Martín Kohan: “No encuentro mi vida como un objeto interesante para la literatura”

El escritor argentino acaba de publicar “Me acuerdo” (Godot), una suerte de memoria de infancia en forma de postales brevísimas de un tutti frutti de recuerdos. En esta charla animada y por momentos muy entretenida, habla sobre su nuevo libro, su identidad judía, la figura del intelectual y el debate acerca del lugar del escritor como trabajador. “No cargamos bolsas en el puerto. Pero cargar bolsas en el puerto no es la única manera de trabajar”, dijo

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(Martín Rosenzveig)
(Martín Rosenzveig)

Su nombre aparece sí o sí en cualquier lista de literatura argentina contemporánea que uno se proponga hacer. Martín Kohan (escritor, crítico y docente) viene hace años produciendo una obra reconocida, premiada (su novela Ciencias Morales fue premio Herralde 2007) y sólida en términos de narrativa y ensayo, a lo que se suma su activa participación en los debates públicos, como ocurrió pocos años atrás con el cuestionamiento de la cifra de desaparecidos en la Argentina y su encendida defensa del número 30.000, en el marco del único dato concreto: que no hay archivos ni información verificada por parte del Estado de los crímenes de la dictadura. “Al hecho macabro de no dar esa información se responde con la cifra 30.000, que es justamente la denuncia expresa de que la información fehaciente no la tenemos, y no la tenemos por el carácter criminal y clandestino de la dictadura. El que ajusta de 30.000 a 8000, o la sola apertura de esa discusión, en estos términos, incurre a mi criterio en una canallada”, dijo entonces durante una entrevista.

Por estos días, sin embargo, Kohan no está hablando de sus criaturas de ficción ni de sucesos históricos o polémicas del presente sino que habla de sí mismo o, al menos, de la lista heterogénea de sus recuerdos que sobrevino a la hora de escribir Me acuerdo (Godot), su nuevo libro, una suerte de memoria de infancia en forma de postales brevísimas, ráfagas como fotos de un tutti frutti de recuerdos, que decidió emprender luego de leer libros con el mismo nombre escritos por el norteamericano Joe Brainard y el francés Georges Perec.

Semanas atrás, Kohan habló sobre este libro que surgió como impulso y entusiasmo de un lector que buscó, como escritor, imitar un procedimiento deslumbrante. Lo hizo durante una entrevista en el programa de Radio Nacional Vidas Prestadas, en donde repasó su nueva obra, habló sobre su identidad judía y el conflicto con esa misma identidad, explicó la gran diferencia entre una lista de recuerdos y un libro de memorias y opinó sobre la figura del intelectual y sobre el debate acerca del lugar del escritor como trabajador. También habló de Philip Roth, en especial de su novela Patrimonio, y de cómo todo libro se completa en su lectura, independientemente de la voluntad de su autor.

Lo que sigue es una reproducción de esa charla.

— Algo parece haberse salido del control en tu literatura. Hasta no hace mucho hablabas de cómo te interesaba trabajar la alteridad desde la ficción y de lo difícil que te resultaba ponerte a hablar de vos. Sin embargo, en Me acuerdo, con toda la distancia que pueda tener una lista de recuerdos, hablás de vos.

— Sí, sí, efectivamente. Y fui el primer desconcertado cuando empecé a escribirlo, con el entusiasmo que me suscitaron los antecedentes del Me acuerdo de Brainard y el Me acuerdo de Georges Perec, que leí con fervor. Pero el fervor de lectura se convirtió en un “por qué estoy escribiendo esto yo, que nunca sentí ningún interés en escribir sobre mí mismo y sobre mis propias vivencias o mis propios recuerdos". Y la explicación que encuentro hasta el día de hoy es que el impulso no fui yo mismo, ni mi propia vida ni mi propia memoria sino esa manera de disponer los recuerdos que inventó Brainard y retomó Perec, entre otros. Honestamente no fue exactamente un ejercicio de sumergirme en la memoria y escribir sobre mi propia vida, aunque efectivamente todo lo que se dice ahí tiene que ver con mi vida y son recuerdos míos. Pero al escribirlo, de manera más bien concisa -y eso también es raro para mí porque yo tiendo a la abundancia verbal-, la contención que exige el género hace del recuerdo simplemente la mención y no la narración de un recuerdo.

