Maestros de civilización y barbarie: memorias del cuerpo y la palabra

Por Hugo Beccacece

"No hay documento de cultura que no sea, a la vez, de barbarie."
Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia

Señora Presidenta de la Academia Argentina de Letras, Dra. Alicia Zorrilla, Señoras y Señores Académicos, Amigas y amigos, Señoras y señores, a quienes agradezco la asistencia a este acto.

He disfrutado la semblanza que Jorge Fernández Díaz ha hecho de mi homónimo. Jorge es un magnífico creador de personajes. Un ejemplo: Remil, el personaje de sus novelas. El puñal y La herida. Otro ejemplo: la semblanza que acabamos de escuchar de mi homónimo, un ser fascinante. Eso sí, le reprocho a Jorge que no me lo haya presentado. Ese retrato es irreal y magnífico. Muchas gracias. Asimismo agradezco a mis cofrades de Academia que me hayan elegido para compartir las tardes de los jueves en compañía de ellos.

Siempre me gustó contar y que me contaran historias. Esa inclinación me llevó al periodismo y a la literatura. El azar o el destino me asignaron en esta Academia el sillón consagrado a la memoria de Domingo Faustino Sarmiento, un maestro en el arte de contar al que le debo, como la mayoría de los argentinos, haber cursado mis estudios en una escuela, un colegio y una universidad del Estado. Mis padres sólo costearon los libros y los guardapolvos blancos que seguían mi crecimiento. Tuve la suerte de haber hecho la escuela primaria en las aulas del Instituto Félix Fernando Bernasconi, en Parque Patricios, que seguía la tradición sarmientina de las escuelas palacio. Y, en verdad, el Bernasconi, como lo llamábamos, era y es un palacio. Los alumnos nos sentíamos privilegiados, y lo éramos.
El secundario lo cursé en otro palacio, el Colegio Nacional de Buenos Aires. ¿No era inevitable que una buena parte de sus alumnos nos convirtiéramos en esos salones de espíritu europeo y tradición patricia en pedantes de un esnobismo insoportable? ¿Acaso por esas aulas no habían pasado los hombres forjaron la Argentina?

El sillón de Sarmiento fue ocupado por cuatro académicos antes de mí. El primero de ellos fue Matías Guillermo Sánchez Sorondo, político, escritor y gran orador. Publicó como escritor La tragedia del hombre. No lo conocí. En cambio, conocí a los tres restantes.

A Sánchez Sorondo, lo sucedió Jorge Max Rohde (1892-1979), autor, entre otros libros, de Las ideas estéticas en la literatura argentina, Casas ilustres, Memorias de mi casa, Cinco años en París y Dante y su sombra. En cierto sentido, él fue uno de mis maestros de civilización, pero no lo seguí en la barbarie. Llegué a entrevistarlo hacia el final de su vida.

En mi adolescencia, los artículos de viaje de Rohde en el Suplemento Literario de La Nación me habían ilustrado sobre lo que yo no conocía. Escribía sobre autores, capitales y países que me interesaban. Era un gran viajero. Yo no sabía nada de su vida, pero por las crónicas de los lugares que recorría y la gente que frecuentaba deduje que era un hombre de mundo, adinerado, culto, quizá erudito, con relaciones aristocráticas en el extranjero y también en la Argentina. Me enteré de que era diplomático. La suma de esos atributos me hicieron pensar que, a pesar de las siderales distancias de edad, clase y cultura, teníamos por lo menos algo en común: éramos esnobs.

