‘Esperando a Godot’, o el arte de sostener el vacío: una puesta que entiende que el detalle es el sentido

Cuatro días después del estreno de En attendant Godot en el Théâtre de Babylone, el 9 de enero de 1953, Samuel Beckett le escribió a Roger Blin una carta sobre un único asunto. En la última escena, cuando Estragon se quita el cinturón para ofrecerlo como soga, el pantalón no había caído del todo. Beckett pedía que se cayera entero, “hasta los tobillos”, y agregaba que eso, para él, era capital. El autor que durante el resto de su vida se negó a decir quién era Godot sabía con exactitud hasta dónde debía bajar un pantalón. Helena Pimenta dirige una puesta de Esperando a Godot en el Alvear, en la calle Corrientes, y el pantalón cae hasta los tobillos.

Dos viejos amigos, Vladimir (Luis Ziembrowski) y Estragón (Daniel Aráoz) esperan junto a un árbol en un camino, al atardecer, a alguien llamado Godot que les habría dado una cita. Llegan Pozzo (Osvaldo Santoro), que se presenta como dueño de la tierra, y Lucky (Pablo Seijo), atado a una soga que Pozzo sostiene. Se van. Llega un muchacho (Oliverio Beccaria Hermida y Gonzalo Nahuel Aguirre) que anuncia que Godot no vendrá hoy pero sí mañana. Sale la luna. Los dos hombres deciden irse y no se mueven. El segundo acto repite el esquema con variaciones que la puesta debe volver visibles: el árbol tiene ahora unas pocas hojas, Pozzo ha quedado ciego y Lucky mudo, el muchacho niega haber estado allí el día anterior y solo Vladimir recuerda lo que pasó. La simetría no es perfecta, y en esa imperfección reside el drama. Si los dos actos fueran idénticos la obra sería un mecanismo; como no lo son, el espectador queda a cargo de las diferencias, igual que Vladimir. Beckett convierte la memoria del público en una función dramática. Quien recuerda el primer acto ve en el segundo un deterioro. Mientras que en la página, el lector puede volver atrás y comparar, en la sala el tiempo pasa una sola vez y la espera de los personajes coincide con la del espectador, y cada detalle importa a lo que es constante y lo que varía.

La pregunta por la identidad de Godot ocupa en la bibliografía un lugar desproporcionado. Cuando la radio francesa emitió fragmentos de la pieza en 1952, Beckett envió a Michel Polac una carta que hoy se imprime en la contratapa de las ediciones de Minuit y que dice, en sustancia, que no sabía más de los personajes que lo que dicen y hacen, y que no sabía quién era Godot. Alan Schneider, director del primer montaje estadounidense, le contestó que si lo hubiera sabido lo habría puesto en la obra. Las referencias cristianas son reales y abundantes: los dos ladrones crucificados junto a Cristo, que Vladimir saca a relucir al principio para señalar que de los cuatro evangelistas solo uno dice que uno de ellos se salvó; el muchacho que cuida cabras mientras su hermano cuida ovejas; la apelación a la misericordia en el segundo acto. Beckett le habría dicho a Harold Hobson que le atraía la forma de una frase atribuida a San Agustín sobre los dos ladrones, uno salvado y otro condenado. La forma, no la doctrina: lo que le interesaba era la simetría con una sola diferencia, que es exactamente la estructura de los dos actos.

En una puesta que respeta a rajatabla los pedidos del texto, el manejo de la gestualidad y versatilidad de Aráoz pone el acento en los momentos cómicos con una precisión que hacen de su Estragón una interpretación inolvidable. La contundencia de Santoro cada vez que irrumpe en el escenario le marcan el tiempo preciso a los silencios marcados en el texto. Ziembrowski hace todo bien, el dominio de los estados de ánimo de Vladimir destacan por su precisión y por generar en el público el aspecto más desolador de esta obra: la esperanza, la pérdida de la esperanza, la nueva esperanza, la desolación pero también el amor y la amistad. Pablo Seijo le pone el cuerpo a Lucky y su monólogo delirante es una clase de actuación.

Cabe destacar la iluminación a cargo de David Seldes que crea los espacios con ritmo y claridad y la escenografía y vestuario de Vanesa Abramovich que contribuye al diseño de una danza con los espacios y los objetos que rodean estos personajes perdidos en una nada abismal. Y en esta danza se debe destacar también la labor de Daniel Malvacio como asesor de movimiento. Toda la dirección artística bajo la mirada de José Tomé contribuye de manera contundente al desarrollo de la obra.

La traducción de Ana María Moix es correcta y por momentos incluso muy cercana. Llama la atención, sin embargo, el uso del “tú” español en lugar del voseo rioplatense. Esto genera un ruido innecesario en la audiencia que escucha una versión bien domesticada y de pronto un “tú quieres” que nada tiene que ver con nuestra habla, y desconcierta. Es más, en varias ocasiones los actores olvidan este pedido y pasan al voseo, lo cual hace aún más evidente lo artificial de la decisión.

Ver una puesta de Esperando a Godot en calle Corrientes en estos tiempos en que las preguntas como quiénes somos; qué hacemos aquí; cuál es el sentido de nuestra vida; quién la escribe, y quién escribe nuestros sueños, han tomado un nuevo giro existencial. Demuestra que el gran teatro (o el arte para el caso) no tiene que ver con las respuestas, sino con seguir haciendo las preguntas; y con entender por qué es importante que los pantalones caigan hasta los tobillos aun sin saber por qué.

[Fotos: Carlos Furman / prensa CTBA]