Ardiente y despótica: así calificó Baudelaire la nueva música de Wagner que acababa de escuchar en un concierto en París. Desde el comienzo esta música parecía poseer el secreto de liberar las pulsiones de vida, pero también las de destrucción y de muerte, y poco más tarde Nietzsche reconocería en ella la supervivencia del espíritu dionisíaco. Inspirado por los aspectos sombríos de las óperas del compositor alemán, Pablo Rotemberg puso en escena La Wagner, refinado teatro de la crueldad que, desde hace unos años, continúa perturbando a sucesivas camadas de espectadores.
Se ha dicho que esta obra sacude los estereotipos de género. Desnudas durante toda la función, las bailarinas agotan la gama de actitudes corporales y sexuales que pueden encontrarse entre los polos tradicionalmente asignados a lo femenino y lo masculino. Toleraríamos mal el sadismo que se infligen si fueran varones quienes lo ejercieran sobre mujeres, y si contáramos con un director de mirada más convencional. Que la sexualidad femenina es tan polimorfa como cualquier otra: ¿eso no lo sabíamos ya? Tal vez no lo suficiente. En cualquier caso, La Wagner aprovecha el impulso para distanciarse también del homoerotismo masculino que se convirtió en cliché de tanta danza contemporánea.
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Ya el propio Wagner, incluso a su pesar, había dejado entrelazada la relación entre danza y erotismo. Cuando se estrenó Tannhäuser en la Ópera de París, en 1861, el compositor tuvo que doblegarse ante la manía francesa por el ballet y expandir la escena inicial –donde se bailaba una bacanal– con una coreografía ideada nada menos que por Marius Petipa. Siglo y medio después, una puesta de Tannhäuser repitió el escándalo apelando a recursos poco sutiles: ante la propuesta del régisseur Olivier Py, parte del público esperaba menos deleitarse con la voz sublime de Nina Stemme que entrever al actor porno Hervé-Pierre Gustave haciendo valer su profesional erección en la escena de la orgía.
Obra donde el arrojo físico es la norma, en La Wagner argentina los cuerpos se exponen al riesgo y a la lesión. Pero la violencia está estilizada al punto exacto para que resulte tolerable y, justo cuando la distancia entre la representación y los espectadores amaga con eliminarse, la obra termina. Lo que se da es más bien el choque entre los cuerpos hiperentrenados para la exposición y la pasividad del auditorio, más bien subcapacitado para asimilar un espectáculo inquietante. Víctimas y verdugas, entretanto, intercambian sus roles, y resurgen de cada escena casi como si nada hubiera ocurrido. O se inmolan al igual que Senta y Brunilda, convirtiendo en precipicio el borde de una silla. Nadie olvidará la violación rigurosamente coreografiada de la que Carla Rímola sale ilesa, lo mismo que una heroína de Sade, para bailar de inmediato una especie de macabro baile flamenco.
Contra todo pronóstico, La Wagner logra enrarecer otro de los lugares comunes más tenaces de la danza: la desnudez de la bailarina. Sobrellevamos bien esa desnudez en escena, sobre todo cuando se presenta sublimada por el movimiento. Nadie está menos "en carne" que una bailarina, aunque esté desnuda, sostuvo Sartre en un oasis de su farragoso El ser y la nada (1943). También notó que el cuerpo agraciado es aquel cuerpo desnudo "al que sus actos circundan de un vestido invisible, ocultando por completo su carne, aunque esta se encuentre totalmente expuesta a los ojos de los espectadores". "El deseo", sentenció tal vez con razón, "es el intento de desnudar al cuerpo de sus movimientos como de sus vestidos para hacerlo existir como pura carne".
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Estas valquirias nudistas son hijas tardías de un linaje convulso. En sus comienzos, la danza moderna persiguió la utopía de un cuerpo desnudo y liberado de las convenciones burguesas. Esto puede verificarse en la corriente expresionista alemana y austríaca de la época de Weimar, en figuras como Rudolf von Laban, Mary Wigman y la comunidad libertaria que hizo del Monte Verità su concurrido meeting point. En esta obra de rasgos neoexpresionistas, Rotemberg evoca esa constelación desaparecida, indisociable del mundo del entrenamiento marcial y gimnástico. También nos recuerda, mediante la conexión violenta de la música y el movimiento, que por entonces se estaba incubando la apropiación nazi tanto de la mitología wagneriana como de la Ausdruckstanz o "danza de expresión".
Las bailarinas de Rotemberg, sin embargo, reinterpretan la música de Wagner mediante un fraseo del movimiento que plantea otra manera de distribuir los acentos, los impulsos, las suspensiones; también los cambios de velocidad, las pausas eventuales o las transferencias de peso. La solemnidad orquestal se suaviza con bossa novas a la italiana o se ensombrece con las atmósferas sonoras de Phill Niblock, pero el principio pop del collage se extiende a la propia música de Wagner. En la obra no sólo se entremezclan pasajes de óperas muy diferentes, sino también versiones dispares que van desde Karl Böhm hasta Pierre Boulez, pasando por Karajan, Haitink y Solti.
Aunque se desvive por hallar nuevas formas de agitar el cuerpo humano, la danza contemporánea no deja de redescubrir la belleza y la potencia de la ausencia de movimiento. Una escena clave de La Wagner nos obliga a contemplar largo rato a esta cuatro valquirias sentadas frente a nosotros, mientras escuchamos el preludio al acto tercero de Tristán e Isolda: sus torsos desnudos apenas se estremecen al ritmo de la respiración, mientras en sus rostros aflora una rara neutralidad de la que está ausente toda procacidad, pero también todo pudor.
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* La Wagner, con Ayelén Clavin, Carla Di Grazia, Josefina Gorostiza y Carla Rímola, y dirección de Pablo Rotemberg, puede verse los sábados a las 20:00 en Espacio Callejón (Humahuaca 3759).
** Sobre el erotismo en la época de la República de Weimar, existe un libro reciente y ameno, que recopila abundante material gráfico. Aún no se tradujo al español: Voluptuous Panic: The Erotic World of Weimar Berlin, de Mel Gordon (edición ampliada, Feral House, Los Angeles, 2006).
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