La inoculación sistemática del victimismo en el cine

Usualmente cuando se habla del cine político o social de Héctor Olivera, se hace referencia a La Patagonia Rebelde, No habrá más penas ni olvido, La noche de los lápices, Ay Juancito, Una sombra ya pronto serás. Sin embargo hay una película que aparentemente no tiene esa condición, pero que con el correr de los años se ha convertido en un interesantísimo testimonio de época.

En 1973, un año antes del estreno de La Patagonia Rebelde, Olivera rodó Las venganzas de Beto Sánchez, un filme que por causa de la censura del gobierno militar tuvo que esperar para ser estrenado.

Beto Sánchez (Pepe Soriano) es un solterón desempleado que vive con los padres. No consigue trabajo. Sufre una crisis personal con la muerte de su padre. Su principal frustración es que ha fallecido en un hospital (público) y no en un sanatorio (privado). Beto no ha podido brindarle una mejor atención. Sobre su tumba jura vengarse contra todos los que han causado su fracaso personal: su maestra de primaria (China Zorrilla), su oficial de la colimba (Héctor Alterio), el cura de su parroquia (Tacholas), su antigua novia (Irma Roy), su amigo de la infancia (Federico Luppi), los ejecutivos de la empresa de la que fue despedido.

A punta de pistola, Beto lleva a cabo su venganza, que consiste en pequeñas e inocuas humillaciones en público o en privado, en la que les enrostra su cuota de responsabilidad por su triste vida.

En las únicas personas en las que parece encontrar consuelo es en su madre (Nora Cullen) y en la prostituta a la que acude regularmente (Alicia Bruzzo). La última venganza, contra el gerente de la empresa de la que lo echaron, fracasa. No encuentra nadie a quien culpar. Vuelve amargado a la tumba de su padre. Ha fracasado hasta en su propósito de vengarse. De hecho ahora le parece que nadie tiene la culpa.

Hasta que descubre al verdadero responsable. Beto vuelve a su casa y recrimina a su madre por haberlo traído al mundo. Dice que se las va a cobrar a ella, y le apunta con su revólver. Su mamá le dice que si eso lo alivia, que lo haga. Beto se arrepiente, la abraza. Su mamá le dice que es su bebito, pero que ya no es más su chiquito. Beto cae en la cuenta de que ya no es un niño. Es un hombre: “soy un hombre, papá”, exclama, y se pregunta “¿Qué debe hacer un hombre?”

La película es una interesante crítica contra el victimismo, el mecanismo psicológico que releva a las personas de asumir la propia responsabilidad por sus actos y sus decisiones, y permite trasladar las causas del fracaso a factores externos: personas, contexto, circunstancias. En el filme la mentalidad victimista es presentada -acertadamente a nuestro juicio- como un rasgo propio de inmadurez psicológica. Beto Sánchez es un hombre grande que ha pensado toda su vida como un niño.

El victimismo es una forma de renunciar al futuro, a la proyección individual y colectiva del porvenir. Es una narrativa retrospectiva, que identifica la causa de los males en el pasado y busca (o más bien espera) una reparación que le haga justicia y que restablezca el balance.

No hay desborde vital, sobreabundancia de energías volcadas a la construcción individual y/o colectiva, sino una retracción razonada que se centra en explicaciones exógenas del fracaso. Una actitud resentida y revanchista, encerrada sobre sí, a la defensiva. Estéril.

Lo sorprendente es que Las venganzas de Beto Sánchez es una película completamente anticíclica, contracultural. En ese momento, y de forma mucho más pronunciada en los años posteriores, se estaba formando la conciencia victimista dominante de la Argentina, que llega hasta hoy. La constitución de un argumentario que permite ocultar las verdaderas causas del fracaso nacional. Poderes fácticos, contextos desfavorables, puja distributiva, especuladores, términos desiguales de intercambio, imperialismo, restricción externa, etc. Chivos expiatorios.

En 1971, un par de años antes del rodaje de la película, Eduardo Galeano publicó Las venas abiertas de América Latina, el libro que lo haría internacionalmente famoso, y que serviría como vector eficaz de difusión masiva de las tesis victimistas aplicadas a la historia de la región. Un día habrá que analizar cuánto del discurso victimista (desde la conquista a las hegemonías de las metrópolis y las élites, pasando por los diversos imperialismos) inoculado desde los tiempos de la Independencia, ha pesado en las frustraciones de América Latina. Es una perspectiva muy presente tanto en las narrativas de izquierda como de derecha.

Por entonces el cine argentino se estaba convirtiendo por esos años en una factoría de relatos victimistas. En 1973 pudo estrenarse La Hora de los Hornos, rodada en 1968, hito fundamental del relato victimista en el cine. El propio Olivera se entregaría de forma entusiasta a esa nueva y funesta tendencia de la cultura nacional, que sigue hasta hoy. Padres, patrones, políticos, parejas, militares, policías, funcionarios, curas y obispos, gremialistas, maestros y profesores, capitalistas, jefes, profesionales, empresarios, terratenientes, europeos, españoles, anglos, instituciones varias. El cine argentino se ha dedicado a explorar y explotar el victimismo en todas sus formas locales. Es una de las razones por la que no gusta ni es realmente popular.

Pudiendo ser un medio principal de entretenimiento, un instrumento valioso de soft power y un recurso formidable de formación de identidades en una cultura de masas, el cine argentino se ha empeñado en mostrar una Argentina chiquita, marginal, subalterna, doblada sobre su vientre, llorando por sus heridas, reales o imaginarias.