El bourbon como hilo conductor de un viaje que une a Carver, Hemingway, Murakami y muchos más

Escribo desde Kentucky, a horas de haber estado en la destilería de mi bourbon preferido. Ver salir de a chorros el dorado perfume de esta bebida magnífica y conocer sus orígenes terminó de confirmar que mi gusto por esta bebida está rodeado de texto. Comencé a beber bourbon una noche de invierno en Chicago en el speakeasy donde supuestamente se reunía Al Capone con su gente. Un bar de madera, uno de los pocos que quedan en pie luego de la prohibición de construir en madera en Chicago a partir de un gran incendio que destruyó casi toda la ciudad. No sé cuanto de esto era cierto pero a mí me gusta la ficción. Estaba apostada en la barra con un amigo entrañable, compañero de viajes inolvidables, y me pedí un Jim Beam con miel. El barman me miró visiblemente indignado y me dijo que allí solo se vendía whiskey. Al cabo de un rato, lo convencí para que le pusiera unas gotas de miel a mi whiskey y le expliqué que quería empezar a tomarme en serio esta bebida pero me resultaba difícil y la miel me ayudaba. “Entonces lo tuyo es el bourbon”, dictaminó.

El siguiente bar al que fuimos pregunté al barman cuál era para él el mejor bourbon del momento. Knob Creek, sin duda. Y allí comenzó mi relación. Suave y de tono dulce al paladar, el ahumado de la madera le confiere un tono mas amable para la garganta. Hace unas horas visité la destilería Jim Beam, donde destilan el Knob Creek y me quedé pensando en la relación de esta bebida con la literatura.

Debe hacerse una distinción básica: el bourbon es siempre whiskey, pero el whiskey no es siempre bourbon. El bourbon es un subconjunto legal dentro de la categoría mayor y tiene sus propias leyes: requiere producirse en territorio norteamericano (aunque el 95% se produce en Kentucky por las condiciones del agua y del clima), con al menos el cincuenta y uno por ciento de maíz en su composición, debe destilarse en barricas nuevas de roble americano carbonizadas que no se pueden reciclar, y no contener aditivos. La razón por la cuál no pueden reciclarse los barriles es de economía de trabajo: cada barril nuevo genera mas puestos de trabajo. Luego esos barriles usados se venden a viñedos o se exportan a Escocia o Irlanda. Por cada árbol que se corta para hacer un barril, la destilería debe plantar tres.

El scotch, el irish whiskey y el japonés operan bajo legislaciones diferentes -el scotch envejece mínimo tres años en Escocia, frecuentemente en barriles usados de jerez o de bourbon; el irish se distingue por una triple destilación que le confiere suavidad- y producen perfiles aromáticos radicalmente distintos. La ortografía misma -whisky sin e en Escocia, Canadá y Japón; whiskey con e en Irlanda y Estados Unidos- registra una historia postcolonial: los inmigrantes irlandeses que llegaron a Kentucky en el siglo XVIII rechazaron la grafía británica como gesto de autonomía cultural.

De los primeros seis norteamericanos en recibir el Premio Nobel de Literatura cuatro eran alcohólicos. Sinclair Lewis, Eugene O’Neill, William Faulkner y Ernest Hemingway. La proporción es perturbadora y ha generado, desde entonces, dos invenciones paralelas: la de quienes interpretan la relación entre alcoholismo y genio creativo como una causalidad casi mística, y la de quienes obviamente cuestionan esta idea. Qué bebían, cómo lo bebían, qué personajes construyeron con esa experiencia, y qué tradición literaria se ha formado en torno al whisky y al bourbon como objetos culturales de primera magnitud.

El escritor más emblemático del vínculo entre bourbon y literatura es, sin duda, William Faulkner. En la casa familiar de Oxford, Misisipi-Rowan Oak, se conserva la copa metálica en que el premio Nobel preparaba su mint julep: bourbon preferentemente, una cucharadita de azúcar, una ramita de menta machacada, hielo (le gustaba dulzón, como a mí). Él afirmaba que no existe el mal whiskey, y que algunos whiskies son simplemente mejores que otros. Era whisky del sur, del bourbon de Kentucky, de la menta del jardín. Le preguntaron una vez cuántas palabras había escrito en un solo día; respondió, con la mezcla de fanfarronería y precisión que lo caracterizaba, que había subido al pajar de su granero con papel, lápiz y un cuartillo de whiskey, había levantado la escalera detrás de él, y cuando la luz comenzó a declinar se encontró con que había llenado cinco páginas. La imagen persiste porque dice algo verdadero sobre el método: el whiskey como aislamiento, como membrana que separaba la escritura del mundo.

