"Fuera de lugar" es el título de la nueva novela de Martín Kohan con la que vuelve a publicar en la editorial española Anagrama. El nombre que eligió no es azaroso (como nada de lo que hace), por el contrario: no sólo define esta obra, sino que también lo define como escritor. El desplazamiento es el lugar que habita Kohan, la descolocación es su territorio, moverse entre márgenes para evitar la rigidez de lo establecido es siempre su búsqueda.

Como lo propuso en "Dos veces junio" o en "Ciencias morales", aquí la ficción permite reflexionar una vez más sobre la perversidad y la aberración a las que puede llegar el ser humano a partir de un grupo de personas que se dedica a fotografiar chicos desnudos para vender las imágenes en países lejanos. Con una atmósfera que recuerda a la sordidez del anciano que compuso en "Cuentas pendientes" y apelando a recursos de la novela negra, Kohan retoma los temas de su literatura con nuevos recursos formales: una primera parte de ochenta páginas y una segunda hilvanada en capítulos breves.

En esta entrevista con Infobae, Martín Kohan habla de los géneros literarios, sobre ese diálogo que establece Fuera de lugar con sus novelas anteriores y de cómo "La banalidad del mal" de Hannah Arendt es una posible puerta de entrada a este libro; además de señalar por qué lo perturba la figura del lector distraído.

—No lo vivo más que como el resultado, no sé si decir espontáneo, pero no estoy bajo un formato autoimpuesto de exigencia forzada u obligada. Por suerte para mí, en el sentido de que me gusta hacer esto y lo disfruto, salieron estos libros. Como lo percibo del lado de la escritura y mi relación con ella, es que una idea surge y da ganas de escribirlo.

—No lo mido, no estoy pendiente. Sí estoy pendiente cuando se me ocurre algo y cuando ese algo madura y tenés entusiasmo y ganas de escribirlo. Tampoco me mortifiqué si pasaba el tiempo y no se me ocurría nada. Si no se me ocurre nada, no pasa nada y si se me ocurren varias cosas que me parece que valen la pena, las escribo y si eso resulta que hay mucho en juego, me alegro. No hay mandato, ni tampoco hay mandato autoimpuesto, por suerte —yo que tiendo bastante a la norma— en lo que hace a la escritura. No tengo esa lógica de forzamiento, lo hago al ritmo de mis ganas.

—Me interesa mucho y me interesa mucho justamente por mi propia descolocación respecto a la versión fuerte de los géneros. La lectura de Anagrama, que así es como lo tomo, una lectura: "Leo este libro —estoy inventando un yo de una editorial—, he leído esta novela y va en esta clave". Me pareció una lectura legítima y seguramente acertada. Mi reflexión sobre los géneros tiene que ver con la manera misma de pensar la escritura y, si se quiere, qué relación entablás entre la escritura y ese tipo de marcas que ya están siempre establecidas. Obviamente, nunca escribís desde la nada y entonces el punto es cómo te relacionás con tradiciones, marcas, pautas y todo lo muchísimo que se escribió antes. Si todo eso que se escribió antes está encuadrado o activado como género, mi precaución tiende a ser la de ver que el género no funcione como una máquina narrativa que resuelve por sí misma la propia narración, en el sentido de una muy fuerte codificación como se supone que es un género. Vale para todos los géneros, la vuelta del terror o el fantástico, el policial, la novela negra. La cuestión es ver qué hace cada escritor o cada libro con ese género. Si el género está ahí como una máquina que de manera preestablecida va a resolver, en tanto que género, las cuestiones de la narración o si, al revés, la narración está ahí para interpelar, desviar, transformar e intervenir sobre los códigos de un género.

—Obviamente me interesa el desplazamiento, que es lo que me pasa también como lector. Es decir, a mí me gusta muchísimo lo que Marcelo Cohen hace con la tradición de la ciencia ficción, me gusta mucho más que la ciencia ficción. Incluso, y no quiero sonar pedante, me interesa eso y la ciencia ficción no, en el sentido del género establecido. Me interesa mucho lo que ha hecho Juan José Saer en La pesquisa con la tradición del policial. Me gusta más que la convención del policial como convención. O lo que hace [Ricardo] Piglia usando ficción, ensayo y crítica literaria con la tradición del género policial, más que esos textos donde el texto está ahí para resolver una narración y no para problematizarla.

