Desde hace años hay en Pedro Almodóvar (Calzada de la Calatrava, 1949) una peculiaridad narrativa recurrente: la ruptura del tono trágico con inesperadas salidas humorísticas, muy breves, pero impactantes. La dama burguesa que reprende a su hija monja por interrumpirla mientras falsifica cuadros del pintor surrealista Chagall en Todo sobre mi madre; la recepcionista que comenta con una amiga, por teléfono, la rotundidad de sus deposiciones fecales en Hable con ella; el padre y el hijo que acuden a una boutique de segunda mano para vender, resignados, todo lo que la madre ha abandonado al huir del hogar, en La piel que habito. Son, como diría el crítico Roland Barthes, el punctum del filme, ese detalle especial e inesperado que atrae la atención de la imagen y altera su campo temático y formal.
Almodóvar es ese autor que recoge como nadie el testigo del esperpento español, que desplaza la tradición más popular a un primer plano y retrata lo folclórico desde la sabiduría de haberlo vivido. Pero es, también, el director más vanguardista, el que exuda underground en cada fotograma, el que refleja en su puesta en escena las tendencias globales en decoración, arte y moda. Eso también lo ha experimentado. Así es capaz de equilibrar, por un lado, la muñeca legionaria sobre el armario de la tele (en La flor de mi secreto) y, por otro, el jersey multicolor de Loewe en La habitación de al lado, cuyo precio alcanza las cuatro cifras.
Por eso, ante el estreno en España de su vigesimocuarta película, Amarga Navidad, ¿qué cabe esperar?
Las dos vidas de Almodóvar
Amarga Navidad es también, a su manera, un juego de balanzas: la historia de un director (Leonardo Sbaraglia) que rueda una historia sobre una directora (Bárbara Lennie). Este contexto autorreferencial ya lo trabajó en obras como Dolor y gloria, una posición que se presume ideal para plantear algunas de las cuestiones que han orbitado sus trabajos más biográficos: la creatividad, la familia y la maternidad (¿no es dirigir una forma de dar a luz?) o, muy especialmente, la relación entre arte y vida.
Pero ¿cómo se sitúa esta nueva película en el corpus de su director? Hay muchas tentativas de clasificar la filmografía almodovariana. De manera habitual, se suele nombrar la celebérrima Todo sobre mi madre (1999) como punto de inflexión entre un Almodóvar más castizo y festivo y otro más maduro y autorreflexivo.
En esta visión influyen dos aspectos. Por un lado, el unánime reconocimiento universal a la película, que acumuló destacados premios en certámenes cinematográficos de todo el mundo –y que culminó con la obtención del Oscar a la mejor película extranjera–. Por otro, la sustitución del género de la comedia loca por un tono dramático mucho más contenido que suele entenderse, de manera popular, como algo más “serio”.
Esto es cuestionable. En realidad, antes de Todo sobre mi madre, el director ya se manejaba bien en el terreno de los premios internacionales (ahí está su nominación al Oscar de 1989 con Mujeres al borde de un ataque de nervios) y del melodrama no cómico (La ley del deseo es de 1987). Sin embargo, es cierto que esta película marca un nuevo rumbo. En ella, el director de Kika deja atrás ciertos manierismos y referencias –el Madrid de los ochenta, la provocación hilarante– y adopta otros –el drama más trascendental y humano, la mirada internacional– porque también él se ha resituado en el mundo. Y, así, entendemos que esta evolución no puede ser sino fruto de su propia vida.
Hasta Mujeres…, la filmografía almodovariana tiene un escenario claro, Madrid, y unas formas dominantes (que no únicas): las de la comedia de enredo y provocación libertina, de múltiples líneas narrativas que se entrecruzan con cierto caos.
Esto no evita que aparezcan, de vez en cuando, otras orientaciones, como el drama más pasional de Entre tinieblas o el retrato neorrealista de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Almodóvar va curtiéndose, a través de este camino, desde la experimentalidad de su primera obra hasta el dominio técnico y la limpieza narrativa de las posteriores, entre referencias clásicas al underground, el pop y el casticismo.
A principios de los 90, sin embargo, el cineasta se alía con la productora francesa Ciby 2000 (que también ha aportado capital a la obra de autores como David Lynch o Emir Kusturica) y su mirada se internacionaliza. Tacones lejanos triunfa en Francia, Todo sobre mi madre rompe el Madrid nuclear y se traslada a la cosmopolita Barcelona, y La habitación de al lado nos lleva, de la mano de actrices de Hollywood, a otro continente.
El director es una figura cada vez más planetaria, pero, también, inevitablemente, más madura. La autorreferencialidad hilarante de Los amantes pasajeros (2013) es una excepción en una dirección que apuesta por códigos más trágicos como el drama familiar (Volver) o el thriller (La mala educación). Su propia vida acumula responsabilidades y preocupaciones: Almodóvar adquiere un compromiso político más marcado, su cuerpo comienza a experimentar el desgaste de la edad y su cine deja progresivamente de lado la frivolidad para adoptar un mayor realismo narrativo y formal.
Dulce y amarga Navidad
El último eslabón en esta cadena es, como decíamos al principio, esa Amarga Navidad sobre la cual cabe profetizar una continuidad en la etapa otoñal, comedida, de su obra, fruto de su proyección global y de su propia evolución como persona. Para bien o para mal, y como el resto de los mortales, Almodóvar no puede recuperar su tiempo perdido, pero tampoco le interesa hacerlo.
Los fans, aun así, seguiremos esperando en cada nueva película esos puntuales deslices cómicos, esos tímidos vistazos a su época más juguetona, que nos recuerdan, a golpe de impacto surrealista y cañí, quién es Pedro Almodóvar: en origen, un proletario forjado en los excesos de la Movida; después, un acomodado icono cultural; por siempre, el cineasta que mejor supo reflejar su propia vida en el arte.
*Profesor en el Grado en Comunicación Audiovisual, Universidad San Jorge.
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation.
[Fotos: El Deseo/ Teresa Isasi; Macusa Cores]