— Es una postal, sí. De todos modos, hay también narración.

— Hay algo que probablemente ocurre en el efecto de lectura, y por eso como autor estoy siempre intrigado de ver qué es lo que pasa en las lecturas de lo que escribo, y es que, efectivamente, esa narración que yo no hice sino contener, apretar, frenar, igual está ahí alojada, y lo que noto es que muchas veces las lecturas reponen lo silenciado, por así decir. O desde la imaginación de lectura se expande lo que yo en la escritura no hice sino contraer.

— Claro, porque en esta cosa sucinta y de postal mínima, como por sumatoria uno arma una vida a partir de las marcas de los objetos que te compraban o por quiénes eran las chicas que te gustaban o qué pasaba con los maestros de la escuela, hasta qué deportes hacías, qué pasaba en tu casa o lo que veías en la relación de tus padres. Todo eso aparece como en una lista casi desapasionada. Y en ese desapasionamiento, sin embargo, en cualquier página que uno elige hay narración. Mirá, te voy a leer así, al azar.

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— A ver.

— Acá, este narrador Kohan que coincide con el autor y con el protagonista dice: “Antes de Argentina-Polonia, en el Mundial 78, mis hermanos y yo les preguntamos a la bobe y al zeide a favor de quién estaban./ Entonces ellos nos dijeron que no querían para nada a Polonia, porque los polacos habían matado a toda su familia./ Al cabo del Mundial 78, mi papá compró un cassette con el relato de los goles de Argentina a cargo de Yiyo Arangio./ El jabón Cadum, el shampoo Clinic./ Mis padres usaban dentífrico Kolynos. Mi hermana y yo, Signal./ Jugaba: con mis abuelos y mi hermana a la lotería. Con mi zeide, al dominó. Con mi papá, a las damas y al ajedrez. Con mi hermana, al chinchón y a la escoba de quince”. Y podría seguir, Martín. Yo ahí leo la narración de una infancia.

— Sí, sí, sí, entiendo completamente. Lo extraordinario de la literatura es que uno no sabe lo que va a pasar en la lectura, no sabe lo que va a pasar en cada lectura.

— No lo controla, lógico.

— Y, digamos, yo sé que hay escritores que quieren controlarlo, pero como yo me considero un lector más que nada, y un crítico literario y profesor de literatura, muy lejos estoy de suponer que tenemos que supeditarnos a las intenciones o a los controles del autor. Al contrario, nos fascina la literatura porque ese control y esa soberanía autoral no existen. Y no pretendo ejercerla cuando se trata de libros que escribí yo mismo. Solo que al dar cuenta de cómo fue para mí la escritura, en algún sentido el impulso no era volver sobre mi propia vida, en el sentido de que yo no la encuentro interesante. Esto es lo que me ha alejado una y otra vez de la escritura autobiográfica. No me encuentro interesante para la literatura, no encuentro mi vida como un objeto interesante para la literatura.

— Naciste en 1967, no sos una criatura, pero escribiste mucho. Y escribiste mucho en diversos formatos. Escribiste novelas, podríamos mencionar Ciencias morales, Fuera de lugar, Dos veces junio, Bahía Blanca. Hablando de ensayos, Narrar San Martín, que es tu tesis doctoral además, Ojos brujos, 1917. Podemos hablar de los cuentos de Cuerpo a tierra o de Una pena extraordinaria. Podemos hablar de tu trabajo con la literatura desde la docencia. Y también de tu participación en la escena pública. ¿Por qué decís que tu vida no es importante?

— No me es interesante como objeto literario. Si nos encontramos a tomar un café y querés que charlemos horas, o ahora mismo, puedo charlar.

— (Risas).

— No es que no esté en condiciones y no es que no haya nada como tema, pero no veo para la literatura aquello que puede suscitarme una motivación para ponerme a escribir.

— No puedo dejar de leer como editora, y si a mí alguien me trae un libro en el que me va a contar su experiencia como actor infantil en publicidades durante la década del 70, le digo sí. Y eso también está en Me acuerdo.

