Martín Kohan: "Me gusta pensar a contramano de la mitología de la grandeza argentina"

"No cruzan palabra alguna los hombres entre sí. Están metidos otra vez cada uno en sus pensamientos. No obstante, esos pensamientos, y puede que ellos lo sepan, son los mismos exactamente o, en su defecto, muy semejantes. Piensan, evocan, sopesan, dirimen: los dos sobre lo mismo. Sobre el beso que se dieron hace horas en la pampa. Un beso de hombres, según quedó aclarado", escribe Martín Kohan en "El amor", el relato que abre "Cuerpo a tierra" (Eterna Cadencia), libro que marca el regreso a la publicación de cuentos por parte del autor de Ciencias morales, Bahía Blanca y Dos veces junio.

Como lo hizo en otros libros, en estos relatos Kohan dialoga con la literatura argentina en diez cuentos que se leen uno tras otro con el placer que brinda la escritura que tiene la cadencia perfecta. Después de haber entregado en 2014 "El país de la guerra" (Eterna Cadencia), un ensayo en el que reflexionó sobre cómo se narró la historia argentina a partir del análisis de un corpus inmenso de textos, Kohan ofrece ahora una suerte de descanso para sus lectores: los invita a que tomen este volumen y se siente a disfrutar historias que, como él dice en esta charla, marcan un recorrido del amor al desamor.

Kohan estuvo en la redacción de Infobae para hablar de su nuevo libro, contó que nunca dejó de escribir cuentos, resaltó que no se detiene a pensar su obra ("Ni recapitularlo y repasarlo, ni proyectarlo en un sentido de planificación", dirá) y explicó la importancia que le asigna a los signos de puntuación.

—Fue como la evidencia de que el libro existía y que debía ser publicado, porque pasaron veinte años de la publicación del libro anterior, pero los cuentos no son necesariamente de este tiempo. Algunos sí y algunos no, son muy cercanos y tienen varios años de escritos. La pregunta giraría hacia por qué en este momento publicar el libro, no haber vuelto. Diría, como algún tanguero, nunca me fui.

—Fue descubrir que el libro existía. Esa relación que uno puede tener con la escritura que no es sino responder a las ganas que puedo sentir de escribir. Escribo por placer y por ganas y cuando alguna idea va cobrando forma, la propia maduración de la idea constituye el impulso para escribir. Eso me pasó con El país de la guerra como ensayo, me pasa con las novelas y me pasó en cada momento con los cuentos. Me pareció que había algo también de lo que cada cuento podía significar coyunturalmente o publicaciones coyunturales en medios periodísticos. Hacer esa combinación de lo coyuntural en un medio o en una revista, que es una tradición muy fuerte en el género cuento y, al mismo tiempo, la acumulación de esas circunstancias te revela que hay un libro. El señalamiento que muchas veces aparece cuando no había publicación de libros de cuentos es por qué los cuentos no. Otra novela y por qué no los cuentos. Me encontraba a cada momento diciendo: "No es verdad que los cuentos no, porque estoy escribiendo cuento". Y un poco asumiendo eso dije: "El libro ya existe, lo que hay que hacer ahora es publicarlo".

—No. Los dos movimientos que suelen aparecer en las conversaciones son, una la retrospectiva: "¿Cómo ves tu obra?". Suponer que uno se para en un determinado presente y echa la vista atrás y ve su obra. No hago eso jamás. Tampoco hacia futuro me paro y digo: "Tengo un proyecto". Me parece que son dos modos de relacionarse con lo que uno escribe que pueden ser válidos en otros casos. No lo siento así y no es una relación que me interese con lo que yo escribo: ni recapitularlo y repasarlo, ni proyectarlo en un sentido de planificación. Escribo porque me da ganas y escribo lo que me da ganas escribir. ¿Cómo planificás las ganas? ¿Cómo sabés lo que vas a tener deseos de escribir? La obra se va haciendo por los caminos que la propia pasión y el propio deseo siguen, que no se planifican, por definición.

—Absolutamente. Lo que uno puede tomar como constante de lo perdurable o lo que insiste en la pasión es la propia escritura. La relación que eso supone con las palabras, con el lenguaje, con los tonos, con la modulación, con estrategias del escribir que pueden ser determinadas en un cuento, otras en una novela y otra en un ensayo. Tampoco participo de algo que podría suponer una jerarquización. No participo en absoluto de una jerarquización entre la escritura de ensayos, cuentos o novela. En todos los casos me planteo, me salga o no, escribir lo mejor posible las decisiones de registro, de puntos de vista y de las decisiones formales. Las del ensayo no son las de la ficción, pero plantea decisiones formales que abordo con el mismo cuidado y detenimiento que en un cuento. El cambio de género tiene que ver con el tipo de ideas que se te ocurren y con el deseo también.

