Pizarnik, una intimidad que no descansa

La poeta y académica Tamara Kamenszain –su libro más reciente es Una intimidad inofensiva– (Eterna Cadencia)- observa la importancia que la poesía de Alejandra Pizarnik tiene para los poetas más jóvenes, a 45 años de su muerte. Este texto fue leído por su autora en el mes de marzo, en un coloquio sobre la obra de Pizarnik, en Jerusalem.

"En lo personal, no leo a Pizarnik desde hace años. Para mí es alguien de quien me debo cuidar. Su estilo deviene en estilete: punza, corta, lastima. No la leo para no perder lo mío en aras de lo suyo. Me cuido de ella como de una ydische mamme." Anahí Mallol

Hace aproximadamente veinte años, en un programa televisivo donde se homenajeaba a Alejandra Pizarnik, me entrevistaron junto con Andi Nachon una poeta argentina que para ese entonces era muy joven (nació en 1970). Me acuerdo que cuando el entrevistador le preguntó qué influencia de Pizarnik encontraba en su incipiente obra –creo que Andi tenía en ese momento apenas un libro publicado- ella dijo que cuando leyó Árbol de Diana y comprobó que los poemas no tenían título, se sintió muy aliviada porque hasta ese momento se había visto obligada a ponerlos aunque no se le ocurriera nada. Esta respuesta aparentemente banal o cuasi infantil, no lo es en absoluto. Nachon ya estaba apuntando a una constante que adoptaría luego la herencia pizarnikiana: otorgarles a las nuevas generaciones un permiso de escritura. Considero que este permiso es clave y va más allá de la forma imitativa o no que tome lo que después se escriba.

Para Jacques Ranciere "hay una política del arte que precede a las políticas de los artistas, una política del arte como recorte singular de los objetos de experiencia común que opera por sí misma independientemente de los anhelos que puedan tener los artistas de servir a tal o cual causa". Si convenimos en que esto es así, las influencias que operan sobre los artistas también serán anteriores a sus elecciones y se impondrán de suyo. Después vendrá el disenso, claro, y ese movimiento de inclusión y rechazo es lo que irá amasando el compacto que solemos llamar la tradición. Aclaro: Pizarnik, para no ponerle títulos a los poemas –y esto no es ningún detalle sino todo un modo nuevo de concebir lo que es un libro- tuvo que disentir con sus predecesores operando un cambio en eso que Jacques Ranciere llama "los modos en que lo sensible se nos presenta". Ese disenso, sin embargo, es un movimiento en espiral que de algún modo incluye a aquellos con los que se disiente. Y es justamente a esta inclusión que viene de un rechazo a la que llamamos, recuperando ese término un tanto anacrónico, la tradición. Se trataría ahora, no ya de aquel tesoro embalsamado en el canon literario, disponible sólo para la reverencia o el rechazo, sino que operaría como una suerte de encadenamiento o sucesión de recortes singulares que desordenan y vuelven a ordenar de otro modo la experiencia común.

Lo mismo pasa con esta sucesión pizarnikiana que me interesa rastrear ahora: es una sucesión que toma lo que necesita para darse un permiso, y suelta lo que le resta. Luciana Caamaño, una poeta y performer marplatense nacida en el 84 que lleva tatuada en su antebrazo la frase de Pizarnik "como cuando se abre una flor y refleja el corazón que no tiene", afirma en una entrevista que empezó a interesarse en la poesía leyendo a Pizarnik y que en su momento releyó varias veces su obra completa. "Lo que más me gustaba era su cinismo y su non sense. Pero después me cansé del tono que tiene, me agotó esa cosa de estar todo el tiempo preguntándose por lo que hay detrás de la palabra, eso de preguntarse hasta donde se puede decir y hasta donde no".

Paradojalmente, lo que acá le molesta a Caamaño es lo que mi generación había heredado como un permiso. De entrada y en forma revolucionaria para su época, Alejandra había empezado descolocando el protagonismo del yo autoral.  "Hablo como en mí se habla. No mi voz obstinada en parecer una voz humana sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque", dice la hablante de Extracción de la piedra de locura, transmitiendo para siempre a los jóvenes que la leeríamos a partir de los sesenta, el aprendizaje de que una fractura imposible de soldar separa al que dice yo en el poema del yo de quien escribe.

