"Cuando muere, Gardel no recibe homenajes oficiales"

Hoy es nuestro gran ícono cultural, pero en los tiempos previos al accidente aéreo que le costó la vida (24 de junio de 1935, en Medellín, Colombia), ante la salida de sus películas, y luego durante sus exequias (en febrero del año siguiente, en Buenos Aires) fue objeto de diatribas y estigmatizado como "guarango". El mundo de la cultura se dividió entre quienes lo defendieron y quienes se abstuvieron de opinar, por una íntima condena a su "cosmopolitismo".

En "Luto en la Guardia Nueva. Cuando Buenos Aires lloró a Gardel" (Ed. Vuelta a la Página, 2016), la historiadora Ema Cibotti reconstruye esa campaña encabezada por monseñor Gustavo Franceschi, director de la revista Criterio, y las implicancias que tuvo. Una evocación interesante en estos días en que su "Buenos Aires querido" homenajea al tango.

— Hay temas sobre los que los argentinos creemos saberlo todo, Carlos Gardel es uno. Pero cuando se mira de cerca aparecen muchas cosas de las que no teníamos idea y resultan no ser tan verdaderas otras que dábamos por sentadas. En este libro aparecen aspectos de la vida de Gardel y posteriores que fueron importantes y de los que no se habla.

— De la vida histórica que, digamos…

— … supera la biológica.

— Exactamente. Durante muchos años, inclusive está en la web, circulaba esta anécdota casi frívola y muy recortada en relación a lo que fue la andanada, las diatribas de monseñor (Gustavo) Franceschi que en su momento era el director de Criterio, y era un hombre importante dentro de la Iglesia, estamos hablando de la década del 30. Él empieza a dirigir la revista en el 32. Son andanadas y diatribas contra Gardel a raíz de la muerte del "Zorzal". Claro, lo que yo leía era siempre el mismo párrafo, un párrafo recortado, de estas expresiones de monseñor Franceschi. Pero cuando voy a la revista Criterio, me encuentro que no es solamente una pequeña nota, es una editorial larga y no es una sola. Gardel muere, ya sabemos, el 24 de junio del 35 y lo entierran, porque repatrian los restos, el 6 de febrero del 36. Bueno, Franceschi repite sus andanadas en febrero y en marzo del 36 pero además estas diatribas eran una estrategia discursiva. Sus andanadas no habían empezado estrictamente con la muerte de Gardel, sino que eran anteriores. Encontré referencias sobre Gardel y los filmes de Gardel en Criterio.

— Criticaba las películas de Gardel…

— Claro, está criticando a un personaje que para él es disoluto, porque Gardel encarnaba a una Argentina laicista, cosmopolita, inmigrante, de costumbres liberales; o sea, todo lo que Franceschi creía que disolvía lo argentino, o la argentinidad que él suponía que había que defender.

— Le molestaba porque era una cultura que se exportaba, ya que Gardel en ese momento filmaba en Hollywood.

— Exactamente. Él se pregunta cuál es la proyección del país con semejante nivel de película. Lo trata de amoral, de inmoral.

— Al comentar el funeral, describe a la gente que va al velatorio de Gardel, leo: "féminas que se habían embadurnado la cara, compadres de cintura quebrada y sonrisa cachadora", es muy gracioso porque uno se lo puede imaginar…

— Sí, totalmente.

— También le molesta que cantaran el himno y al mismo tiempo el tango o boleros, que mezclaran.

— Exacto. Bueno, lo persigue no solamente durante el funeral con este tipo de expresiones sino apenas muerto. Pero lo que es interesante es que él tiene una estrategia que es ir a fondo contra lo que define "el hombre del tango". Y antes define lo que es el guarango, como una suerte de anticipador del "hombre del tango". Es decir que él tiene una suerte de señalamiento de estirpes sociales en degradación: empezamos con el gaucho, seguimos con el compadre, continuamos con el compadrito, después viene el guarango y finalmente el hombre del tango.

— Esas diatribas de Franceschi, ¿tuvieron algún efecto?

— En principio digamos que cuando Franceschi escribe es miembro de la Academia Argentina de Letras, por lo tanto lo que él escribió en Criterio en esos años lo tienen que haber leído todos los académicos, por ejemplo Borges, Victoria Ocampo. Lo segundo es que las diatribas son contestadas, en el sentido francés del término, interpeladas, por Julio De Caro, Libertad Lamarque, Mercedes Simone; hombres y mujeres del teatro, de la canción, los artistas de la época, que con mucho coraje cívico se juntan en una revista que entonces se llamaba Sintonía, muy extendida y popular, y un letrista de tango que hoy está totalmente olvidado, Luque Lobos, los reúne para salir a enfrentar  los decires, mal decires, de Franceschi. Y es interesante esta suerte como de…

— Polémica.

— Claro, de expresión de contraacusación a Franceschi, y creo debe haber sido una sorpresa para Franceschi encontrarse con esta resistencia. Franceschi dijo que a Gardel la sociedad lo iba a olvidar a los seis meses. O sea que evidentemente no conocía lo popular, no entendía el tango. Pero en el mediano plazo, tuvo éxito porque preanunció lo que iba a ser una suerte de amordazamiento, sobre todo de las letras de tango, ya que a la música es difícil amordazarla, y porque además los censores gracias a Dios no entendían mucho de lo que era De Caro y las innovaciones de la Guardia Nueva. Pero lo que uno pensaba que había sido una intervención de censura estatal concreta a partir del año 43, fecha en la que se dice que empezó la censura contra las letras de tango;  la verdad es que lo que yo reviso indica que la censura empezó antes, pero en forma de autocensura y con voces increíbles, por ejemplo, Julio Korn, que era el director de Radiolandia, diciendo que las letras se tenían que moralizar, y esto lo escribe en el 36, o sea, bastante antes del 43.

