John Berger, el hombre que nos enseñó a prestar atención antes de que las pantallas se robaran la memoria

Como crítico, es decir, como alguien cuyo trabajo consiste en prestar atención a las cosas, y como lector de crítica, lo que significa alguien que presta atención a las maneras en que se presta atención, últimamente me han obsesionado las obras de John Berger.

Berger, un crítico de arte, novelista y polemista político británico que murió en 2017, dedicó gran parte de su vida como escritor a la teoría y la práctica de mirar: pinturas, animales, el mundo natural. No se trataba simplemente de una preocupación estética. “No se puede hablar de estética”, escribió, “sin hablar del principio de esperanza y de la existencia del mal”. Para él, la atención era una cuestión de vida o muerte o, al menos, de sus equivalentes culturales: recordar y olvidar.

Uno de mis ensayos favoritos de Berger, publicado por primera vez en 1973, se titula Between Two Colmars (“Entre dos Colmars”). Relata su experiencia de ir a ver un retablo renacentista cerca de esa ciudad catedralicia alsaciana en 1963, y de nuevo 10 años después.

Nunca he estado en Colmar, y no hay ninguna imagen del retablo, pintado por el maestro alemán Matthias Grünewald, en la edición de About Looking (“Sobre mirar”) que estoy consultando. Por supuesto, podría buscar en internet —algo que no habría podido hacer cuando apareció por primera vez el texto ni cuando lo leí por primera vez una década más tarde aproximadamente— para ver de qué hablaba Berger. Pero no creo haberlo hecho nunca porque, aunque describe el retablo con cuidadoso detalle —«Fue pintado sobre paneles de madera con bisagras. Cuando estos estaban cerrados, quienes estaban ante el altar veían la Crucifixión, flanqueada por san Antonio y san Sebastián. Cuando los paneles se abrían, veían un Concierto de ángeles y una Virgen con el Niño, flanqueados por una Anunciación y una Resurrección»—, lo que más me importa son sus experiencias al contemplarlo.

Un artefacto de la Europa de principios del siglo XVI —una época experimentada por muchos, según Berger, como “un tiempo de condenación”— que representa escenas de la historia bíblica le parece brutal y desesperanzador cuando lo ve por primera vez en 1963, y esperanzador y compasivo cuando vuelve a contemplarlo. Esas impresiones son las imágenes especulares de su propio estado de ánimo al comienzo y al final de un período que empezó con optimismo personal y político y terminó en desorientación y derrota. La esperanza de los primeros años sesenta le dio la seguridad para abrazar la tristeza, mientras que la desolación de los años setenta lo dejó necesitado de consuelo. Una sola obra de arte respondía a ambas necesidades. “En un período de expectativa revolucionaria”, concluye Berger, “vi una obra de arte que había sobrevivido como evidencia de la desesperación del pasado; en un período que debe ser soportado, veo la misma obra ofreciendo milagrosamente un estrecho paso a través de la desesperación”.

Esa frase me parece lo bastante conmovedora como para que quizá nunca necesite ver el retablo por mí mismo. La idea de que el arte puede ofrecer una medida de esperanza en los malos tiempos es hoy en día un lugar común y puede deslizarse fácilmente hacia el sentimentalismo y el escapismo. Pero para Berger, el arte ofrece no tanto un refugio como una forma de vivir en la historia, de comprender la complejidad del pasado y la relación cambiante del individuo con él. El retablo, anclado en los hechos de su propia época —guerras de religión, rápidos cambios tecnológicos, peste y paranoia—, atraviesa los siglos como recordatorio del tipo de significado que solo el arte puede proporcionar.

Del mismo modo, Between Two Colmars puede recordar a un lector del siglo XXI la urgencia y complejidad de mirar el arte. Ahora mismo, estamos en medio de una crisis de atención, atrapados individual y colectivamente en un desplazamiento infinito de interrupción y distracción. Berger vio venir esta crisis y previó sus consecuencias. En 1978, al escribir sobre la fotografía y su impacto en el mundo moderno, sostuvo que el predominio de las imágenes “crea un presente eterno de expectativa inmediata: la memoria deja de ser necesaria o deseable. Con la pérdida de la memoria, también se nos pierden las continuidades del significado y el juicio”. Ese diagnóstico parece aún más verdadero hoy, a medida que las funciones de recordar, juzgar e interpretar se delegan cada vez más de las mentes y comunidades humanas al éter de las fuentes de redes sociales y la inteligencia artificial. Corremos el peligro de olvidar cómo mirar.

