Nancy Fabiola Herrera como Carmen en el Metropolitan. Foto: Beatriz Schiller
Nancy Fabiola Herrera como Carmen en el Metropolitan. Foto: Beatriz Schiller

Hay más de una gitana memorable en la tradición lírica, y Nancy Fabiola Herrera sabe interpretarlas a la perfección. Desde que debutó como Carmen en el Metropolitan de Nueva York, en 2005, mostró que el rol de la cigarrera de Georges Bizet le calza como un guante. Pero también supo encarnar con pareja convicción a otras gitanas célebres: a la sufrida Salud de La vida breve (de Manuel de Falla) o, entre otros roles verdianos, a la sombría Azucena de Il trovatore.

De manera poco usual, Herrera conjuga rigor técnico y versatilidad. Dejó en claro su familiaridad con el repertorio belcantista en muchos roles para mezzo de Bellini, Rossini y Donizetti. Al mismo tiempo, supo incorporar las inflexiones del cante jondo al momento de entonar las canciones del ballet El amor brujootra vez Manuel de Falla, de quien Herrera interpreta sus Siete canciones populares españolas con emotiva sobriedad. Muchas veces junto a Plácido Domingo, encaró la zarzuela con el rigor interpretativo que el género merece; lo mismo que la canción española de concierto, tal como lo demuestra su álbum dedicado a Antón García Abril.  Por otra parte, su dedicación a la lírica francesa de Massenet y Saint-Saëns no le impidió interpretar la ópera-tango María de Buenos Aires, de Astor Piazzolla.

Nadie que escuchara la suavidad aterciopelada con que habla Nancy Fabiola Herrera podría imaginar la potencia que su voz puede alcanzar sobre un escenario. La cantante nació en Caracas, de padres canarios, pero a los cuatro años regresó con ellos a su isla de origen. Su formación musical se desplegó en Gran Canaria, luego en Madrid y más tarde en la Juilliard School de Nueva York.

Por primera vez en la Argentina, la gran mezzosoprano debutará en el Teatro Colón cantando el rol protagónico de La italiana en Argel, ópera bufa de Gioachino Rossini. En entrevista con Infobae Cultura, comenzó hablando de sus primeros pasos en la música.

– Leí una entrevista donde usted afirmaba algo que, hoy en día, parece inverosímil: "Nunca pensé que tuviese un instrumento como para dedicarme a la lírica".

– Bueno, es que no era algo obvio. Cuando era pequeña, yo sólo cantaba boleros y esas cosas, con mis amigas. En mi casa era muy seria, pero en la escuela era un poco payasa. Y mis amigas me decían: "Cántanos, Nancy". Y yo cantaba las canciones pop de la época, y a ellas les gustaba. Estudiaba música desde los ocho años: mis padres me pusieron en el Conservatorio a estudiar solfeo y piano, en Gran Canaria. Después, ya cuando estuve en el bachillerato, adolescente, pasando un día por delante de la sala donde ensayaba una coral femenina, cuyo director era mi profesor de piano del Conservatorio, las escuché cantando espirituales negros. Y yo quedé tan fascinada… Dije: "¡Ah, qué bonito, quiero cantar esto!". Entonces hablé con él, me hizo una prueba y me dijo: "Tienes buena voz". Entonces me tomó. Y hacíamos polifonía y canciones armonizadas. Esa fue mi primera introducción a lo que era ya un poco un canto más clásico. Ahí hice mis primeros solitos. Mi primer solo fue en un espiritual negro. Tanto me fascinaban, que después en el resto de mi carrera siempre los pongo en mis recitales.

– O sea que los negro espirituals significaron su entrada a la música.

