Cuando Paul Thomas Anderson subió al escenario para recibir su primer Oscar, su mente no se fue al futuro de Hollywood, sino a su pasado: a la década de 1970, aquella edad dorada del cine estadounidense donde cada película parecía reinventar el lenguaje cinematográfico. En medio de los aplausos y las luces, el director de Magnolia y Licorice Pizza confesó pensar en los títulos que compitieron por la estatuilla en 1976: Alguien voló sobre el nido del cuco, Tiburón, Barry Lyndon, Tarde de perros y Nashville. “No hay una mejor entre todas. Ese creo que era el estado de ánimo aquel día", comentaba el cineasta entre aplausos.
Esa frase, lejos de la exageración, revela algo profundo. Nashville (1975), de Robert Altman, no solo es una película coral sobre la industria musical y la sociedad estadounidense de su tiempo, sino también una radiografía vibrante del propio sueño americano. Mientras Spielberg, con Tiburón, inventaba el blockbuster moderno, y Milos Forman, con Alguien voló sobre el nido del cuco, exploraba la rebelión individual contra el sistema, Altman miraba hacia su país con una lente más ancha. Su película es un mosaico humano, una sinfonía desordenada en la que se entrelazan veinticuatro personajes que se cruzan durante cinco días en una Nashville convulsa, a punto de celebrar un mitin político decisivo.
Allí, música, poder y desilusión se mezclan como en un largo acorde disonante. Altman convierte el caos en estructura, el ruido en melodía. Su cámara, siempre móvil, capta conversaciones cruzadas, gestos mínimos y silencios significativos. La técnica del “multitrack” —varias líneas de diálogo simultáneas— no solo fue revolucionaria, sino que también simbolizaba la cacofonía de voces que era Estados Unidos en 1975: un país herido por Vietnam, Watergate y el desencanto. Nashville respira ese espíritu colectivo, esa sensación de que el cine podía, sin sermonear, contener toda una nación.
El legado de Altman en PTA
No es casual que Anderson se rinda a ella. Su propio cine, desde Boogie Nights hasta Magnolia, hereda mucho de esa mirada coral y del caos controlado que definía a Altman. Ambos cineastas encuentran belleza en la confusión, poesía en la multitud. Anderson, de hecho, ha dicho en más de una ocasión que Nashville le enseñó que se puede hacer una película grande, con muchos personajes y temas ambiciosos, sin perder el pulso humano. Que la emoción puede surgir no del clímax, sino de la observación.
Si Tiburón fue la precisión narrativa y los efectos especiales, Tarde de perros la tensión cámara en mano, Barry Lyndon la luz natural y Alguien voló sobre el nido del cuco el cine de personaje, Nashville fue la libertad. Mientras Spielberg imponía un ritmo casi musical a su suspense, y Forman guiaba a Jack Nicholson hacia la catarsis, Altman se limitaba a escuchar. Y allí nacía la magia. En lugar de ofrecer certezas, su película ofrece ecos, fragmentos, pequeñas verdades rotas. Es cine que vibra con la ambigüedad, que no teme la imperfección porque entiende que la vida también lo es.
Para Anderson —un autor que combina la precisión de un relojero con la sensibilidad de un cronista—, Nashville representa el ideal perdido de Hollywood: aquel momento en que los estudios apostaban por el riesgo, donde las películas no temían ser demasiado largas, demasiado extrañas o demasiado humanas. Recordarla en el escenario del Oscar no fue nostalgia, sino gratitud. Fue reconocer que, antes de que el cine se obsesionara con universos y franquicias, hubo una época en que una película podía ser simplemente la vida misma, con todas sus voces desafinadas. Cuando PTA dice que cualquiera podría haber ganado, en su boca no sonaba a elogio vacío, sino a constatación. Porque Nashville no solo es una obra maestra, sino también un espejo. Y todo aquel que haya amado el cine alguna vez puede reconocerse, aunque sea por un instante, en su reflejo.