El centenario de Berger llegará el 5 de noviembre. Casi 10 años después de su muerte, su presencia todavía se siente en algunos rincones de la cultura. Su libro más conocido, Ways of Seeing (“Modos de ver”), ha sido un elemento básico de las clases de historia del arte y una presencia habitual en las estanterías de jóvenes de mentalidad crítica durante más de medio siglo. New York Review Books ha reeditado de forma constante su ficción y su crítica, incluida, a principios de este otoño, la colección de 1980 About Looking, que incluye el ensayo que acabo de citar. Acaba de publicarse una nueva biografía, de Tom Overton, la segunda en una década.

En internet, además de encontrar su serie de cuatro partes de la BBC Ways of Seeing, se puede ver en streaming The Seasons in Quincy, un documental meditativo de 2015 en el que Berger participa en una conversación pública con Ben Lerner, pela manzanas con Tilda Swinton y da lecciones de motocicleta a la hija de ella, Honor Swinton Byrne. Berger aparece en la película como una figura élfica y abuelesca, con una melena de rizos plateados y penetrantes ojos azules, carismático de una manera que parece un poco anticuada.

Suscríbase al boletín The Ethicist, solo para suscriptores de Times. Consejos sobre las situaciones más difíciles de la vida y los dilemas morales, del filósofo Kwame Anthony Appiah. Recíbalo en su bandeja de entrada.

Su personalidad en la página no es tan juguetona, pero es igual de magnética. A Berger le gustaba pensar en sí mismo como un narrador. Su cuarta novela, G. —una picaresca terrenal y experimental que con frecuencia se lee como Tristram Shandy pasado por Thomas Pynchon— ganó el Premio Booker en 1972. Dedicó gran parte de las décadas de 1970 y 1980 a trabajar arduamente en Into Their Labors, una amplia trilogía de novelas sobre la historia y el destino del campesinado europeo. Otros de sus libros son híbridos —documentales, polémicos, líricos, personales— que exploran la historia, la ecología y la injusticia política y económica.

Pero son sus ensayos sobre arte y artistas los que más me importan ahora. Al leerlos, a menudo se siente que uno está a su lado en el museo o incluso mirando a través de sus ojos una pintura o una escultura. Se presta atención a su atención.

Berger se formó como pintor antes de pasarse a la crítica. Para él, la atención no era un estado pasivo e individual, sino una acción. No solo vemos lo que está frente a nuestros ojos. Lo interpretamos, buscando patrones, significados y asociaciones. La manera en que lo hacemos depende de dónde estamos, con quién estamos y cómo nos vemos a nosotros mismos.

Esto, en abstracto, era el argumento de Ways of Seeing, tanto del libro como de la emisión.

La melena de rizos de Berger era castaña en aquellos días, y sus ojos no eran menos vivaces. Hablando con un acento educado pero no refinado, y con tendencia a pronunciar las erres como ues, zigzaguea por la historia del arte, centrándose no en obras maestras y movimientos, sino en —el título lo resume.

Con la manera entusiasta y democrática de un joven profesor moderno —Berger nunca ocupó un puesto académico de tiempo completo—, comienza señalando cómo cambian las obras de arte cuando se reproducen en postales, mercancías y pantallas de televisión. No era una observación enteramente original. Berger reconocía la influencia del ensayo La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, del crítico judeoalemán Walter Benjamin, anterior a la guerra, que se convertiría en un elemento básico de los programas de estudios culturales en las décadas posteriores, en parte gracias a la influencia de Ways of Seeing.

El segundo episodio, en el que participaba un panel de críticas y escritoras feministas, hizo lo mismo por la idea de la “mirada masculina”. (En el resumen de Berger: “Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas siendo miradas”). Una entrega posterior proponía un vínculo entre la popularidad de la pintura al óleo en la Europa moderna temprana y el auge del capitalismo. (“Las pinturas al óleo a menudo representan cosas”, dice. “Cosas que en realidad se pueden comprar. Hacer que pinten una cosa y ponerla en un lienzo no es muy diferente de comprarla y ponerla en tu casa. Si compras una pintura, también compras la apariencia de la cosa que representa”).

Ways of Seeing popularizó un enfoque del arte —y de la cultura en términos más generales— que desde entonces se ha vuelto ubicuo. En lugar de centrarse en los logros de artistas individuales o en las tradiciones que los conectan, este enfoque insiste en el contexto: las fuerzas sociales que dan forma a los artistas y las escuelas; las relaciones entre arte, dinero y poder; las maneras en que crear y apreciar están mediados por la historia, la ideología y las instituciones.