Cuando terminé su libro Casas ilustres, tenía menos de dieciocho años, decidí que mis viajes siempre tendrían que ver con la vida de los personajes que amo o detesto. Pero debo ser justo conmigo mismo, también concebí mi propio método de recorrido de ciudades. Recientemente descubrí que ese método es bastante parecido al que utilizaba Walter Benjamin. No se trata, según su opinión, sólo de flâner, de caminar sin rumbo, dejándose llevar por el movimiento de las masas o por el caleidoscopio de las vidrieras. La mejor manera de conocer los lugares donde nunca se estuvo es perderse; para eso, hay que saber perderse. Coincidía con él en esa práctica mucho antes de haberlo leído. Él se perdía mientras buscaba prostíbulos. También yo me pierdo, aún hoy, pero en busca de museos, restaurantes, cines, teatros. Nunca en busca de prostíbulos, pero no por una cuestión moral, sino porque en mi juventud me resultaba mucho más placentero, provechoso y económico vagar entre otras sombras, guiadas como yo por el deseo, en los propicios senderos nocturnos de los parques y ruinas de Romas, Atenas y París, perfumados en primavera y verano por rosas y jazmines. Eran paseos y aventuras paganas en escenarios históricos. ¿Cómo no sentirse en un cuadro de Hubert Robert? Ruinas tentadoras e impunes como la lectura.

El tercer ocupante del sillón de Sarmiento fue el escritor, crítico literario, y profesor Antonio Pagés Larraya. Él fue mi profesor de Castellano en el primer año del Colegio Nacional. A Pagés Larraya, más que enseñarnos la normativa de nuestra lengua, le interesaba sumergirnos en la lectura. De marzo a noviembre de 1955, leí El matadero, de Echeverría; Córdoba del recuerdo, de Capdevila, Juvenilia, de Miguel Cané, Amadís de Gaula, esa deslumbrante novela de caballería anónima cuyos orígenes se remontan a la Edad Media, El viejo y el mar. Pero hubo otra lectura, la más importante de todas: nada menos que Facundo. Civilización y barbarie, que apasionó a toda la división, incluidos los rosistas, que rugían de furia.

Mi inmediata antecesora en el sillón de Sarmiento fue la escritora y crítica literaria Noemí Ulla. Nos unía, sobre todo, la admiración por Silvina Ocampo y el poeta y cuentista Juan José Hernández. Como lector, siempre le agradeceré a Noemí, además de sus propios cuentos, el libro de conversaciones con Silvina Ocampo. Es una obra deliciosa que le debe todo a la amistad que mantenían las dos autoras.

Lo que sé de la lengua española lo aprendí trabajando con dos especialistas eminentes: Élida Lois, académica emérita de esta institución, y con la profesora y periodista Lucila Castro. Mi homenaje a Élida y mi admiración póstuma a Lucila.

Hay en mi vida, no sólo en mi vida de lector, un novelista que ocupa el lugar de un gran maestro: Marcel Proust. Como contó Jorge Fernández Díaz terminé À la recherche du temps perdu cuando ya era un alumno de la carrera de Filosofía en la Universidad de Buenos Aires. Eso significaba que había recibido clases de Introducción a la literatura dictadas por Ana María Barrenechea y Hugo Cowes. Ellos me revelaron a Virginia Woolf, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Pirandello, Michel Butor y Alain Robbe-Grillet. Ya no era un lector inocente, si esa especie existe.

Se podría resumir el argumento de las tres mil páginas de En busca del tiempo perdido en menos de quince líneas: es la historia de un hombre, el narrador, que, desde la pubertad, aspira a ser escritor. Sin embargo, no sabe sobre qué escribir. Ya en la madurez, comprende que la historia de su vida es, en el fondo, la historia de una vocación. La novela que hoy leemos se termina cuando el narrador decide que debe ponerse a escribir. Es una novela de aprendizaje en la que el protagonista descubre sucesivamente la vanidad de la vida mundana; la quimera de la amistad y la trampa de absoluto que encierra el amor. Hasta los momentos de éxtasis que se suceden en el libro se desvanecen sino se hace algo con ellos, es decir, si no se crea. Lo único que puede justificar una vida, lo único que puede recuperar el tiempo perdido en fiestas, pasiones y embelesos, es el arte. Con lo cual el círculo se cierra sobre el pasado y se abre hacia el futuro..

Lo que siempre me atrajo como un terreno misterioso en la obra de Proust, es el uso de la metáfora y del símil como método de búsqueda y de escritura y la relación que mantienen con la memoria involuntaria. Esa memoria del corazón que irrumpe de improviso cuando un hecho, un objeto, un movimiento propio o ajeno, nos traen a la conciencia un elemento del pasado que tiene algo en común con el hecho o el objeto del presente. El fenómeno es posible porque existe una capacidad metafórica en la memoria, la de nuestro cuerpo y nuestros sentidos. Esas epifanías pueden no pertenecer al pasado.

