Luciano Lamberti: “La literatura es un gran aguantadero de locos”

Cubos de colores desparramados por todo el living. Hojas dibujadas pegadas en la pared. La luz que da el ventanal del fondo ilumina el desorden infantil de tres chicos que no están, que se acaban de ir, seguramente al jardín. Ese es el paisaje que uno ve cuando entra al departamento donde vive Luciano Lamberti, en la profundidad del barrio de Caballito. Un silencio falso, porque hace algunas horas debía ser un caos de gritos, juegos y carcajadas. "Igual te digo que la paternidad me volvió más oscuro", dice con media sonrisa porque, claro, es un escritor de terror, con ribetes de fantasía y realismo solapado, pero la literatura muchas veces funciona como una antítesis de la vida, por contrastes, como una gran balanza entre el bien y el mal. "Toda tu vida es una influencia a la hora de escribir", comenta.

Lamberti nació en San Francisco, Córdoba, en 1978. Escribió poesía, luego libro de cuentos como El asesino de chanchos y El loro que podía adivinar el futuro, y la novela La maestra rural. Con La casa de los eucaliptus, que acaba de publicar Penguin Random House, llega su gran consagración como uno de los mejores cuentistas argentinos de la actualidad. Con el género terror como lanza y el fantástico como cuchilla, crea un abanico de túneles oscuros y tétricos pero de gran comodidad que terminan, todos, en la garantía de haber leído algo inteligente. Sus personajes se dejan llevar por un mundo raro y enigmático que encuentra formas violentas de guiarlos hacia sus objetivos. ¿Cómo cabe tanta saña, violencia y promiscuidad en la mente de un padre divertido? Lamberti va a la cocina, pone el agua y vuelve con el termo y el mate. Se acomoda los lentes con un gesto lento y comienza a hablar.

— ¿Por qué terror?

— Escribo terror para recuperar mis lecturas de la preadolescencia: Bradbury, King, Quiroga, Cortázar. Todos ellos escribían una renovación del género desde su punto de vista. Yo los disfruté mucho. El terror es un lugar donde se cruza la imaginación —que es algo que yo tengo, puedo fallar en muchas cosas pero imaginación tengo— y la posibilidad de que haya un mundo distinto, algo desconocido que de pronto se nos presenta en la vida cotidiana y abre nuevas posibilidades de experiencia. A mí me gusta leerlo y no lo veo solamente en escritores de terror, porque fuera de King los otros no me vuelven loco, pero sí lo veo en zonas… por ejemplo, hay cuentos de Bradbury que son de ciencia ficción pero tienen terror. O cuentos de Quiroga que son realistas, pero que tienen terror, como "La gallina degollada". Más que un género es una clase de experiencia que podemos llegar a tener donde se cuestionan muchas cosas acerca de nosotros, se cuestiona lo que somos, nuestra identidad y la seguridades que tenemos sobre el mundo. Te deja al borde de algo que no podés explicar. Además el terror tiene la posibilidad de hablar de ciertas cuestiones como no tienen otros géneros. Es una sensación además, no es que tenga siempre los mismos elementos. Podés ir variando, ir jugando con eso y no se agota tan rápido. Igual, cada vez que un escritor agarra un género y lo hace desde su experiencia, desde su realidad específica, no va a ser lo mismo un escritor de terror argentino que uno norteamericano.

— En tu caso, por ejemplo, aparece el pueblo como elemento distintivo.

-Tengo esa experiencia. Nací en una ciudad chiquita. En San Francisco me iba una cuadra en bicicleta y estaba el campo. El límite entre el campo y la ciudad es lo más familiar que tengo. ¿Viste que se dice que uno recurre a su memoria infantil para escribir? Bueno, para mí en gran parte es así y los espacios y lugares que escribo tienen que ver con eso: con San Francisco antes de haberme ido a estudiar a Córdoba. Me gusta explorar eso, es lo que veo cuando tengo que situar a los personajes. Por ejemplo, el segundo cuento es crucial porque el espacio lo determina: el tipo está oprimido por esa experiencia de pueblo chico y el hecho de salir y encontrar algo que sea un cambio, por más que implique matar mujeres, es positivo para él.