A estas alturas, varias generaciones de lectores han experimentado la sacudida de nueva conciencia que recibieron los primeros espectadores de Ways of Seeing. La noción de que el arte está socialmente inserto es una idea tan convencional que puede resultar difícil imaginar cuál habría podido ser la visión alternativa. Y existe una versión fácil y desmitificadora del argumento, una que promete un tipo sencillo de dominio: la capacidad de ver a través del arte en lugar de verlo, una sustitución de la experiencia estética por la suficiencia de quien cree saberlo todo. Se han escrito resmas de crítica que exponen la complicidad de innumerables artistas y obras de arte con el colonialismo, el capitalismo, el patriarcado y cualquier otro sistema de dominación. Berger nunca deja de ser consciente de esas conexiones —y no vacila en juzgar los fracasos políticos y morales de los artistas—, pero siempre pone en primer lugar la experiencia de crear y contemplar el arte.

Para él, el acto de mirar —el del artista y el del espectador— conlleva impulsos humanos primordiales de curiosidad, placer y asombro. Aunque el arte no existe en el vacío, tampoco es reducible a la política, el comercio ni ninguna otra cosa. Una pintura al óleo puede ser un objeto, una mercancía en el mercado, pero nunca es solo eso. También es la expresión de la subjetividad del pintor, la obra de manos que se extienden a través del tiempo y la geografía para encontrar ojos receptivos. Y para comunicar una posibilidad utópica: “El arte”, escribió, “supone que la belleza no es una excepción —no existe a pesar de—, sino que es la base de un orden”.

Aunque el mundo de las mercancías está regido por la equivalencia, parte del atractivo de una pintura reside en su singularidad. Un Caravaggio no es lo mismo que un Courbet. No se puede cambiar a Picasso por Francis Bacon. Lo que eso significa es que el arte —incluso el arte realizado anónimamente o consumido en masa— es personal. Alguien lo hizo. Alguien lo ve.

Este idealismo —a menudo descrito, por él y por otros, como humanismo— es lo que separa a Berger de la corriente posmodernista del pensamiento crítico que Ways of Seeing anticipa en otros aspectos. También es lo que da a su crítica de arte fuerza moral y relevancia política.

Como muchos otros intelectuales británicos de su origen y generación, Berger, hijo de la clase media londinense con alguna ascendencia judía, se inclinó hacia la izquierda durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Nunca se afilió al Partido Comunista Británico; su marxismo le proporcionaba menos un cuerpo de doctrina que un conjunto de estímulos e intuiciones. Tenía una inclinación a favor del realismo y desconfiaba de la abstracción; encontraba huellas de la lucha de clases en cada rincón de la historia del arte; examinaba las vidas de los pintores en busca de pistas sobre las implicaciones sociales de su obra. Cuando ganó el Premio Booker en 1972, fue noticia —y se ganó enemigos— al donar la mitad del dinero del premio a los Panteras Negras británicos, para llamar la atención sobre el papel de los patrocinadores del premio en el colonialismo y el comercio de esclavos.

Pero en la segunda mitad de su carrera, los principios izquierdistas de Berger —su odio a la desigualdad, su reverencia por el trabajo, su convicción de que era posible una alternativa más humana al capitalismo— fueron filtrándose cada vez más a través de una sensibilidad teñida de conservadurismo. Se volvió escéptico de la modernidad y agudamente consciente de los costos del progreso tecnológico, que trae consigo desposesión, alienación y amnesia, junto con eficiencia, velocidad y conveniencia. Aunque seguiría involucrado en una gama conocida de causas izquierdistas hasta el final de su vida, su centro de gravedad cambió radicalmente en las décadas de 1970 y 1980 debido a su creciente vínculo con la vida rural.

Mientras trabajaba en un proyecto documental sobre trabajadores migrantes con el fotógrafo suizo Jean Mohr, Berger descubrió que la mayoría de las personas a las que entrevistaba habían sido pequeños agricultores o trabajadores agrícolas desarraigados de tierras en las que sus familias habían vivido durante generaciones. Se dio cuenta de que no tenía forma de comprender ese trasfondo, aunque era compartido por —según su estimación— cientos de millones de personas en todo el mundo.

Había pasado tiempo antes en el campo francés, pero a mediados de la década de 1970 se trasladó permanentemente a Alta Saboya, en los Alpes franceses, y se instaló en Quincy, una remota aldea, haciendo su vida entre los campesinos de allí.

Muchos escritores se mudan al campo en busca de refugio o respiro del torbellino de la vida literaria metropolitana. La ruralización de Berger fue un proyecto más serio y sostenido. Después de mudarse a Quincy, dedicaría gran parte de su energía creativa y crítica a ser testigo e intentar explicar, a sí mismo y a sus lectores, los contornos de un modo de existencia que estaba desapareciendo, y a comprender por qué importaba esa desaparición. Llegó a creer que una parte esencial de la experiencia humana estaba desapareciendo de la memoria.

