Crédito: Roxana Schoijett
Crédito: Roxana Schoijett

María Gainza fue un secreto durante algunos años o, más bien, un código secreto, un placer compartido solo por aquellos que la conocían como crítica de arte o que habían leído la primera edición de El nervio óptico, editado por Mansalva. Su nombre ya se asociaba con la idea de calidad y virtuosismo en la forma cuando se hablaba de sus textos; a cierta naturaleza sin registro en el género. Fue recién cuando Anagrama decidió editar El nervio óptico que ese volumen fascinante e inclasificable que reúne una singular historia del arte en 11 capítulos entrelazada con las peripecias de la vida de la narradora -una mujer de familia rica que elige salir de la comodidad y vivir con dificultades y zozobra- comenzó a ser conocido por públicos más amplios y también fuera de la Argentina.

La reciente publicación de La luz negra, una historia atrapante que atraviesa varias décadas del arte argentino bajo el foco de las falsificaciones y los falsificadores, habilitó su consagración como una de las más originales voces contemporáneas de la literatura en español. Su camino, diría José Emilio Burucúa, es "un camino libre de huellas", por lo que el género que practica no se parece a nada: no es, en rigor, ni novela, ni biografía, ni ensayo ni crónica y, a la vez, es todo eso. "Curioso: he notado que una no escribe ni para recordar ni para olvidar, ni para encontrar alivio ni para curarse de una pena. Una escribe para auscultarse, para entender qué tiene adentro", dice la narradora-detective de La luz negra.

A la vez, es como si, sin habérselo propuesto, María Gainza hubiera conseguido un tipo de narración perfecta y apropiada para el lector de hoy, un lector absorbido y por las redes sociales y atrapado en la agobiante biblioteca de Babilonia que es Internet. Su delicado trabajo de recreación de personajes e historias reales, engarzados con creaciones propias y con episodios autobiográficos actúa como un reflejo estimulante en el lector, ya que provoca el interés por seguir testeando lo real y buscando la verdad y lo auténtico, como si la lectura fuera un sinuoso camino de hipervínculos.

En esta entrevista con Infobae Cultura, Gainza asegura que nunca piensa  en el género de sus obras hasta que están terminadas y que aunque se aferra a la realidad o, al menos, a ciertos datos reales, lo que le interesa es "reinventar" a los personajes porque, como escribe en su última y celebrada novela, a menudo una anécdota es lo único que queda de una persona y "tal vez la realidad sea siempre demasiado ruin para que quede constancia de ella".

Nacida en el seno de una familia tradicional y aristocrática, la escritora que defraudó a su madre porque no se casó con un polista y que eligió salir de la cápsula cuando supo que "hay un mundo fuera de Libertador", cree que es bueno para su literatura mantenerse fuera de los circuitos intelectuales y artísticos para conservar cierta inocencia original y la frescura de la impunidad del novato (junto con la impunidad de clase que viene con la cuna y la prosa, admite).

Lo que sigue es el resumen de una larga y rica conversación que mantuvimos una mañana en un café de Villa Crespo, entre scons, tostadas y mermeladas, más los añadidos que fueron llegando a lo largo de algunos días a través de mensajes y audios de whatsapp y por mail.

— Me decías recién que estar afuera del circuito cultural fue tu salvación…

— Me parece que sí; cuando siento que estoy adentro, hay algo que se seca. Es como que me vuelvo muy consciente de lo que hago y la sensación de sentirme observada no me gusta nada. No me siento cómoda, ya de chiquita no me gustaba que me miraran. Tampoco es que ahora me está mirando todo el mundo pero sí un poquito más que hace cinco años, y hay algo ahí que me traba.

— ¿Y cómo preservás esa intimidad? ¿En quiénes te resguardás?

— En gente de afuera del mundo de la literatura. Y tengo a Mariana Enríquez y a Luis Chitarroni como referentes e interlocutores, porque también necesitás hablar y alimentarte. Yo soy un poco tardía como escritora, entonces hay un montón de lecturas que no tengo, millones de baches que llenar. Por eso no me creo escritora, además.

— ¿Y si no sos escritora, qué sos?

— Como que a veces escribo, pero no tengo esta cosa de la profesión… Porque me parece que cuando me vuelvo profesional, me seco, como te decía. Yo trabajé unos diez años en Radar como crítica de arte, ahí también me pasó eso. Al principio, venía de otro lugar, casi no conocía el medio artístico, y eso me daba una impunidad que me funcionó bárbaro, por lo menos el feedback que recibí en ese momento era que mis notas eran distintas, frescas, como que había cambiado algo. Y para eso funcionó un montón no pertenecer totalmente al mundo del arte, hasta que empecé a formar parte de esas huestes y la gente me empezó a reclamar cosas de crítica, que era lo que yo no hacía porque no trabajo con teoría, lo mío es un material mucho más insustancial, digamos.