—No sólo no es menor, a mí me parece que es la cosa mayor. Por ahí me paso de vehemencia, pero uno dispone de las palabras para poder decidir los signos de puntuación. Si en un punto o en más de un punto los climas de un cuento van a estar definidos en los tonos, en los ritmos, en su cadencia, los que están decidiendo eso son los signos de puntuación, tanto o más que las palabras. Una atmósfera de tristeza no tiene que ver con rellenar el texto con las palabras de la tristeza y poner desolación, pesadumbre. Si vos querés que eso funcione, no sólo con aquello que el cuento designa, sino como aquello que el cuento hace; si querés que no sea sólo aquello de lo que el cuento hable, sino que sea también lo que el cuento produce, entonces una espera tiene que ser una espera en el lenguaje también, no sólo en que estás contando la espera. Las cadencias que son propias de la tristeza; es difícil pensar una tristeza a toda velocidad, porque eso se llama desesperación en todo caso y requiere otro signos de puntuación.

—Si querés que envuelva al lector en ese clima, ese clima se logra con tiempos, ritmos, cadencias y con lo que en el lenguaje es aceleración o espera, lo que en el lenguaje es velocidad o lentitud, con lo que en el lenguaje es corte o pausa. No sólo narrás la suspensión, el lenguaje produce suspensión. Y la produce si ponés bien los signos de puntuación. No digo que me salga, digo que es de la mayor importancia para mí. En un punto, la fórmula que muchas veces uno escucha o usa, de decir: "Eso es meramente formal", en la literatura me parece imposible decir: "Es meramente formal", porque lo formal es decisivo. En cuanto a que todas las otras dimensiones, las tristezas, los amores, los desamores, el cuerpo, la política, la realidad, el pasado, la memoria y lo que quieras pensar en un texto literario funcionan verdaderamente bien si las decisiones formales y, entre ellas las de la puntuación, están bien tomadas. Si uno quiere que esa dimensión de palabras, de sentidos y de evocaciones que es la literatura cobre existencia literaria, la forma es la que lo decide. Si decidís mal dónde ponés un punto y aparte estropeás una vivencia de lectura. Hay que tener cuidado.

—Puede ser. Me cuesta pensar cómo piensa el conservador o cómo leería. Tampoco calculo lecturas determinadas de ninguna índole; dispongo un tipo de escritura, me concentro en lo que uno tiene entre manos a la hora de escribir. Después, lo que cada uno puede llegar a leer me importa muchísimo, pero me importa como expectativa de la interlocución con un lector. Encontrarme con un lector y ver cómo leyó, qué le pareció, por dónde entró. Eso sí, pero después no sé qué puede llegar a pasar. Sí vi, porque los cuentos fueron pensados cada uno y entonces resultó que había uno que se llamaba "El amor" y había uno que se llamaba "El final del amor", proponer ese recorrido con lo que puede haber en el medio de enigmas, engaños, expectativas.

—Sí, puede ser, ojalá. Si funciona como desarticulación o como perturbación del mito... Cualquier cosa que mueva al mito ya lo perturba, porque los mitos funcionan porque se enquistan. Probablemente funciona así y para mí sería gratificante pensarlo. Si el cuento a la vez detecta algo que ya está adentro del mito, que no viene a lastimar o a hostigar un mito constituido, porque eso es simplemente así, sería una ofensa o un ataque y no es eso. Me parece que si el cuento funciona aún como desestabilización del mito, es porque detecta algo que en el interior del mito está. El vínculo de Fierro y Cruz, [Ezequiel] Martínez Estrada lo detecta también. Escribo ese cuento como lector del Martín Fierro de [José] Hernández, de Muerte y transfiguración de Martín Fierro de Martínez Estrada y como lector de "El fin" y de "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" de [Jorge Luis] Borges. Soy lector de esas escrituras y esas reescrituras y me parece que hay algo en el modo que en el libro que Hernández nunca hizo, porque no hizo un libro con la ida y la vuelta: hizo la ida e hizo la vuelta. La articulación de esos dos textos en un volumen, el modo que uno lo lea, como lo leemos que son dos partes de un mismo libro, le da a la bisagra de siete años, que son los siete años que hay entre la publicación de una parte y la otra, pero que también son los siete años que Cruz y Fierro pasan entre los indios.