Este giro copernicano que desplaza el foco del enunciado para ponerlo en la enunciación y que hoy ya se encuentra completamente naturalizado, significó un punto de inflexión que Pizarnik vivió como sufrimiento. Puede decirse que esa subjetividad escindida quedó tatuada en su cuerpo como demostración de que cuando se abre una flor, refleja un corazón que no tiene. En las cartas a su ex-analista León Ostrov, ella se quejaba de que a pesar de querer trabajar "en cosas serias" algo la detenía: "qué quiero escribir me pregunto y sobre qué, si en mí hay sólo silencio". La respuesta del analista es reveladora: "Usted es de esos seres que trabajan siempre porque la intimidad no descansa". Lo que él parece decirle a su ex-paciente con el fin de calmarla, es que la materia con la que trabajan los poetas está disponible todo el tiempo.

Es interesante cómo, seguramente basándose en la teoría freudiana según la cual el aparato psíquico nunca descansa (ni siquiera durante el sueño) el analista hace aparecer de la galera el término intimidad, poco común hacia 1960. O sea que, en una estrategia doble, Ostrov logra, mientras encuentra una palabra nueva para suplir sus presupuestos teóricos, darle valor, a través de la noción de trabajo, tanto a la actividad poética de la que Alejandra se quejaba ("no hago nada serio") como a la materia de la que esa actividad se nutre y que a la poeta parece haberla enfrentado con el silencio. Entonces, lo íntimo, eso que avergüenza a la escritora, ya vuelve en la respuesta de Ostrov como valor de uso.

Sin embargo, tuvieron que pasar varias generaciones para que resultara verosímil, o mejor dicho, productivo, escribir de cara a lo que hoy llamamos intimidad. Si para mi generación el desgarramiento pizarnikiano en relación al yo permitió que Arturo Carrera, por ejemplo, escribiera en los ochenta un libro de poemas que, ya sin dramatismos y casi con un gesto de alegre aceptación de la grieta, se titula Arturo y yo, hoy esa cadena de disensos e inclusiones instaló, en el universo del poema, un nuevo tipo de intimidad que se viene desplazando hasta límites inesperados.

Para rastrear cómo operó la herencia pizarnikiana en la irrupción de esta nueva intimidad, detengámonos en principio en el famoso poema de Pizarnik titulado "Sólo un nombre". El título mismo ya da cuenta de una queja por algo que faltaría. Aquél paradigmático "Alejandra Alejandra/ debajo estoy yo/ Alejandra" parece señalarnos un modo de estar el nombre propio enterrado, muerto, adentro o, mejor, por debajo de la literatura entendida como cárcel de la vida ("la vida perdida para la literatura por culpa de la literatura", se queja la poeta en los Diarios, que es como decir que Alejandra está perdida para sí misma por culpa de Alejandra.)

Hoy, cuando parece haber pasado mucha agua debajo de ese puente que Pizarnik construyó entre su nombre y su nombre, Cecilia Pavón (nacida en 1973) titula uno de sus libros de poemas Un hotel con mi nombre. Ahora bien, ese nombre que está en cuestión ya no es un nombre propio, de hecho, ni siquiera se consigna en el poema que lleva el mismo título que el libro de qué nombre se trata. Lo único que sabemos es que le pertenece a un hotel. Entonces, lo que se hace presente ahora es una torsión autorreferencial pero ya no enterrada dentro de la literatura sino más bien interesada en reconocer lo propio en medio de lo ajeno: "Mi nombre está escrito frente a mí en letras de neón: hay un hotel con mi nombre/ a este bar suelo venir cuando mi mente está en la nada", nos informa Pavón.