— En tus textos es como si trabajaras con impresiones, o sea, son textos impresionistas pero documentados en términos históricos. Hay algo de eso, ¿no?

— Sí, exactamente, sí. Necesito que esté basado en hechos reales, como que haya una pata ahí. Aunque después la astille y la explote completamente. De hecho, me gusta que haya lagunas en esos hechos reales para poder llenarlas.

— ¿Te gusta eso como lectora, también?

— SÍ, no me gustan tanto las biografías muy documentadas, me ahogan, se me cae un poco el personaje cuando lo leo. Me gustan las biografías de Echenoz, la de Tesla, la de Ravel, la de Zatopek, son maravillosas, pero entre mis libros favoritos está Mozart en viaje a Praga de Möricke y el Lenz de Georg Büchner. Todos ellos hacen un experimento que a mi me interesa intentar aún cuando falle: hacen ficción con un personaje real al que se va reinventando. Me parece que este tipo de libros no hacen ni historia, ni periodismo ni biografía, ellos amplían el campo de la narración, transforman una experiencia de vida en un objeto literario.

Volviendo a la plástica, yo trabajaba con esto que vos decís, la impresión. Es más difícil porque es más inasible, nunca estás segura. A veces ese estilo de texto sale con muestras que no son tan buenas; a veces las muestras buenas no dan… O sea, no soy crítica de arte en ese sentido exacto, preciso o más convencional de la palabra.

— Sos algo así como una observadora del arte.

— Sí, sí, tal cual. Una chica impresionable (risas). Bueno, pero había algo de eso, entonces, cuando la gente empezó a reclamarme que fuera a talleres. No lo pude hacer más o no lo quise hacer más.

— ¿Cuánto hace de eso?

— Y eso habrá sido en el 2012. Bueno, hubo una seguidilla de palos en la rueda digamos: tuve a mi marido muy enfermo muchos años, después murió. Y me enfermé yo también.

— ¿Era un hombre grande?

— Tendría 10 años más que yo, un poquito más. Murió a los 55 hace 3 años, tendría 58 ahora. Pero no murió de linfoma, estuvo 10 años enfermo de linfoma, entrando, saliendo, terminó con un trasplante de médula, en hospital público todo. Y murió 7 años después, de un paro. Yo había sido su enfermera miles de años, me tenía una fe ciega. Y tengo una inclinación Florence Nightingale a la medicina. No me di cuenta de que al final era un infarto, esa materia me faltaba. No se me ocurrió: como había tenido tanto cáncer, todo lo que se me venía a la cabeza eran cosas por ahí, no tenían vínculo con el corazón.

— ¿En cuántos años escribiste El nervio óptico? ¿El libro arrancó en tu cabeza con esa estructura que tiene?

— No, no… Sí estaba lo biográfico entrelazado con costura gruesa, porque yo siempre coso con un hilo muy grueso y se ve todo, no es que hay un entramado muy sutil, pero había mucho más sobre los artistas y menos voz de la narradora. Fueron unos tres años. Y una vez se lo mandé a un amigo, que es Fabio Kacero, uno de mis mejores amigos de la plástica y también un interlocutor espectacular, y me dijo: "Está muy buena la voz de la mina", me dice. "Me gusta más que la historia del artista," que era justo el capítulo de (Mark) Rothko. Entonces me dice: "A mí Rothko no me interesa pero la voz de la mina me gusta."

— A mí en cambio ese capítulo me encanta…

— Es re lindo. Ese fue el primero que me salió redondo. Y quedaron doscientos afuera malísimos, pero bueno, eso nos pasa a todos.

— Mientras leía tu libro trataba de pensar cómo elegiste a los artistas y las historias, porque no necesariamente los elegidos son tus artistas favoritos…

— No, es un poco tramposo. Pero quería que funcionara bien la historia de la narradora con el artista y con el cuadro en cada capítulo. Tenía un montón de historias en una libreta y lo armé así, como que tenía un montón de cuadros acá, un montón de historias acá y jugué (hace gestos con las manos). Mi mayor miedo, mi mayor preocupación, era que el recurso se mecanizara. Es un recurso que está ahí muy expuesto adelante y puede cansar. Pasa que lo paré justo.

