El hechizo del cine a través de las fotos tempranas de Diane Arbus

La exposición En el principio se concentra en los primeros siete años en que Diane Arbus se dedicó a tomar fotografías, con diversas cámaras de 35mm, deambulando por las calles de Nueva York y alrededores. Estas obras tempranas se reproducen en un formato pequeño y están expuestas de tal manera que nos inducen a la contemplación introspectiva. A lo largo de esos años, podemos ver una evolución desde imágenes surgidas de encuentros casuales, hasta otras en las que los fotografiados se convierten en participantes activos de sus propios retratos.

Arbus canalizó muchas de sus manías a través del estudio de las diferencias entre los seres: paradójicamente, su visión del mundo acaba siendo bastante monótona. Ya en ocasión de su primera retrospectiva, en 1972, Susan Sontag habló de la "insistente uniformidad" de su obra. En ese sentido, la exposición actual presenta pocas sorpresas: reconfirma de antemano el interés de la artista por los seres divergentes e ilustra su modo tendencioso de ejercer la antropología urbana. Pero también testimonia –pequeño milagro– su amor por el cine, que es el objeto de muchas de estas capturas fotográficas tempranas.

Se sabe que la imagen del mundo que proyecta la obra de Arbus es afín al universo de Freaks (1932), la inolvidable película de Tod Browning. Por eso no debemos asombrarnos de encontrar entre estas fotos a "Bela Lugosi como Drácula en la televisión" (1958): recordemos que la versión de Browning del clásico de Bram Stoker data de 1931. La captura de Arbus testimonia una triple migración iconográfica: del set de filmación al celuloide, del celuloide a la pantalla chica y, de ahí, a la película 35 mm de las primeras camaritas de la artista norteamericana. Cine, foto y televisión se reencuentran, y a la vez se disocian, en una sola obra.

También hay lugar en estas fotos para el lenguaje de la animación: "Una imagen dominante" (1958) pone en escena el desfile expansivo de los créditos cinematográficos, mientras que "Western animado de Súper Ratón" (1958) retrata al roedor que, en sus andanzas, parodia a Superman: otra visión alternativa del heroísmo norteamericano.

Siempre en estado de alerta, como una ladrona en la oscuridad, Arbus persigue en toda película los momentos culminantes y rápidamente se apropia de estos clímax cinematográficos. Puede tratarse de la inminencia del amor, como en "Rubia en una pantalla a punto de ser besada (1958), o de la muerte, como en "Hombre siendo estrangulado en la pantalla" (1958). Pero también hay lugar para la consumación furtiva de dos amantes, como en "Beso de Baby Doll" (1956).

Entre las instantáneas traumáticas, se destaca "Mujer gritando con sangre en las manos" (1961), que proviene de Horrores del Museo Negro (1959), la película dirigida por Arthur Crabtree. En la escena inicial, una mujer recibe un regalo imprevisible: un par de binoculares que, ni bien apoya sobre sus ojos, activan unos puñales que la ciegan y la matan. Esa arma letal continúa ejerciendo un papel decisivo en la trama de esta película estrafalaria. La foto de Arbus estiliza el fotograma original, apaga la paleta cromática en un sobrio blanco y negro, y le otorga al rostro deformado por el dolor el suplemento de otras distorsiones: las que provocan el ángulo de la toma y, tal vez, la pantalla convexa de la televisión de la época.

La fotografía inventó muchas maneras de flirtear con el cine. Una de las series fundamentales de Cindy Sherman son sus ochenta y cuatro Fotogramas sin título (1977), en blanco y negro, una experiencia que continúa en su corolario a color Proyecciones retro-proyectadas (1980). A través de estas obras muy conocidas, Sherman inventarió los estereotipos femeninos, pero también reunió una enciclopedia portátil de la cinefilia: desde los códigos fílmicos de las décadas de 1940 y 1950, o la composición escénica al estilo de Alfred Hitchcock, hasta el cine negro, las películas clase B y el estilo del neorrealismo italiano o la Nouvelle Vague. Mientras que los autorretratos de Sherman funcionan como stills de películas virtuales, fotógrafos como Philip-Lorca diCorcia y Jeff Wall se dedicaron a producir composiciones escrupulosamente elaboradas, que evocan la puesta cinematográfica.

