La ilusión de elegir

Neil Selwyn, reconocido investigador en el campo de la educación digital, nos advierte que la plataformización, la datificación y la algoritmización reabren un nuevo debate sobre quién controla y se beneficia de estas infraestructuras, señalando que la educación se reorganiza bajo lógicas que exceden a docentes, instituciones y usuarios.

La música no es ajena a este proceso. Hoy, el 85% de la reproducción musical se realiza vía plataformas como Spotify, Apple Music y YouTube Music (IFPI, 2025), sitios dominados por algoritmos que direccionan gustos y hábitos de escucha. De alguna manera, estos espacios no solo distribuyen música, sino que la ordenan, la jerarquizan, la recomiendan y, en muchos casos, la producen. La pregunta ya no es únicamente qué escuchamos, sino cómo lo hacemos y bajo qué lógicas cognitivas y tecnológicas se configura lo que elegimos.

El intento por modelar preferencias no es una novedad que llegó con la era digital. En tiempos de la radio y la televisión la elección musical tampoco era una decisión absolutamente libre, sino una experiencia orientada a partir de la repetición. Para cuando The Buggles publicaron “Video Killed the Radio Star” en 1979, la estrella de radio, supuestamente asesinada, resucitaba en el dial sostenida por emisoras que programaban una y otra vez las canciones de las nuevas figuras de la pantalla. Era también la época de los teléfonos, los saludos al aire y una generación que, como diría el Indio Solari, “pedía siempre temas en la radio”. La canción que sonaba una y otra vez en una estación no solo respondía a una preferencia previa del público, también se la inducía. Una conocida radio de la capital argentina llegó a resumirlo en un spot de notable sinceridad: “no sabés si te gusta porque te la pasamos todo el tiempo, o si te la pasamos todo el tiempo porque te gusta; lo importante es que te gusta y acá te la pasamos”. La frase, aun en su carácter publicitario, exponía con precisión una verdad incómoda. El gusto podía presentarse como deseo espontáneo aún cuando hubiese sido pacientemente inducido.

Un domingo de 1998, uno de los autores de esta nota llamó a una radio por el simple hecho de conversar un momento con sus conductores, sin intención de pedir canción alguna. Antes de salir al aire, y justamente porque no quería pedir ningún tema, se le invitó a colaborar solicitando uno que la emisora estaba promocionando. Se trataba de una canción de la banda colombiana Ekhymosis, liderada por Juan Esteban Aristizábal Vásquez, popularmente conocido poco tiempo después como Juanes. La anécdota, más que una rareza, condensa una lógica de época. El oyente aparecía como participante, pero su participación podía ser previamente guionada. El pedido telefónico, presentado como expresión del gusto popular, funcionaba también como una tecnología elemental de legitimación.

Frente a ese fenómeno de cierta imposición de preferencias, los oyentes siempre buscaron grietas por donde filtrar su propia autonomía. Mucho antes de la aparición de Spotify, la posibilidad de copiar música ya había modificado la relación entre oyente, industria y obra. La aparición del cassette habilitó una forma doméstica de apropiación sonora que desplazó parcialmente el oligopolio de la distribución comercial. Grabar una canción desde la radio, copiar un disco prestado, registrar de forma clandestina un concierto en vivo o hacer circular música que el mercado no ofrecía eran prácticas puramente analógicas que anticiparon un nuevo concepto. El oyente ya no solo recibía música, sino que podía atesorarla, duplicarla y redistribuirla. En ese sentido, la piratería no nació con Internet, aunque sí la volvió masiva y difícil de controlar.

Un momento de quiebre del modelo de consumo dirigido desde el poder llegó con la consolidación de Internet, tecnología que descentraliza el control de la circulación musical. En ese nuevo escenario, la mayor facilidad para acceder a canciones y álbumes completos se dio con la proliferación de los llamados blogs. Estos espacios cibernéticos, que los usuarios empleaban originalmente como bitácoras o archivos personales, se transformaron en una red informal de curaduría musical. Así, los blogs especializados en éxitos del momento, conciertos piratas, discos descatalogados o rarezas imposibles se multiplicaron hasta convertir la búsqueda en una práctica cotidiana. A diferencia de las redes de intercambio de archivos P2P, aquí existía un trabajo de autor. Un melómano organizaba, comentaba, subía y recomendaba su propia discoteca. Bastaba una simple búsqueda en Google para acceder a estos catálogos artesanales que, de hecho, muchos siguen funcionando hoy en día si se los busca con algo de ingenio.

Spotify aparece, entonces, como una respuesta ante este cierto desborde de circulación anárquica. Fundada en 2006 y lanzada en 2008, la plataforma ofreció una solución eficaz para el nuevo ecosistema. Al usuario le devolvía la comodidad del acceso inmediato sin esperas de descarga, a las discográficas les permitía reinsertarse en un circuito legal y monetizable, y al sistema le restituye su capacidad de ordenamiento que la libre circulación había debilitado. Como servicio de streaming que prioriza el acceso por sobre la posesión, Spotify administra catálogos, recomendaciones y datos de escucha, recibiendo críticas de los músicos por la magra remuneración que reciben. Pero, desde una mirada comercial, se constituye en una infraestructura clave para que las grandes compañías vuelvan a recuperar el control de la música.

