George Grosz, el artista que hizo de su arte su “fusil y sable”
George Grosz, el artista que hizo de su arte su “fusil y sable”

Fue futurista, dadaísta, expresionista y perteneció al movimiento de Nueva Objetividad, pero sobre todo George Grosz fue un artista que no se perdió en los devenires teóricos o estéticos, sino que los canalizó para expresar su rechazo al orden establecido, a los militares, a lo burgueses, a la iglesia, a los neo patriotas que se reunían en las vísperas del ascenso del nazismo, a los nazis cuando llegaron al poder, a todos aquellos que habían convertido su país en una expresión de decadencia, de violencia, de injusticias.

Grosz (Berlín, 1893) fue un creador disruptivo, que convirtió la brutalidad que denunciaba en piezas fascinantes y que llegó a asegurar que su arte era su "fusil y sable". Fue un agitador que no se ocultó, que expresó como nadie aquellos años convulsos tras la Gran Guerra, pero que finalmente debió huir. Y después de esa decisión, nunca volvió a ser el mismo.

La obra de Grosz puede separarse en etapas, algunas en las que es arrastrado por las tendencias artísticas europeas, las vanguardias, aunque también se producen momentos de ruptura, donde propone con su ojo crítico, con su pincelada mordaz, una recreación de una sociedad en decadencia. Su arte fue variando, es verdad, aunque no su compromiso, ya que incluso cuando escapa de las fauces nazis hacia Estados Unidos abandona en gran medida su espíritu combativo, aunque éste regresa de manera salteada en algunas obras.

“Metrópolis” (1916-1917), una de sus obras más reconocidas de su época futurista
“Metrópolis” (1916-1917), una de sus obras más reconocidas de su época futurista

Como muchos artistas de su época, Grosz quiso ser un dibujante de historietas, un caricaturista, y durante su formación fue alumno del célebre pintor, litógrafo y grabador checo Emil Orlík en la Academia de Artes y Oficios de Berlín. Y lo fue en muchos sentidos a lo largo de su carrera, no solo porque creó su propia editorial y publicó obras en múltiples diarios, sino porque el dibujo, por sobre la pintura, fue el espacio donde mejor expresó su resistencia.

Con 20 años partió a París. El influjo de la ciudad, el centro del debate artístico, lo llevaron su obra hacia las vanguardias, en especial hacia el cubismo y el futurismo, aunque la mano expresionista, tan en boga entonces entre los jóvenes alemanes, también lo convocaba.

“Los funerales del poeta Oskar Panizza”, una pieza futurista de 1916
“Los funerales del poeta Oskar Panizza”, una pieza futurista de 1916

Cuando regresa a Berlín comienza a mostrar con trazos simples esa furia que lo caracterizó. El primer objeto de su rechazo son los pequeñoburgueses; no serán los últimos. Los refleja en las obras donde relata la violencia, la delincuencia y los crímenes de un Imperio que comenzaba a fenecer y que recibiría su golpe fatal tras la Gran Guerra, de la que participó.

Su experiencia en la Primera Guerra Mundial estuvo lejos de lo heroico. Fueron apenas 6 meses en los que fue dado de baja por motivos de salud, aunque las semanas que pasa recuperándose de las profundas huellas psicológicas que le produjo el conflicto bélico resuenan con mayor potencia cuando se observan las obras posteriores a aquella experiencia, como Atentado y Carnaval Sangriento, en los que lleva la locura de los cadáveres y cuerpos amontonados a la ciudad. La guerra ya no es un territorio, lo es todo.

“Atentado” y “Carnaval Sangriento”
“Atentado” y “Carnaval Sangriento”

En 1917 fundó la editorial Malik, donde publicó numerosos dibujos y algunos escritos, que le llevaron, en ocasiones, frente a la justicia y hasta recibir amenazas de fusilamiento por parte de los burócratas de Guillermo II. Ya establecido en Berlín, sus dibujos refuerzan su sentido crítico. Su lenguaje visual es atravesado por la denuncia, por el uso del grotesco como reflexión irónica, lo que le otorga una gran popularidad, pero a la vez un profundo rechazo de las élites, algo que iría en ascenso con los años. De a poco los rasgos expresionistas de su obra comienzan a desaparecer. Ya no resultan efectivos para revelar las desgracias personales, como lo hicieron Edvard Munch o Ernst Kirchner.

Berlín era una fiesta (o no tanto)

La hoy capital alemana de aquellos años de posguerra es retratada por los historiadores como un espacio de caos, de injusticias, de prostitución y drogas. Es una época en la cual el desarrollo de las industrias farmacéuticas alemanas crece de manera exponencial y la pervitina, el nombre comercial de la metanfetamina, circulaba en los bares y hasta en los bombones de las amas de casa; una época en que la República de Weimar ingresaba en el ocaso, también traccionado por la deuda económica que significó enfrentar al Triple Entente (Reino Unido, Francia y el Imperio ruso) y que generó una profunda desocupación y hambruna en su pueblo.