— En una entrevista, Carlos Godoy me habló de la diferencia entre el miedo en la ciudad, que tiene que ver más con que te roben, te violen o te maten, y el miedo en el pueblo, donde la noche vuelve todo más sobrenatural.

— Bueno, es lo que hace Mariana Enríquez. Ella usa los medios de la ciudad, el miedo al pobre, el miedo social, y lo explota muy bien. Está buenísimo, sobre todo en Las cosas que perdimos en el fuego. Creo que hay una diferencia en percibir lo sobrenatural. La idea de que lo rural propicia todas estas cuestiones casi de leyenda, de cuento popular alrededor del terror. Probablemente tenga que ver con la clase de locura que generan esos lugares.

— Hay cuentos de La casa de los eucaliptos que bien podrían extenderse y transformarse en novelas. Por ejemplo, el cuento que le da nombre al libro. ¿Cómo determinás la forma de cada texto?

— Cuando lo empecé a escribir sabía que iba a ser un cuento largo. Tenía ese ritmo. Cada historia que contás tiene su ritmo interno. Hay algunas que llegan enseguida a un lugar y otras que implican que vayas manejando lentamente y que las recorras por completo, y eso no se siente como una pérdida de tiempo, sino al contrario: va creciendo. Me parece que el cuento tiene cierta forma interna que lo diferencia de la novela, y que una novela no es un cuento alargado y un cuento no es una novela resumida. Aunque algunos cuentos tienen estructura como de narración larga. Por ejemplo la vida de este pintor que se transforma en carancho —"Vida de E."— tiene una estructura como de biografía, de contar mucho en relativamente pocas páginas, pero el cuento es como un organismo, como un bichito, tiene su propia estructura interna y si vos lo alargás o incluso si lo cortás artificialmente se nota y me parece que se cae. Es una cuestión que depende de cada cuento y es muy intuitiva. A veces escribo algo y ya es un cuento desde el principio, y otras tengo que hacer varias versiones y encontrar dónde está el cuento dentro de eso. En ese sentido soy súper tradicional. Doy talleres y no cualquier cosa es un cuento. El cuento tiene un orden y tiene una forma específica. Yo eso lo descubrí solo después de haber escrito un montón de cuentos, de equivocarme un montón y de tirar un montón de cosas. Tiene como un pequeño sistema interno que lo sostiene. Y sino no es un cuento, es otra cosa: es una anécdota o cosas que le pasan a un personaje en determinados momentos de su vida.

— ¿Y el proceso en que algo se transforma en literatura? Porque hoy prima la literatura del yo, pero en tus cuentos hay algo completamente diferente: se narran siempre episodios trascendentales.

— Para mí toda literatura es literatura del yo, porque yo estoy en todo lo que escribo, por más que esté hablando de vampiros daneses. Si tengo que describir una casa antigua voy a usar la de mi abuela, ponéle. Entonces en toda la literatura estamos, pasa que a veces algunos escritores creen que ellos mismos como personajes son súper interesantes y trabajan esa línea. Para mí la literatura es artificio, siempre, sobre todo la que quiere parece autobiográfica, es la más artificial de todas. Siempre es una recreación de la realidad. Si vos contás algo tal como te pasó, pretendiendo traducir esa emoción que generaron esos hechos, probablemente no le provoques nada al lector, porque es como un código distinto. La realidad tiene un código, la pintura tiene un código, la música tiene un código, la literatura tiene un código. Tenés que trasvasar de un código a otro, porque sino no funciona la literatura. Estás cambiando de registro por completo la realidad y no es garantía de que va a funcionar en la literatura. A veces la realidad puede ser inverosímil, como decía Borges, la literatura no: tiene la obligación de ser verosímil. Además porque la realidad no tiene orden, no tiene clímax, no tiene final. Ni siquiera la muerte es un final, porque los otros siguen viviendo y la realidad sigue estando ahí, incluso si todos se mueren.

De chico, Lamberti entendió que la literatura era algo importante en su vida. No le importaba mucho si eso se veía desde afuera, adentro suyo lo sabía. Y si tan bien le hacía, tanta curiosidad le generaba ese mundo inabarcable, entonces debía cultivarlo. Entendió que la mirada del otro, bien aplicada, le podía servir. Los escritores también cordobeses Federico Falco y Carlos Godoy sirvieron como un grupo de apoyo que no se estaba rehabilitando, sino todo lo contrario. "Eran como talleres sin profesor, en el sentido que nos leíamos y nos comentábamos y nos hacíamos mierda, y a partir de eso uno evoluciona como escritor y se empieza a preguntar qué dirían estos culiados si leyeran lo que estaba escribiendo", recuerda ahora, en el balcón, entrecerrando los ojos por el sol que le da justo en la cara, en cenital, mientras fuma un cigarrillo.