Como se ve, se está lejos aquí de operaciones textualistas como las de Pizarnik y Carrera donde, de un modo u otro, lo que interesa es que el texto logre develar la fragmentación del yo. En el caso de Pavón la cuestión ya es otra o, mejor dicho, ya es de otro. Superadas las disquisiciones en torno a la firma autoral, ahora lo único que aparece es un nombre brillando enfrente en letras de neón. Pero la supuesta objetividad realista de esta descripción se ve contaminada por otra realidad: la de un sujeto al que, casualmente, ese nombre le pertenece. Así es como, en vez de la oportunidad de un texto para referirse al sujeto en su íntima fragmentación –como sucede en Pizarnik y, de un modo menos trágico, también en Carrera- estamos ahora ante la oportunidad del sujeto de reconocerse en su extimidad.

El término extimidad, tal como lo concibe Lacan, representa a lo más próximo que tenemos ("en ti más que tú") pero que al mismo tiempo hace su aparición en el exterior. Se trata de una formulación bastante paradojal que da cuenta del modo de ser del sujeto: lo más íntimo habita afuera, como un cuerpo extraño, produciendo una "fractura constitutiva de la intimidad" difícil de aceptar para el mismo sujeto ya que se trata de "un real que habita en lo simbólico". (Las heces y la voz serían, para Lacan, ejemplos paradigmáticos de ese real éxtimo)

Ahora bien, ante la irrupción de las redes sociales, se comenzó a utilizar el término extimidad para dar cuenta de la novedad que significa exponer la propia intimidad en las vitrinas globales de la web. Más allá de que este eficaz oxímoron señale la paradoja de lo íntimo en lo público, sería deseable que se tomara en cuenta aquí lo que hay de éxtimo en la índole misma de esta nueva intimidad expuesta. De no ser así se caería, de nuevo, en devolver el oxímoron a su raíz binaria. Si, en cambio, convenimos en que en lugar de velarlo, en el arte de hoy se está intentando exponer ese real, podremos suponer que esa exposición ya propone un nuevo uso de lo que antes se velaba. Pero la pretensión no parece ser la de escandalizar mostrando lo que antes no se mostraba, sino la de transformar eso éxtimo que asusta en algo inofensivo. Es una operación que, por el carácter benévolo que la impulsa, tiende a recuperar, ineludiblemente, algo de lo infantil.

Cuando Pavón descubre el nombre propio frente a ella, se asemeja a los chicos que empiezan a leer y se emocionan descubriendo las letras de su nombre por todos lados. Aquí lo que se reafirma es más un estar en el mundo que un modo de ser dentro de la literatura.

Ahora bien, el antecedente de este carácter infantil o ingenuo donde lo literario como solemnidad adulta cae, ya está trabajando en toda la obra de Pizarnik como permiso productivo para las generaciones posteriores. El oxímoron de la niña anciana ("recuerdo mi niñez donde yo era una anciana") o mejor directamente el de la niña muerta que entra en la infancia como "el país de lo ya visto", son figuras que transmigran por ese carril en que el disenso va enhebrando una tradición.

En este sentido, la poesía de Fernanda Laguna (1972) hace por momentos un trabajo que suena a algo así como una deconstrucción de lo pizarnikiano forzándolo a un grado de metaforicidad cero. La niña es ahora la que dice "No estoy preparada para la realidad/ soy demasiado joven/inexperta/ estoy en un nivel evolutivo prereal/ previo/ aun no nací/ soy energía densa como los fantasmas". A aquel desgarrador pedido pizarnikiano de "ayúdame a escribir el poerma más prescindible/ el que no sirva ni para ser inservible/ ayúdame a escribir palabras/ con esta boca en este mundo" Laguna parece responder con estos versos: "tengo pocas palabras para usar/quiero utilizar más/ pero no se me ocurren". Entonces, ese poema prescindible que pedía Alejandra es justamente el que parece estar escribiendo Laguna quien lo define así: "mi espontaneidad es simplota y escueta/ es pava."

Como se ve, hay una diferencia enorme que se abre en el campo del disenso pero una hermandad también enorme que proviene de haberse servido de un permiso.