—Esos siete años son el afuera, son el afuera de la ley, son el afuera de la territorialidad para Fierro y para Cruz. Son el afuera de la escritura, porque no se los narra en el presente de la narración y son el afuera de los libros, porque es lo que queda entre la ida y la vuelta. Ese entre, que al mismo tiempo está enmarcado por la ida y por la vuelta, o sea, por el momento en que Fierro y Cruz se unen y se van juntos al otro lado y la vuelta que es Fierro volviendo solo, porque ha perdido a Cruz y el modo que Fierro evoca esos años con Cruz entre los indios, o sea, en el afuera de la ley, diría que un cuento como "El amor" no hace más que leer eso que está ahí, después uno agrega detalles. De alguna manera, creo que no hago sino modular una intensidad sobre algo que ya en el Martín Fierro, que señala algo como exterioridad, como si yo trajera esa exterioridad hacia adentro y la narrara. Cuando Fierro evoca a Cruz y lo extraña, cuando evoca la muerte de Cruz y lo llora, ¿qué extraña exactamente y qué llora? Creo que es eso lo que yo escribí. Habría que decirles a los conservadores que lean con cuidado el Martín Fierro, que lo reciten menos y lo lean con cuidado. Lo que pasa es que Martín Fierro, como dijo el propio Borges, es más real que Hernández.

—Claro, y el movimiento es distinto: citar el título, que para el caso de lo que escribo, por ejemplo, en una novela que se llama Los cautivos, que publiqué en el año 2000 y es más deudora de El Matadero. La novela esa está escrita en la evocación y la mirada de los tonos del narrador. La combinación de fascinación y horror que tiene el narrador de El matadero. Traté de escribir Los cautivos en esa clave.

—Esa una historia distinta, actual, del presente, no diría urbano: transcurre más en la ruta que en el campo. Tiene que ver con la animalidad, en todo caso lo que traspasa de El matadero de [Esteban] Echeverría es como si yo me detuviese sólo en el toro que se escapa y hay que detener. El cuento tiene que ver con un camionero que tiene que transportar una carga de animales. El camionero sabe, el lector sabe, yo al escribir supe y los animales no saben que los llevan para que los maten. Esa experiencia del contacto con lo que está vivo y, al mismo tiempo, lo que está vivo pero que va hacia la muerte. El título fue como un gesto hacia esa figuración de la animalidad. Como si uno fuera del texto hacia el punto siguiente, como si uno dijera: "Aquel toro que se soltó en El matadero, que hubo que frenar y atrapar, lo multipliqué por varios y los contuve, están encerrados en el camión y van al matadero, no se escapan". Diría que es un tipo de escritura de complementariedad llegado al caso.

—Ese cuento fue producto de un pedido. Fue pedido para ser publicado en Inglaterra y entonces también hay como una mirada de exterioridad rara, rara para mí, de pensar a Buenos Aires. Doble rareza: pensar a Buenos Aires de un modo distinto al que uno la piensa por ser de acá y por vivir acá y, además, porque la solicitud era para una serie de textos que se iban a publicar allá sobre diferentes ciudades en relación con su río. Lo que se pedía era un cuento sobre el río de la ciudad, no sólo sobre la ciudad. Y eso que damos la espalda al río, que es muy cierto, que se la damos en todos los sentidos, no sólo en algo que llamaríamos postural. Tampoco lo pensamos tanto, salvo un nuevo porteño como [Juan José] Saer, que es el que pudo pensarlo más concretamente. Saer entra a Buenos Aires desde el río. Desde el Río de la Plata empieza a escribir El río sin orillas.

—En este caso posiblemente fue de la combinación ciudad-río y la cuestión nominal y ver que todo era un error. Prefiero pensarnos así: a contramano de la mitología de grandeza que es tan propia, diría de todos los patriotismos, pero probablemente la Argentina insiste un poco con ese destino de grandeza y el país que ha sido bendecido por Dios, más la vanidad porteña. Vamos acumulando y hay un efecto de esplendor que funciona de un modo tan desconsoladamente reducido al imaginario. Hay tan poca correspondencia entre esa manera de pensarse y lo que nos pasa que me resultó más productivo, por lo menos para la literatura, decir: "Fue todo un error". Fue todo un error pensar que aquí había plata, que había riqueza. Pensar que hay algo en los nombres, en las expectativas y para mí en la literatura tiene sentido reformarlo si lo vas a llevar al desencuentro, al error: el mar dulce era dulce, pero no era mar; el Río de la Plata parece que ni siquiera es un río y plata no había; Argentina como nombre al territorio de la plata y tampoco había plata. Los nombres no hacen sino alojar lo que fue una ilusión que queda alojada en el nombre y nada más que en el nombre y entonces el nombre viene a señalar el error de una expectativa. Y en ese error vivimos.