La distinción entre escribir con el alcohol y escribir sobre el alcohol, o escribir a pesar de él, atraviesa todos los casos de esta lista. Faulkner bebía en los intervalos, no durante la escritura; sus novelas registran el alcohol de otro modo, como atmósfera del sur que describe: el bourbon corre libremente en el condado de Yoknapatawpha como el Mississippi por su geografía, presente en las familias en decadencia, en los porches al atardecer, en los hombres que han perdido sus guerras. Tennessee Williams, su contemporáneo y compatriota de catástrofe sureña, usó la copa de bourbon como señal dramática. En La gata sobre el tejado de zinc caliente, Brick -el personaje más atormentado y más esquivo de todo su teatro- espera el click en la cabeza: ese momento en que el suficiente alcohol apaga la culpa y el deseo y la vergüenza y produce, brevemente, paz. “Echo Spring” es el nombre que Brick le da a su armario de licores. Echo Spring, que en el texto original designa una marca real de bourbon, es la única geografía a la que Brick puede viajar sin moverse del lugar: el interior de la botella como destino.

La crítica literaria Olivia Laing retomó esa frase en El viaje a Echo Spring, como título del libro que publicó en 2013 para estudiar la relación entre alcoholismo y escritura en seis autores norteamericanos: Fitzgerald, Hemingway, Williams, John Cheever, John Berryman y Raymond Carver. Su argumento no es que el alcohol hiciera mejores a esos escritores, sino que el alcoholismo y la escritura cohabitaron en ellos de maneras que ningún análisis puramente biográfico puede disolver limpiamente. Cheever, narrador extraordinario de la periferia norteamericana, anotó en su diario que él y Fitzgerald eran el mismo tipo de hombre: alguien que lee las crónicas desgarradoras de escritores autodestructivos con un vaso de whiskey en la mano y las lágrimas corriéndole por las mejillas. La cita es de una honestidad devastadora porque registra el bucle: beber mientras se lee sobre beber; identificarse con la ruina mientras se la reproduce.

John Berryman es quizás el caso más extremo y más analíticamente interesante de ese grupo. Poeta confesional -autor de los Dream Songs, uno de los ciclos poéticos más extraños y compulsivos del siglo veinte-, fue hospitalizado en repetidas ocasiones por alcoholismo y se suicidó en 1972 lanzándose desde un puente en Minneapolis. El alcoholismo no solo aparece como tema en los Dream Songs sino que impone su propia lógica al texto: la borrachera como estructura formal, no solo como contenido. Esta es, si funciona como argumento, la articulación más perturbadora que puede hacerse, no el alcohol como tema sino como organización del lenguaje.

Carver, que fue amigo cercano y compañero de borracheras de Cheever en el Iowa Writers’ Workshop escribió: “él y yo no hacíamos nada más que beber”. Carver fue hospitalizado cuatro veces en 1977 antes de su última copa. Lo que siguió fue una segunda vida literaria: los cuentos de De qué hablamos cuando hablamos de amor y de Catedral son los cuentos del sobrio que recuerda y reformula la sintaxis del adicto. El alcohol no desaparece de su ficción cuando deja de beber; se convierte en el horizonte desde el que sus personajes miran el mundo. Los hombres y mujeres de sus historias beben vodka, ginebra, cerveza barata, whiskey de botella sin etiqueta: el alcohol como único lubricante de la comunicación en parejas que ya no tienen nada más que decirse.

El caso de Hemingway requiere una precisión que el mito tiende a oscurecer. Él no era primordialmente bebedor de bourbon ni de whisky: era bebedor de todo, con predilección por la ginebra, el daiquiri y el mojito, y en sus últimos años por el whisky escocés. Lo que su obra hizo por el alcohol como objeto literario fue volverlo escenografía. Sus personajes beben sin parar porque la bebida es el único denominador común de una generación que ha perdido sus valores anteriores sin encontrar otros. Beben juntos, y el alcohol no es evasión sino el líquido en que se disuelve la felicidad precaria de los que saben que no durará. Hemingway descubrió algo que la novela norteamericana no había sabido articular del mismo modo: que beber en compañía es una de las pocas actividades que permite la intimidad sin el peligro de nombrarla.