En el caso de Luciana Caamaño sucede algo parecido. Cuando ella afirma "me agotó esa cosa de estar todo el tiempo preguntándose por lo que hay detrás de la palabra", fuerza un disenso que Pizarnik ya anticipaba en su propia obra peleándose con sus propias limitaciones. La poeta se quejaba de diversas imposibilidades en múltiples entradas de sus Diarios, sobre todo cuando alude a no poder salirse de esa especie de cárcel retórica que ella identifica con el género poesía.

Ya para la época de la salida de Extracción de la piedra de la locura, una de las entradas dice: "mi libro pronto a aparecer me resulta muerto, no quiero escribir cadáveres de poemas, es como si hubiera descubierto lo intolerable y lo imposible de la poesía. Me horroriza el lenguaje poético y a la vez me repugnan los poemas en lenguaje oral". Ante la salida, en el diario La Nación, de una bibliográfica sobre el libro que no parece haber sido demasiado favorable, ella dice, en una entrada del 2 de diciembre, que se trata de un libro difícil y que seguramente nadie podrá comentarlo con justicia. Para esa misma época, en varias otras entradas, declara que quiere, a diferencia de lo que hizo hasta ahora, empezar a "escribir voces", tanto "solitarias como en diálogo".

Es tomando esto en cuenta que se podría decir que Caamaño, en su condición de poeta performer (así se define a sí misma en la entrevista) porta la semilla de ese deseo pizarnikiano de escribir voces hasta el límite de imaginar con ellas una escena teatral.

En su libro Los ochenta recienvivos (poesía y performance en el Río de la Plata), Irina Garbatzky entrevista al actor, dramaturgo, poeta y performer Fernando Noy quien fuera amigo personal de Pizarnik y un activo representante de lo que se dio en llamar el movimiento under porteño de los años 80. En escenarios como el del centro Parakultural o el del centro Cultural Ricardo Rojas, el mismo Noy, Batato Barea, Urdapilleta y otros célebres performers presentaron múltiples espectáculos donde los poemas de Alejandra fueron una de las grandes inspiraciones. Ante la pregunta de Garbatzky de por qué poesía y no obras de teatro, la respuesta de Noy resulta inesperada: "Nosotros necesitábamos difundir no sólo nuestra propia poesía sino también, por ejemplo, la de Alejandra que había muerto y estaba olvidada en ese momento. En ese sentido se puede decir que nosotros hicimos una consagración de lo obvio".

Me interesa especialmente detenerme en este concepto de la consagración de lo obvio porque no hay duda de que hacia 1980 Pizarnik ya era, y esto es más que obvio, una escritora consagrada. Sin embargo, esta otra consagración "under" a la que apunta Noy, parece venir a cumplir una función diferente. En principio se podría pensar que implicaría extraer del texto pizarnikiano aquella voz que el mainstream literario no parecía haber escuchado. Al definirla como una poesía "olvidada", Noy parece señalar que hubo una operación que la volvió anacrónica, solidificándola en aras de archivarla en el canon. De ahí que esta otra operación de lectura performática under, tal como se dio, parece haber encontrado en el anacronismo vestigios de otras estéticas (el kitsch o el camp, por ejemplo; Garbatzky nos informa de una proliferación, en los shows de jardines, flores, maquillajes, rostros, espejos, animales)

Pero esta exploración de otras estéticas que yuxtaponen al significado "obvio" o poético entre comillas, lecturas diferentes, no pretende despreciar o parodiar el original, sino constituir un acto consagratorio con lo que estaba pero no se veía. De esta manera, en una nueva operación de lectura, estos performers difusores hicieron lo que la misma Alejandra ya había intentado hacer al final con su propia obra: retomar lo que ella ya leía como anacrónico e inyectarle voces nuevas.