— Sos tallerista hace mucho, ¿sirven los talleres literarios?

— Hay gente que va a los talleres como podría ir a un curso de taxidermia o de bordado. No todo el mundo tiene que ser escritor. Mucha gente va a talleres y no todos publican y tienen trascendencia en lo que hacen. Hay gente que sólo se conforma con eso, con ir una vez por semana, escribir algo, mostrar lo que hace; y hay gente que no, que se lo toma en serio. Pero tomárselo en serio, ponerle voluntad y ganas, eso no lo podés enseñar. La leche es inenseñable. Es la parte que ponen los alumnos solos cuando realmente ganas de hacer algo. Yo tengo grupos que están armando libros, que quieren ir a mostrarlo, que están como locos con eso, y es genial; y gente que solo quiera estar un rato escribiendo, hablando de literatura, de sus lecturas, que también es súper válido.

— En La maestra rural contás un poco esa variedad de personajes que uno se puede encontrar en un taller…

— Sí, la literatura es un gran aguantadero de locos. Yo hace como 15 años que doy talleres. Empecé de muy chico allá en Córdoba. De todo, di talleres en un neuro, por ejemplo.

— Volviendo al libro, en tu literatura siempre pulula —por momentos más evidente, otros más solapada- la idea del destino y los personajes actúan sin poderlo desobedecer. ¿Cómo surge eso?

— Siempre pongo a operar esas fuerzas que no son religiosas directamente. Bueno, excepto en el caso del último cuento que por ahí es más clara. Porque yo fui católico en algún momento de mi vida y la búsqueda religiosa está presente en lo que hago por más que no sea una búsqueda de encontrar a Dios, sino la búsqueda de encontrar algo que sea más grande que nosotros, más grande que esta fucking realidad en la que vivimos. Algo que sea extraño, que sea lo otro. Mis personajes buscan eso o son llevados hacia eso, por estas manifestaciones de la otredad, digamos, de lo que no pueden manejar. Como ya no hay Dios, la única que nos queda para salir del mundo es la búsqueda de algo distinto al mundo, y por ahí es algo horrible.

— Y en esa búsqueda, ese destino que los llama, de alguna manera los personajes justifican sus propios prejuicios. Matan al gay, a las mujeres.

— Completamente. Está como la idea de que la realidad pasa por la subjetividad de una persona entonces todo lo monstruosos del libro, los actos monstruosos, son explicables desde la locura. No quise cerrar eso, quise que haya una ambigüedad entre si existe o no existe esa cosa otra, si es parte de la locura de ellos o tiene existencia real, que es también la base del fantástico. El fantástico nació como un método de cuestionamiento de lo real. Como Henry James y Otra vuelta de tuerca, el hecho de que no cerrara ninguna explicación, que haya varias explicaciones abiertas, implicaba cuestionar la realidad objetiva. Creo que sí, en estos casos los cuentos pueden ser leídos como cuentos fantásticos o como gente demente que busca, en su alucinación, la justificación de sus actos.

— En ese sentido, ¿te interesa la lectura del libro como crítica social?

— Pasa que ya no le interesa a nadie. Falco escribió un cuento sobre un violador serial donde sale cantando el Gobernador de Córdoba y todo es un music hall y no le importa a nadie. Yo escribo un cuento sobre un tipo que mata mujeres desde la perspectiva del tipo, justificando de alguna forma su accionar, y no le importa a nadie. La literatura no tiene una injerencia social para nada, como en otra época uno se imaginaba que la tenía. Pero me parece que no quiero cerrar ninguna lectura, si alguien quiere leerlo así, bienvenido. Mientras abierto un símbolo, mejor. Mientras más proclive a lecturas de los demás y a formas de interpretación más satisfecho me siento, porque después vienen y me tiran hipótesis que yo no pensé para nada es ahí donde me siento orgulloso de lo que escribo.