— Claro, pero fijate una cosa, si yo me hubiese dispuesto a escribir algo así como recuerdos de infancia, no sé si llamarlo incluso cuadernos de infancia como homenaje a Norah Lange, hay una cantidad de cosas irrelevantes que en el Me acuerdo caben y en un libro de recuerdos de infancia no caben. El número de teléfono de mi amigo del primario no tiene ninguna importancia. Y a la hora de ordenar narrativamente una jerarquía de recuerdos significativos no es significativo desde el punto de vista de algo que uno elige de su pasado de la infancia para recuperarlo en la memoria y narrarlo.

— Sí, pero hoy justamente hablábamos de vos en Twitter y muchos contaban que ya habían leído Me acuerdo, otros decían que lo tienen para leer y -así como vos te propusiste o te dispusiste a escribir Me acuerdo después de leer el Me acuerdo de Brainard- otros decían “escribamos todos nuestro Me acuerdo”. Y yo decía que no, porque no se trata solo de hacer listas; no todos podemos escribir de esta manera. Las listas pueden ser las mismas o infinitas, pero hay una estilización que solo puede producir un escritor, en este caso vos.

— Sí, y yo la hice solamente por destreza de lector, no por destreza de escritor. Creo que pesqué qué hace Perec, y antes qué hace Brainard. Digo, primero nombro a Perec porque es al que leí primero.

— Entiendo.

— Y el por qué de la fascinación que me produjeron esos libros, cuando no estoy particularmente interesado en los recuerdos de Brainard. Hay algo en la manera en que la escritura sigue el ritmo de los recuerdos... y los recuerdos aparecen a veces porque tienen una huella de algo más o menos considerable, otros no tienen nada, podrían perderse sin que se pierda nada, y en este género todo eso se combina. Entonces, efectivamente hay recuerdos que pueden tener una huella significativa en mi vida, y eso el lector lo percibe; luego puede haber cosas que son significativas para mí pero para nadie más, y después puede haber cosas que tienen resonancia para alguien de mi generación. Pero también pueden aparecer cosas que no tienen ninguna importancia, ni para mí ni para otros, y que funcionan en el libro, quiero decir, ninguna importancia en el sentido biográfico.

— O que funcionan casi a la manera de “poesía Kohan”, ¿lo pensaste?

— Es que se vuelve… Exacto. Hay un modo de acompasar, digamos; los recuerdos responden al ritmo de la escritura, y es eso lo que tiene de poético. Y, por eso, lo fundamental es la contención. Y ahí es donde me parece que en el género Me acuerdo la cuestión de la escritura y el ritmo de escritura están por encima de la narración.

— Por eso te quería preguntar cómo ordenaste esta lista.

— Mirá, más o menos en el orden en que fueron apareciendo. Lo único que hubo que modificar es que a la hora de pasarlo en limpio descubrí que muchas cosas las había puesto más de una vez. Porque también descubrí durante la escritura que, en realidad, esto funcionaba más como un mecanismo de olvido. Yo no tengo buena memoria para lo que escribo. Casi nada. Una vez estaba comentando un cuento diciendo “ah, esto me lo podría haber…” Y alguien me dijo: no solo ya lo escribiste sino que ya lo publicaste. Y te juro que no me acordaba.

(Martín Rosenzveig)
(Martín Rosenzveig)

— Eso pasa a veces con las lecturas, que uno dice “ay, que interesante este libro”, y te ponés a leerlo y decís “pero esto ya lo leí”.

— Lecturas, ni hablar. Yo pienso que de los 53 años que tengo, que deben ser más o menos 45 de lector, por momentos siento que podría no haber leído nada y estaría más o menos en el mismo punto, porque no me acuerdo de nada. Bueno, de nada no, pero qué manera de olvidar libros leídos. Qué manera de olvidar que los he leído. Que manera de comprar libros que ya tenía y que ya tenía leídos y no me acordaba.

— En principio uno diría que sos de esos escritores argentinos que son claramente identificados con la figura del intelectual, y sin embargo tu Me acuerdo no es una memoria intelectual, es, te diría, cero intelectual. Y no solo porque aparece el fútbol, que en general siempre en tu vida aparece, sino porque la literatura aparece muy poco. Por ejemplo, aparece Las tumbas, de Enrique Medina, que no es un “uy, mirá, se puso a leer Dickens a los 10 años”.

