Dago García y sus reflexiones sobre el cine y la televisión colombiana: “Hacemos muy buenas películas, pero no las sabemos mercadear”

Dago García es uno de los artífices de moldear las historias y las maneras de consumir tanto televisión como cine en Colombia, hasta el punto de dar forma a un imaginario audiovisual desde sus roles como libretista, guionista, productor o de director. Desde Pedro el Escamoso hasta El Paseo, entre las programadoras de los años 90 hasta las plataformas de streaming que hoy dominan el mercado.

El bogotano optó por compilar todas sus experiencias en el set de grabación con Creatividad y Escritura, su segundo libro y el primero publicado bajo el sello Penguin Libros, con el que abre por primera vez su proceso creativo al público.

El proyecto nació casi por accidente: García tenía la costumbre de escribir memorias sobre cada producción que terminaba, un ejercicio que combinaba reflexión académica y registro profesional. Fue el escritor Ricardo Silva Romero —su colaborador en la adaptación de Cómo perderlo todo para Netflix— quien leyó esos textos, los mandó a una editorial y terminó apadrinando el libro.

El resultado no es un manual técnico ni una autobiografía. García lo describe como una serie de ensayos narrativos, cada uno construido alrededor de un proyecto distinto —La Saga, La pena máxima, Pedro el Escamoso, El Paseo, La primera vez, Cómo perderlo todo— organizados no de forma cronológica sino con un criterio que favorece la lectura independiente. Cada capítulo funciona por su cuenta, como una historia sobre la historia. El libro aborda catarsis, ritmo narrativo, humor y emoción, y se pregunta por qué algunas historias permanecen y otras desaparecen, cómo la cultura popular construye identidad en Colombia y cuál es el lugar del entretenimiento masivo dentro de esa conversación.

En esta entrevista con Infobae Colombia, Dago García habló sobre el origen y la estructura de Creatividad y Escritura, repasó los retos narrativos detrás de producciones como La Saga, negocio de familia y La pena máxima, y analizó el momento que atraviesa la industria audiovisual colombiana en el escenario internacional.

Infobae Colombia: ¿Cómo surgió la idea de Creatividad y escritura? ¿Por qué sintió que este era el momento propicio?

Dago García: Bueno, digamos que normalmente he combinado la vida académica y la vida profesional. He sido profesor y siempre he tenido la costumbre de reflexionar sobre lo que hago y escribo algo de esa reflexión. Eso siempre me ha servido mucho para material de clase, hablar de mi propio trabajo. No porque piense que sea el deber ser, sino porque tengo una relación directa con ese trabajo.

Entonces, he tenido como la costumbre de, cuando escribo algo, tratar de hacer una especie de memoria, de cómo ocurrieron las cosas, cómo surgieron, qué herramientas teóricas utilicé en cada caso.

Lo último que hice para Netflix fue una serie con Ricardo Silva Romero sobre su libro Cómo perderlo todo, una adaptación que hicimos. Trabajé con él directamente, hicimos la adaptación los dos, escribí esa memoria y por curiosidad se la mandé. Le dije “mire lo que escribí sobre el proceso”, no sobre el proceso de trabajo, sino cómo nos conocimos y cómo se fue desarrollando nuestra relación. A él le pareció que estaba chévere y me preguntó si tenía más de eso. Empecé a buscar, recopilé algunos y se los mandé. Él los mandó a la editorial y les pareció que era un material que valía la pena publicar. Y ahí empezó el trabajo de recopilar esos escritos, darles una estructura.

¿Qué desafíos implica un proyecto como este, repasando su proceso creativo a lo largo de los años, sin caer en la autobiografía?

Fíjese que una de las maneras de no caer en la autobiografía fue buscar el orden de los capítulos, porque cada capítulo se refiere a un proyecto. Hay un capítulo sobre Pedro el Escamoso, hay uno sobre La Saga, hay uno sobre Cómo perderlo todo, hay uno sobre La primera vez, uno sobre El Paseo, en fin. Y no los organizamos de una manera cronológica que hubiera terminado constituyendo una biografía profesional, sino que los organizamos de manera no aleatoria, pero con un sentido que ayudara a la lectura.

Además, cada capítulo es independiente. O sea, uno puede leer los capítulos saltados porque no tienen una fórmula de continuidad. Cada capítulo es como un ensayo, una memoria sobre cómo surgió, cómo se hizo, cómo se desarrolló el proyecto. Es una historia sobre el proyecto, y esa independencia entre capítulos y esa organización no cronológica, evitan que caiga uno en la tentación de escribir una autobiografía. Tiene anécdotas, tiene memorias, tiene algunas reflexiones teóricas, tiene algunas reflexiones personales, historias de vida. En fin, hay muchas cosas en el libro y aspiro a que ese tipo de estructura y de tono, terminen siendo agradables para quien lo lea.

