Frida y el universo que nació de una columna vertebral rota, en la mirada de Lacombe y Perez

Es una tarde bastante cálida para ser mayo, lo que puede resultarles más extraño a los franceses Benjamin Lacombe y a Sébastien Perez que a cualquiera de los que vayamos a entrevistarlos ese día, el segundo desde que llegaron, pero el primero de cuatro o cinco en los que apenas, y pidiendo permiso, casi con timidez, podrán fumar, por ejemplo. Igual, no se quejan y se disponen a responder a todas las preguntas, compartiendo imágenes de su computadora personal, sonriendo mucho y venciendo al tiempo.

Lacombe es un reconocido autor e ilustrador francés que, nacido en París en 1982, publicó Alicia en el país de las maravillas, Cuentos macabros, Madame Butterfly, Los amantes mariposa y Cereza guinda, por mencionar sólo unos pocos. Perez, por su parte, nació en Beauvais y, entre sus obras, se pueden mencionar Fils de dragon (Hijos de dragón) y Le journal de Peter. Juntos han realizado más de diez publicaciones (El herbario de las hadas,  Retratos gatunos, Los superhéroes odian las alcachofas y Ruiseñor, por ejemplo) formando una dupla creativa más que talentosa.

Sin demasiado preámbulo, empezamos a charlar sobre Frida (Edelvives), uno de sus más recientes proyectos en conjunto, que, por múltiples cuestiones, es una obra formidable, por lo que la artista implica, por lo que ambos han entregado en este trabajo y porque, ni más ni menos, el resultado ha sido extraordinario.

—¿Cómo se gestó el proyecto de Frida? ¿Fue un proyecto personal? ¿Fue un proyecto por encargo?   

—BL: Fue un proyecto personal, lo tenía hace más de diez años, pero me costaba poder conceptualizar qué tipos de objetos quería obtener. Sabía lo que no quería: no quería hacer un proyecto comercial, una narración lineal en la que se hablara de la pequeña Frida, que nació en Coyoacán, que su papá era fotógrafo. Lo que quería era un abordaje sincero, sensorial y emocional, y cuando visité hace tres años la Casa Azul, en México, ahí me cayó la ficha sobre qué tipo de objeto quería concebir.

Mientras sigue hablando, Lacombe abre su computadora personal y muestra fotografías de la casa de Frida, señala detalles de todo tipo y color, y continúa con su relato:

—La idea de los troqueles que aparecen en el libro nace porque yo no sabía que Frida hacía unas esculturas en papier-mâché. Cuando descubro eso, una obra que es un autorretrato en la que se puede entrar dentro de su cuerpo, me digo "esa es la sensación que quiero lograr", que se pueda entrar dentro del cuerpo de Frida, como ella lo hace con ese retrato.

— O sea…, jugás con lo mismo que jugaba Frida…     

—Sí, sí.

—Esa era la idea…

Sébastien Perez, creador de los textos de esta obra colectiva, interviene por primera vez. Con un tono más bajo y pausado, pero con una mirada penetrante que no pierde detalle y a la vez expresa mucho, asiente y acompaña lo que Lacombe va relatando. Y dice:

—En mi caso, cuando Benjamin me habló concretamente de este proyecto, estábamos en la Casa Azul, y allí me propuso trabajar juntos. Al estar en ese lugar, que es un oasis de calma, un jardín de arte, de muchos objetos, me parecía una obviedad, y le dije: "Sí, por supuesto, hay que hacerlo…, si logro hacerlo –porque es un temor– , tenemos que hacerlo". Pero mi abordaje fue desde lo íntimo, desde el interior, desde la casa de Frida, y después, cuando volví a Francia, desde sus escritos, desde su correspondencia, desde su diario íntimo… O sea que fue un poco lo contrario de Benjamin, que ya conocía la obra y conoció después la casa. En mi caso, conocí primero la situación de estar en la casa de Frida y después, sus escritos.

—Entonces, partir de la visita a la casa empiezan a trabajar…

Benjamin sigue mostrando las imágenes que tiene en la computadora de la casa de Frida, de las habitaciones, de la cocina, del taller, de los jardines. Ensaya frases en castellano y, sin intervención de la intérprete, se anima…:

—…en la cocina está Frida, en todas las partes de la casa… No fue tanto la casa, fue ella. Esa casa es ella. Ella está en todo. De hecho, ahora se llama Museo Frida Kahlo, y yo pienso que debería, quizá, rotularse Iglesia Frida Kahlo, porque no está su obra, hay cinco pinturas, pero son todos los objetos, las ropas…

—Como una cuestión mística…

—En realidad, está su presencia en todos los puntos de la casa.