Ante tal contexto de reproducción, escucha y elección, acercarnos a Theodor Adorno (1903-69) nos permitiría formular un marco crítico para comprender la transformación que ha venido sufriendo la elección y producción musical. Formado en la tradición centroeuropea y con referentes como Beethoven, Mahler, Schoenberg, Berg y Webern, Adorno concebía la música como una forma de pensamiento, una obra autónoma capaz de resistir la estandarización del mercado. Desde esa matriz, debía ser un espacio de ejercicio crítico y no de consumo inmediato. Sin embargo, la inducción de nuestras preferencias musicales pareciera ser una constante histórica ejecutada desde la industria cultural, sumado a lo que Adorno denomina “pseudoindividualización” -la ilusión de elegir y ser único en la sociedad de consumo-. Dicha particularidad no hace sino confirmar el avance histórico de un aparato comercial por sobre la implícita preferencia del oyente, constituido, según esta postura, en un sujeto pasivo y direccionado.

Sin embargo, esta mirada crítica y negativa sobre los procesos actuales de creación y escucha contrasta con la perspectiva de David Huron (1954-2025). Profesor en la Ohio State University, Huron analiza la música desde las ciencias cognitivas y la psicología experimental, evidenciando cómo el cerebro humano anticipa, predice y obtiene placer a partir de ciertos patrones musicales. A diferencia de Adorno, sus referentes no son los compositores de la Segunda Escuela de Viena y su complejidad sonora, sino la música popular, el folk, el pop, el rock y el minimalismo. Para Huron, la música no es una forma de pensamiento, sino un sistema de expectativas, predicciones y recompensas. La repetición, la simplicidad y la inmediatez, rasgos que Adorno consideraría regresivos, son, desde su perspectiva, respuestas naturales a cómo el cerebro maneja la incertidumbre. Bajo esta lógica, la música activa mecanismos de anticipación y placer, donde lo predictivo no es ideológico, sino parte de la biología humana.

Ante tal perspectiva, entonces, la música generada o inducida por la IA no limitaría la creatividad artística, sino que sería una respuesta a aquello que el cerebro humano tiende a preferir. La plataforma no impondría un gusto, sino que anticiparía patrones perceptivos del escucha con el objeto de satisfacerlo. La naturalidad con la que las generaciones Z y Alpha habitan este ecosistema algorítmico no sería un signo de regresión, sino de adaptación cognitiva a un entorno donde la música se vuelve instantánea, placentera, pasiva y personalizada.

En eco con esto último, la aparición de artistas virtuales como Sienna Rose a su vez nos enfrenta a una nueva paradoja. Esta cantante que existe pero que no es humana y que debutó hace poco menos de dos años, llegó a superar a Lali Espósito en cantidad de oyentes mensuales en Spotify. “Into the Blue”, su tema más popular, sobrepasó la cifra de 16 millones de reproducciones. Pero el problema no sería que Sienna no es humana, sino la dificultad que enfrentamos en detectar su condición artificial. Inquieta saber que solo 3 o 4 de cada 100 oyentes sean capaces de distinguir entre voces reales y las generadas por IA (Bryce, 2025). Sin embargo, la pregunta a hacernos es si nos importa realmente ser engañados o si, como sugería Nietzsche al hablar de las “ilusiones necesarias”, aceptamos de buen grado aquello que nos seduce, incluso cuando sabemos que no es real.

Ahora, lo que sí parece claro es que la música popular se desarrolla en un entorno donde la autenticidad ya no parece ser un valor absoluto, sino una experiencia negociada. Y aquí no se trata de afirmar que los más jóvenes prestan menor atención a lo que escuchan en relación con la generación silenciosa, aquella que optaba por la precisión sonora de Duke Ellington o la expresividad natural de Sinatra frente a la supuestamente exagerada utilización del autotune, por ejemplo. Lo relevante es reconocer que los Zeta y los Alpha enfrentan el proceso de escucha de un modo diferente. Existe en ellos un acercamiento rizomático, un modelo que abandona la escucha lineal del álbum tradicional. Para estas generaciones, la experiencia musical no tiene un orden jerárquico ni un principio y fin definidos, sino que opera como una red de conexiones infinitas donde un fragmento de TikTok, una playlist algorítmica y un tema generado por IA convergen de forma simultánea. En definitiva, más que a un engaño nos enfrentamos a un cambio en la interacción entre la música y el oyente.

Frente a este marco psicotecnológico, los algoritmos aparecen entonces como patrones no necesariamente novedosos. Donde antes desde una radio se decidía qué canción repetir hasta volverla familiar, hoy una plataforma selecciona, jerarquiza y recomienda a partir de datos del escucha dentro de un esquema que se retroalimenta. La diferencia no reside solo en el soporte, sino en el grado de precisión que logra el algoritmo. La repetición ya no se dirige a una audiencia general, sino a perfiles individualizados. En ese contexto, la supuesta pasividad en la elección musical que suele atribuirse a los Z y Alpha frente a generaciones anteriores, debería entenderse también como el efecto de un sistema que aprendió a orientar la decisión mediante precisión estadística. La cuestión, por lo tanto, no sería únicamente discutir qué escucha cada generación, si los hits de hoy son más o menos complejos compositivamente hablando, sino bajo qué arquitectura técnica, económica y cultural se organiza hoy la posibilidad misma de elegir y si esto ha redefinido, en su base, los criterios estéticos con los que valoramos lo que escuchamos.