Garbatzky transcribe parte del guion de El puré de Alejandra, un espectáculo que en 1987 ponía en escena Batato Barea en el centro cultural Rojas tomando como base un fragmento de "Los poseídos entre lilas", texto que aparece en el libro El infierno musical de 1971 como anticipo de lo que después sería la pieza teatral del mismo nombre. Cito el texto de Alejandra que Batato recita y después voy a leer partes del guion del él: "Restos. Para nosotros quedan los huesos de los animales y de los hombres. Donde una vez un muchacho y una chica hacían el amor, hay cenizas y manchas de sangre y pedacitos de uña y rizos púbicos y una vela doblegada que usaron con fines oscuros y manchas de esperma sobre el lodo y cabezas de gallo y una casa derruida dibujada en la arena y trozos de papeles perfumados(…) y cabezas cortadas como almas impotentes sobre los asfódelos". Vamos al guion de Batato: primero dice que va a pasar una música, que después va a entrar en escena y que antes de retirarse va a decir:

"restos, restos, restos, restos, restos restos, Para nosotros quedan los huesos de los animales y de los hombres. Y donde una vez un muchacho y una chica hacían el amor, hay: cenizas y manchas de sangre (muestro dibujo), pedacitos de uñas y rizos púbicos (muestro).Y una vela doblegada que usaron con fines oscuros (quemo dibujo con vela prendida) y cabezas cortadas como almas impotentes sobre los asfódelos (muestro cartel con definición de asfódelos: planta de color lila de hermosas flores")

Entonces, si es cierto que los textos teatrales de Pizarnik son irrepresentables (por cierto, queda todavía por trabajar las cientos de puestas que hubo en Argentina de esos textos) lo que Batato Barea parece hacer es justamente llevar a escena esa imposibilidad de representar, poniéndola en un estrato de literalidad casi cómico. Al respecto dice Garbatzky: "caídas las metáforas de la proliferación del resto y del vacío, el poema de Pizarnik queda en el absurdo choque de objetos cotidianos y residuales. El método de lectura del clown literario navega por los poemas con el mismo ojo inocente y avizor con el cual intenta hacer aparecer lo risible sobre sí".

Habría entonces una mezcla de humorismo y patetismo que se escucha en la lectura de ese a quien Garbatzky denomina "clown literario". Y es evidente que en este gesto Batato Barea se encuentra como en espejo con Pizarnik. Es que hay un pasaje, en toda la obra pizarnikiana, que va de la inocencia al sin sentido –Innocence & Non sense, tituló ella un capítulo de La Bucanera de Pernambuco. Y no olvidemos que al primer libro de poemas que realmente reconoce como suyo, lo titula con el oxímoron La última inocencia: Aquí se apuesta a mantenerse niña (inocente) pero sin eludir la carga de la muerte a la que remite el término "última". Después, en la que fuera justamente la última etapa de su obra, la etapa llamada teatral, a la Innocence entendida como "última", ella le superpondrá el non sense, una operación que consiste en pinchar la saturación del sentido con la risa. Así, a través de lo que Pizarnik llama "textos de humor corrosivo" se desinfla ese globo de la lengua que tanto le pesaba. Aunque ella en sus diarios y en la correspondencia se queje –"nadie se ríe", "la gente no quiere saber nada de mis textos de humor"- queda claro que aquí no se trata tanto de hacer reír como de reírse.

El humor es el arma que, deconstruyendo la saturación de sentido, devela el non sense. En consecuencia, lo que hace reír a quien escribe, puede no ser tan gracioso para quien lee. Porque la risotada de Pizarnik alcanza, como una afilada maldición, el "bien" decir de la monolengua argentina. Ella ya se había quejado de esa monolengua que le había impedido a su padre cantar sus canciones extranjeras ( "no podía cantar la canción que quería cantar", esos "cantos de su tiempo de muchacho" que sólo se los dejaron cantar "con la lengua fría y muerta en la boca", dice en "Poema para el padre". Jacques Derrida llama "monolingüismo impuesto por el otro" a esta imposición colonial de una lengua sobre las demás Esta imposición inevitable –"toda cultura se instituye por la imposición unilateral de alguna política de la lengua"- es reconocida por Pizarnik como problemática para la escritura y es asociada en varias oportunidades en los Diarios a su condición de judía: "Ser judío significa, y esto lo escribo porque me lo dicta la hija de mi voz, ser poseedor de un secreto". Y en la obra pizarnikiana la relación con ese secreto lingüístico vira del drama a lo que ella llama, para definir a las piezas teatrales, "humor corrosivo" (en esas piezas ella juega mucho con significantes judíos y también con el idisch. En mi libro La boca del testimonio doy algunos ejemplos al respecto)

