Mientras el cine argentino atraviesa una de sus crisis institucionales más profundas, sus historias no desaparecen: se desplazan. Buscan fondos, socios, mercados y formas de legitimidad afuera. En ese movimiento, Cannes y su mercado, donde las películas se venden, se financian y buscan coproducciones, dejan de ser solo una vidriera y empiezan a funcionar como una ventana donde el cine argentino intenta encontrar su manera de existir. La semana pasada arrancó Cannes 2026, uno de los festivales de cine más importantes del mundo. Argentina estuvo presente, pero de una manera dispersa: menos en la vidriera principal que en sus bordes, sus secciones paralelas y su mercado. Lisandro Alonso volvió con La libertad doble en la Quincena de Cineastas, y The Match, el documental de Juan Cabral y Santiago Franco sobre el icónico partido entre Argentina e Inglaterra en el Mundial de 1986, tuvo su presentación en Cannes Première.
Pero una de las señales más fuertes apareció al cierre del festival: Federico Luis, cineasta argentino nacido en Buenos Aires, ganó la Palma de Oro al mejor cortometraje con Para los contrincantes. No era su primera vez en Cannes: su corto La siesta ya había competido en la selección oficial de cortometrajes en 2019, y su primer largometraje, Simón de la montaña, pasó por la Semana de la Crítica en 2024. Esta vez, sin embargo, la película premiada no figura como producción argentina, sino como una coproducción entre Chile, México y Francia, filmada en Tepito, Ciudad de México. La paradoja es reveladora: Argentina aparece en Cannes, incluso premiada, pero muchas veces a través de recorridos, estructuras y geografías que ya no coinciden de manera simple con la producción nacional. El caso abre una pregunta incómoda: ¿cuándo una película deja de ser argentina?
¿Cuándo no se filma en Argentina? ¿Cuándo no se financia desde Argentina? ¿Cuándo su historia no habla de aquello que, desde afuera, se espera que una película argentina represente? Tal vez las respuestas a esas preguntas no estén solamente en el lugar donde una película se produce, sino en la sensibilidad desde la que mira. Porque una mirada también tiene historia. También tiene acento, aunque hable en otro idioma. También arrastra formas de ver, sesgos, heridas, deseos y contradicciones que no siempre aparecen de manera literal, pero que pueden seguir operando por debajo de la superficie. También tiene acento, aunque hable en otro idioma. También arrastra formas de ver, sesgos, heridas, deseos y contradicciones que no siempre aparecen de manera literal, pero que pueden seguir operando por debajo de la superficie.
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Mientras tanto, otras películas y proyectos argentinos circularon por distintas zonas del ecosistema Cannes, especialmente en el Marché du Film, el mercado donde las películas se venden, se financian, se negocian y buscan socios antes de existir del todo. No es un apéndice menor: con más de 15.000 profesionales acreditados cada año, el Marché es incluso más grande, en términos de circulación de industria, que la imagen más visible del festival. Es el lugar anterior a la película: ese momento en el que una historia todavía tiene que convencer a otros de que merece existir. Allí se vuelve visible una tensión que atraviesa al cine argentino: muchos proyectos miran hacia Uruguay, España, Europa o Estados Unidos no porque esas geografías formen parte de sus historias, sino porque ahí aparecen estructuras más posibles para financiar, coproducir o terminar una obra. En ese movimiento, el desplazamiento deja de ser solamente un tema posible y se vuelve también una condición de producción.
El desplazamiento no es solo hacia afuera. También parece moverse de lo federal a la ciudad. Mientras el sistema nacional de apoyo al cine atraviesa una crisis, Buenos Aires apareció en Cannes desde otro lugar: la Ciudad inauguró por primera vez un pabellón propio en el Marché du Film, presentado bajo la idea de mostrarla como “the best place to shoot”. La imagen es potente, pero también incómoda. En un momento en que muchas películas argentinas buscan afuera estructuras para financiarse o terminarse, Buenos Aires se ofrece al mundo no tanto como centro de producción cultural propio, sino como plataforma de servicios para proyectos de afuera.
En ese mapa aparece Jaime Levinas, otro argentino desplazado: un cineasta argentino-holandés que dejó el país de chico y construyó casi toda su carrera afuera. Aunque todavía es una figura emergente para el público argentino, su corto PINPIN llegó a BAFICI en 2021 después de recorrer el circuito internacional de festivales, con pasos por Rotterdam y Clermont-Ferrand, donde fue la única producción argentina en competencia internacional ese año.
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Ahora, con su primer largometraje en desarrollo, Peperklips, Jaime condensa muchas de esas tensiones, pero también las invierte. Si muchos proyectos argentinos buscan afuera las estructuras que ya no encuentran adentro, su película parte de una estructura holandesa para intentar reencontrarse con Argentina. El largometraje recibió apoyo del Netherlands Film Fund, una institución equivalente al INCAA en los Países Bajos, y junto con la productora holandesa 100 % Film llega por primera vez al mercado en busca de una coproducción argentina.
Por eso el caso de Jaime resulta especialmente revelador. Su proyecto no toma el desplazamiento solamente como tema, sino como forma: aparece en la historia que cuenta, en la posición desde la que mira y en el recorrido material que la película necesita hacer para existir. Allí, las preguntas por la identidad dejan de ser abstractas. Se vuelven urgentes porque atraviesan al mismo tiempo la narración, la producción y la posibilidad de volver a inscribirse en una conversación con el cine argentino.
Jaime no aparece como “el argentino que vuelve” en un sentido simple, ni como “el extranjero que mira Argentina” desde afuera. Está en una zona más ambigua: alguien formado en otros sistemas, atravesado por otros idiomas y otras formas de producción, que vuelve a Argentina no como pertenencia resuelta, sino como una pregunta abierta. Para él, esa tensión no es excepcional, sino constitutiva: “Yo veo la identidad argentina como intrínsecamente desarraigada, o por lo menos como una identidad que se constituye, en parte, a partir de una mirada hacia el exterior. Pasé gran parte de mi vida tratando de entender qué significa ser argentino y sigo sin estar seguro de haberlo entendido. Pero me gusta pensar que mi cine contribuye a esa pregunta desde afuera, y que puede representar la experiencia del argentino desplazado”.
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Ahí el proyecto de Jaime permite volver al comienzo: si las historias argentinas no desaparecen, sino que se desplazan, quizás también haya que desplazar la forma en que se las reconoce. La mirada argentina, incluso cuando está financiada, estructurada o realizada desde afuera, puede seguir cargando preguntas argentinas. No porque tenga que demostrarlo todo el tiempo, ni porque deba cumplir con una lista de símbolos reconocibles, sino porque está atravesada por una historia de desarraigos, crisis, migraciones, retornos imaginarios y pertenencias incompletas. Tal vez el cine argentino no esté solamente donde se lo espera. Tal vez también esté en esas películas que, para volver a hablar del país, primero tuvieron que salir de él.