Si en el espacio anglófono el whisky y el bourbon han funcionado primordialmente como correlatos del fracaso y la autodestrucción, en la tradición detectivesca norteamericana adquieren una función diferente: son el instrumento, el lubricante del método. Philip Marlowe, el detective privado de Raymond Chandler, mantiene en el cajón inferior de su escritorio en Los Ángeles una botella de Old Forester, bourbon de Kentucky. El bourbon de Marlowe no es el bourbon de la rendición sino el bourbon de la claridad: un trago entre problema y solución, un paréntesis que le permite pensar sin la interferencia de las expectativas sociales.

Sam Spade, el detective de Dashiell Hammett en El halcón maltés, bebe whiskey con la misma parsimonia funcional: el alcohol como herramienta profesional, nunca como debilidad. Esta construcción generó una tradición larga. El inspector Kurt Wallander, creado por el sueco Henning Mankell, bebe whisky en sus noches de insomnio con idéntica función: no para embriagarse sino para sostener la soledad necesaria de quien trabaja en los bordes del crimen y la ley. Wallander es el Marlowe del norte europeo: el mismo agotamiento moral, la misma incapacidad para separar el caso de la vida, el mismo whisky como testigo mudo del pensamiento en curso.

En el espacio escocés, Ian Rankin construyó al inspector John Rebus como un personaje cuya relación con el whisky es inseparable de su relación con Edimburgo. Rebus bebe en los pubs de la Royal Mile, en el Ox, en bares de barrio que Rankin; el whisky es el modo en que Rebus permanece en contacto con la ciudad que investiga, el líquido que lo mantiene al mismo nivel que sus informantes, sus sospechosos y sus víctimas. La geografía del scotch en las novelas de Rankin es también la geografía social de la clase trabajadora escocesa en la era Thatcher: beber ciertos whiskies en ciertos bares dice exactamente quién sos y de dónde venís. El detective como etnógrafo del propio país, y el whisky como su método de inmersión.

La tradición irlandesa tiene su propia modulación. Brendan Behan se describió a sí mismo como “un bebedor con un problema de escritura”, invirtiendo el orden de los factores. Dylan Thomas, el poeta galés, murió en 1953 en el Hotel Chelsea de Nueva York a los treinta y nueve años, en circunstancias que la leyenda ha simplificado en dieciocho whiskies de una sola noche, aunque los testimonios médicos son más complejos. Lo que importa no es el número exacto sino la lógica: fue al bar del White Horse Tavern en el Village, bebió, volvió al hotel, y su cuerpo no resistió. La imagen de Thomas en el White Horse es una de las imágenes fundacionales de la mitología literaria del siglo veinte, del mismo orden que Hemingway en el Harry’s Bar de París: el escritor y su bebida como pose que condensa una manera de entender la vida literaria.

La tradición escocesa más reciente tiene otra modulación. Irvine Welsh, cuya primera novela Trainspotting (1993) redefinió la escritura urbana británica, construyó un universo en que el alcohol -fundamentalmente cerveza y whisky barato- insiste en relación de competencia con la heroína: las drogas duras tienen el glamour del abandono total, pero el whisky escocés es la sustancia de los padres, de los tíos en el pub, de la clase trabajadora de Leith que lleva generaciones bebiendo la misma cosa en los mismos bares. En Trainspotting, el whisky no está romantizado; es parte del paisaje de la rendición colectiva que la generación de Renton intenta abandonar tomando otra sustancia que también los destruye. Beber lo mismo que tus padres bebieron es quedarse en el mismo lugar que ellos. La droga como ruptura generacional, el whisky como continuidad del fracaso heredado.