Siempre se da como ejemplo de la memoria involuntaria en Proust la escena en que el narrador saborea un bocado de magdalena embebido en té que le ofrece su madre tal como lo hacía la tía Léonie cuando él era un niño o un adolescente en la pequeña ciudad de Combray. Del sabor de esa taza de té brota, por milagroso azar, en una tarde fría de París, el recuerdo del mundo perdido de Combray, la pequeña ciudad donde la familia del narrador pasaba las vacaciones de Pascua. Más allá de la distancia espacial y temporal, el lazo impreciso entre la magdalena de Combray y la de París surge de dos sentidos que actúan a la vez: el sabor y el olfato; a los que, después, se suman los otros sentidos y aparece todo Combray, con sus personajes y perfumes. Como lo señaló muy bien el ensayista Gaëtan Picon: "No sólo una imagen llama a una infinidad de imágenes del mismo orden, sino que un orden de sensaciones puede trasportarse a otro orden, porque cada sentido contiene virtualmente a todos los otros."

Las cosas tienen una posibilidad metafórica. Se puede atribuir la capacidad metafórica del hombre a la conciencia, al espíritu, quizá al inconsciente o, ¿por qué no?, al cuerpo. La metáfora es una figura retórica, es decir, algo así como un adorno con el que el ser humano enriquece las conversaciones con su prójimo o hace más atractivo un texto. Podría pensarse que es un acto por completo cerebral y artificioso, estrictamente literario. Resulta interesante lo que Borges escribió en "Otra vez la metáfora", uno de los ensayos de El idioma de los argentinos. Allí adopta la concepción clásica de esa figura retórica: es un adorno. Pero aclara: "Hablar de adorno es hablar de lujo y el lujo no es tan injustificable como pensamos". A continuación, emite un aforismo escrito en el mármol de la eternidad: "El lujo es el comentario visible de una felicidad". Por supuesto, aprueba que haya metáforas porque sirven "para festejar los momentos de alguna intensidad de pasión". Y va más allá: "Cuando la vida nos asombra con inmerecidas penas o con inmerecidas venturas, metaforizamos instintivamente". ¡Qué cerca de Proust está Borges en esas líneas! "Metaforizar instintivamente". Es casi decir que el lujo es una capacidad privativa del hombre así como lo es el lenguaje, si ustedes me permiten la metáfora. Mi abuela vasca, inmigrante, siempre fue pobre. Si uno le preguntaba en su vejez qué le gustaba, respondía: "El lujo". Heredé ese gusto. Pero mi idea del lujo incluye no sólo los objetos de valor o los salones como éste, sino que va más allá o mucho más acá. El colmo de los lujos es para mí la piel acariciada, olida, saboreada, de los seres que deseo. Una piel que no puedo poseer sin ser poseído porque cuando uno toca es tocado.

Para Proust, la metáfora era mucho más que un adorno retórico. Estaba íntimamente ligada a la esencia del ser humano y era un medio imprescindible para la vida y el conocimiento del mundo. El narrador de À la recherche dice: "La verdad sólo comienza en el momento en que el escritor tomará dos objetos diferentes, establecerá su vínculo, análogo en el mundo del arte a lo que es el vínculo único de la ley causal en el mundo de la ciencia, y los encerrará en los anillos necesarios de un hermoso estilo; así como sucede en la vida, cuando, al encontrar una cualidad común a dos sensaciones, desprenderá su esencia común enlazando la una a la otra para sustraerlas a las contingencias del tiempo, en una metáfora".
La entera novela de Proust es una metáfora.

El cuerpo

Hacia el final de Le temps retrouvé, durante la matiné de la princesa de Guermantes, el narrador tiene tres reminiscencias aportadas por la memoria involuntaria y los sentidos del equilibrio, del oído y del tacto. De una de ellas, surgirá Venecia; de otra, un bosque; de la tercera, el balneario de Balbec. Las tres lo hacen inmensamente feliz. Se siente inmortal, porque esos tres espacios no están en el pasado ni en el presente. Están a salvo del tiempo, en el reino atemporal de las esencias.