Si se retrocede lo suficiente en el árbol genealógico, es probable que se encuentren personas que puedan clasificarse como campesinos. La agricultura a pequeña escala, complementada por la industria doméstica, la artesanía, la caza y la recolección, ha organizado gran parte de la vida humana durante la mayor parte de nuestra historia como especie. A partir de sus vecinos de Quincy, Berger extrapoló las dimensiones intelectuales, estéticas y espirituales del mundo campesino: su comprensión distintiva de las relaciones de una persona con los animales, la familia, la naturaleza y los muertos.

En la medida en que el punto de vista de Berger es contradictorio —una perspectiva que vincula el deseo de un futuro mejor con un apego obstinado al pasado—, se resume en la figura del campesino, un tipo humano que es a la vez ubicuo y casi invisible durante gran parte de la historia registrada de la humanidad. “Muy pocos campesinos se convierten en artistas”, señaló. “No es una cuestión de talento, sino de oportunidad y tiempo libre”. Como resultado, “el alma del campesino es tan desconocida o desconocida para la mayoría de las personas urbanas como lo son su resistencia física y las condiciones materiales de su trabajo”.

En la literatura y el arte europeos que Berger conocía mejor, las personas que trabajan la tierra, si están presentes, tienden a ser objeto de burla, compasión o idealización sentimental, todas ellas formas de condescendencia. No se trata solo de prejuicio metropolitano o elitismo burgués. El realista francés del siglo XIX Jean-François Millet era para Berger un artista “único”: “Ningún otro pintor europeo había tratado el trabajo rural como el tema central de su arte”. Sin embargo, fue un fracaso “porque el lenguaje de la pintura al óleo tradicional no podía acoger el tema que él aportaba”. Esto se debe a que la pintura de paisajes y el retrato rural se basan en el distanciamiento observacional. En esta tradición, Millet no encontró “ninguna fórmula para representar la física cercanía, dura y paciente, del trabajo de un campesino sobre, en lugar de frente a, la tierra”.

Los propios ensayos de Berger, que abordan la cuestión de la experiencia campesina de manera más abstracta y oblicua, quizá se acerquen más a captar su importancia. Al explorar la pregunta “¿Por qué mirar a los animales?” —en un ensayo del mismo título recopilado en About Looking—, Berger se concentra en un aspecto esencial de la conexión humana con otras especies al observar que “un campesino le toma cariño a su cerdo y se alegra de salar y conservar su carne. Lo significativo, y tan difícil de entender para el extraño urbano, es que las dos afirmaciones de esa frase están conectadas por un y y no por un pero”.

Berger tenía una veta romántica, pero no sentimentalizaba la vida en la tierra ni pintaba una imagen nostálgica de una existencia definida por el trabajo agotador, las dificultades frecuentes y una vulnerabilidad particular a los desastres naturales y económicos. La pregunta que planteó —a los migrantes y a las personas rurales desplazadas que encontró en Europa, África y Oriente Medio, y a la civilización moderna en su conjunto— fue: ¿Qué ocurre cuando se interrumpe esa continuidad, cuando se pierde ese sentido del lugar, del hogar, de los animales como fuente de compañía, trabajo y alimento?

La respuesta remite a su crítica. La supervivencia del campesino depende de la atención: al clima; a las costumbres y tradiciones; a una multitud de consideraciones prácticas que también son elecciones estéticas y éticas. ¿Cómo se siembra un campo? ¿Cómo se construye una silla? ¿Cómo se cría a un hijo? ¿Cómo se llora a los muertos?

El conocimiento que proporciona respuestas a esas preguntas se adquiere prestando atención, de una manera que no es cualitativamente distinta de la que un pintor aporta a un paisaje o un crítico a una pintura.

Eso es lo que corremos el riesgo de perder. O lo que, podría decir Berger, nos están robando, sobre todo las tecnologías que nos ofrecen novedades interminables y parecen satisfacer deseos que ni siquiera sabíamos que teníamos. La pérdida es una clausura de la memoria, del conocimiento de que existimos en la historia. No es abstracta: la rabia que define gran parte de la política moderna, en el mundo desarrollado y en el Sur global, tanto en la derecha como en la izquierda, puede entenderse como una reacción a la sensación de que algo que antes teníamos ha desaparecido. El duelo se manifiesta como agravio.

El arte —y la crítica de arte, en ese sentido— sugieren una alternativa frágil y condicional. Como dijo Berger: “Vivimos en un mundo de sufrimiento en el que el mal es desenfrenado, un mundo cuyos acontecimientos no confirman nuestro Ser, un mundo al que hay que resistirse. Es en esta situación cuando el momento estético ofrece esperanza”.

Fuente: The new York Times