— Claro. Dos cosas te diría. Una, que es por el modo en que el género te lleva al puro registro. Y, sin dudas, como vos decís, a veces el registro tiene el potencial de una narración o de comprimir una narración que el lector pueda despegar. Pero la relación que uno tiene con eso es simplemente registrarlo. Y, por lo tanto, no ponerse a recordar, si no, eso se expandiría. Y en cuanto a intelectual, para mí eso es como la misma condición de escritor; tiene que ver con una práctica más que con una identidad. Qué puedo tener yo de intelectual que soy docente, que, como nos pasa a los docentes, o a muchos docentes, continuamos un ciclo, un movimiento de formación perpetua; nos seguimos formando de por vida, seguimos estudiando y aprendiendo de por vida. Nos dedicamos a algo así como construir o elaborar herramientas de reflexión. En ese sentido diría bueno, te agradezco y valoro que pueda ser considerado un intelectual. Pero me parece que poner algo de eso a los 7 años sería un gesto de autofiguración de intelectual que yo efectivamente no tengo. Porque yo pienso lo mismo que con la literatura, para mí la escritura es una práctica.

— En una entrevista mencionabas una frase de Hebe Uhart a propósito de esto, tipo: soy escritora mientras estoy escribiendo, o algo así.

— Sí, “solamente cuando escribo”.

— Claro.

— Cada uno se define, se siente y se posiciona como quiere, ¿no? Pero yo me reconozco mucho en esa definición de Hebe Uhart porque uno ve en otros casos algo así como escritores full time, que son escritores en todo lo que hacen. Se visten como escritores. Carraspean como escritores. Vacilan como escritores. Tienen gustos de escritores. Y a veces uno tiene la impresión de que el único momento en que no son escritores es cuando escriben, digo, al leerlos.

(Risas) Sos malo.

— No, no, bueno, a esta hora tengo mucho sueño, estoy hablando un poco desde los sueños. Pero, sobre la idea de lo que dijo Hebe, que efectivamente la condición de escritor pase por la escritura y el resto se verá o se notará o no frente a la fascinación de la autofiguración. Al que le gusta verse como escritor y entonces produce cierto acting del escritor para ser reconocido, o del intelectual, que consistiría por ejemplo en poblar retroactivamente de señales la infancia. Y bueno, la verdad es que yo no lo hacía nunca.

— Yo pensaba que en Me acuerdo hay un momento, que es la neumonía. Ideal para convertirte en Proust, leyendo a lo loco durante las semanas que estuviste metido en la cama, por ejemplo.

— Claro, pero, primero, no ocurrió, y además, si hubiese ocurrido, por pudor no lo diría. Porque me parece tan pudoroso anticiparse a un Proust, porque lo único que tendría en común es la neumonía. Entonces me parece que siempre es mejor no… No digo mejor en general, mejor para mí. A mí me resulta más auténtico además no hacer esas autoproyecciones porque verdaderamente no es algo que me convoque. A mí, digamos, esto que generosamente definís como intelectual es algo que me apasiona. Me apasiona dar discusiones, elaborar ideas, confrontar con otras ideas, construir herramientas de reflexión me apasiona. Y me apasiona dar clases y me apasiona escribir.

— Uno cuando lee Me acuerdo encuentra la política en tu casa. Por algunos comentarios, por algunas de las postales que aparecen con la figura de tu padre y lo que tiene que ver con el estalinismo.

— Al mismo tiempo, si vos considerás la edad o la pertenencia generacional de mis padres, está bastante levemente. Si pensás que esto era el año 73, 74, 75. Para mí incluso hubo una transformación importante en la adolescencia, o cuando entro a la facultad, que es cuando empiezo a tener más lecturas del trotskismo, donde fui yendo a parar cada vez más hasta el día de hoy, y empiezo a pensar en cotejar qué pasaba con el estalinismo de mi papá. Y ése es el momento en el que descubro que mi papá de estalinismo no sabía nada. Lo fascinaba la idea de alguien a quien hay que hacerle caso, para resumir. Cuando empiezo a leer trotskismo le digo bueno, a ver, discutamos lo del socialismo en un solo país. Cómo es que vos pensás… Mi papá me mira desconcertado y digo “no tiene una idea de cómo era el socialismo en los otros países”. Lo que le gustaba era esta idea de alguien a quien hay que hacerle caso de una manera más bien perentoria. Entonces, la política está en el Me acuerdo pero yo te diría que no corresponde a, por ejemplo, lo que podría ser una formulación más clásica del compromiso político, de la conciencia política de los primeros años 70. Mis padres, digamos, por la condición socioeconómica de la que yo vengo, se levantaban a las 6 de la mañana a trabajar. A las 7 de la tarde llegaban a mi casa, comíamos y se iban a dormir. No había mucho más que eso desde el punto de vista de cómo transcurría la escena política. De hecho, para mí hay un dato y, te insisto, no sabés hasta qué punto para mí haber escrito Me acuerdo confirma lo mucho que tiene que ver el olvido en todo esto. Y la manera en que me olvido de lo que puse. Por eso, al corregir había puesto cosas dos y hasta tres veces y las repetí porque me había olvidado que las había puesto.

