Directoras de orquesta: la profesión más nueva del mundo

Hace medio siglo había médicas, arquitectas, juezas, diputadas y hasta una astronauta, Valentina Vladímirovna Tereshkova, que a los 25 años había comandado la nave Vostok, lanzada al espacio el 16 de junio de 1963. Y había habido mujeres pianistas, cantantes, instrumentistas de orquesta y, aunque muy pocas, compositoras. Pero ninguna directora había sido jamás la titular de una orquesta de primer nivel.

La estadounidense Caroline Nichols, nacida en 1864, había conducido a los veinticuatro años una orquesta. Se trataba, no obstante, de un grupo exclusivamente femenino y fundado por ella misma, la Fadette Ladies' Orchestra de Boston. Y, siguiendo ese ejemplo, la holandesa Elisabeth Kuyper fundó una orquesta de mujeres en Berlín, en 1910, repitiendo el emprendimiento en Londres y Nueva York, y, en esa misma ciudad, la belga Frédérique Petrides engendró la Orchestrette Clasique en 1933. Y la Orchestre Féminin de París fue creada cuatro años después por Jane Evrard.

Marin Alsop, Susanna Mälkki, Alondra de la Parra, Barbara Hannigan, Laurence Equilbey, Speranza Scapucci, Emmanuelle Haïm, Mirga Grazinyte-Tyla, Joana Carneiro, Natalie Stutzman –una de las grandes contraltos de las últimas décadas, consagrada actualmente a la dirección– y Keri-Lynn Wilson son algunas de las que hoy protagonizan un fenómeno al que no es ajeno la Argentina, donde descuellan conductoras muy jóvenes, como Natalia Salinas o Annunziata Tomaro (nacida en los Estados Unidos) que ya han dirigido en teatros como el Colón o el Argentino de La Plata y han estado al frente de varias de las principales orquestas sinfónicas del país.

Si se descuenta el caso de la ultra conservadora Filarmónica de Viena, a cuyas filas ingresó una mujer –y no sin polémica– por primera vez en 1999 –la arpista francesa Julie Palloc–, lo femenino –y cierta idea de femineidad– está ligada a lo musical ya desde la elección de su patrona, Santa Cecilia, que parece haber vivido a mediados del Siglo I y a quien se suele representar tocando laúd u órgano, instrumentos inexistentes en la Europa de esa época.

Lo curioso es que la identificación de la música con esta Cecilia de la que se ignora casi todo –salvo que no era música en absoluto– tiene que ver, precisamente, con su condición de mujer: tal vez una herencia de la cultura griega y de la figura de las musas.

Lo cierto es que músicas hubo a lo largo de toda la historia pero ligadas, sobre todo, a la práctica. Hubo troubaritz (trovadoras, que cantaban en langue d'Oc u occitano) y trouveresses (troveras, que lo hacían en langue d'oil, una de las lenguas que conformaron el francés antiguo) como Azalais de Porcairagues, Maria de Ventadorn, Doete de Troyes, Maroie de Diergnau o La dame de Gosnay. Y, antes, sabias como Hildegard de Bingen o la griega Kassia (o Kassiani), que en el siglo X osó desafiar con su ingenio a Teodoro, heredero del trono de Bizancio.

Y compositoras que fueron eclipsadas por hermanos o maridos –Fanny Mendelssohn o Alma Mahler– o, como en el caso de Clara Schumann, a la sombra no solo de su esposo sino también de su condición de pianista. Y, aún en el campo tolerado de la interpretación, el tópico del "toque femenino" fue inevitable hasta hace muy poco, como lo demuestran las primeras críticas recibidas por Martha Argerich en la revista especializada inglesa Gramophone, destacando, junto a su indudable calidad técnica e interpretativa precisamente la falta de "lo femenino" en su manera de tocar.

No es raro que la profesión de directora de orquesta sea la última a la que las mujeres han accedido. Se trata no sólo de una tarea donde lo teórico –el análisis, la formulación de un concepto– resulta esencial –y la teoría, como se ha dicho, era un privilegio predominantemente masculino– sino que su parte práctica pasa nada menos que por la conducción de un grupo humano.

Recién arribadas y con edades que oscilan entre los 61 años de Marin Alsop –titular de la excelente Sinfónica de San Pablo y de la de Baltimore, además de invitada principal de la Real de Escocia y frecuente conductora del Concertgebouw de Amsterdam y las Filarmónicas de Viena y Berlín– y los 32 de Mirga Grazinyte-Tyla –que conduce desde hace dos años la orquesta de la ciudad de Birmingham que Sir Simon Rattle hizo célebre–, las mujeres han conquistado definitivamente el podio. Y es que tal vez no sea casual que ese escalón desde el que teatralizan en concierto su trabajo de "construcción" de una interpretación y su control, a través de un código gestual, sobre una masa de no menos de cien instrumentistas, esté tan asociado a la dirección de una orquesta como a la idea de la conquista de un premio en una competición inusualmente exigente.

