo en Colombia?

— Bueno, eso es un chiste de la vida que me terminó trayendo para acá y cuando menos me lo esperaba. Yo estaba regresando para Buenos Aires e hice una parada acá en la Feria del Libro y terminé quedándome. Una cosa rarísima. Pero la verdad es que lo que encontré acá es que para los escritores hay una posibilidad de subsistencia que es muy importante porque yo, habiendo vivido en Buenos Aires, sé lo difícil que es para los escritores sobrevivir y rebuscárselas. En Montevideo, ni qué hablar. Entonces, acá hay oportunidades para los que trabajamos de esto y hay otra cultura. Hay una cultura en la que al escritor se le paga por todo lo que hace porque se entiende que cualquier charla, cualquier mesa, cualquier evento, es un trabajo. Entonces, claro, yo dije: es por acá. Por ahora es por acá porque si estás viviendo inmersa en una precariedad material tan grande, con una angustia de “cómo voy a hacer el mes que viene”, etcétera, luego es muy difícil escribir.

— Sin dudas.

— Y yo siempre estoy pensando en eso, cómo voy a hacer para pagarme a mí misma el tiempo para poder escribir. Y, por ahora, es acá.

*Acá se puede escuchar la entrevista con Fernanda Trías

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