Benjamin se entusiasma. Señala una imagen de una escultura en su computadora, los pisos de la casa: "Esto lo hizo ella. Intervenía todos los objetos. Una composición hecha por Frida es lo que me inspiró… La muerte, el renacimiento, el cuerpo… Ella es la inspiración".    

—Está todo relacionado, pero ¿qué es lo que más quisieron destacar de ella?

—BL: ¿Por qué elegí a Frida Kahlo? Primero, por su obra. Quería presentar su obra, que es muy fuerte, muy personal, de una forma que pudiera reproducir justamente las tres capas de texto que tiene. Lo tratamos de llevar, en paralelo, al libro en forma de troquel. La primera página es una forma de ver su obra desde una primera mirada más superficial, lo primero que se ve, los colores, el lado exótico… Después, la segunda lectura que se puede hacer, la segunda capa, es a partir de conocer la vida de Frida Kahlo, y ahí, su obra toma una dimensión completamente distinta. Y la tercera capa que quisimos representar es aquella en la que uno entiende todas las referencias que hay presentes en esta obra, y de ahí lo profundo que tiene, todo lo que se puede encontrar. La obra me interesaba muchísimo, pero, además, me interesaba su recorrido, porque es una mujer que tuvo una vida con incidentes muy graves, tuvo polio, sufrió un accidente, pero con todo eso hizo una obra. De esa columna vertebral rota, nace un nuevo universo. Quería hablar de eso, de ese proceso creativo que ella atravesó, y lo que significa para mí, justamente, el artista, que es aquel que puede hacer con su vida, con las cosas difíciles, una obra. Y para mí, Frida Kahlo es el exponente más luminoso de ese proceso creativo que yo conozco.

Sébastien Perez toma ahora la palabra:

—SP: Lo que quise destacar son los sentimientos que habitaban en Frida. Porque, primero, en sus escritos, los encontraba: habla de su dolor, habla también de su alegría, de su soledad, habla de su amor por la gente, su amor por los animales; sentimientos que también están plasmados en sus pinturas, pero que también se encuentran en sus escritos. Y traté de reproducir eso, que para mí representan a Frida, pero hacerlo de una forma que fuera con imágenes, con estímulos, que era la forma que ella tenía de expresar sus sentimientos en su vida cotidiana. También en su diario íntimo lo hacía de esa forma. 

-BL: Todo está publicado. Está el diario completo disponible editado (Benjamin muestra imágenes del diario de Frida, de puño y letra). Pero es más difícil de vender en francés. Frida es única! Tiene muchas cosas… Lo que es difícil es saber qué es verdad y qué no, porque Frida construía su propia leyenda.

—SP: Tenía una amiga imaginaria… 

—BL: Pero convencía a la gente de que esa amiga imaginaria existía. Mentía sobre su fecha de nacimiento: se "hizo" nacer dos años antes para nacer en el año de la Revolución y sentirse hija de la Revolución. Hay muchísimo material disponible, no es que es desconocida, oscura. Aunque sea muy conocida, aunque haya mucho material, hay muchísimas cosas que sólo descubrí recién al ir a México, a la casa, cosas que no sabía. Nadie habla de estos volúmenes que ella también hacía (señala una imagen). Un elemento muy importante, que puse en el libro.

—Éste es un momento particular del libro, es el único momento que está dibujado en lápiz, para dejar ese sabor de algo inconcluso, que era un sentimiento que Frida sentía al no haber podido tener hijos, tenía ese sentimiento de incompletud, de algo inconcluso.

—Este póster está en la Casa Azul, y tiene casi el tamaño de esa ventana (señala hacia un edificio aledaño), al lado de su mesa de dibujo. Todos los días lo veía. Era un póster que ella durante veinticinco años veía y que le recordaba que ella no era capaz de dar a luz, de darle un niño a Diego, y a la vez, es algo que no está en su pintura, no está en ningún libro, pero en su casa se ve ese póster que estuvo ahí omnipresente en su vida cotidiana y su relación con la no maternidad.

—¿Cuánto tiempo lleva un proyecto de estas características?

—BL: Es muy difícil de definir el tiempo de duración de un proyecto así porque, por ejemplo, hacía diez años que yo había concebido la idea de hacer un libro sobre Frida. En general, los proyectos uno los mantiene adentro de uno durante mucho tiempo. Es, supongo, como a la hora de hacer una torta: uno va juntando ingredientes y cuando ya están todos los ingredientes, se puede empezar a realizar el proyecto. Concretamente, este libro llevó seis meses de trabajo, pero mucho más tiempo de elaboración, de maduración.