Aquí debo mencionar mi deuda con dos personas. En primer lugar, Pablo Maurette, el joven y notable autor de dos libros estupendos: Un sentido olvidado. Ensayos sobre el tacto y La carne viva, donde se ocupa de temas tan distintos como la circuncisión de Cristo, la ceguera de Borges y la autodestrucción en la obra de Jorge Barón Biza. Maurette fue discípulo de un gran maestro de civilización, el historiador del arte José Emilio Burucúa que, a su vez, estudió con el inolvidable Héctor Schenone, a quien tuve como profesor de Historia del Arte en el Buenos Aires..

Para Maurette, el sentido olvidado es el tacto; olvidado, a pesar de que incluye varias sensaciones como la temperatura, la textura, la percepción del propio cuerpo. La palabra "tacto" ha generado una gran cantidad de significados y de metáforas porque, como sentido, está muy ligado a la afectividad. Por ejemplo, "tener tacto" es ser prudente, actuar con delicadeza para afectar al otro sin tener contacto físico. Con el fin de ampliar el concepto de lo táctil y superar la dicotomía visión-tacto, Maurette, siguiendo a Gilles Deleuze, propone el concepto de lo "háptico" (del verbo griego háptomai, que significa "entrar en contacto con", "tocar" o "agarrar"). Ese concepto incluye la colaboración de la vista y el tacto en la percepción. Es más, lo háptico expresa la asistencia que se prestan todos los sentidos entre sí. En los últimos años, dice Maurette, la noción de lo háptico se ha ampliado e incluye la percepción del interior del cuerpo; la propiocepciòn, es decir, la percepción del movimiento de las distintas partes del cuerpo y del equilibrio. En la sensación de tragar un bocado de comida, hay algo táctil, así como lo hay en un retortijón o en la angustia que nos cierra la garganta y nos anuda el estómago. Las emociones se traducen en una serie de sensaciones de distinto tipo. La afectividad es la base sobre la que se apoya el hecho de estar en el mundo.

Cito a Maurette: "Cuando una imagen, un sonido o un aroma nos conmueve, nos espanta, nos repugna, nos aterroriza, la sensación es háptica: se nos revuelve el estómago, se nos estruja el intestino, se nos acelera el latido del corazón, se nos llenan los ojos de lágrimas (…) se nos convulsiona el pecho, lloramos, gritamos".

Sobre ese concepto expandido se puede desarrollar una estética de lo háptico. Por ejemplo, si asisto a un concierto, el oído es naturalmente el sentido predominante en la percepción y apreciación, pero si uno está atento a lo que ocurre en su cuerpo, podrá darse cuenta de que la audición viene acompañada por una variedad de sensaciones, de recuerdos, de imágenes y metáforas, más allá del análisis estrictamente musical que puede hacer, por ejemplo, un crítico. El mar, de Debussy, tiene cualidades "marinas". El oyente puede sentir, sin moverse, que la ola de sonidos, en ciertos momentos, lo levanta como una ola de agua, y una vez pasada, lo vuelve a depositar en la butaca. En esa imagen corporal participa el sentido del equilibrio, el movimiento y la respiración. El sentido auditivo se complementa con los otros sentidos. Los grandes intérpretes logran que el auditorio lo escuche con todo el cuerpo, no sólo con los oídos, no sólo con la inteligencia. Esa es la forma más rica de disfrutar la música. Otro tanto ocurre con la lectura. Las palabras, los párrafos, tienen ritmo, textura, movimiento, nos hieren, nos hacen llorar.

Si se acaba de ver una película experimental, una obra musical de vanguardia, una muestra de arte inusual, es decir, si se tiene una experiencia estética que deja desconcertado, que puede llevar a decir: "No entendí nada", el mejor hilo de Ariadna para la comprensión es el cuerpo, lo háptico. Si se sigue la sucesión de imágenes y sensaciones nacidas de la obra, por más caóticas o antojadizas que sean, quizá se llegue a "entender".
La otra persona que me ayudó en la comprensión de estos conceptos, es decir, de mi cuerpo fue la profesora de yoga Mónica Moya. Envidio a los bailarines que tienen conciencia de las distintas partes del cuerpo y de cómo y cuándo son afectadas. La danza revela como pocas actividades la capacidad metafórica del cuerpo y la memoria, así como la relación con los afectos. Cualquier coreografía es la traducción de algo que va más allá de los movimientos y, en ese sentido, muestra que, en el hombre, no hay un original, sino traducciones.

