Escribir para siempre: la obra poética de Darío Cantón

Entre mayo de 1975 y abril de 1979 Darío Canton editó veinte números de Asemal, una hoja de poesía que contenía exclusivamente textos propios y circulaba por correo, con una tirada que llegó a los 800 ejemplares.
En un borrador de la presentación de la hoja, Canton anotó que se proponía "acortar la distancia temporal entre escritura y lectura" (él subraya), lograr algún eco, de aceptación o rechazo y, de modo subyacente, el reconocimiento como poeta. La respuesta superó sus expectativas, al recibir comentarios y devoluciones que excedían la repercusión de sus libros anteriores y posibilitar, entre otras consecuencias, la traducción de poemas al portugués y del libro Poamorio al inglés.

La edición de Asemal apareció, por un lado, como una respuesta no convencional a un obstáculo inevitable de las publicaciones poéticas: el de su (falta de) circulación. La poesía está por afuera del circuito de distribución de los libros y revistas y su espacio queda reducido al mano a mano, a los colegas y al librero amigo que hace un poco de lugar en la mesita del fondo. La hoja, surgió de la idea de "intentar algo distinto" en ese sentido. Salir del cerco implicaba asimismo apostar a nuevos destinatarios, un lector que no fuera estrictamente especializado: "toda gente de la que me permito suponer que en principio leería el material con interés y de la que, eventualmente, podría tener algún eco".

Asemal surgió de la necesidad de publicar los propios trabajos, cuando no parecía posible en el formato del libro. Los textos se acumulaban, Canton tenía tres libros preparados y ninguna posibilidad cierta de hacerlos circular en fecha inmediata. La hoja era entonces una manera de sacar los poemas de los cajones, y una lectura de la propia obra inédita: "mi trabajo consistió, entonces, en liberar los poemas de los tres libros y, tomándolos uno por uno, clasificarlos en grandes rubros o secciones que serían las que aparecerían en Asemal".

Para Canton, como forma de publicación, la hoja superaba al libro: en términos económicos implicaba un gasto similar, pero ofrecía la ventaja de "una posibilidad de «presencia» y de «eco» como hasta ahora no los he tenido". En el circuito tradicional, razonaba el ahora poeta-editor, las editoriales no tienen interés en publicar poesía; la poesía no se vende y el autor nunca sabe cómo fue recibido lo que escribió. Por eso, "mi experiencia ha sido la contraria del escritor más común, el que ignora, aunque su libro se venda bien, las reacciones de sus lectores".

Canton devuelve multiplicado el eco que recibe de sus corresponsales. Les propone "pequeños concursos" (acertar la palabra omitida en un poema), "problemas" (escribir un poema a partir de la cantinela del vendedor ambulante, pensar el remate adecuado para un texto, transformar en poema una advertencia sobre el uso de ascensores), una encuesta (con el número 12, tres interrogantes, entre ellos uno relativo al testimonio propio sobre el trabajo como poeta, prefiguración de El cuento del poema, "suplemento natural de Asemal" a partir del número 16). "La cosa se dirige a personas no siempre lectoras habituales de poesía", insiste Canton en una carta, y entre ellas se encuentran un ordenanza conmovido por el poema "Temporalidad" ("me ha tocado muy de cerca –dice- pues trabajo a una cuadra y media de la vereda sudeste de Federico Lacroze (…) me llegó tanto que espero ansioso la hora del almuerzo para poder verlo"), una adolescente que lee la hoja originalmente enviada a su madre, una mujer que se apropia del que se dirigía a su marido.

La palabra omitida en el poema de la tapa del número 10 (junio/ julio de 1976, pocos meses después del golpe militar) fue miedo y, sometida al "pequeño concurso Asemal", la repuso alguien que vivía en EEUU. "Como si nadie de los que en 1976 vivían con miedo en la Argentina hubieran sido capaces de descubrirlo en ese hueco o espacio en blanco", reflexiona Canton. La poesía ilumina los tiempos de oscuridad.

Siempre preocupado por sus interlocutores, Canton establece una clasificación entre los corresponsales de Asemal y distingue entre los esporádicos y los frecuentes. Diez años después, embarcado en el proyecto autobiográfico, trata de recuperar el contacto con algunos de ellos. En ese momento, su obra comienza a circular entre nuevos lectores, los poetas del 90: en agosto de 1994 un artículo de Diario de Poesía considera a Corrupción de la naranja como ejemplo del "método de concepción objetivista: mirar hasta que se pudra". La publicación de De la misma llama moviliza, por fin, el reconocimiento y como en pocos autores de su generación, su obra es leída y comentada por poetas jóvenes y críticos de poesía.