El caso japonés es filosóficamente el más sorprendente de esta cartografía. Haruki Murakami publicó en 1999 un libro de ensayos de viaje titulado Si nuestras palabras fueran whisky, resultado de una peregrinación personal a Escocia e Irlanda, las tierras santas del destilado. Este bello libro es una crónica de catas y destilerías; y es un texto sobre el lenguaje como sustancia capaz de penetrar en el interlocutor del mismo modo que el buen whisky penetra en quien lo bebe: directamente, sin mediaciones, alterando algo que antes estaba quieto. Murakami lleva el alcohol a sus novelas como elemento del escenario cotidiano de sus personajes masculinos. En Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, el narrador pide un Cutty Sark sobre hielo en un bar y precisa que no le importaba qué marca servían. Sus protagonistas beben en bares subterráneos de Tokio, en departamentos a medianoche, solos casi siempre; el whisky es la compañía que no exige nada.

El detective Harry Hole de Jo Nesbø tiene una relación con el whisky que es directamente la relación con su propia destrucción: el alcoholismo de Hole no es un rasgo anecdótico sino el mecanismo por el cual pierde cargos, relaciones y salud. Nesbø construyó un personaje cuyo genio y cuya ruina son la misma sustancia, y el whisky, normalmente escocés, de marcas específicas que varían según el estado anímico de Hole, es el índice exacto de su temperatura interior.

Dos autoras que han trabajado el alcohol merecen atención específica. Patricia Highsmith bebía cantidades que habrían hospitalizado a muchos de sus contemporáneos -whisky escocés preferentemente solo- y mantenía esa bebida en una relación de estricta separación con su escritura: escribía por la mañana, bebía por la tarde. Su prosa no lleva la marca del alcohol del mismo modo que Carver o Berryman; es demasiado precisa, demasiado controlada para eso. Pero sus personajes beben con la misma funcionalidad fría que ella practicaba: el alcohol como anestesia contra una sensibilidad que sin algún tipo de amortiguación resultaría inhabitable. Tom Ripley, su personaje más famoso, bebe whisky en los bares europeos con la elegancia de quien ha aprendido que ciertas bebidas son también disfraces: tomar el whisky correcto en el lugar correcto dice que uno pertenece, que es alguien, que no hay nada que ocultar. El whisky como construcción de identidad falsa, perfectamente acorde con un personaje cuya identidad entera es una falsificación.

La otra autora es la misma Olivia Laing, cuyo libro El viaje a Echo Spring: sobre los escritores y el alcohol es el análisis más inteligente disponible sobre esta materia. Ella señala algo que los apologistas del escritor bebedor suelen pasar por alto: que el alcoholismo destruyó o truncó la obra de casi todos los escritores que estudia, no la mejoró. Fitzgerald escribió sus mejores novelas a pesar de su alcoholismo, no gracias a él; sus últimos años de producción irregular son la contraprueba. Carver tuvo que dejar de beber para escribir sus mejores cuentos. Berryman se suicidó antes de completar la trayectoria que sus Dream Songs prometían. El mito del escritor genial que bebe porque su sensibilidad no puede soportar el mundo sobrio es una narrativa conveniente que sirve a varios propósitos simultáneos: glorifica el alcoholismo, sacraliza el sufrimiento, y desvía la atención de lo que realmente ocurrió: la destrucción progresiva de inteligencias extraordinarias por una enfermedad que la época en que vivieron no sabía tratar.

Lo que queda, separado el mito de la realidad, es algo más interesante que el mito. El whisky y el bourbon han funcionado en la literatura mundial como objetos culturales de una densidad simbólica que pocas otras sustancias pueden igualar. En las manos de Faulkner, el bourbon del sur es una metonimia del sur entero: dulce, embriagador, con una amargura que viene de la madera. En las manos de Rankin, el whisky escocés de Edimburgo es la clase trabajadora conservando su geografía contra la gentrificación. En las manos de Murakami, el scotch sobre hielo en un bar de Tokio a medianoche es la soledad voluntaria del intelectual contemporáneo que ha elegido la contemplación sobre la conexión. En las manos de Raymond Chandler, el Old Forester de Marlowe es la integridad del llanero solitario en una ciudad sin ley. En las manos de Carver, el whiskey barato en la cocina es la bala que no se ha disparado todavía en la pelea que va a destruir otro matrimonio.

Ninguno de estos escritores buscó que el alcohol los definiera. Pero el alcohol los definió, dentro de los textos y fuera de ellos, con una fuerza que pocas otras experiencias pueden reclamar. El whisky y el bourbon no son solo lo que bebían: son el cristal a través del cual miraron, la temperatura en que escribieron, el vocabulario con que describieron el espacio entre las personas cuando el lenguaje no alcanza.