Los jóvenes de hoy, que frecuentan masivamente los gimnasios y practican deportes, deben de tener una conciencia mucho más sutil de su propio cuerpo. Yo he estado sordo respecto de mi cuerpo hasta no hace mucho. No escuchaba ni oía lo que pasaba por él.

Comencé a practicar yoga con una profesora excepcional, Mónica Moya. Tuve que aprender a concentrarme y prestarle atención a todo lo que estaba escrito en mis brazos, piernas, cuello, torso, cadera. Poco a poco empecé a darme cuenta de algunas cosas. Hasta que, durante casi toda una lección, Mónica estuvo trabajando en mi brazo derecho. Llegó a la muñeca y, casi de inmediato, me preguntó: "¿Qué te pasó en esta mano". "Nada", le respondí. "Nunca me rompí el brazo ni la mano. No me sucedió nada especial". Ella me presionó de nuevo con la barrena de sus dedos. De pronto, el dolor, que se había corrido a todo el brazo, hizo que mi período preescolar surgiera de la muñeca derecha. Era un chico de ¿tres, cuatro, cinco años? Estaba sentado frente a un cuaderno dibujando con la mano izquierda; una mano ajena me sacó el lápiz con violencia y lo pasó a la derecha. En aquellos años, no se podía ser zurdo porque uno era considerado un degenerado. A veces, era cierto. Esto no es una confesión, señoras y señores. Tuve que "convertirme" a la derecha. Y no me refiero a la política. Hoy, por mi zurdera contrariada, tengo mi despótico hombro derecho más alto que el izquierdo y volcado hacia delante. La desorientación me acompaña en todo lo relacionado por el espacio. Cuando me indican, antes de entrar en un cine, "A la derecha", me voy a la izquierda.

Había más. Desde los nueve hasta los diecinueve años, estudié piano. En general, la mano que "canta" en el teclado es la derecha; por ella, pasan los sentimientos. Pero había un sentimiento de base en esa mano del que, por hábito, yo no era consciente. Mi naturaleza corporal, si es lícito hablar así, había sido forzada. El hábito convirtió lo impuesto en "espontaneidad". Tocaba contrariado aún cuando la música me gustaba mucho.
A partir de esa sesión de yoga, lentamente descubrí los hilos secretos que, como una telaraña, conectan mi cuerpo y, algo muy importante: podía prestar atención y ponerle nombre a lo que pasaba afectivamente en mi cuerpo.

La idea de la traducción de un sentido a otro, la de su fusión y labor en común, revelan que el ser humano no sólo se distingue de los animales por el lenguaje, sino por algo muy especial en el lenguaje, las figuras retóricas vinculadas con el cuerpo. El hombre es un ser metafórico no sólo desde un punto de vista lingüístico, sino perceptivo.

Sospecho que algunas de las cien o doscientas figuras retóricas enumeradas por Quintiliano en Manual de instituciones oratorias no son un mero juego verbal, sino la traducción de sensaciones hápticas. Entre ellas ocupa el primer lugar la sinestesia.

Si se toma el Diccionario de la Lengua Española, en la entrada sinestesia, se lee:

f. Biol. Sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él.
f. Psicol. Imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente.
f. Ret. Unión de dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales, como en soledad sonora o en verde chillón.

Es interesante la relación entre la primera acepción, la biológica, y la tercera, la retórica. La sinestesia expresada en el lenguaje tiene su origen en los sentidos, es decir, en el cuerpo.