—SP: Depende mucho, varía mucho, y también varía en función de la cantidad de texto que tiene el libro. El texto de este libro es corto, pero aún así tomó tiempo porque hubo varias versiones. También escribo novelas, ahí es otro tiempo. Y es difícil definir el momento entre la idea de un proyecto y el momento en que se termina, porque puede haber un tiempo en el que uno avanza, después se detiene, deja pasar un tiempo, retoma, cuando ya tiene algo más, que maduró… y puede seguir así en diferentes etapas, ¿no? Es difícil definir ese tiempo. Pero puede durar mucho tiempo, sí.

—¿Cuál creen ustedes que es el destinatario del libro?

—BL: ¡El lector! Es una pregunta que nos hicimos cuando terminamos el libro, también. Mi editorial, Albin Michel, edita literatura para jóvenes. Y cuando terminamos el libro, dijeron: "No podemos rotularlo como un álbum para jóvenes, porque no es eso". Al principio, tampoco sabíamos cómo definirlo nosotros, porque no era un álbum para jóvenes, tampoco era una novela gráfica, tampoco es un libro de arte… Sí teníamos la conciencia de que habíamos hecho un buen libro, y eso era lo que importaba. La sorpresa fue ver que los niños se apropiaran del libro, yo no me esperaba eso. Les gustaban los colores, les gustaban los troqueles, les parecía un libro muy lúdico, y realmente les gustó. Uno nunca anticipa "éste va a ser el público". Uno hace el libro que tiene ganas de hacer y, después, que el editor que se las arregle para vendérselo a quien sea (risas).

—Mi hijo tiene cuatro años y tengo el libro a resguardo porque me da miedo que lo destroce…sobre todo los troquelados…

—Muchas veces son los padres quienes tienen miedo de los libros más que los niños… El miedo es a que lo rompa, no a que se asuste. A los niños les gusta mucho tocar, observar…

—¿Piensan en un lector determinado a la hora del proceso creativo?

—BL: Depende… Depende mucho, pero si tenemos primero el texto, como pasa a veces, ya sabemos que el texto tiene cierto nivel de lectura. Por ejemplo, tengo los Cuentos macabros de Poe, entonces me puedo autorizar, también, niveles de lectura e interpretación dirigidos a un público determinado ya que sé que no son libros que van a quedar al acceso de niños de cuatro años. Eso me da otro nivel adonde apuntar.

—SP: Para mí, la primera meta es el ilustrador, convencer a un ilustrador, que tiene ya ahí una materia, que hay imágenes que le surgen para que pueda trabajar, que se puede alimentar de ese texto para ilustrarlo. Por ejemplo, había preparado un texto con una ilustradora, y el primer texto que le propuse, ella lo vio y no le gustó. O sea, me dijo "No soy la ilustradora para este tipo de texto", entonces me dije "Listo, no funcionó". Me desanimé, pero Benjamin me dijo "Tenés que adaptarlo. Yo creo que a ella le va a gustar algo más así", y lo volví a adaptar. Y fue fantástico, porque funcionó, salió el proyecto, y estamos muy contentos.    

—¿Cómo se trabaja, justamente, con la opinión de los autores y editores, cuando el trabajo es por encargo?

—BL: No es lo que hago; he hecho cuatro o cinco en toda mi carrera y los demás han sido proyectos propios. No me siento autorizado para responder porque he hecho muy poco, cuatro proyectos, así, por encargo, siempre para editores estadounidenses, que así trabajan. Te mandan un texto, te hacen un encargo, saben lo que quieren, pero tu implicación personal es muy distinta, es nula, es un trabajo que cumplís. Obviamente, el compromiso de tiempo es mucho menor. Y yo siempre recibo, siempre, textos, propuestas…, para novelas gráficas, para ilustrar novelas gráficas, pero salvo que me guste mucho el texto, en general rechazo la oferta. En total he aceptado cuatro en toda mi carrera, de cuarenta libros. Es muy poca la proporción.

—Y con estas propuestas y proyectos propios, ¿tienen total libertad? ¿Cómo es el intercambio con los editores?

—BL: Sí, tengo plena libertad, pero ese diálogo con los editores es algo que promuevo y busco, porque me interesa. Salvo con el primer editor, cuando recién empezaba, que me puso mucha presión, que definió cosas con las que yo no estaba de acuerdo; en general, lo que sucede es que entablo un diálogo, y yo espero eso: un ping pong entre los editores y yo, para que ellos me vayan guiando. Por eso trabajo con editores muy selectos, que son los mismos desde que empecé, a los diecinueve años, Clotilde, de Métamorphose, dos mujeres en Albin Michel y Camila de Edelvives, porque sé que son personas que me van a saber hacer críticas, pero críticas constructivas, que me van a nutrir, y no criticar por criticar, como muchas veces se hace y que tampoco sirve, ni que tampoco son personas que me van a bendecir ni a decir que sí a todo, porque eso tampoco sirve. Es una relación de alteridad que se tiene que construir entre ambos. Eso es lo que me permite trabajar así.
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