— En el cuento "El Espíritu Eterno" la cuestión política es más evidente. El cuerpo de Perón como un zombie que habla y guía a los presidentes. Hay una mirada oscura del poder, pero llevada al extremo…

— Sí, sí, ahí ya me fui a la mierda. Es como una forma de pensar la idea de la política argentina, de cómo no sólo tiene un trasfondo oscuro sino que también está regida siempre por el espíritu del peronismo. Y para mí la gran pregunta es qué hacer con los bárbaros en la política argentina, qué hacer con los negros. Esa es la gran pregunta, que el peronismo resuelve de una forma, y las diferentes formas políticas lo resuelve a su manera, pero es esa cosa que ya está en El matadero: una cosa incontenible que tenés que darle una dirección. La barbarie está más allá de una clase social, es como una amenaza constante para los políticos y para la sociedad en general. La política me parece como la respuesta a esa amenaza.

El terror es evidente, no sólo en este libro, también en sus anteriores, incluso en el poemario San Francisco. Lo "turbio", lo "oscuro" se cuela incontenible, pero también está el fantástico que, potenciado por lo terrorífico, se vuelve un combo poderoso, casi indestructible. "La forma de abordar el fantástico desde Argentina implica determinadas estrategias de credibilidad que no tienen otras maneras. Somos muy escépticos los argentinos, y eso implica como un doble trabajo para el escritor argentino: no sólo que te crean lo fantástico, sino también que te crean lo real. Hay que ser primero realista", explica con mucha certeza. ¿Cómo creer una ficción demasiado artificiosa, demasiado impostada?

En ese mismo sentido, ¿el escritor es un impostor? Lamberti prefiere cortar en pedacitos el manto sacralizador de la literatura. "Publicar un libro es publicar un libro. No va a cambiar tu vida de una forma radical. Vas a ser el mismo muerto de siempre que publicó un libro", dice sin eufemismos y se anima —¿por qué no habría de hacerlo?— a lanzar dardos hacia la impostura de la escena literaria. ¿Por qué un escritor no puede vivir hoy de su escritura? ¿Cómo se reparte la torta, que no es tan grande, pero es una torta al fin, del dinero de las ventas? ¿Qué lugar ocupa el Estado? ¿Y las editoriales independientes? ¿Cuál es la función de la literatura en una sociedad como la nuestra?

— ¿Cómo estás viendo hoy el panorama de la literatura argentina?

— Hay como una especie de Carta Abierta que hicieron unos escritores, que está Selva Almada, entre otros. Cuando empecé a escribir y era pendejo tenía una idea del lugar que ocupa el escritor en el campo social que es completamente distinta al lugar que realmente ocupa. Desde el sentido económico hasta el de importancia. Creo que la literatura es un espacio de experiencia que va a seguir sobreviviendo aunque la lectura y la búsqueda de los jóvenes en la literatura haya cambiado. Pero siempre fue un lugar minoritario. Cuando yo era chico, yo era el único que buscaba de mi grupo, de mi curso, en la literatura lo que encontré: un espacio donde encauzar mi rebeldía, mi búsqueda del mal. Lo mismo te pasa en el rock o en la música en general, que ahí encontrás comprensión, cosa que no encontrás en el mundo de los adultos. Para algunos personas ese lugar —capaz cada vez menos, qué sé yo— lo va a seguir ocupando. Y en general hay muchos escritores que me gustan mucho lo que están produciendo ahora. Creo que cada generación tiene su camada de escritores interesantes. Por ahí está bueno este reclamo en el sentido de que muchos de ellos no van a vivir de la escritura, van a ser invitados a un montón de giladas donde no les van a pagar, y algunos escritores toman la política de cobrar todo, que está buenísima. Me parece que es como empezar a darle al escritor un lugar más profesional, si se quiere, que en algún momento existió. Te invitan a participar de una antología y creen que te están haciendo un favor a vos. O escribir una contratapa, o escribir un prólogo: todo es de onda en el mundo de la literatura. Yo entiendo que tengan pilas, que quieran hacer revista, pero también piensen cómo conseguir guita. Es parte del proceso. Lo peor son las editoriales que cobran; yo escribí sobre eso y me hicieron mierda en Twitter, pero me parece de cuarta que una editorial te cobre. Si no tenés guita para hacer una editorial no la hagas, poné un cyber, qué sé yo, no sé; hacé otra cosa con tus ganas. Empezá a tratar bien a tus escritores, es básico eso. Hoy son pocos los que pueden vivir realmente de la escritura, que una parte será culpa de los mecanismos de distribución, de quién se queda con la guita, y también de que la literatura no tiene el mismo lugar de hace 60 años.