Mencionaba La Saga, negocio de familia, probablemente su proyecto más ambicioso para televisión, narrando la historia de las generaciones de la familia Manrique.¿Qué nos puede contar de ese proyecto?

En el libro hay un capítulo dedicado a La Saga. Cuando pasamos del sistema mixto de televisión a la televisión privada, se acabaron los formatos diferentes a la telenovela en la televisión. Porque cuando teníamos el sistema mixto, el Estado obligaba a hacer comedias, a hacer programas de opinión, a hacer musicales y a hacer seriados semanales. Se hizo Azúcar, ¿Por qué mataron a Alicia si era tan buena muchacha?, Los cuervos, La alternativa del escorpión... una cantidad de producciones que se emitían semanalmente y le apostaban a otros géneros diferentes al melodrama.

Cuando pasamos a la televisión privada, por una razón de economía, porque se pagó una instalación, una licencia, se necesitó echar mano del género más rentable que es la telenovela. Entonces, desaparecieron los otros géneros, y los escritores que añorábamos esos otros géneros nos arreglamos para, en el formato de telenovela, hacer seriados. Y La Saga fue uno de esos experimentos.

Realmente eran cinco series pegadas, pero cada una con una independencia de elenco, de historia y en una estructura de producción de telenovela. Yo me acuerdo que la casa de los Manrique fue la misma de las cinco generaciones, y se usaba como una manera de darle un apego de los personajes a la casa, de decir: “No, la casa nunca la vamos a abandonar”. Pero realmente lo que había detrás ahí era una intención de meter cinco seriados en un esquema de telenovela. Además yo venía trabajando la Orestíada, que es la historia de Orestes y Agamenón y de la Ilíada y todas esas generaciones. Yo estaba muy encarretado con eso, y lo que hice fue una adaptación para Colombia de esa serie de tragedias que es la Orestíada, y lo metí en un esquema de telenovela.

Otro producto que surgió así fue Pecados capitales, porque no se volvieron a hacer comedias. Antes hacíamos comedias como Don Chinche, Vuelo Secreto, Romeo y Buseta. Pero cuando aparece la televisión privada también desaparecen las comedias. Y nosotros los escritores como que decíamos: “Miércoles, queremos seguir haciendo comedias”. Entonces, Fernando [Gaitán] se inventó el cuartel de las feas [Yo soy Betty, la fea], que es una sitcom viviendo en una telenovela, y nosotros nos inventamos Pecados Capitales, que es una comedia, pero metida en un formato de telenovela. Eran experimentos para tratar de recuperar géneros y formatos que habían antes de la televisión privada y, por fortuna, las cosas funcionaron.

Por el lado del cine y en época de Mundial, no cabe duda que La Pena Máxima es un hito en su carrera. Tomando en cuenta que es una película que trascendió en el tiempo y hasta da para memes en redes sociales y todo, ¿qué tiene esa historia que otras, quizás con igual presupuesto o talento no lograron?

Análisis pueden haber muchos y todos pueden ser correctos. Pero cuando tuvimos el guion de La pena máxima, nosotros pensábamos que podía ser muy superficial y podía ser muy forzado, porque eso de que un par de hinchas metan un radio en un ataúd para un partido, decíamos: “Miércoles”.

Por esos días yo había estado leyendo la biografía de un director que me gusta mucho a mí, que se llama Billy Wilder, que hizo como comedias en los Estados Unidos en los años 50 y le dio a la comedia cierta profundidad. Cuando hicieron esa película, el estudio tenía un guion que no estaban muy convencidos, que se llamaba Con faldas y a lo loco, y el director del estudio dijo: “Para que este guion adquiera profundidad, necesita el director menos cómico y menos de comedia que tengamos en el estudio”. Trajeron a Billy Wilder, que hacía películas de género, películas de detectives. Todo el mundo pensó en el estudio que el ejecutivo se había vuelto loco, porque, ¿cómo así que le entrega una comedia a un director de género negro?. Y la cosa funcionó.

Estaba leyendo yo en ese momento esa biografía y pues podía hacer la misma, a ver si me daba resultado. Le pedí a Jorge Echeverri, que tenía unas películas tensas, muy duras, en otro tono. Él había sido profesor mío, lo llamé: “Jorge, ¿usted me dirige una comedia?”. Y como me dijo: “Pues sí”. Le mandé el guion y él me dijo: “Dago, yo quiero, si usted está de acuerdo, yo quiero hacer una comedia atravesada por el dolor”. Yo en ese momento no entendí mucho de qué estaba hablando, pero dije: “Listo”.