– Sí, eso fue mi entrada y fue mi descubrimiento de la música. A raíz de estar en ese coro, luego el director me propuso pasar a la coral mixta, que eran ya artes mayores. Y entonces terminó el bachillerato y yo me planteé qué iría a estudiar. No quería una carrera muy larga. Me gustaba la historia del arte, la geografía, los idiomas. Entonces me dije: "El turismo. Voy a estudiar para ser guía turística". Hice la prueba en la escuela oficial, me aceptaron, y entonces me fui para Madrid a estudiar turismo.

– ¿Estuvo a punto de dejar la música por el turismo?

– Allí continué el Conservatorio, cambiando la matrícula. El único conservatorio superior que había en España era el de Madrid. Yo hice la prueba de piano y no me aceptaron. No tenía el nivel necesario. Pero yo no iba a ser pianista concertista. Lo hacía como hobby, como algo complementario. Pero yo quería terminar las asignaturas y me dije: "¿Qué hago? Voy a hacer las pruebas de canto". Me preparé un par de piezas. Yo hasta entonces no tenía idea ni de zarzuela ni de ópera. Hice las pruebas y para mi sorpresa en el jurado estaba Pedro Lavirgen –un tenor legendario– y una mezzosoprano –María Luisa Castellano–, a quien le gustó mucho mi voz. Me tomó como alumna y ella fue la que me abrió el mundo de la lírica.

– ¿Fue ella quien le presentó la partitura de Carmen?

 – Fue ella, efectivamente. Lo primero que me presentó fue el rol principal de Carmen y Azucena (de Il trovatore, de Verdi), ¡imagínate! Yo tenía 18, 19 años… Cuando me enseñó la partitura de Carmen, quedé enamorada: de ese personaje, de esa música. Y dije: yo quiero cantar esto. Y ella me decía "esto va a ser perfecto para ti". Empecé a estudiar como loca Carmen, la Maddalena de Rigoletto, hasta la Azucena. Para obtener una pequeña beca en España, me presenté cantando el "Condotta ell´era in ceppi" (aria de Azucena) . Con esa edad: ¡lo que es la ignorancia! Pero, bueno, me gané la beca (risas). Y entonces con esa beca, a los seis meses de estar estudiando con esta maestra, ella me dijo: "Hay un director de una compañía de zarzuela que va a hacer una gira por Latinoamérica, y necesita gente para llevar en el coro. Y yo le he hablado de ti".

– ¿En algún momento de su carrera se enfrentó con dudas acerca de la tesitura de su voz?

 – Sólo hubo una persona que tuvo dudas. Desde que empecé, nadie tenía dudas. Pero hubo un momento en que yo pasé por una crisis personal: ya estaba estudiando en Estados Unidos, y fui a hacer el concurso Alfredo Kraus en Canaria. Estaba pasando una crisis muy fuerte, y empecé como a "tragarme" la voz: me quedé sin voz. No era nada físico, sino algo emocional. En ese proceso de decaída, hice ese concurso, y canté bien, al menos en mi opinión. Pero, a partir de una sola pieza que me escuchó Alfredo Kraus, él dijo "Ella no es mezzo". Fue el único que dijo eso. Imagínate: se me cayó el mundo encima. ¡Era lo que me faltaba! Yo que venía con falta de confianza, de autoestima…

– ¿Kraus estaba dictaminando que su voz era la de una "soprano encubierta"?

– Él, por una sola pieza que canté, determinó que yo era soprano. El aria era "Che farò senza Euridice" (de Orfeo y Eurídice, de Gluck). Fue la primera persona en mi carrera que puso la duda. Y justo yo venía de un proceso de duda, pero a nivel ya de autoestima. También había tenido un desengaño amoroso, jovencita, que me dejó muy mal, y ahí empezó la falta de confianza. Yo había dejado que mellaran mi autoestima.

– ¿Y cómo recuperó esa confianza en su propia voz?

