Las películas más premiadas de este año son una gran oportunidad para adentrarse en el mundo literario que las inspiró. Ya sea porque reflejan en sus adaptaciones grandes logros creativos que engrosan los textos o porque sus cambios, omisiones y desviaciones vuelven la lectura de los libros un ejercicio de reflexión acerca de conceptos como adaptación o la traslación de un género a otro. En todo caso, vuelve la lectura y la ida al cine algo más interesante aún.
Una de las adaptaciones más conflictivas y por ende que invita a la lectura del clásico que la inspiró es Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), de Mary Shelley. Escrita tras la ciencia de la Ilustración y la metafísica romántica, la novela fue recibida inicialmente con recelo, acusada de impiedad y exceso. Su estructura es estratificada –cartas que encierran confesiones que encierran la narrativa de la criatura– y su motor moral se malinterpreta cada vez que el monstruo se reduce a su cuerpo. La afirmación central de Shelley es que la creación sin responsabilidad es violencia. La criatura no se vuelve asesina porque sea antinatural, sino porque se le niega el reconocimiento después de adquirir el lenguaje, la ética y el deseo.
Frankenstein, de Guillermo del Toro, nominada a mejor película, mejor director, mejor guion adaptado, mejor actor, diseño de producción y banda sonora, traslada el argumento esencial de la novela a una edulcorada historia de castigo y redención del padre. La abstracción moral de Shelley se pierde en un sinfín de escenas de intentos de reconciliación padre-hijo y la aceptación y el amor convierte al clásico implacable en una comedia romántica. La adaptación no moderniza el tema de la novela, sino que convierte su lógica en una condición necesaria para el tratamiento psicológico. La responsabilidad ya no es un término filosófico, sino una cuestión de vínculos, culpa y perdón. Leer la novela se vuelve indispensable para poder entender el grado de distancia que tomó Del Toro del original.
Totalmente diferente es el caso de Hamnet (2020), de Maggie O’Farrell, que opera en el registro opuesto. Es una novela de interioridad doméstica, galardonada con el Premio de Ficción Femenina y ampliamente recibida como una corrección a la creación de mitos biográficos. El dato histórico –la muerte del hijo de Shakespeare, de once años, en 1596– no se trata como una curiosidad literaria, sino como el núcleo de la reorganización de un hogar. O’Farrell desplaza a la figura canónica y centra la atención en Agnes, la madre, cuyo conocimiento es sensorial más que discursivo. La novela se estructura en torno a la percepción: las plantas, la respiración, la piel, el clima. Dos líneas temporales se entrelazan –el cortejo y el matrimonio, la enfermedad y la muerte– hasta que la composición de Hamlet se reimagina como un acto de conversión más que de inspiración: el dolor adquiere forma.
Hamnet, de Chloé Zhao, nominada a mejor película, mejor actriz (Jessie Buckley), mejor guion adaptado y mejor fotografía, convierte ese registro interior en una un espacio abierto e insondable. Lo que la novela articula, el presagio, la resistencia, la capacidad de resiliencia, la película lo escenifica a través de habitaciones, silencios y rutinas corporales. La casa se expande. El matrimonio pierde simetría. La adaptación no interpreta las emociones del libro, sino que les asigna una arquitectura. La introspección de la literatura se convierte en cine.
Sueño de trenes (2011), de Denis Johnson, pertenece a una tradición diferente: el minimalismo estadounidense como elegía. Ampliada a partir de un cuento y considerada una de las obras más importantes de Johnson, la novela sigue a Robert Grainier, un obrero nacido a finales del siglo XIX que ayuda a construir ferrocarriles y a talar bosques, se casa y pierde a su familia en un incendio que puede ser accidental o no. Johnson omite la psicología. El tiempo avanza sin comentarios. La industrialización aparece como un clima más que como un concepto.
La película Sueño de trenes, dirigida por Clint Bentley y Greg Kwedar y nominada a mejor película, mejor guion adaptado y mejor diseño de sonido, traduce esa forma de ver el mundo en silencios extendidos y en imágenes que detiene el tiempo y remiten a un modo de ver la vida simple. De la misma manera que la novela, la película obliga al espectador a habitar esa vida. El trabajo se hace visible, palpable. La espera se hace legible. La adaptación no añade incidentes, añade tiempo. El rechazo de Johnson al espectáculo se convierte en la película en una justificación logradísima de ese rechazo.
Vineland (1990), de Thomas Pynchon, se resiste a ese nivel de contención e inacción. Publicada tras un largo silencio, la novela fusiona el slapstick con la teoría política, la cultura pop con la vigilancia. La búsqueda de Prairie Wheeler de su madre, una antigua radical convertida en informante, se desarrolla entre ninjas, agentes federales y detritus televisivos. El verdadero tema del libro es la acomodación: cómo el entretenimiento absorbe la disidencia, cómo el miedo se convierte en rutina.
Una batalla tras otra, de Paul Thomas Anderson, nominada a mejor película, mejor director, mejor guion adaptado y mejor edición, trata la novela de Pynchon no como un mapa narrativo, sino como un modelo para hacer diagnóstico. Los personajes y los acontecimientos se reconfiguran. La política se convierte en espectáculo y la historia no es tanto la trama sino la maquinaria que permite contar el poder operativo del arte, trasladando una narración en tiempo y espacio solo para comprobar que los temas resisten.
Metafísica de los tubos (2000), de Amélie Nothomb es una memoria de la infancia en forma de experimento metafísico. Uno de sus libros mas interesantes, Nothomb imagina la infancia como una neutralidad divina: un ser sin sensaciones que despierta a la humanidad a través del gusto, el dolor y el lenguaje. El estilo es cristalino e irónico, la trama es episódica. La película animada Little Amélie or the Character of Rain, dirigida por Maïlys Vallade y Liane-Cho Han y nominada a mejor película animada, asigna una gramática visual a la conciencia preverbal. La metáfora se convierte en entorno. La memoria se convierte en movimiento. Una fiesta sobre el nacimiento a la vida y al ser.
En todos estos casos, la adaptación no funciona ni como homenaje ni como dependencia. Los libros no son materia prima. Son sistemas de pensamiento acabados: Shelley, sobre la creación y el abandono; O’Farrell, sobre el dolor y la forma; Johnson, sobre la desaparición y la resistencia; Pynchon, sobre la absorción política; Nothomb, sobre el origen de la conciencia. Lo que el cine toma de ellos no es la trama, sino la estructura: formas de organizar el miedo, el tiempo y la responsabilidad, la idea de la existencia.
Este año, los premios presentan una oportunidad únicas para leer grandes obras que confirman que la relación entre el cine y la literatura es profunda, compleja y maravillosamente orquestada.
[Fotos: archivo; Reuters/ Maja Smiejkowska]