Y Jorge hizo una comedia donde los personajes se la toman muy en serio. Esos personajes realmente están viviendo ellos mismos un pequeño drama.

Yo creo que esa película trascendió porque encontró un mix muy interesante entre un guion muy disparatado y una dirección muy tensa, muy aterrizada. Y ese mix yo creo que hace esta comedia única, porque los personajes de la comedia viven un drama. Acuérdese que dicen que el humor es tragedia más tiempo. La pena máxima tuvo esa fortuna y creo que ahí, con toda la humildad del caso, creo que acerté escogiendo al director para que hiciera ese guion. Siempre he dicho que La pena máxima le debe mucho a Jorge Echeverri. Terminó de darle una forma y un tono que la hace muy cercana, muy real, muy identificable.

Colombia atraviesa un momento de visibilidad internacional tremenda con sus producciones, algo que hace diez o quince años era dificil de visualizar. Pero, desde su punto de vista, qué falta todavía para que la industria audiovisual se mantenga y siga innovando, sobre todo en materia de contenidos y de historias?

Yo creo que el buen momento del cine colombiano, porque usted tiene razón, ya no es chovinismo, somos protagonistas en los festivales internacionales importantes. O sea, en Cannes nos va bien, en San Sebastián nos va bien. Hasta hemos sido nominados a los Óscar. En Sundance nos va bien.

Y eso fundamentalmente tiene que ver, pienso yo, con tres cosas: primero, con las nuevas tecnologías. Vemos que la tecnología digital democratizó la producción y la distribución. Hoy con un teléfono usted puede hacer una película y distribuir una película. En segundo lugar, la ley de cine. Tenemos una ley de cine muy buena, con una serie de estímulos bastante positivos y que han ayudado a que aumente el volumen de películas y con el aumento de volumen también ha aumentado la calidad.

Y tercero, también muy importante, la llegada de gente nueva con formación académica al cine, sobre todo en la figura del productor. Durante mucho tiempo tuvimos guionistas, actores, editores, fotógrafos, pero no teníamos productor. Yo veía a los pobres directores con el guion debajo del brazo dirigiendo, pero también pendientes de si habían llegado los almuerzos, de si habían pagado la locación, de si habían dado los extras. Cuando aparecen estos muchachos, y estas muchachas, sobre todo, una generación de productoras como Diana Bustamante, Cristina Gallego, Diana Camargo, Diana Neira, Diana Ramos... bueno, todas Dianas (risas).

Estas mujeres organizaron la casa e hicieron la producción de cine mucho más eficiente y racional. Y todas estas sumaron a que aumentara no solamente el volumen de películas, sino la calidad de las películas. Y en eso estamos ahora.

Todavía siento que hay una asignatura pendiente, y es aprender a mercadear y promocionar nuestras películas. Hacemos muy buenas películas, pero no las sabemos mercadear y el mercadeo hoy en día no es una cuestión exclusivamente de dinero. Hoy en día hay unos sistemas de promoción que pasan por el mundo digital, por las redes sociales, por otras maneras alternativas de promocionar películas que no estamos sabiendo aprovechar en todas las posibilidades que ofrece. Y por eso nuestras películas siguen pasando por los teatros sin mucha pena ni gloria, y son películas que merecen un mejor destino.

Para terminar, ¿qué le diría usted a una persona que está escribiendo su primer guion?

Que no escuche consejos, hermano. Yo creo que la primera aproximación a la dramaturgia y a la realización debe ser una aproximación íntima y personal. En esas primeras experiencias, usted lo que hace es matar fantasmas. Y lo que hace usted es encontrar su vocación, su camino, su manera de contar. Va a cometer todos los errores del mundo, pero van a ser sus errores, ¿cierto? Y uno no va a aprender nunca tanto como de sus propios errores.

Y después de esa primera experiencia, hay que empezar a escuchar. Escuchar a los profesores, a leer y nunca perder la dialéctica entre acción y reflexión. Entonces, hacer, reflexionar sobre lo que hizo, estudiar, volver a hacer y establecer una cadena que no nos volvamos solamente producir, producir, producir, o solamente pensar, pensar, pensar, pensar.

Hoy en día, las tecnologías digitales permiten esa dialéctica. Quien tenga un teléfono celular y quiera contar historias de verdad no tiene ninguna disculpa para no hacerlo. Pero el primer contacto, la primera experiencia debe ser personal y no escuchar a nadie. Hay que ser tercos con la primera experiencia. Ya hay tiempo luego para escuchar y para estudiar y para leer.