– Fue así: me fui a Italia un mes, para aclarar las ideas. Me habían recomendado una maestra: yo ya estaba estudiando en Julliard, esto cayó en verano. Ni bien me escuchó cantar una escalita, ella dijo: "no, no, no, usted es soprano. Para cantar Mimì" (de La Bohème, de Puccini).  Ya ahí yo dije: "Ahhhh, yo no sé qué va a ser de mí". Me enteré de otra maestra, una señora mayor, muy sabia, que era también agente, pero que era una muy buena maestra de canto en Milán, y fui a ella, le conté todo lo que pasó. Y ella me dijo: "Usted lo que tiene es emocional. A veces suceden estas cosas en la vida. Entonces usted tiene que ser muy paciente; tiene que trabajar y tiene que volver a largar su voz. Vamos a trabajar". Las clases con ella fueron muy buenas. Yo ya había hecho bastantes roles, y empecé un poquito a encontrar la luz. Después volví a Nueva York y audicioné para un maestro, recomendado por un compañero mío. Y este maestro me dijo: "tienes una voz preciosa, claro que eres mezzo. Vamos a trabajar. Hay que sacar esa voz". Él era muy positivo, y me dio mucha confianza. Y en poco tiempo, todo cambió. Yo tengo una tesitura amplia. Muchas veces se piensa que una mezzo que tenga agudos potentes y fáciles es una soprano encubierta. No señor, una mezzo tiene que tener agudos, porque el repertorio los exige. Yo tuve que trabajarlos, no es que los tuviera de natura.

– En relación con el Rossini de La italiana en Argel, una ópera bufa, ¿qué desafíos le plantea un personaje como el de Isabella?

– Siempre el desafío en Rossini es la virtuosidad. Siempre un rol rossiniano te obliga a reajustar el mecanismo: tienes que quitarle peso a la voz, tienes que aligerarla, para poder hacer todas las coloraturas, y darle a la música el carácter que lleva. Entonces, el reto está en eso, en pasar de un repertorio de mucho más desgaste a la vocalidad de Rossini. El reto está en saber negociar, balancear color y peso. Que puedas cantar el rol con la ligereza suficiente para que la voz se mueva, sin perder el color. Eso en cuanto a la parte técnica. En cuanto a la parte del personaje, para mí no es difícil: yo tengo mi parte de payasa, me encanta la parte cómica. Me encanta lo dramático, pero me encanta también la parte buffa. Entonces me divierto mucho.

– ¿Qué momento atraviesa hoy en día el repertorio del bel canto? Parece haber habido una era de apogeo, en la que coincidieron grandes cantantes (Marilyn Horne, Joan Sutherland, etc.). Entonces se cantaba mucho esa música. ¿Hoy es diferente?

 –Esto es cíclico. A lo largo de las épocas de repente se ha puesto de moda. Esos cantantes pertenecieron a una generación que reflotó un poco todo este repertorio. Entonces, hoy en día, se juegan varias cosas. La variedad, por un lado: se quiere programar un poco de todo, lo cual me parece bien. El repertorio belcantista se sigue programando: quizás no con tanta asiduidad como hace unos años atrás. Pero esto también tiene que ver con la crisis económica. En un momento determinado, los teatros tuvieron que cambiar las programaciones y volver a las óperas más conocidas, aquellas por las que el público en general tiene más devoción: suelen ser más bien Puccini, Verdi, Carmen. Para llenar los teatros, lo llenan mejor con ese repertorio que con repertorio belcantista, que es más de conocedor, no del público en general. No creo que sea una cuestión de voces: las voces para cantar este repertorio están. Por otro lado, ahora, al llegar a un teatro, se acortan los períodos de ensayo, por una cuestión económica también. El rigor de estudio y preparación que yo tuve cuando empecé en Estados Unidos se ha ido perdiendo. Por ejemplo, el trabajo de los maestros con las voces, al preparar una ópera, para igualar los timbres o los colores, cuando cantabas un dúo: todo eso, hoy en día no se hace apenas. Se apunta a poner todo junto, a ensamblar y… ¡venga, que salga!