(Martín Rosenzveig)
(Martín Rosenzveig)

— O porque son muy importantes.

— El dato es que no recuerdo el 24 de marzo del 76.

— Ah. Pero sí recordás la muerte de Perón, que fue dos años antes.

— Pero quiero decir: en una casa verdaderamente politizada eso sería seguramente un recuerdo imborrable. Y la muerte de Perón sí está, pero porque tuvo otro tipo de huella o de marca para mí que fue haber visto pasar el féretro.

— Es otra resonancia, definitivamente.

— Es otra resonancia para un chico, yo tenía en ese momento 7 años, y creo que fue la primera escena de muerte, o de ceremonias de la muerte, que pude ver de manera directa. Al mismo tiempo me llevaron, yo vivía en Núñez de chico, porque pasaba cerca el cortejo. Mis viejos no es que iban a ir al Congreso a hacer cola bajo la lluvia, como estaba cerca de casa fuimos.

— Podríamos decir que tu libro es, justamente, un libro de recuerdos. Un libro de memoria. ¿Cómo lo describirías vos?

— Yo lo definiría como se define el género, que es un listado de recuerdos. Y la diferencia entre eso y hacer realmente memoria. Recién al aire hablabas de Philip Roth y pensaba en mi lectura de Roth y en un libro de los suyos, de los varios que leí, que me gustaron siempre, pero uno que me impactó en particular que es Patrimonio.

— Ah, bueno, claro.

— Ése es un ejercicio de memoria. O sea, ahí hay un grado de involucramiento. Y a eso me refería yo con narración, que es ponerse al interior del recuerdo y desplegarlo para contar esa memoria. Mientras que un género como Me acuerdo, eso es lo que yo entendí al leer sobre todo a Perec, implica que cuando el recuerdo aparece yo te diría que aparece convocado más que nada por la escritura más que por uno mismo poniéndose a recordar. Uno lo consigna como si estuviese haciendo el inventario de una colección. Como si lo estuviese anotando para en algún momento narrarlo sin narrarlo, excepto lo que, como bien decís, queda ahí como un potencial de narración que después el lector asume.

—¿Tenías algo de estos recuerdos registrados por escrito o fue todo preparado para este libro?

— Todo para el libro. Y, al mismo tiempo, el libro no fue sino un desprendimiento de las sucesivas lecturas de los otros Me acuerdo. O sea, realmente el impulso de la escritura fue la lectura y no mi propia vida. En mi caso, digo, después cada uno lee... ¿Y el que lee se puede enterar de lo que hacíamos con mi hermana? Sí, se pueden enterar. Pero el disparador para mí fue esa especie de ritmo, por eso nos hace pensar en lo poético, esa especie de ritmo y de contención de la escritura donde, claro, los recuerdos, al mismo tiempo, al menos algunos de ellos, podrían pedir desarrollo, podrían pedir una memoria. Yo creo que lo mencioné porque hay algo que encontré después, con el libro ya publicado, en un poema de Susana Villalba. Ella en algún verso pone: “La diferencia entre observar recuerdos y recordar”, y para mí eso define muy bien el género de Me acuerdo. Es disponer recuerdos para contemplarlos, como se contemplan objetos en una colección, más que el ejercicio activo de una memoria, que implicaría muchas cosas que en el Me acuerdo hay que dejar de lado, por ejemplo seleccionar recuerdos por jerarquía y por relevancia.