Dos poetas judeo-argentinas actuales, Laura Wittner (1967) y Nurit Kasztelan (1983) parecen haber encontrado nuevas salidas para esta relación problemática con la otra lengua. Un fragmento del poema de Wittner "Cómo hacer cosas con palabras", título tomado del famoso libro de J.L. Austin y que ya es de por sí muy sugestivo, dice: "El zeide Aarón, en sus últimos años/ me compró el María Moliner/ el Simon & Schuster's y el Garzanti/ y en el cauce ídish del porteño/ con un beso y un abrazo, sentenció/"No te entregues tan fácil"./ Do not go gently. Rabia y risa, y después/ cartas vía aérea con su letra trabajosa/. Y a la vuelta, almuerzos sencillitos/ en el silencio austero de su departamento. Se murió, claro. Yo ahora hago buen uso/ de las palabras que se ocupó de conseguirme".

Por su parte Nurit Kasztelan titula "De mi boca" a este poema del que leo un fragmento: Papá, papi, tate, (…) Tu capricho de hablarme/ en una lengua muerta/ Oifn prypetchick brent a faierl/ De la chimenea sale el fuego?/Eso quiere decir?/Eso me cantabas de chica para que durmiera?".

Como se puede ver, aquel secreto de la canción que en el poema de Pizarnik el padre se lleva con la muerte y que no llega a ponerse en palabras, está ahora naturalizado en el poema de Kasztelan donde el padre vive para transmitir una lengua muerta que, sin embargo, revivirá en las preguntas inocentemente literales de la hija. Wittner da un paso más: ella hace cosas –poemas- con las palabras que el abuelo se ocupó de conseguirle. A través de ese insólito cauce idisch del porteño, el abuelo le habilita la posibilidad de escribir (de hacer buen uso como lo dice ella. (No olvidemos que Ostrov ya le marcaba a Alejandra el valor de uso de la intimidad)

Así, dentro de la espiral del disenso y llevando a cabo esa "consagración de lo obvio" que pedía Batato Barea, nuevos escritores nos acercan ahora una nueva Alejandra a la escena literaria. Fernanda Laguna, Cecilia Pavón, Luciana Caamaño, Laura Wittner, Nurit Kasztelan, así como el mismo Batato, logran bajar -al under- la poesía de Pizarnik, literalizándola hasta volverla contemporánea. Que es lo mismo que decir que logran subirla a tierra, consagrarla.

Desenterrando el nombre que estaba debajo del nombre, lo ponen a funcionar como valor de uso con esta boca y en este mundo de hoy. Por ejemplo, cuarenta años después de su publicación, el poema "Sólo un nombre" parece venir desde lejos a autorizar a Cecilia Pavón, a escribir, tranquilamente y sin pudor este texto que parece empujar lo poético por fuera de sí intentando hacerle tocar lo real:  Recién escribí mi nombre en la primera hoja/ del libro que estoy leyendo, puse/ "Cecilia Pavón, 2011"./ No sé por qué lo hice/ quizás porque lo hago desde muy chica/ escribo mi nombre en la primera hoja del/ libro que leo y el año/, siempre el año…/Es infantil, ya sé./ Mientras escribo esto mi novio se enoja porque no le presto atención"

Nada más divergente y a la vez más familiar respecto de las intenciones (y las tensiones) que cruzan la obra de Pizarnik. Por eso cuando la poeta y ensayista Anahí Mallol dice "No la leo para no perder lo mío en aras de lo suyo. Me cuido de ella como de una ydische mamme", habría que agregar que uno no se saca tan fácilmente de encima a una ydische mamme, porque ella es justamente la que da el permiso y la que a la vez lo quita o, usando un término pizarnikiano, es la que "escriborrotea" todo el tiempo: borra con el codo lo que escribió con la mano y ese es su verdadero y fenomenal legado. Un legado que habrá que seguir explorando.

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