Canton reacciona activamente ante estas lecturas: por un lado impugna las que le parecen erróneas -agradece que le quiten "el sayo de objetivista", no le parece fundada la asociación con la poesía de Leonidas Lamborghini, tampoco aprueba su inclusión en una serie heterogénea propuesta por Ricardo Piglia, porque "habría que hilar más fino"-, por otro interroga a sus lectores para saber cómo llegaron hasta su poesía. La respuesta de Washington Cucurto es notable porque trasciende al caso particular: "El poeta (Daniel) Durand se puso de pie y con gran entusiasmo nos motivó a los jóvenes que estábamos en su casa a la lectura de este poeta desconocido -responde Washington Cucurto-. Y digo bien porque en esa época a Darío Canton no lo conocía ni lo leía nadie. No como ahora que es famoso y todos valorizan su obra". Así se preserva y se transmite la poesía, por la acción de unos pocos pero apasionados lectores.

Canton, según una interpretación de Hernán Kesselman, su terapeuta durante muchos años, "tiene gran facilidad para relacionarse con generaciones mayores o menores", pero "le cuesta mucho con su propia generación y de allí que aparezca en primer plano la ausencia de un grupo de pertenencia profesional o político de su propia edad". El analista lo define como "fuera de serie", una expresión que comporta un elogio y a la vez un diagnóstico problemático, porque el fuera de serie supone una ruptura, un signo de desmesura, un conjunto de prácticas y criterios que cuestionan las interpretaciones corrientes, pero debe hacerse inteligible de alguna manera para reintroducirse en la serie, si no quiere quedar restringido a una existencia marginal, a una rareza desligada de la corriente central.
Los malentendidos, los roces y las ambigüedades en los contactos con escritores, críticos y editores se reiteran en su historia, tanto como las frustradas participaciones en concursos literarios, esos espejismos de reconocimiento que ofrece la sociabilidad literaria. Sin dejar de alegar la "injusticia" que padeció la obra hasta hace muy poco, Canton admite también una reciprocidad en el rechazo: "Una posible explicación de mi «fracaso» es que la marginación fue en gran parte buscada. Puesto que la literatura, por sí sola, nunca me interesó. Sí lo que intentara cambiar el mundo. Los «poetas» que conocí en la Facultad (los Nicolás Cócaro, los Carlos F. Grieben) o Borges no estaban para eso. Sí Martínez Estrada y por eso lo leí (…)". La cuestión es también materia de poesía, como se lee en el texto sarcástico que le dedica a Roberto Juarroz y su poesía vertical -"para mí tiene un carácter decididamente fálico"- y al que impugna por pomposo y presumido.

La dificultad para leer la poética de Canton por parte de la academia y el periodismo cultural comienza con La saga del peronismo. "Ese libro, con ese contenido, no era de lo más feliz que se me podía haber ocurrido escribir", reflexiona Canton ante la extrañeza y las reticencias que produce, por la propuesta en sí y también por el contexto político que acompaña la circulación de la obra. La crítica de Pezzoni es reveladora del prejuicio -estético y de clase, "qué fresco tenemos en la memoria aquel desplante de mal gusto", dice sobre el cortejo fúnebre de Eva Perón-: no es poesía, ni literatura, en todo caso puede remitirse a "las intrincadas maquinaciones de los neosociólogos". El peronismo no era sin embargo un tema inédito en la poesía argentina, y en la actualidad conforma un corpus al cual el libro de Canton, con alguna excepción, sigue siendo ajeno para la crítica.

Del mismo modo, las características extraordinarias de su monumental autobiografía De la misma llama no parecen haber sido suficientes para que reciba atención por parte de los estudios sobre literatura autobiográfica. O tal vez porque lo son de tal manera que ponen en crisis los modelos del género, como ya había advertido Delfina Muschietti en tanto "pre-lectora" de la serie. "No estamos frente a una historia de vida en que lo simbólico o lo imaginario ocupan un lugar dominante -dice Sergio Chejfec-; más bien, se trata de una autobiografía material, en la que el sujeto es un actor diluido en lo real y fervoroso administrador de sus pruebas, que cultiva, prepara, persigue y, sobre todo, construye para plegarse, cuando las fija, a su muda irradiación". De la misma llama no es tanto la selección cuidadosa de un fondo preexistente como, al contrario, la creación de ese archivo y la constitución de un conjunto de piezas discursivas y visuales heterogéneas en un documento literario y en partes de un relato donde cada detalle contiene la información poética del conjunto: la insatisfacción ante las descripciones generales, la búsqueda de precisiones, la exigencia de exactitud en el uso del lenguaje que no excluye el juego.