— Una cosa que me resultó interesante, y por eso hablaba también de estilización, tiene que ver con el uso de los verbos, porque de pronto aparece mucho en pasado pero también hay cosas que aparecen con infinitivo y otras que aparecen sin verbo. Hacés como un juego en donde de pronto puede aparecer una marca y mencionas simplemente eso. En otros casos, contás algo concretamente en pasado, en un “había una vez”. Y en otras volvés al presente: “me pongo el zapato y tengo la uña que no sé qué”. Hay un presente ahí que lo que hace es llevarte a ese lugar, como lector, digo. Y eso es memoria.

— Entiendo. Totalmente. Evidentemente ocurre. Y, además, yo solamente escribí el libro y vos lo leíste, tenés razón vos. Porque, de hecho, seguiste estas conexiones o estas variaciones que yo no seguí al escribir. Así que, sin dudas, tenés razón. A la vez, es la forma que cada recuerdo puede haber cobrado en sí mismo, ¿no? Que habría que verlo. Que es probablemente un tipo de situación, como la de la araña dentro de la zapatilla, se me presentificó, ¿no?

— Volviste ahí, exacto.

— Y, después, hay cosas, la figura paterna por ejemplo.

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— Bueno, hablaste de Philip Roth y Patrimonio, que es un libro extraordinario y es justamente un homenaje a la figura de su padre, un comerciante. En Me acuerdo la figura paterna tiene una fuerza poderosísima. Es más, la tensión entre el hijo varón y la figura paterna tiene una fuerza poderosísima.

— Me alegra que así sea, y al mismo tiempo es cómo se plasma en un libro de estas características, que no es Patrimonio porque yo no sería capaz de escribir así, así de bien quiero decir. Pero además el formato es otro. Acabo de escuchar la voz de Héctor Larrea, me olvido mucho lo que está en el libro y lo que no, pero Larrea está en el listado de lo que escuchaba mi papá en Radio Rivadavia. Probablemente, si yo tuviese que escribir un retrato de mi papá, no entra eso como lo más significativo.

— Pero son las cosas que crean un perfil. Ahí tenés también la diferencia entre un periodista y un escritor, porque para un periodista quién sabe eso sí sería como definitorio para un personaje, ¿ves?

— Entiendo. Pero si tengo que hacer un retrato de mi papá…O escribir en clave autobiográfica sobre la relación con mi papá, hay muchísimas cosas que faltan y que probablemente puedan ser más importantes que algunas que están. Pero para recuperar esas cosas yo tendría que haberme puesto a hacer memoria al ritmo de escritura y dejar que los recuerdos vinieran solos.

— Y eso no ocurrió, no fue ése el ejercicio.

— Exacto. Entiendo que es la diferencia. En algún momento me había encontrado con esta definición, alguien recuerda el sabor de la magdalena, si sos Perec son dos renglones: merendábamos magdalenas. Si sos Proust, son siete tomos.

(Risas) Claro.

— Para mí esa es la diferencia entre el género Me acuerdo y hacer memoria. En el Me acuerdo consignas qué, las magdalenas de las meriendas, listo, terminó. Porque el recuerdo ya está consignado. Ahora, lo que ese recuerdo puede suscitar y despertar como memoria bueno, entonces hacés En busca del tiempo perdido. En cualquiera de los dos casos…

— Ok, pero yo te voy a decir que no sos Philip Roth, porque sos Martín Kohan, pero si vos escribís “Mi papá a mi mamá la llamaba “Gorda”. Mi mamá a mi papá lo llamaba “Gordo”./ Me llevaron a ver Titanes en el Ring en el Luna Park. Mi papá me sentó en sus hombros./ Mi papá era vendedor en “Muebles Señorial”, Maipú al 600, Vicente López./ Mi papá puso su propia mueblería, “Muebles Are”; en Maipú al 700, Vicente López, el teléfono era 797-6688./ La tos de fumador de mi papá. La afonía de fumador de mi papá. La respiración agitada de fumador de mi papá”... O sea, ahí hay una narración. Y están tus abuelas, está tu madre, está tu hermana, todas muy presentes, pero hay algo de esa evocación de la figura paterna que tiene una fuerza fenomenal.

— Te pregunto, ¿no será…? Y, quizás por esto también la decisión que yo sí tomé, digamos, de corte y de posición, que es que el texto no fuese más allá de la infancia. ¿No será que es porque el corte temporal de los recuerdos son mis 12 años?