Nancy F. Herrera como Luisa Fernanda, junto a Plácido Domingo. Foto: Francesca Paraguai
Nancy F. Herrera como Luisa Fernanda, junto a Plácido Domingo. Foto: Francesca Paraguai

– Una de las características de su perfil como artista es la versatilidad. Entre su amplio repertorio, se destaca su aporte en el terreno de la zarzuela y su deseo de recuperar la tradición de la música clásica española.

 – Mira, yo soy muy curiosa. Como artista, no creo en especializarme en una cosa. Creo que me estoy perdiendo un montón de otras cosas. Uno tiene que abordar diferentes estilos: siempre que sean cosas adecuadas a tu voz, es decir, cosas que puedas defender. En mi caso, creo que mi voz me permite hacer diferentes cosas: entonces, vamos a explorar lo que mi voz puede hacer. Dentro de eso, siempre me ha gustado hacer incursiones en diferentes estilos. Creo que de cada uno de ellos he aprendido muchísimo, te hacen más completo.  Si tu gusto va en especializarte en una sola cosa, también es muy respetable. No es mi caso, a mí siempre me ha gustado incursionar en varios papeles. Pero mi responsabilidad, como latina y como española, es ser un exponente de nuestra música.

– En relación con eso, tengo la impresión de que usted le aporta a la zarzuela cierta inflexión operística (que quizás le corresponda al género, por naturaleza). Y, a la vez, cuando hace ópera, le imprime a veces cierta frescura de canto popular, por ejemplo al entonar la seguidilla de Carmen.

 – Nombras la seguidilla: la seguidilla es un ritmo popular. Si bien está sublimado por el repertorio francés, siempre hay que añadirle un puntito, el puntito de su origen. En cuanto a la zarzuela, por desgracia hubo un momento en que se cantaba de cualquier manera. Se asociaba el cantar zarzuela con algo de poca calidad. No señor: a una zarzuela hay que acercarse con el mismo respeto que a una partitura de ópera. La vocalidad que se le tiene que dar tiene que ser la mejor posible. No porque sea zarzuela, la canto pues como sea. No, no, no. Con nuestra característica, y con nuestro puntito popular, pero siempre con un rigor vocal. Uno de los precursores y de los que ha realmente puesto mucho énfasis en hacerla bien ha sido Plácido (Domingo), te guste o no. Y ha intentado que salga de nuestras fronteras, presentarla como Dios manda, con buenas producciones. Cuando tú interpretas tu música afuera, la gente se vuelve loca. Es que la música española, y latina, gusta muchísimo. Ya es hora de que, de una vez, nuestros programadores apuesten por nuestro género, y por la ópera en español. Hay mucha ópera en español, que no se interpreta. Tienes al mexicano Daniel Catán, que tiene unas obras bellísimas. Pero sus obras apenas se programan. Los EE.UU. comisionan más ópera española a veces que la que se comisiona en España. ¿Cómo puede ser eso?

Nancy F. Herrera en “Il Postino”, de Daniel Catán. Foto: Javier del Real
Nancy F. Herrera en “Il Postino”, de Daniel Catán. Foto: Javier del Real

– ¿Lo mismo valdría para el caso de la Argentina?

-Aquí también tienen una música clásica extraordinaria. Acá tienes un Víctor Torres que, cuando canta música argentina…, Dios mío de mi vida, yo le beso los pies, ¿entiendes? Porque tienen ustedes unos compositores y una música que no tiene nada que envidiarle ni a un Schubert ni a nadie. Es música maravillosa. Entonces, ¿qué pasa? No se fomenta, no se apuesta a ella, pues se cree que lo que más vende es lo italiano, lo francés y lo alemán. No señor, programe usted lo suyo, dé a conocer, eduque. Es nuestra responsabilidad como artistas, pero también son responsables los programadores y los medios. Creo que no hay una apuesta por un arte que es un poco más sublime, pero no menos apasionante.