En el volumen sobre los años transcurridos en el Instituto Di Tella, emblema de la vanguardia en los años 60, donde ingresa como investigador en sociología, Canton recrea una escena significativa respecto de sus posicionamientos públicos. Según recuerda, participa de algunos circuitos (el bar Moderno), se relaciona con artistas que luego tienen una participación decisiva en sus proyectos (Juan Andralis, Rubén Fontana) y asiste a conferencias y obras de teatro. Se entusiasma con el espectáculo de Jorge Bonino -Bonino aclara ciertas dudas- y la descripción de lo que lo atrae podría referirse a lo que él mismo persigue: "Eran todas escenas admirables en un idioma fresco que por momentos recordaba a otros pero no se parecía a ninguno. De remate, al terminar la actuación, Bonino (…) repartía o tiraba hacia la platea unos volantes escritos en una lengua igualmente «sin sentido» (Canton lo hará con poemas, ejercicios y preguntas, durante sus lecturas)". Al mismo tiempo, se indigna y cuestiona un happening en el que encuentra una muestra de frivolidad y de estafa intelectual -"todo me pareció/ me sigue pareciendo una sanata", concluye al retomar el tema en 2014- a través de una carta abierta de la que reparte copias y que provoca el rechazo de Oscar Masotta.

Canton se introduce en la sala donde expone Masotta casi subrepticiamente, cuando su conferencia ya ha comenzado y el lugar está a oscuras; y se va antes de que termine, después de ser descalificado, sin que lo mencionen por el nombre, ante todo el auditorio. Fuera de serie, aun en un ambiente de vanguardia.

En una foto tomada a sus 16 años, cuando competía en natación, Darío Canton aparece apenas visible, en la cuarta fila de los deportistas. "Es imposible estar más lejos de la cámara", anotó en 2015. Al rescatar la imagen para la segunda parte de La yapa, la asoció con el estilo del jockey Elías Antúnez, quien corría "abierto del resto del pelotón y luego se iba cerrando en diagonal hacia la meta", según su recuerdo de una nota leída en una antigua revista El Gráfico. El punto en común entre ambas referencias sería su carrera literaria, y la relación surge cuando publica el último volumen de De la misma llama.

No obstante, desde que empezó a escribir, Canton contó con lectores atentos, bien dispuestos para comentar sus textos, para dar aliento y, sobre todo, para acompañar el proyecto autobiográfico. Tanto como con el poema se interrogó y problematizó sobre su receptor. En un texto de 1952 ya puede leerse la pregunta de para qué y para quién se escribe: "Escribo para el lector atento, el que sepa captar toda la pesada masa de pensamientos que se mueve atrás de cada palabra, de cada oración. Para él, para el que supo de la vida y no viene a beberla en este libro sino a revivirla, a reencontrarla, a aumentar su experiencia personal, para ése escribo (…) Escribo para siempre que es la única forma de estar siempre".

Más de sesenta años después, en 2013, Canton retoma la idea a propósito de la búsqueda de una foto de Arnaldo Calveyra: "¿Cómo es un lector atento? Alguien que sigue lo que se le propone, se interesa, indaga, curiosea, cuestiona". Lo ejemplifica su lectura de la foto, que mira al revés para descifrar lo que Calveyra anota en una agenda y captar detalles que no están en la entrevista donde se publica la imagen.

Canton no rechazaría la concepción de la literatura como una forma de comunicación. El trabajo con que rodea a su obra responde al deseo de atraer al lector y hacer de la lectura una experiencia de producción compartida. No le interesan los guiños cómplices ni las referencias para iniciados, y por eso, por ejemplo, le molestan en Pound "el enjambre de nombres y lugares que aparece en los Cantos -es algo que no me interesa hacer, a lo que huyo" y también que, en vez de desarrollar una teoría se atenga a la descripción concreta del trabajo. Canton dice que los textos literarios consagrados suelen funcionar como los chistes, donde la risa, según la interpretación freudiana, constituye a la parroquia en el reconocimiento de una clave reservada.

El poema trasciende entonces la perspectiva personal. El escritor no tiene por qué guardarse nada, y menos si esos datos o referencias dificultan la comprensión del texto: "Uno no revela nada poniendo las cartas sobre la mesa como lo hago yo: facilita la lectura, simplemente, creo, de un arte que se ha vuelto demasiado privado". La profusión de documentos que expone la autobiografía, dice, responde al mismo propósito, en este caso ayudar a describir a una persona, sus maneras de relacionarse, por qué se interesó por cierto tipo de cosas, qué hizo a lo largo de la vida.

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