(Shutterstock)
(Shutterstock)

En eso contexto, Grosz no es neutral. Su producción muestra a ricos y a pobres, el esplendor burgués con la miseria, la vida nocturna -con sus cafés, bares y teatros de variedades- pero sin olvidarse jamás de la mayor tragedia: la que hombre le causa al hombre. También sale allí su odio por lo militar, como a la estructura que los solventa, jueces, clérigos y funcionarios.

"Grosz compartió la fascinación romántica de Baudelaire por los personajes clandestinos, forasteros, delincuentes, mafiosos, soldados, víctimas de suicidio, el proletariado y las putas. En ese sentido fue la poète maudit de Alemania", escribió Mario Vargas Llosa, en un artículo para la galería Tate.

Tres obras de su época Dadá
Tres obras de su época Dadá

Entre 1918 y 1920 fue uno de los primeros en unirse al movimiento Dadá, participando de múltiples exposiciones, pero su postura alejada del espíritu lúdico del movimiento lo fueron colocando en otro espacio.

En el mientras tanto, en 1919, forma parte del Grupo de Noviembre, "una asociación alemana de los artistas radicales", que "no es una sociedad económica de protección, ni una nueva sociedad de exposiciones", declaran en el manifiesto. Se alista luego al Partido Comunista Alemán (KPD), donde permanece hasta el '22, luego de conocer personalmente a León Trotski y a Lenin. Se aleja porque considera que no puede apoyar ningún tipo de dictadura. Tras su renuncia se revela otro cambio en su estilo: su sátira se volvió menos mordaz, con líneas más blandas, pero con colores más brillantes.

“Recordando al tío Augusto, el inventor infeliz”, de 1919
“Recordando al tío Augusto, el inventor infeliz”, de 1919

Después de 1921, cuando la crítica contra la República de Weimar se hacía cada vez más difícil, comenzó una exploración más psicológica de la sexualidad, aunque la denuncia siguió allí, latente, como puede apreciarse en sus series El rostro de la clase dominante (1921) o Ecce homo (1927). "Vivía en mi propio mundo. Mis obras expresaban mi desesperación, el odio y la desilusión. Despreciaba radicalmente a todo el género humano", escribió en su autobiografía Un pequeño sí y un gran no.

En ese sentido, el eje pictórico comienza a cambiar. Ya no se centró tanto en los efectos, en la perdición, sino en la causa, los dandis y hedonistas, los empresarios frívolos y los esnobs. De esa época se destacan dos series: Los bandidos y En la sombra.

De las series “Los bandidos” y “En la sombra”
De las series “Los bandidos” y “En la sombra”

Para 1925 participa de la exposición Neue Sachilichkeit (Nueva Objetividad), un espacio de denuncia de la dramática situación de esos años. Este grupo utiliza elementos de las vanguardias para atraer la atención, como arma para provocar al espectador y despertar conciencias. Es un regreso a la figuración, con una técnica cuidada, precisa, donde los trazos finos permiten rescatar los detalles. Además de Grosz están allí Otto Dix y Max Beckmann.

De “Ecce Homo”, su portfolio satítrico anti burgués
De “Ecce Homo”, su portfolio satítrico anti burgués

Grosz vio en el ascenso social del partido Nacional Socialista un peligro inminente, una bestia aún más peligrosa que la que había gobernado al país hasta entonces. Y en su obra y participaciones en diferentes medios así lo explicitó. Aquellos a los que había retratado como una amenaza, se reconvertían bajo el signo de un partido en crecimiento, que llegaría al poder a través de la democracia, pero con un discurso cargado de odio. Eso le produjo amenazas del poder en ascenso, lo denominaban el"bolchevique cultural número uno", y ya siendo imposible de convivir con el asedio constante, solo tres días antes de la llegada de Hitler al poder, se trasladó a Nueva York, escapando en el último momento de la Gestapo.

Sus obras en EE.UU. pierden la agresividad política, su potencia, y trabaja como crítico social y da clases. Mientras tanto, en Alemania su obra es objeto de una caza de brujas sistemática por parte del régimen. Hubo entonces una exposición propagandística, la famosa Entartete Kunst (Arte degenerado), que lo catalogó para la sociedad como un enfermo, una persona que no cumplía con los valores estéticos y morales de la nueva nación.

George Grosz, en 1948, fotografiado por Stanley Kubrick
George Grosz, en 1948, fotografiado por Stanley Kubrick

Tras una ausencia de 27 años, en 1958 volvió a Berlín. Deseaba comenzar una nueva etapa, pero en un extraño accidente, tras caer por las escaleras luego de una borrachera, falleció, hace hoy 60 años.

George Grosz fue un artista comprometido, que no temió enfrentar al poder en sus obras, que abandonó el comunismo al ver un rasgo de autoritarismo, y que vio en el nazismo el horror antes que nadie. Y huyó, para vivir, y regresó para morir de una manera absurda. Sus obras y su fortaleza son su legado.

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