La Trinidad y el círculo

Después de haber leído la novela circular de Proust que se termina cuando el escritor decide componer los libros que el lector estuvo leyendo, me encontré con otros dos mundos del mismo tipo. Son mi Trinidad artística, una Trinidad circular, muy personal, herética, secreta, que, al hacerse ahora pública, me valdrá la condena de la intelligentzia y del círculo rojo.
Esos otros dos mundos son el de la Fenomenología del Espíritu de Hegel y el de Ocho y medio, de Fellini. En el sistema del filósofo alemán, "lo verdadero es el todo" o el absoluto", pero ese todo o absoluto, para determinarse, debe desplegarse en la historia mediante un largo proceso de mediaciones dialécticas.

Para simplificar este tema de un modo brutal o pírrico (algo que no se debería hacer), se puede recurrir a un símil botánico que las madres y padres de otros tiempos utilizaron para explicarles a sus hijos el embarazo materno y el maldito nacimiento de un hermano. Al principio, un árbol es una semilla. En ésta, se halla contenido todo lo que será el árbol, pero sin desarrollar. La semilla sería el todo o el absoluto iniciales de Hegel, aún no desplegados. Cuando se produce la germinación, cada una de las partes de la semilla va ganando en altura y en grosor, según las especies. El árbol llega a ser tal cuando culmina su etapa de crecimiento, es decir cuando la semilla ha completado su metamorfosis. Cada etapa de ese proceso fue la negación de la etapa anterior, pero lleva en sí misma la etapa negada y superada, es decir, su presente y su pasado. Esa compleja evolución hizo que muchos padres resolvieran dar a los hechos una explicación al estilo Disney. Les decían a sus hijos que habían nacido en una plantación de repollos.
En Hegel, lo absoluto llega a tomar conciencia de sí mismo, cuando completa su devenir. Así se convierte en el todo o en el absoluto del comienzo, pero consciente. Hay un verso de Stéphan Mallarmé, de La tumba de Edgar Poe, que dice algo parecido, pero sobre un ser humano: Tel qu'en lui même l'éternité le change . "Por fin, la eternidad (es decir la muerte) lo convierte en si mismo".

Disculpen, pero voy a hacer lo que hacía en la niñez con mis amigos: contarles una película. Como ven, uno no puede luchar contra sus pasiones. Fellini en Ocho y medio cuenta la historia de Guido, un director de cine que debe hacer una film por contrato, pero no es él que desea rodar. En realidad, se encuentra en un momento de bloqueo creativo. Lo acosan los productores, los guionistas, los actores, los técnicos. Él confiesa: "No tengo nada que decir pero quiero decirlo de todos modos". La película es la narración de todo lo que ocurre durante la realización del film de Guido, mientras éste termina de decidir de qué trata su obra. Las escenas que vemos pertenecen al pasado, al presente y a la fantasía de Guido. La memoria les presenta al director y al público viñetas de su infancia, hombres y mujeres que conoció para los que busca personas capaces de encarnarlos. Por fin, se da cuenta de que las escenas aparentemente sin conexión, el caos, la escenografía y esos seres que ha reunido en el set, son su vida, son él, y los reúne en una ronda final. Ocho y medio, en definitiva, es la película de una película, el cine dentro del cine: una obra circular que se cuenta a sí misma.

El nombre propio

Éste será un relato muy íntimo. Con él, voy a cerrar mi exposición, que no ha sido otra cosa que poner en acto la compulsión de narrar, muchas veces en crónicas, que anima mi vida y mi escritura.

Mi padre murió dos meses y tres semanas después de mi madre, en diciembre de 1988. Ambos tuvieron sendos ACV y, como consecuencia, serios problemas para hablar. Él era un hombre de una gran inteligencia, de formación técnica, un racionalista empedernido, pero con una dosis no menor de delirio. Arremetía contra cualquiera que se declarara católico, musulmán o de fe hebraica. Era un ateo militante Lo que los italianos llaman un "mangiapreti" (comecuras). Todo eso no le impedía hablar de una "Madre Naturaleza" que gobernaba nuestros destinos. Concibió, desarrolló y predicó una compleja y contradictoria teoría, según la cual, los seres humanos éramos robots, Por lo tanto, no teníamos libertad, sino la ilusión de ser libres: un espejismo del que sólo muy poco se libraban. Combatíamos por la libertad, cuando, en realidad, la "libertad" y nuestras "elecciones", formaban parte de la astucia de la Razón o de Madre Natura, para cumplir sus fines misteriosos. Mi padre me decía: "Nos creemos seres reales, pero somos títeres de la Naturaleza." Escuché esa teoría cada vez que una persona nueva entraba en casa durante más de dos décadas, Él se la propinaba a los compañeros de fila de espera en consultorios, aeropuertos, bancos, cines y teatros. Si veía a un cura, se acercaba a él para entablar combate. Se entregó a ese deleite sádico en un sanatorio que frecuentó en sus últimas internaciones. Sus oyentes fueron los otros internados, tres monjas, un sacerdote y una psiquiatra.