Crédito: Roxana Schoijett
Crédito: Roxana Schoijett

— ¿Y cómo definiste el orden de los capítulos? Porque no hay una lectura cronológica, todo va y viene en el tiempo.

— Al final de todo. En un comienzo yo quise hacer una guía como las que se venden en los museos pero mejor. Esas son aburridas y yo quería que la mía fuera divertida: eso era mi única pretensión. Me parecían un embole los textos de sala de los museos, me decía "no puede ser que escriban esto, quién se va a parar a leerlo", y en mi megalomanía, decía me gustaría escribir los textos de un museo y los textos de sala, ¿viste?

— Claro.

— Entonces dije: me gustaría hacer una guía de museos de Buenos Aires que sea de cuadros que estén en colecciones permanentes, exhibidos. Me gustaba esa idea, para que la gente pudiera ver los cuadros. Se me empezó a complicar cuando me empecé a dar cuenta de que no había muchos museos con colecciones exhibidas. Por ejemplo, el Sivorí tiene una colección divina de arte argentino y no tienen lugar o no sé, o decisión política, para mostrarla. Entonces terminé eligiendo menos museos de los que yo hubiese querido. Era como turística mi idea, era periodística y turística, for export. Y ahí empecé a hacer que fueran como ensayitos más lineales sobre el artista. Después me explotó más la voz de la loca ésta que cuenta… El primero que me dijo que era una novela fue (Francisco) Garamona (N. de la R., editor de Mansalva), aunque yo no creo que sea, eh, pero quizás probablemente eso me dio la pauta para poderlos ordenarlos, Garamona me dijo: "Esto es una novela."

— Vos no lo habías pensado como novela en ningún momento.

— No. Ni siquiera como cuentos. Bueno, son como textos, ni siquiera ensayos porque no trabajo con ideas, son textos. No es crónica, no es cuento. Pero cuando él me dijo eso, los ordené quizás un poquito cronológicamente.

— Decías que te daba miedo que se automatizara el recurso narrativo que usás en El nervio óptico y que usabas en tus notas sobre arte.

— Una vez, cuando escribía en Página encontré una muestra de una pintora en Bariloche y un texto firmado por mí que yo no había escrito.

— Epa.

— Pero lo más lindo del textito era que, cuando lo leía, veía todos mis tics. Por ejemplo, cuando empecé a escribir en Página 12 era una loca de los símiles, todo era "como si", "como si", "como si". Para decirte una cursilería: "La pintura como lava", bueno, miles de esos, y no los editaba.

— Pero hay algo de tu estilo en donde eso está todavía.

— Sí, tiene mucho. De hecho, alguien en una nota en internet dice sobre mí: "Es una comparatista." Sí, comparo un montón. Antes era peor. Y cuando funciona bien es divino y cuando está un poco fuera de foco es horrible, molesto. Pero bueno, me causó gracia que vi todos mis tics en ese texto.

— Contame desde cuándo escribís, María.

— Desde siempre. Cuento desde siempre. Tengo como casetes, a los 5 años yo diciendo "Había una vez…"

— ¿Ah, sí?

— Sí. Se iban todos de la mesa y yo seguía, me quedaba con mi papá. Tenía como el recurso del: "y entonces, bla bla bla", y te hilaba cualquier historia, un poco lo que hago ahora, "Entonces", barajaba, la historia seguía, no terminaba, era un plomo.

— No los escribías, los contabas.

— De muy chiquita contaba; ya después en el colegio escribía, de hecho almorcé durante 5 años gracias a mi escritura porque les hacía las composiciones a mis compañeras de clase y me daban los almuerzos en el kiosco.

— ¿Qué escuela?

— El Northlands. Además de todo lo privilegiado que es el colegio, tenías muy buena literatura inglesa si te gustaba. Y éramos cinco a las que nos gustaba y teníamos tres profesoras de literatura inglesa para cinco. Eso estuvo muy bueno del colegio. Tenías teatro moderno, Shakespeare y literatura contemporánea, tres materias diferentes en la secundaria, estaba buenísimo. No la pasé mal porque soy bastante camaleón, pero no era mi mundo para nada. Después quise estudiar Letras, mi mamá me quemó el cerebro, me dijo "te vas a morir de hambre"; estudié Historia del Arte, después, no la terminé. A mí me parecía todo lo mismo y mi mamá me decía: "Pero vos cambiás, un día te gusta la literatura, después la historia del arte", y yo le decía: "Mamá, es lo mismo", ¿entendés? Ella no entendía. También quería ser bailarina, de hecho di el examen para el Teatro San Martín, de danza contemporánea. Mi mamá me decía: "Pero vos cambiás mucho", yo le decía: "Para mí todo es lo mismo mamá", porque me parece que tiene que ver un poco con esta mirada que tengo de comparar expresiones artísticas.