— Sí, es cierto, claro. Y de ahí el lugar que él ocupaba, decís.

— Y el modo de registro de la infancia. Cuando yo decía lo de la jerarquía de los recuerdos, es porque claramente es el adulto que está evocando el que dispone esa jerarquización. E, incluso, puesto a narrar en el sentido que estamos diciendo, es el adulto que con la mirada retroactiva narra eso que pasó mientras que en Me acuerdo me parece que facilita aún en lo que entiendo que planteás como recuerdos y ahí no deja de haber personajes, no deja de haber vida, pero que tiene algo no de la memoria de la infancia, porque no es una edad tan de memorias, sino de registros, los registros de la infancia.

— Quiero preguntarte si hubo cosas que escribiste y, cuando las leíste, dijiste “no, esto mejor que no quede”.

— No. No. Porque me pareció que no correspondía dado que esta escritura consiste en entregarse a la escritura y dejar que los recuerdos vengan. Así como tampoco forcé recuerdos que no venían ni expandí recuerdos más allá del formato. Lo que hicimos, y hablo en plural porque fue una sesión familiar, mi papá está muerto, mi mamá está viva y plena, y los que me parecía que podían ser recuerdos, entre comillas, delicados hubo una sesión de lectura acá en casa para que ella se pronunciara. Pero eso no supuso la supresión de ningún recuerdo. Ninguno dijo no, eso no quiero que esté…

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— Pero “Eso no fue así”, te debe haber dicho.

— Exacto. Lo dijo de cada uno de los fragmentos leídos. Entonces se produjo una espontánea no mesa debate porque ya habíamos cenado y habría que decir sobremesa debate, donde cada recuerdo fue…

— Mamá, ésta es mi memoria (risas).

— Es que había surgido ahí la idea de que, en caso de que se hiciera algo así como una presentación de este libro, la presentación podía tener este formato, que yo leo y mi mamá discute, agrega, corrige, ajusta. Y correspondería bastante porque, al mismo tiempo, mi mamá es una de esas madres que te infantilizan incluso a la edad que yo tengo, que son 53, y probablemente yo me preste a ese mismo juego. Yo mismo tiendo a infantilizarme en presencia de mi mamá. Lo cual podría ser acorde para este libro que, si seguimos lo que estamos diciendo, en realidad lo que fuiste diciendo vos y fui pensando yo por lo que me decías vos, si el libro tiene el formato de registro de la infancia, una mesa de presentación en la que mi mamá me corrige las cosas…

— Sería adecuadísimo.

— Sería ideal.

— Una cosa que aparece fuerte en el libro tiene que ver con la cuestión del judaísmo, pero aparece como algo que forma parte de tu identidad de chico de barrio, ¿no? Aparece el chico de barrio que va al shule, la escuela judía, pero que en el barrio es un chico más y que, de pronto, sus compañeros de juego se sorprenden al enterarse de que están jugando con un chico que es judío, están casi defraudados. ¿Cómo pegaba en vos ese tema?

— Mirá, yo creo que en el libro eso puede haber quedado más en primer plano que en mi propia vida, ¿ves? Me parece que tiene una presencia más fuerte. Eran y son dos rasgos que me definen mucho. Por un lado fui a un colegio judío y por lo tanto, por una parte recibí toda la educación necesaria para conformar una identidad judía. Por otra parte, entré en crisis absoluta con esa formación y con esas enseñanzas, con lo cual entré en crisis con el judaísmo. Y, al mismo tiempo, hay una forma muy típica de ser judío, que es estar en crisis con el judaísmo.

— Claro. Preguntale a Philip Roth, si no.

— Mira, todo está definido en Philip Roth, finalmente. Entonces claro, es un modo muy clásico de ser judío el de estar desconcertado, lejos y en conflicto con la propia identidad judía. Podríamos casi hasta arriesgar que es un modo más judío que el judío que simplemente se instala en el judaísmo y está ahí confortable. Y al mismo tiempo, esa otra vida que muy bien definís en el barrio, y que toca mi identidad muchísimo, valoro mucho la vida de barrio. Además, las condiciones de mi infancia en un barrio en los comienzos de los años 70, hoy ya no son exactamente así.

— El barrio te dio un escenario para lo que fuiste después, en un punto, ¿no?