Cuando leí Las ruinas circulares, el célebre cuento de Borges, el de "la unánime noche", me deslumbró su estilo, pero su protagonista, un hombre sin nombre que pretende crear un ser humano en sus sueños, me hizo recordar el ideario paterno. Una vez que ese engendro está completo, el hombre sin nombre le pide al dios de las ruinas circulares, donde habita, que dé "vida" a su "hijo". Sólo el dios y el mago soñador sabrían que esa apariencia humana era un sueño. El hijo jamás lo llegaría a saber. Por último, el soñador descubre que él también es un sueño porque el fuego de un incendio pasa por él sin que lo sienta, como si se tratara de una sombra. Era exactamente lo que me había inculcado mi padre desde los seis o siete años, claro que en el relato de Borges, ese horror está trasmutado en belleza.

El día que tuvo el ACV llegaron los médicos a su casa. Él, que estaba consciente, alcanzó a poner la cara de desafío que les ofrendaba a quienes lo diagnosticaban y, a continuación, sólo alcanzó a decir el nombre y el apellido de soltera de mi madre. El habla había sido alcanzada por el ataque. Con el nombre propio de su mujer, creo que intentó decir una de tres cosas o las tres a la vez: en primer lugar, que él padecía el mismo mal que mi madre antes de morir; en segundo término, que no tenía sentido vivir solo; y, por último, que iba a juntarse con ella.

Estuvo internado unos días, le dieron el alta y tuvo una nueva crisis. Una ambulancia lo devolvió al sanatorio, acompañado por mí. Era de mañana, muy temprano. Había silencio en la clínica. Mi padre y yo estábamos solos en una habitación, esperando que viniera una enfermera o un médico para atenderlo. Le habían puesto suero y colgado la bolsa del atril. Vino finalmente una médica. Lo controló y me dijo: "Ahora vengo". Salió. De nuevo, mi padre y yo quedamos solos. De pronto, vi que sus ojos se habían reanimado. No me alegré porque, de inmediato, me di cuenta de que, en ese momento, se estaba muriendo. Su cara resplandecía, los ojos irradiaban una gozosa y expresaban una lucidez extrema, inhumana; a la vez, sus labios se curvaron en una sonrisa. No me miraba, miraba por encima de mí, hacia la parte alta de una ventana. Estaba radiante como quien ve reaparecer a un amor o a un amigo después de mucho tiempo. O quizá caminaba por el Corso del Popolo, hacia el Caffé da Wally, de Filottrano, la pequeña ciudad de Las Marcas donde había nacido en 1904 y de la que había emigrado a los veinticuatro años. Su corazón no se había movido de allí desde su partida.
Nunca sabré cuál fue su visión. No importa. Quizá descubrió que era un hombre real. Fue una muerte feliz: Pensé que se parecía a la muerte gloriosa y conmovedora de Félicité, la protagonista de "Un corazón sencillo", de Flaubert, mi cuento preferido.

Les he contado lo que me contaron y lo que he vivido. No sé si lo que dije tiene sentido, si es contradictorio o absurdo. Sé que responde a mi pasión por escuchar historias, descripciones de paisajes, personajes y obras de arte, para contarlos. Lo esencial y lo más valioso en el ser humano es, para mí, el hilo de relatos que une una generación a la siguiente desde hace miles de años: el pase del testigo. Por eso, aunque no tengo nada que decir, quiero decirlo de todos modos. Mi círculo dorado. Muchas gracias.

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