— Decís que no te gusta la especialización, que te gustaría volver a ese lugar casi de sorpresa, como quien habla del entusiasmo de la ingenuidad, ¿no?

— Esa situación de no conocer mucho es lo que me libera, y en vez de darme timidez me envalentona, como que tengo una impunidad de novata. Y esa impunidad de novata me encanta (risas). Me gusta esa mirada fresca, no la del conocedor. También podría haber sido al revés, que la cosa novata te juegue en contra y seas una re convencional y hagas todo como hay que hacerlo. No sé, quizás es impunidad de clase, como dice una amiga mía.

— Te iba a preguntar exactamente por eso, qué pasa con eso de pertenecer a la clase alta.

— Te puedo mencionar millones de personas que vienen del lugar que vengo yo y que no son tan… Ayer, justo, un amigo que me vino a ver a la tarde, al que no veo hace años, me mandó una foto mía de hace 20 años. Cuando me la mandó le dije: "Te aviso que te vas a encontrar con la abuela de esta chica, eh". Y él me dijo: "Pero siempre igual de zarpada", porque siempre fui zarpada para el mundo en el que me movía.

— Para tu mamá, también.

— Uy, sí. No, soy un desastre para mi mamá. Siempre fui muy oveja negra para mi mamá, ella quería que me casara con un polista. Sí, puede ser que haya cierta impunidad de clase. Lo que yo tengo es como la impunidad del no me importa: como no tengo filtros, siempre te voy a decir lo que pienso.

— Un espíritu hippie.

— Sí. Yo tengo gente de esa época que me ve y me dice "¿dónde te metiste todos estos años'". Les digo "pará, hay un mundo fuera de Libertador". Imagináte, yo casada con un pibe que no tenía obra social. No saben ni lo que es un hospital público. Como que yo me fui mucho más para allá.

— ¿Qué pensás? ¿Por qué saliste a buscar eso?

— Ay, porque, si no, no hubiese podido ni escribir. Quería eso, siempre sentí que quería calle.

— ¿Pero no pensás que la prosa, la calidad de la prosa, también te la dio la clase?

— Sí, es una mezcla. Incluso la forma que tengo de escribir y el uso de la cita por ejemplo… Las citas son de las maestras de inglés en el colegio, que escribíamos sobre Shakespeare y había que argumentar citando. Y tenías que aprenderte todas las citas de memoria. Eso es de ahí me parece, pensándolo desde ahora. Pero es la mezcla, es la mezcla de eso con Javi, mi marido.

— ¿Cuántos años estuviste con él?

—13 años. Clase media, músico, sin un mango nunca, era muy gracioso.

— ¿Tuviste fiesta de 15?

— No. No. Era hippie, como decís vos, era hippie. Siempre. Pero no sé por qué. Después sí entiendo a qué reacciono, Javi es una clara reacción al polista, digamos.

— Claro, claro. ¿Y con tu viejo?

— Mi papá era más copado, muy lector. No sé si un buen lector… Mucha biblioteca en casa pero después me di cuenta de que era una biblioteca medio mala, como que había mucha historia quizás pero muy poca novela y cero poesía. No podía creerlo, no había una novela.

— ¿Vivías en zona Norte cuando eras chica?

— No, en Libertador, cerca de la embajada norteamericana. A una cuadra.

— ¿Cómo ibas al colegio?

— Micro del colegio que te buscaba y te dejaba en la puertita.

— Vivías en una cápsula.

— Re el corredor de Libertador, porque ibas a Olivos y volvés por Libertador. Y a lo sumo te vas a Callao y Alvear, digamos.

— ¿Y cómo llega el arte a tu vida?

— El arte llega lateral, como todo. Aunque no se daba cuenta, mi mamá me estimulaba mucho, me llevaba al Colón, cuando viajábamos me llevaba mucho a museos. Le salió como el tiro por la culata, pobre, porque por ahí ella me llevaba al Colón y yo quería tomar clases, ¿entendés? Ella no quería que yo fuera bailarina, quería que yo tuviera buena posición pero no que fuera bailarina. Yo me lo tomaba en serio y quería más. La que me llevaba a museos era ella, no a museos argentinos, no sabe ni que hay museos argentinos. Ahora un poquito más porque yo por ahí le digo, la empujo. Pero sí, en Nueva York, me llevaba mucho a museos en Nueva York.