— Lo que surge de la lectura del libro es que previamente,  en torno al tango, había una vida cultural bastante libre en Buenos Aires…

— La sociedad rioplatense era una sociedad muy abierta. El tango era un género que solamente se podía crear en sociedades de impacto inmigratorio, laicas, porque el abrazo del baile del tango puede ser visto como fruto del pecado por cualquier mirada religiosa; por lo tanto tenían que ser sociedades de prácticas laicistas, al margen de que la gente fuera o no a la iglesia, creyera o no en Dios. Tiene que ver con una práctica social y cultural muy abierta y sociedades alfabetizadas, porque las letras de tango requieren de un público que exija que se cuenten historias, que le lleguen al corazón y que la gente las pueda repetir. Se necesita alfabetización, lectores. Y esto es lo que pasa en Buenos Aires en los años 10, 20. La sociedad gardeliana, la sociedad que lo generó a Gardel, es liberal en las costumbres, laicista y alfabetizada.

— Quizás la misma muerte de Gardel haya contribuido a que se acelere ese movimiento de censura…

— Es interesante, acá empezamos con lo contrafáctico necesariamente. En la historia del tango, después de la Guardia Vieja, que es la primera formación orquestal, viene la Guardia Nueva, Julio De Caro, el amigo de Gardel, por otra parte, que tienen toda esta etapa larga, del 20 al 35, es una "década" de 15 años. Gardel muere justo cuando empiezan a aparecer otros cantantes y entonces empieza lo que en el tango se llama la "década de oro", que es larga también, va del 35 al 50 prácticamente. Es cuando efectivamente se empiezan a reconocer orquestas y cantantes. Y no es lo mismo el tango, "Cambalache", o "Mi noche triste", cantado por tal con la orquesta tal o tal otro con otra orquesta. Van variando mucho los gustos, el público es muy vital, muy homogéneo, pero también se segmenta en función de los gustos orquestales. Y no sé qué hubiera pasado con esos cantantes si Gardel hubiera vivido, cómo hubieran despegado esas nuevas voces, porque la capacidad de Gardel para expresar sentimientos cantando era tan extraordinaria que probablemente hubiera sido una sombra difícil de superar.

— Si bien indudablemente Gardel es un ícono de la cultura, institucionalmente no hubo un reconocimiento proporcional…

— Cuando él muere inmediatamente se empieza a discutir, en junio, julio del 35, qué homenaje. No recibió homenajes oficiales. En el Consejo Deliberante, hubo intención de bautizar una calle con su nombre, pero no prosperó, hubo impedimentos, hubo voces que dijeron no. Cuando uno mira el espacio urbano, la figura de Gardel, su reconocimiento simbólico histórico, está recortado al Abasto y a la Chacarita.

— De hecho la estación Gardel es bastante reciente.

— Sí, recién ahora se empiezan a abrir algunas manifestaciones de reconocimiento urbano a la figura de Gardel. Pero son todavía casi mezquinas, diría. Y en la época fue claramente censurada esta opción.

— ¿Y eso tiene un origen en aquel episodio, de calificarlo como un inmoral?

— Claro, y acá es interesante porque la otra cosa que impacta cuando uno revisa la prosa de Franceschi, que por otra parte escribía muy bien, lo cierto es que a Gardel no lo defienden tampoco los grandes. ¿Dónde estaba (Homero) Manzi? ¿Por qué no sale al cruce Discepolín o el otro Discépolo, Armando? ¿Por qué no salen (Arturo) Jauretche y (Raúl) Scalabrini Ortiz a decir algo? No dicen nada. Franceschi dice lo que quiere y las respuestas vienen de los artistas que habían conocido a Gardel, y que no tenían hacia él ningún tipo de prurito como el de Manzi, que decía que Gardel había filmado en el extranjero. Y acá esto se cruza entonces con el nacionalismo de esos años, definido por el territorio más que por la gente; Gardel trabajando en el extranjero aparece no solo como un outsider sino como una figura a la que hay que recriminarle su falta de sentido nacionalista.

— Monseñor Franceschi dice que en sus películas Gardel se pasea con "mujeres de vida airada", que todas las mujeres que aparecen en sus películas lo son…

— Sí, dice que son "perdidas" o "lelas".

— ¿Hay algo de eso? ¿Cómo son las mujeres de las películas de Gardel?

—En Cuesta abajo, la película es extraordinaria, yo nunca vi una escena más subida de tono que la de Gardel abrazando a su amor imposible, una mujer que se arrepiente de haberlo dejado, engañado, increpándola, pero no de un modo agresivo. Hay todo tipo de mujeres en el cine de Gardel, porque está la madre, está la amiga, que no es la amante ni la chica lela, es la amiga. La mirada sobre las mujeres es mucho más plural de lo que uno imagina. Por eso las actrices y cantantes salieron a defenderlo. Todas decían que él había sido un hombre muy respetuoso de la condición femenina. Era muy tierno y un poco infantil en las descripciones de las mujeres que lo trataron. Y estaba además todo el tiempo hablando del canto, de su vocación y dando consejos, siempre alrededor de esta cuestión de la voz. Así lo recrean las mujeres que lo trataron.

[Se pueden obtener ejemplares del libro de Cibotti escribiendo a info@vueltalapagina.com]