—Coincido, yo creo que no y justamente en términos de género. Una cosa es que haya una temática que se vincula con la pornografía o que entren elementos de la pornografía como los materiales de una narración. La narración no es pornográfica, en el sentido de que lo que se supone que le pasa al lector de pornografía no es lo que le va a pasar al lector de esta novela, sin dudas. En todo caso, se trata de tomar esos materiales que tienen también un encuadre genérico muy reconocible, muy pautado y muy establecido, y trabajarlos de otra manera, llevarlos hacia otro lugar, provocar otras resonancias, hacerlos entrar al libro en función de otro tiempo de dinámicas.

—Lo que me decís me parece exacto y responde de un modo mejor a como intenté hacerlo yo a la pregunta anterior: pornografía y elipsis son antitéticas, no podría ser pornográfica una construcción basada en la elipsis. Efectivamente, toda esa primera parte de la novela está construida con base en determinadas elipsis, que son justamente elipsis de aquello que en la pornografía es lo explícito. No sólo hay elipsis en vez de lo explícito, lo que queda elidido en la novela es aquello que en la pornografía no puedo sino ser explícito. Entonces, está la escena de la pornografía, la anticipación de la contemplación pornográfica, la construcción del formato pornográfico y no hay pornografía, sino otra cosa que me parece que permite asomarse a ese mundo que está ligado a otro tipo de variables o que esas variables quedan más en primer plano por las elipsis, que es lo que puede haber ahí de sordidez. Esos mismos materiales que en una primera parte sostuvieron la puesta en escena de la pornografía, con esos mismos materiales se va a construir una intriga policial, que es algo que tampoco respondería a la lógica pornográfica, que es contemplar eso y ya.

—Exactamente, porque creo que tampoco responde, de una forma que uno debería admitir como estrictamente convencional, a los parámetros del policial e incluso de la novela negra. En este sentido: ¿hay un muerto? Sí. ¿Hay una investigación? Sí. ¿Hay un enigma? Sí. ¿Hay marcas respecto de ciertas condiciones de la tradición de lo negro, en el sentido en que el que investiga no es un policía, la ausencia del Estado, el retraimiento de la ley? Todo eso uno lo reconoce, pero también creo que con esos mismos materiales en Fuera de lugar pasa siempre otra cosa. Todo eso está corrido, desviado, movido y la novela funciona de otro modo.

—Todo indica que sí. No es premeditado, por supuesto y cualquier cosa que sea una obsesión, o dicho más tenuemente, una insistencia, es aquello que uno no busca. Lo que va a insistir, insiste solo. Si vos me decís si hay premeditación, no, en absoluto. Las ideas se me ocurren como se me ocurren y maduran como maduran, y aquello que puede aparecer de libro en libro es porque es una genuina insistencia en mí y yo no lo busco. Uno podría decir que esas cosas me buscan y que yo no salgo en busca de ellas. Usaste una expresión para mí muy fuerte y un poco perturbadora que es la del lector distraído, que es una figura que me perturba, porque no soy un lector distraído y mi idea de la literatura y de la lectura no va exactamente en esa dirección y, al mismo tiempo, empíricamente eso puede pasar. Creo que efectivamente eso está y yo tendría que pensar más en eso. Tu caracterización fue muy exacta: el lector distraído pispea un poco, mira un poco la contratapa y dice: "Una novela sobre pedofilia", como en otro momento era una novela sobre la dictadura y a mí me afecta, porque después se dan una serie de definiciones sobre eso de las que probablemente yo debería aprender a mantenerme un poco más indiferente y no logro mantenerme indiferente en lo más mínimo. No hay posibilidad en esos casos de dar una discusión como a mí me gustaría, porque no hay una elaboración de lectura y entonces está muy cerca del prejuicio esa lectura distraída, de hecho, es una no lectura. La novela de la dictadura, la definición es por tema, del tipo composición tema, que si tienen el respaldo de una lectura, que sería perfectamente válido porque donde hay una lectura hay una posibilidad de discusión, incluso donde hay una lectura hay una posibilidad del desacuerdo. El asunto es el que pispea y se pronuncia, que es algo que hoy, quizás favorecido por las nuevas tecnologías, ocurre muchísimo y uno no debería engancharse y yo me engancho infaliblemente.

