Nacida en Santiago de Chile en 1948, Cecilia Vicuña podría caber como personaje de alguna ficción de su compatriota Roberto Bolaño, junto a esos tantos exiliados latinoamericanos que rondan sus páginas y que rondaban los veinte años cuando murió Salvador Allende. Ella recibió la pálida noticia en Londres, donde se encontraba gracias a una beca artística, y desde entonces se buscó otro lugar de residencia en la tierra. A partir de ese momento, también, abandonó la pintura. O según sus propias palabras, la pintura la abandonó a ella. Recién retomó el pincel hace algunos años, cuando algo revivió dentro suyo al mostrarle una pintura olvidada a la historiadora del surrealismo Dawn Adès.
Si Bolaño unía en una misma fórmula literatura y enfermedad, Vicuña, en cambio, manifiesta en sus distintas creaciones el poder curativo o chamánico del arte. Su vocación artística siempre fue bastante amplia como para caber en los estrechos márgenes de una disciplina. Quizás basta con definirla como una poeta, al fin y al cabo ha publicado libros que desde los sesenta hasta el presente hacen gala de una voz única. Pero la poesía, como alguna vez dijo, no está compuesta por palabras sino por fuerzas. Sus poemas se despliegan más allá de lo escrito, en collages, instalaciones, objetos precarios –sus increíbles “basuritas”, esculturas construidas con desechos y objetos que expulsa el mar– y performances rituales que invocan formas de gozo colectivo pero también disponen espacios de duelo y ofrendas silenciosas ante la devastación del planeta.
Vicuña, además, es conocida especialmente por sus famosos quipus, tejidos que conformaban antiguamente un complejo sistema de representación y registro de información entre las culturas precolombinas, y que ella realiza con lana y los incorpora en instalaciones y performances para religar con la memoria de civilizaciones antiguas y convocar otras concepciones del lenguaje, del tiempo y de lo sagrado. La artista los llama quipoemas, los entiende como “un poema espacial, una manera de recordar conectando el cuerpo con el Cosmos al mismo tiempo”. Su Quipu Mapocho fue una de las piezas más icónicas de la última Documenta –en 2017–, uno de los máximos eventos del arte contemporáneo que se desarrolla cada cinco años en Kassel, Alemania.
Pantera Negra y yo (II) (67,3 x 83,8 cm, adquirido por el MoMA de Nueva York), el cuadro que presenta esta nota, invoca esa cultura ancestral, pero además es un intento de la artista por recuperar su propio pasado –y también, su futuro–. Lo que vemos no es una reproducción del cuadro original, sino una segunda versión: la primera se perdió junto a tantos otros trabajos realizados previo al exilio. Pintado en un principio en 1970, llegó a exhibirse al año siguiente en la muestra Cecilia Vicuña: Pinturas Poemas y Explicaciones, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago. Luego que desapareciera fue recreado en Bogotá, en 1978, a partir de un texto poético que describe el cuadro.
Las pinturas que Vicuña presentó en esa exposición estaban cada una acompañada de un texto poético que la autora llamó “explicación” y que integraba la obra como parte de una unidad expresada en dos lenguajes diferentes, que generan una tensión entre la palabra y la imagen. La artista tomó como referencia las crónicas de la época del Virreinato del Perú del indígena Guaman Poma de Ayala, que por el siglo XVII produjo un libro dirigido al rey Felipe III que combinaba dibujo y escritura, en el que registraba la visión andina del mundo y denunciaba la violencia de las autoridades españolas.
La poeta nómada se refirió a esta serie de obras de fines de los 60 como “mala pintura”, no en un sentido peyorativo sino para señalar la picardía de esas composiciones: “Para mí, pintar mal era una rebelión contra las normas coloniales a las que se esperaba que nos sometiéramos los colonizados”. Vicuña se inspiraba en las estéticas del arte popular y las tradiciones pictóricas campesinas e indígenas para construir una imagen distinta de América. Y especialmente, como se nota en este cuadro pintado con un estilo deliberadamente plano, en la tradición pictórica de la Escuela Cusqueña, que fue muy influyente para ella por su manera de sintetizar la cultura andina con la occidental y generar representaciones subversivas del imaginario visual europeo. “Adopté las mismas técnicas y estilos percibidos por la élite como mala pintura, o pobres imitaciones del arte europeo, como una forma de dar la vuelta a nuestra condición”.
En este autorretrato, Vicuña se representó a sí misma desnuda junto a una pantera, polimorfa o bien acompañada por “unas personitas que se dedican a satisfacer todos mis deseos”, según explicó la artista en el texto con el que reconstruyó el cuadro. La rodean una hilera de cipreses italianos, plantas de cannabis de su propio jardín y una escalera que “conduce a otras dimensiones”. La imagen tiene como trasfondo la historia de su encuentro con el Partido Pantera Negra en Nueva York, en 1969, cuando viajó a esa ciudad –donde reside desde los años 80– para la traducción de su primer libro de poesía al inglés: “La pantera negra representa al amado partido de Nueva York y se dispone a asaltarme. Yo espero gustosa cualquiera de sus ataques, porque se trata de un amigo mío”.
La artista chilena radicada en los Estados Unidos ha mostrado a lo largo de su carrera un compromiso indeclinable con el medio ambiente y con la transformación social, que de algún modo anticipó varias de las tendencias culturales de estos tiempos. En una reciente entrevista con una radio chilena expresó: “Hay una nueva forma de feminismo y que es lo que yo había soñado, escrito, pintado, junto con otras miles de mujeres que estábamos soñando e imaginando, deseándolo y ahora es realizado por millones de mujeres jóvenes que saben que la liberación femenina es la liberación del planeta, ya no es liberación de las mujeres, eso ya no corre, no es buscar igualdad entre hombres y mujeres, es buscar la igualdad de todo lo que vive”.
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