— En ese debate también entró en cuestión el lugar de la editorial independiente.

— Hay que tener en claro con quién estás jugando, con quién estás haciendo el contrato. Las editoriales independientes tienen como un tufillo de honestidad y de verdad que también tiene que ser cuestionado. Si no pagan y ellos venden un montón de libros algo está fallando. Algo no estamos haciendo bien. Siempre tenés que pelearte y renegar. Pero la relación entre escritores y editores, si ves la historia de la literatura, siempre fue tensa.

— Hay también una ausencia del Estado en este sentido, ¿no? Hernán Vanoli hablaba de show-off, donde hay charlas y ferias pero no buscan abaratar el costo del papel.

— Tendrían que juntarse los editores y hacer una propuesta concreta. Pero, ¿ahora? Si le sacan guita al INCAA, le sacan guita a los discapacitados, ¿le van a dar guita a las editoriales? Una locura. Y eso que en Buenos Aires hay premios, hay instancias, hay subsidios, pero en el interior… ¡olvidate! En Córdoba, que es donde yo conozco, olvidate. Están de moda las ferias del libro. En estos años capaz la ciudad más chiquita de Santiago del Estero hace una feria del libro, invita a Kohan, qué sé yo… es clásico eso. Se puso como que es una forma de promover la cuestión turística o cultural de la ciudad. Pero la guita siempre es el gran problema, sobre todo si ves la cadena: el escritor 10%, el distribuidor ¡60%! y el editor 30%. Hay algo que no está funcionando ahí.

— Y en ese sistema, el escritor que recién arranca no tiene chances prácticamente.

— A no ser que hagan un especial de jóvenes… Pero a los pendejos hay que desanimarlos un poco, en el sentido de que no se crean que pueden vivir de esto, que tengan mucho rédito o que la van a pegar. Es un poco azaroso quién entra en determinado gusto del público o quién vende muchos libros. Es parte del azar. Lo tenés que hacer por el placer mismo de hacerlo, eso hay que decirle a los chicos. Si no encontrás placer ahí dedicate a otra cosa. Es lo que dice Aira. A muchos escritores no les gusta escribir, les gusta ser escritores. Y el escritor tiene que escribir, pasarla bien con eso, y después olvidarse un poco de lo que va a pasar, porque es parte de la suerte de cómo se mueven los hilos que uno no tiene demasiado control. Lo peor es ponerte a escribir pensando en qué le va a gustar a la gente. Es la prostitución más ridícula. Además nunca vas a saber qué le va a gustar a la gente, en ese sentido no es predecible. Y además ¿va a escribir algo que no te gusta, que no la pasás bien? La recompensa más grande es pasarla bien vos y sentir que hiciste algo distinto.

— Por último, ¿creés que la literatura tiene una función en nuestra sociedad?

— Creo que tiene niveles, por lo menos en lo que yo escribo. Uno es el entretenimiento, divertir a alguien. A mí no me parece que esté mal contar una historia para que el lector siga leyéndola y se pierda en ese mundo ficcional, y se quede como atrapado por eso y sienta en el final que ha vivido una experiencia paralela a la del protagonista. Como que lo acompañó y ganó en experiencia o conocimiento, esa clase de conocimiento extraño que viene de la literatura. Y la otra función sería, por lo menos para los jóvenes, una función catártica. En el terror, por ejemplo, experimentar situaciones y placeres retorcidos que nos vas a experimentar en tu vida real. Los griegos mataban a sus príncipes y reyes para experimentar ese placer prohibido. Bueno, la literatura creo que te da esa posibilidad, la de experimentar el mal o acercarte al mal sin la necesidad de haberlo vivido. Y también tener experiencias perturbadoras. La experiencia de las redes te anestesian en cierta forma y la literatura, si está encaminada en esa dirección, te despierta de un sopapo y te permite ver la realidad de otra forma. Obvio, eso es el ideal, después hay que ver lo que te sale.

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