—Es perfectamente legítima y es una expresión tecnológica de lo que en otro momento era el boludeo de café. Te juntás y "¿leíste la de tal?". "No". "¿Y la de tal?". "No". Nadie la leyó, pero todos saben cómo debe ser. Ninguno leyó. La trivialidad de la que uno pudo haber participado circunstancialmente, creo que no, de hablamos y no sabemos, cuando eso cobra forma de una intervención pública, y las nuevas tecnologías permiten que eso cobre forma de intervención pública, a mí me resulta más difícil, porque no estoy de acuerdo en muchos casos y tampoco encuentro forma de una discusión. Porque uno discute una lectura con otra lectura, porque cuando no es una lectura, sino una especie de capricho o una concepción de la literatura que uno no comparte. Cualquier lectura es legítima y cualquier entrada lo es y eso permite una discusión sobre cómo y qué leemos, el problema es cuando el lector distraído, el que pispea, el lector que es un no lector, pone en juego cosas que no tienen una lectura atrás y entonces ahí no podés discutir.

—Estoy muy de acuerdo y creo, como decías antes, en que es una insistencia, porque es algo que apareció en Dos veces junio, en Ciencias morales también estaba. La cuestión del mal me interesa especialmente y me interesa en el registro que vos decías. Ese modo de la perversión que consiste en que el que ejerce el mal no sólo no lo asume necesariamente como mal, sino que, incluso, puede erigirlo como el bien. Esa figura del moralista y muchos personajes que construyo responden un poco a eso: de una absoluta rectitud o con un sentido del deber altísimo, es decir, que no sólo no son transgresores de la moral, sino que serían en más de un sentido moralistas. Postulan una idea del bien muy fuerte, la sostienen a rajatabla, tematizan la cuestión del deber. El doctor Mesiano, en Dos veces junio o Biasutto, en Ciencias morales y luego algunos de los personajes de Fuera de lugar, están muy preocupados por el bien y por el deber y luego lo que hacen, sea la tortura, esconderse en un baño a espiar a los pibes o sacarles fotos a los nenes desnudos, es tan siniestro, macabro y del orden de la depravación. Lo que me interesa muchísimo es cómo eso puede hacerse como una práctica del bien, suponerse y concebirse como una práctica del bien con absoluta convicción, sin cinismo y sin hipocresía. No es que son siniestros y se hacen los santos. Están realmente convencidos. Los personajes de la primera parte de Fuera de lugar traté que rondaran esa posibilidad de que el lector los viera hacer estas cosas y los vi también convencidos de que no están haciendo nada.

—Me parece que sí, que hay algo sórdido siempre. La sordidez e incluso el lugar de malestar que puede llegar a tener el lector creo que tienen que ver con el tono que elegí para narrar eso y que justamente no es el tono de la moral, es lo contrario. En ese punto, cada libro pude escribirlo cuando encontré el tono con el que abordar esos materiales. La sordidez del viejo no es interpelada ni abordada ni desde el espanto que esa sordidez supondría, ni desde una visión edificante, ni desde una celebración empática de la sordidez. Ninguna de esas variables, sino una especie de distancia y proximidad que después se va a entender, porque el narrador está relacionado con el viejo y no fuera de la historia, como parecía. En el caso de Ciencias morales es haber encontrado un tono como reglamentario para narrar, como si narrara el reglamento. Cuando lo sórdido se narra en ese registro casi neutro, me parece que eso que vos traías a colación, que es lo La banalidad del mal, tiene que ver con eso: el modo en que se normaliza. Lo que encontré en estos libros es la posibilidad de traducir la aberración al lenguaje de la normalidad.