La proporción, de todas maneras, está lejos de cualquier aproximación a la paridad. De 744 orquestas profesionales con programaciones regulares registradas, las que tienen una directora son apenas 32s, lo que significa un magro 4,3% –que se eleva al 9,3% si se consideran sólo las orquestas estadounidenses–. A título comparativo, entre los 18 instrumentistas invitados como solistas por la Filarmónica de Berlín durante la temporada 2017-2018, seis –o sea la tercera parte– son mujeres–.

Las dos orquestas de Radio France mejoran en algo esa cifra, con un 36,8% correspondiente a las catorce mujeres entre treinta y ocho concertistas. La estadística, para ser válida, debería confrontarse, eventualmente, con las proporciones entre mujeres y hombres existente en los estudiantes de música de las diversas entidades de educación musical en el mundo y, asimismo, con la comparación entre alumnos ingresantes y profesionales recibidos y entre éstos y aquellos que se integran efectivamente en el mercado profesional.

Pero no hay demasiadas dudas acerca de que, a pesar de todo –y de la advocación nada menos que de una santa– la música, por lo menos en cantidad, sigue siendo eminentemente masculina.

Quedan en el haber dos o tres cuestiones. La primera, nada menor, es que la tendencia hacia la paridad es creciente. En las orquestas hay una proporción cada vez mayor de integrantes femeninas, más evidente cuanto más dinámico y abierto sea su sistema de concursos y acceso a los atriles. Si se tiene en cuenta un criterio cualitativo –y no sólo cuantitativo– aunque en el total de músicos activos la participación femenina sea más pequeña, entre los primeros puestos –medidos de acuerdo con los consensos especializados pero, también, con las demandas de los principales teatros, orquestas y sellos discográficos– la proporción es totalmente otra.

No costaría, por ejemplo, hacer una lista tentativa de los –o las– diez principales violinistas actuales conformada sólo por mujeres. Pero la tercera razón tal vez sea las más importante. Lo femenino está dejando de ser una "especialidad". A nadie se le ocurriría reclamarle hoy un "toque femenino" a las pianistas Argerich, Angela Hewitt o Ingrid Flitter o a las violinistas Alina Ibragimova, Lisa Batiashvili, Isabelle Faust o Rachel Podger. Y, mucho menos, pensar que el Bernstein de Alsop –su ex alumna– deba ser más "femenino" que el de su maestro.

Entre las nuevas directoras quizá el caso más llamativo sea el de Hannigan y, lejos del último lugar en importancia, debería considerarse que parte de su éxito tiene que ver con la permanencia de viejas fórmulas y criterios de valor. Barbara Hannigan es, además de conductora, una soprano extraordinaria. Suele unir ambas funciones en sus conciertos. Se anima a repertorios contemporáneos y tradicionalmente vistos como difíciles –la Lulu de Alban Berg, por ejemplo, o El Gran Macabro de György Ligeti. Pero es bella, es zafada, muestra su cuerpo, juega a la seducción y es, por añadidura, una notable comediante. La palabra más asociada a su carrera es "además".

Es hermosa pero "además" buena música. Es una gran cantante y, "además", dirige. Puede ser graciosa pero, "además", conoce y entiende un repertorio difícil y exigente (¿para hombres?). La escena en que entra en escena mascando chicle, vestida con un short mínimo, desafía a Rattle –el director–e interpreta magistralmente los Misterios del Macabro –una obra de concierto compuesta por Ligeti a partir de su ópera– o, en la misma obra pero, "además", dirigiendo, junto con la orquesta de Göteborg.

En un papel menos histriónico –y menos ligado a sus muy tradicionales encantos– se la puede ver y escuchar, cantando y dirigiendo, en una magnífica aria del Rake's Progress de Igor Stravinsky.

Alsop en un deslumbrante Malambo de Ginastera junto a la Sinfonica de San Pablo, Equilbey en la Sinfonía Nº 4 de Franz Schubert, Grazinyte-Tyla en una electrizante Obertura III de Leonore, de Ludwig Van Beethoven  o Salinas conduciendo la Sinfónica de Mendoza en la Suite de Romeo y Julieta de Sergei Prokofiev pueden dar una buena muestra del fenómeno más nuevo de la música llamada clásica. Ni más ni menos que el de la profesión de directora de orquesta, la más nueva del mundo.

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