— Te diría que me pienso mucho desde ahí. El tipo de sociabilidad y te diría también el tipo de relación con la ciudad, porque yo vivía en una casa, lo que hoy llamamos PH, pero en el departamento de adelante. La comunicación con la calle era muy fluida. Pasaba los días en la vereda.

— Porque en esa época, además, todos teníamos los mismos consumos, veíamos lo mismo, veíamos los canales que había, todos leíamos lo mismo, ¿no?

— Es que se daba eso, también. Por eso cuando yo hacía propagandas de televisión, imaginate que habiendo cuatro canales, tenías antena en el techo y una papa sobre la tele, agarrabas Canal 2 de La Plata eran cinco, salir en la tele tenía todavía más repercusión porque era muy poco el espectro de opción. Sí, sin dudas tiene que haber marcas de época y para mí es muy interesante ver qué pasa en los que se pueden reconocer y en los que no.

— En los más chicos.

— En mi infancia, la televisión no traía control remoto. Su desconcierto y la pregunta inmediata que es pero entonces cómo hacíamos zapping, y el desconcierto aumenta cuando se enteran de que el zapping era breve porque eran cuatro los canales. La lectura de otra época me interesa también, en el no reconocimiento. Y lo que decías del barrio y el judaísmo, efectivamente eso marca porque algo que uno después va elaborando con los años es qué pasa si le decimos que no a la religión, en este caso a la judía, qué pasa si tenemos desacuerdos con varias de las líneas de políticas del Estado de Israel.

— La pregunta famosa de ¿te sentís más argentino o judío?

— Sí, exacto. Esos dilemas, a quién querés más. Todas esas variaciones. Hay de todos modos un momento muy nítido que se vuelve conflictivo en los casos en que además esto proviene del afecto, como eran mis amigos de la cuadra, que es algo que uno con los años encontró bien formulado en Hannah Arendt, en la idea de “el antisemitismo me constituye en judío”. El odio al judío me constituye en judío. Acá, por suerte no llegaba, no era exactamente eso.

"1917" de Martin Kohan (Ediciones Godot, 2017)
"1917" de Martin Kohan (Ediciones Godot, 2017)

— No, era más del orden del prejuicio y la ignorancia en un punto, ¿no? Pero se convertía en algo bien complicado para uno eso, eh.

— Y, pero viste que, al mismo tiempo, el prejuicio es el combustible principal de toda forma de discriminación. Entonces uno está atento también a eso. Pero claro, el desgarramiento de mis amigos, su “pero lo queremos, entonces qué hacemos ahora con esto”.

— Quiero saber tu opinión sobre la discusión de las últimas semanas acerca de la piratería y la figura del escritor como trabajador. Me importa tu opinión porque, precisamente, sos de esas personas que intervienen en la escena pública con estos debates. ¿El escritor es un trabajador?

— Sí. Sí, lo es. Sin caer en gestos facilistas. No es un obrero, no cargamos bolsas en el puerto. Pero cargar bolsas en el puerto no es la única manera de trabajar. El trabajo intelectual es también un trabajo. De una condición burguesa, no es el juego populista de declararse en el proletariado, porque eso sería falaz y sería autodemagógico. Pero sí me opongo a todas las ideologías de la sublimación desmaterializadora del escritor en alguna especie de más allá de la creación para describir una situación social concreta. Y en esa situación concreta, eso que hacemos cuando escribimos es un trabajo. En el periodismo el registro de eso es clarísimo. Y en la medida en que es un trabajo corresponde remunerarlo. Y el que se agarra ese trabajo sin pagarlo está haciendo exactamente lo que se hace cuando uno se agarra el trabajo de otro y no lo paga. Estoy perfectamente interesado, y nunca voy a dejar de estarlo, en promover la literatura y en acercarla de la manera que sea necesaria a todas esas situaciones donde hay dificultades económicas o de otra índole para que los libros circulen y lleguen, donar, regalar, ceder, subir, bajar, lo que haga falta para que el acceso a la literatura, a la cultura en general, sea lo más abierto posible. No estoy pensando en ninguna restricción de esa índole.

— Sí, entiendo lo que decís.

— Pero me estoy refiriendo a los casos de aquellos que no es que no tienen las posibilidades de remunerar el trabajo… Estoy en contra de agarrarse el trabajo de otro sin pagar.


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