Crédito: Roxana Schoijett
Crédito: Roxana Schoijett

-¿Cómo surgió la idea de La luz negra y del personaje de la Negra?

— De la Negra yo no había escuchado hablar; recién supe sobre ella en Mansalva, aunque no podría jurarlo. El libro surgió como un intento de escribir una biografía. La biografía de quien se decía había sido la mejor falsificadora del país. Pero yo no quería contar quería contar la historia de una vida de la manera en la que habitualmente se cuentan las biografías, quería hacer la biografía de una leyenda. Mi objeto de estudio era más la leyenda en sí que la persona. Porque para mí las personas son siempre inasibles y evanescentes. Finalmente, el libro es sobre el fracaso de poder contar una vida y sobre la imposibilidad de conocer a una persona.

— No conocías al personaje.

— No. No conocí al personaje en todos estos años de arte. Alguien la mencionó tiempo después, y yo enseguida paré la antena periodística. Soy periodista, tengo buen olfato para eso: te da mucho oficio el periodismo. Escuché, paré la oreja, dije "¿quién es la Negra? Alguien me explicó y dije ah, qué interesante. Y me acuerdo que me dijeron "Olvidáte, no la vas a encontrar". Imagináte, que me digan eso (risas): enseguida salí a buscarla. Y me pareció un temazo.

— ¿Te viste con ella?

— No, nunca la vi.

— En la historia cultural argentina hay rastros de ella por haber estado en pareja con Oscar Masotta…

— Debe haber un circuito de gente que reconoce al personaje, sí, pero es muy chico. Para el resto no es alguien conocido. Todo el mundo siempre me pregunta, desde el día uno, desde El nervio…, qué es verdad y qué es mentira. ¿Por qué importa tanto esa pregunta? O sea, hay miles de libros escritos en primera persona.

— Y el lector se hace siempre esa pregunta.

— ¿Se la hace siempre?

— Sí. La idea de cuánto es biográfico y cuánto no, despierta una curiosidad adicional.

— Puede ser, puede ser. Además, yo juego por ahí mucho con la realidad. No sé, por ejemplo estos días estaba leyendo a Liliana Colanzi, la escritora boliviana. Y hay muchos cuentos en primera persona pero en ningún momento se me cruza pensar qué es verdad o no.

— ¿Qué te pasa con la primera persona? ¿Por qué necesitás trabajar en primera?

— Ah, me encanta. Me parece que es re performática. A mí me gusta. De hecho a esta novela traté de escribirla en tercera y se me caía entre los dedos.

— En la vida real le escapás a la exposición, pero en la literatura te exponés con la primera persona.

— Tímida no soy, pero soy privada. Como que me pongo el disfraz. Me parece que mi limitación es que no sé si me sale otra persona narrativa. Porque es difícil salir de la voz de El nervio… Creo que con La luz negra la moví un poco.

— ¿Quién lee tus novelas mientras vas escribiendo?

— Nadie. La luz negra la leyó Chitarroni una vez que estaba terminada.

— ¿Mientras tanto trabajaste sola?

— Sí, y con un montón de dudas, o sea que recién cuando Chita me dijo que estaba bien, me quedé un poco tranquila. Un poco. Azu (su hija, de 11 años) tiene un video mío de cuando estaba escribiendo La luz negra, que estoy dando vueltas por el sillón y ella me dice: "Qué te pasa, mamá", "No me sale Azu, no me sale."

— ¿En serio?

— Sí, nunca me sale. Como que al principio tardo mucho en encontrar cómo lo voy a contar. El nervio… lo trabajé con Juan Forn, Juan me ayudó un montón, creo que aprendí bastante. Para que te des una idea de lo caída del catre que soy, yo no sabía ni lo que era la "literatura del yo" cuando escribí El nervio óptico. Empecé a leer ese género después, cuando empecé a ver las reseñas.

— Qué maravilla.

— Y eso es lo que estaba buenísimo, digo: nunca voy a volver a ese lugar original, quiero volver ahí. No sabía que había algo que se llamaba autoficción. Mariana (Enríquez) me dijo: "Vos tenés que vender tu libro como autoficción". Yo no pertenecía a ese mundo. Por eso me siento contenta con que pude hacer La luz negra, con que me salió, digo, porque si no hubiese pensado que…

— Que eras autora de un solo libro.

— Sí. Como la flor silvestre que sólo puede darse una vez.

 

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