– Próximamente, usted va a cantar en Montevideo el rol solista en la Tercera sinfonía de Mahler…

 – Yo soy mahleriana. Me fascina Mahler. Es uno de mis compositores preferidos. Tiene una profundidad… Es muy, muy hermoso.

– … y, por otro lado, la ópera La vida breve, en Manchester.

–  Es otra de mis obras favoritas.

– Hábleme de la protagonista de esa ópera de Manuel de Falla. ¿Salud es una especie de anti-Carmen?

– Es como la parte opuesta de Carmen. Ella es una mujer…, una niña que cree en el amor romántico, que se entrega a un hombre del que está enamorada, de una clase que no es la suya. En Andalucía, las diferencias de clase son algo fuerte, incluso hoy en día: en esa época mucho más. Está la clase de los "señoritos", la familias nobles, de dinero, y el resto aparte, más aún si eres gitano. Entonces el señorito se aprovecha: le gusta la gitana, la convence, la seduce y ella se entrega con la ilusión de que él va a ser su amor. Es el típico hombre que sabe que se casa con otra mañana. A lo mejor no está enamorado de la otra, pero es una niña de una familia "bien", con bienes. Quizás le mueve más Salud, y quizás se siente más atraído hacia ella, pero sabe que una mujer que pierde la virginidad en esa época –y más tratándose de una gitana– ya está: está acabada. A él le importa tres pepinos. Sabe que se va a casar mañana con la otra y sin embargo ha estado con ella la noche anterior. Entonces, Salud es una mujer muy sufridora, con muchos miedos. Tiene una visión fatalista de la vida. La idea de la muerte ronda: una superstición muy de su cultura. Pero es una mujer con cierta tristeza, que necesita la afirmación de alguien para sentirse completa. Cuando no está este hombre, ella siente que se muere, se ahoga, que le falta la vida, que le falta todo. Nada que ver con Carmen. Son dos gitanas, pero son dos personajes antitéticos.

– ¿Qué desafíos vocales le deparan sus roles futuros?

– Yo empecé a hacer mis incursiones en Verdi con Éboli (la Princesa de Éboli, en Don Carlo), algo que me gustaría seguir desarrollando. También me gustaría debutar en el rol de Amneris (en Aída), que llevo trabajándolo hace tiempo. Tengo una espinita clavada que es Octavian (de El caballero de la rosa, de Richard Strauss): me hubiese encantado hacerlo. No tiro la toalla: ojalá se dé, sería muy lindo poder hacerlo… Pero siempre el desafío principal consiste en seguir llevando una vocalidad sana. Ir tomando riesgos calculados, en ciertos roles con los que uno se enfrenta. La voz va cambiando, ¿no? Entonces, hay que ir viendo qué roles se pueden ir tomando: dónde la voz se siente bien, dónde sientes que puedes cantar cómodamente. O cuáles son los roles de los que, a lo mejor, dices: "Bueno, esto ya no lo voy a hacer más". Creo fervientemente que, aunque vaya siempre hacia roles más pesados, tengo que volver al bel canto, porque eso es lo que determina la salud vocal, en relación con el resto. Por eso vuelvo a Rossini: porque te obliga siempre a poner la maquinaria a punto.

Nancy F. Herrera en el Teatro Colón, el pasado jueves. Foto: Martín Rosenzveig
Nancy F. Herrera en el Teatro Colón, el pasado jueves. Foto: Martín Rosenzveig

*Nancy Fabiola Herrera se presentará en el Teatro Colón, interpretando a Isabella, en La italiana en Argel de Gioachino Rossini; en las funciones extraordinarias, el rol quedará a cargo de Florencia Machado. La ópera se representará los días 4, 5, 9, 10 y 11 de mayo a las 20:00 y el 6 a las 17:00; con Xabier Anduaga, Nahuel Di Pierro, Oriana Favaro, entre otros cantantes. La dirección escénica es de Joan Anton Rechi y la dirección musical, de Antonello Allemandi.

 

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