Christopher Nolan y la trampa del hogar: de ‘Interstellar’ a “La Odisea’, sus héroes nunca terminan de volver

Después de tres horas de tormentas, cíclopes y hombres devorados, el Odiseo de Christopher Nolan por fin entra en su casa. Tensa el arco, mata a los pretendientes, es reconocido por su mujer. Y entonces sube a un barco y se va. Telémaco se queda con el trono; Penélope, esta vez, embarca con él, rumbo al oeste desconocido, a honrar a los soldados que dejó sin sepultura. Ese final no está en Homero.

Homero también proyecta una partida posterior, pero apunta al revés. En el canto XI, Tiresias le ordena que después de la matanza cargue un remo al hombro y camine tierra adentro hasta encontrar hombres que no conozcan el mar, tan ignorantes que confundan el remo con una horquilla. Ahí debe clavarlo, sacrificar a Poseidón y volver a Ítaca, donde lo espera una muerte suave en la vejez. El vector va hacia adentro y el destino es la casa: sale para poder quedarse. Nolan invierte las dos cosas: mar en vez de tierra, apertura en vez de clausura. Su final viene del canto XXVI del Infierno, donde Dante, que no leía griego y tuvo que inventarle un desenlace a Ulises: lo manda más allá de las columnas de Hércules en lo que llama el “loco vuelo”, y lo hunde. Tennyson, en 1833, le quitó la condena y le dejó la consigna: navegar más allá del ocaso. Un relato se define por su punto de detención. Si la película termina zarpando, las tres horas anteriores no fueron un regreso: fueron el intervalo entre dos viajes.

Doce años antes, Interstellar había ensayado la misma jugada. Ciento sesenta y nueve minutos sostenidos por una promesa: un padre que jura volver, y un regreso que se liquida en el tiempo de un trámite: Cooper despierta, entra en un cuarto donde una anciana rodeada de nietos le dice que ningún padre debería ver morir a su hija, y lo despide. Minutos después roba una nave y sale a buscar a otra mujer, en otro planeta. Antes de eso hay una imagen que suele leerse como consuelo y es la definición del problema: la granja familiar está reconstruida dentro de la estación espacial, con sus muebles y su porche, y un guía se la explica a los visitantes. Es un museo. El hogar sobrevive en el único estado que este cine tolera: exhibible, no habitable. Cooper se queja de que hayan puesto todo detrás de un vidrio. Ese vidrio es la tesis: el hogar, en el director británico, funciona como una coartada en el sentido jurídico del término: alibi, “en otro lugar”. Es la declaración que legitima todo lo que el héroe hace lejos. No es el destino: es el permiso.

Adorno y Horkheimer vieron la maquinaria en el propio Odiseo, en 1944: el prototipo del individuo burgués, que se conserva sacrificándose. Para oír a las Sirenas se ata al mástil y les tapa los oídos a los remeros: el señor oye pero no goza, y los que podrían moverse no oyen. La felicidad se paga con la renuncia a la felicidad. Y Cooper hace exactamente eso: para salvar a sus hijos renuncia a verlos crecer, y escucha veintitrés años de mensajes de video sin poder tocar. Su Odiseo también: expía en el mar la culpa de Troya y a esa expiación la llama deber. Es la ética del trabajo aplicada a la paternidad, y el corolario es implacable: la casa tiene que seguir siendo inalcanzable para que el sacrificio no se revele como lo que fue, una preferencia.

El patrón no empezó con Homero. Cobb vuelve en El origen y Nolan corta antes de verificarlo, después de una película donde los hijos aparecen siempre de espaldas: el hogar no es un lugar, es un archivo. En Dunkerque el regreso ocurre y los soldados llegan avergonzados “lo único que hicimos fue sobrevivir”, mientras el piloto que lo hizo posible se queda del otro lado, incendia su avión y se entrega: el que garantiza el nostos ajeno renuncia al propio. Y Bruce Wayne termina vivo en un café de Florencia, con otra mujer, lejos de Gotham y dado por muerto: el final de La Odisea con doce años de anticipación.

Queda el gesto más audaz del film, mucho más que los acentos o el casting que ocuparon la discusión pública. En Homero, Penélope no puede embarcarse: es imposible. La prueba final del canto XXIII consiste en que ella ordena mover el lecho conyugal y él estalla, porque esa cama la talló sobre el tronco vivo de un olivo con raíces en la tierra. El marido se reconoce por saber que la casa no se traslada. Penélope es Ítaca, en sentido literal.

Nolan mueve el lecho. Al subirla al barco convierte el hogar en equipaje, y la coartada alcanza su forma perfecta: ya no hace falta ni siquiera un lugar al cual no volver, porque el lugar viene a bordo. Se puede leer como emancipación en el sentido de que ella actúa, deja de esperar, pero el barco es de él y el rumbo lo fijó un muerto que habló con él y no con ella. Penélope no zarpa hacia lo suyo: acompaña.

Eso explica, de paso, el reproche que persigue a Christopher Nolan hace veinte años y volvió con esta película: la frialdad. No es que no le interesen las personas. Es que si la casa es un pretexto, el reencuentro no puede emocionar: sería el momento en que la ficción admite que el destino era una excusa. Por eso el punto más alto de Interstellar es un hombre solo mirando una pantalla, y el de La Odisea no es el reconocimiento de Penélope sino la confesión del caballo de Troya. Nolan filma el amor como telecomunicación diferida: llega siempre tibio al abrazo. Y encontró en el poema griego el género que vuelve virtud esa limitación, uno donde la noticia del héroe llega con veinte años de atraso y contada por otro.

La Odisea costó doscientos cincuenta millones, se rodó íntegramente en IMAX por primera vez en la historia del cine y pasó los mil millones de recaudación: la cifra más alta de su carrera. Nolan llegó, en todos los sentidos. Y su película termina con un hombre zarpando.

Homero, que era más viejo, sabía otra cosa: que la prueba final no es el mar sino la cama, y que la única astucia que verdaderamente importa es la del que se quedó.

[Fotos: Melinda Sue Gordon/ Universal Pictures; archivo e IMBD]