En el caso de las fotos de Arbus, podríamos investigar a qué película pertenece cada imagen. Pero el interés de estas obras no se agota en esta veta anecdótica: es formal, no historicista. No importa tanto a qué film pertenezcan las "Nubes sobre la pantalla de un autocine, Nueva Jersey" (1961): lo fascinante es la puesta en abismo de un paisaje fraguado en el rectángulo fantasmagórico de un cine a cielo abierto. Lo mismo vale para "Público en el cine de la Calle 42, Ciudad de Nueva York" (1958), donde Arbus logra apresar poéticamente la totalidad del dispositivo cinematográfico: la sala oscura donde uno se aísla del mundo, la gran pantalla, el haz espectral de la proyección luminosa y esa efímera comunidad anónima que forman los espectadores.

Décadas más tarde, Hiroshi Sugimoto dedicaría una serie memorable a retratar teatros vacíos, durante todo el tiempo en que tiene lugar la proyección de una película. Si bien su propuesta incluye un giro conceptual, el fotógrafo japonés dialoga a la distancia –ahora podemos constatarlo– con el precedente de Arbus, una de las primeras artistas preocupada por atrapar mediante un arte fantasmal esos otros espectros fugaces que pululan en la pantalla.

En La cámara lúcida (1980), Roland Barthes propuso una distinción engañosa entre la fotografía y el cine. Víctima del mismo fluir inagotable que le da vida, la imagen cinematográfica es empujada sin cesar hacia otras visiones: el referente fotográfico se escurre, el presente tiende hacia el futuro y apenas queda lugar para la contemplación. La foto, en cambio, presentaría un carácter completo, una integridad a la que nada cabe añadir y que más bien tiende a volcarse hacia las profundidades del tiempo. De un lado, el presente y el movimiento; del otro, la inmovilidad, el pasado.

La distinción es poco persuasiva, tal vez porque La cámara lúcida –según sugiere Philippe Dubois– es un libro escrito en contra del cine. Tampoco es cierto que el arte cinematográfico suponga siempre, ni en la mayor parte de los casos, una "domesticación de la fotografía". Mucho menos cierto es que la foto –"corte inmóvil de la duración", de acuerdo con Gilles Deleuze– se limite a inmovilizar el flujo audiovisual del film.

Por eso vale la pena preguntarse qué sucede cuando el espectador de cine se topa con una fotografía en el contexto de una película. En un ensayo titulado "El espectador pensativo", Raymond Bellour se dedicó a analizar lo que pasa cuando una foto se hace presente en la pantalla. Aunque el film siga su curso, parece fijarse, detenerse por unos instantes. En esa suspensión, Bellour reencuentra el poder de la fotografía en un medio a la vez familiar y ajeno. Mediante su fijeza repentina, la presencia de la foto en la pantalla fílmica aparta mínimamente al espectador de la imagen, aunque más no fuera por ese incremento de la sugestión que pone en juego.

Muchas de las fotos de Arbus expuestas en el MALBA nos devuelven la pregunta de Bellour invertida en el espejo de la fotografía. ¿Qué sucede cuando el espectador reencuentra momentos privilegiados del cine a través de estas instantáneas tan virtuosas? Entre otras cosas, la fotografía revela su potencia como metalenguaje –su habilidad para tomar como objeto a la televisión, al cine, a la ficción de la vida en sus aspectos más extraños–, no menos que su capacidad para documentar la migración, de un medio a otro, de las imágenes que nos fascinan.

* En el principio, la muestra de Diane Arbus curada por Jeff L. Rosenheim, estará abierta hasta el 9 de octubre en el MALBA (Av. Figueroa Alcorta 3415), de jueves a lunes de 12:00 a 20:00 y los miércoles de 12:00 a 21.

**Las opiniones de Susan Sontag sobre la obra de Diane Arbus pueden encontrarse en el capítulo titulado "Estados Unidos visto por fotografías, oscuramente", en Sobre la fotografía (Alfaguara).

*** Otras lecturas fundamentales son las que proponen Raymond Bellour (Entre imágenes. Foto. Cine. Video, Colihue), Philippe Dubois (El acto fotográfico, Paidós) y, por supuesto, Roland Barthes (La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Paidós).

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