Frida Kahlo: cuando la biografía barniza el cuadro

Tengo una costumbre que a veces incomoda a galeristas y artistas. Cuando se me acercan mientras estoy mirando una obra para explicarme por qué la hicieron, qué significa, qué quisieron decir o qué debería entender yo, los interrumpo. Les pido que me dejen mirar en silencio. Después, si quieren, me cuentan todo.

Siempre pensé que una obra debe defenderse sola.

Puede tener detrás una teoría formidable, una infancia desgraciada, una posición política impecable, una tesis sobre el cuerpo, la memoria, el territorio o el patriarcado. Todo eso puede ser interesante. Pero si la obra necesita que alguien venga corriendo con un manual de instrucciones para salvarla, ya arrancamos mal.

Después de tantos años de mirar pintura, hay algo de lo que estoy bastante convencido: no existe texto curatorial capaz de convertir una obra mediocre en una buena obra. A lo sumo puede convertirla en una obra mediocre muy bien explicada.

Y ése es, justamente, uno de mis problemas con Frida Kahlo.

Siempre tuve un problema con el lugar que terminó ocupando en la historia del arte.

Cuando la comparo con los grandes pintores mexicanos de su tiempo —José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros— me cuesta entender que estén sentados en la misma mesa. Orozco tiene una violencia pictórica extraordinaria; Rivera, una capacidad compositiva monumental; Siqueiros, una audacia técnica y espacial que anticipó cosas que vendrían mucho después. Frida, al lado de ellos, me parece una pintora considerablemente menor.

No digo mala. Digo menor. Que es bastante distinto.

El problema es que hace tiempo dejamos de discutir solamente la pintura de Frida Kahlo. Discutimos a Frida.

Y Frida tuvo una vida formidable para los encargados posteriores de fabricar mitologías.

Tuvo un accidente espantoso, vivió entre operaciones, corsés y dolores atroces, se casó con Diego Rivera, se separó, volvió a casarse con Rivera, militó en el comunismo, alojó a Trotsky, tuvo una relación amorosa con él, tuvo relaciones con mujeres, desafió las convenciones sexuales de su época, se vistió como nadie, se pintó las cejas como nadie y, por si faltaba algo, murió joven.

Para construir un ícono del siglo XXI no se puede pedir mucho más.

Excepto, eventualmente, pintar como Orozco.

No soy el único al que esta desproporción le produce cierta perplejidad.

Sanford Schwartz escribió en The New York Review of Books que la veneración de Kahlo había llegado demasiado lejos. Su observación central es particularmente interesante: gran parte de la literatura sobre Frida termina convirtiendo sus pinturas en ilustraciones de su vida. El accidente explica un cuadro, Rivera explica otro, la sexualidad explica el siguiente, el comunismo otro más. La pintura acaba funcionando como prueba documental de la biografía.

Margaret Lindauer dedicó prácticamente un libro entero a este fenómeno. Lo llamó Devouring Frida, devorando a Frida. Su tesis es que desde fines de los años setenta la mujer real y la pintora fueron progresivamente sustituidas por una celebridad cultural: apareció Frida en afiches, ropa, bijouterie, publicidad, postales y productos de toda clase. Esa mitificación terminó incluso perjudicando la lectura de su obra, reduciéndola a una especie de autobiografía ilustrada del sufrimiento.

Existe hasta una palabra para el asunto: Fridamanía.

Robin Simon fue todavía más lejos en The Spectator. A propósito de una exposición de Kahlo en la Tate, describió parte de su pintura como plana y torpe y sostuvo que alrededor de ella existe algo parecido a un culto: mucha gente no va a buscar una experiencia estética sino a visitar el santuario de un personaje contemporáneo.

La propia Tate tituló la muestra The Making of an Icon.

La construcción de un ícono.

No la construcción de una pintora.

Ahí está, para mí, el asunto.

Saquémosle la biografía

Frida consiguió algo extraordinario: su obra se volvió inseparable de su personaje. Pero eso, que explica perfectamente su importancia cultural, no resuelve necesariamente la discusión acerca de su importancia pictórica.

Podemos hacer una prueba bastante cruel.

Saquémosle a Frida el accidente, las operaciones, a Trotsky, a Rivera, el comunismo, su bisexualidad, los vestidos de tehuana, las fotografías maravillosas, el bigote, la ceja única y toda la iconografía que hoy permite reconocerla a veinte metros pintada en una taza de café.

Dejemos solamente los cuadros.

Ahora hagamos lo mismo con Orozco.

Quitemos toda su biografía y dejemos El hombre de fuego.

El problema aparece solo.

Orozco no necesita que uno sepa quién se acostó con él, qué enfermedad tuvo o cuál era su vida conyugal para que la pintura funcione. El cuadro está ahí y se defiende solo. Con Siqueiros sucede algo parecido. Con Rivera también.

Con Frida, en cambio, muchas veces uno tiene la sensación de que junto al cuadro viene obligatoriamente el prospecto.

Y esto no significa que no tenga méritos. Frida construyó una iconografía personal potentísima. Hay una manera específicamente suya de representar el cuerpo, el dolor, la mutilación, la identidad, México. Algunos de sus autorretratos son extraordinarios. Las dos Fridas es una imagen inolvidable. La columna rota tiene una crudeza que difícilmente pueda confundirse con la de otro pintor.

Pero una iconografía reconocible no necesariamente equivale a una revolución pictórica.

De la pintura a la estampita

Lo interesante es que la inversión histórica ha sido completa. Durante buena parte de su vida, Frida Kahlo era presentada como “la mujer de Diego Rivera”. Hoy hay millones de personas que saben perfectamente quién es Frida y apenas podrían identificar un mural de Rivera.

Es una venganza histórica extraordinaria.

También es un triunfo formidable del mercado.

Porque Frida reúne algo que Orozco jamás podría ofrecerle a una multinacional: puede ser simultáneamente comunista y estampada en una cartera de 3.000 dólares.

Puede convertirse en símbolo anticapitalista y merchandising sin que nadie advierta una contradicción.

Hay un momento en que ciertas figuras dejan de pertenecer del todo a su propia historia y adquieren vida propia. Frida Kahlo, Maradona y el Che Guevara terminaron convertidos en imágenes autónomas, capaces de circular en remeras, tazas, pósters o tatuajes casi desprendidas de aquello que hicieron. Ya no hace falta conocer demasiado la pintura de Frida, haber visto jugar a Maradona o saber mucho del Che. La cara alcanza. El símbolo se independiza de la obra, de la biografía e incluso de sus contradicciones. Y cuando eso ocurre, empieza a ser difícil distinguir cuánto admiramos lo que hicieron y cuánto al personaje que construimos después.

Quizás allí esté su obra conceptual más perfecta.

Después miro a Orozco

Por eso mi objeción nunca fue que Frida Kahlo careciera de talento. Lo tenía. Tampoco que su vida no tenga importancia para comprender lo que pintó. Naturalmente la tiene.

Mi objeción es otra: sospecho que la cotización histórica de la pintora fue inflada por la cotización extraordinaria del personaje.

Y cuando uno vuelve a mirar exclusivamente pintura, sin Netflix, sin Trotsky, sin Rivera, sin feminismo retrospectivo, sin remeras y sin estampitas, me sigue ocurriendo lo mismo.

Veo una pintora interesante, personal, a veces magnífica.

Después miro a Orozco.

Y se termina la discusión.