Pablo Gianera ante el gran misterio de la música

El escritor Ennio Flaiano decía en Diario nocturno —publicado en español por la editorial Fiordo hace algunos años— que la sencillez es una característica indisociable de la obra de arte. Justamente la idea de que "se hizo sola" es, para el artista, lo más difícil de lograr.

Pablo Gianera, como él mismo dirá en esta entrevista, es un crítico, no un artista. Pero comparte con ellos la capacidad de hacer fácil lo difícil. Dueño de una erudición notable que, sin embargo, sabe cómo dosificar para que no aleje a quien lo lee, se mueve cómodo en un tono riguroso pero a la vez cercano, íntimo, accesible.

Es autor de los ensayos Formas frágiles (Debate) y La música en el grupo Sur (Eterna Cadencia); ha traducido a Goethe, Kant, Novalis, Günter Grass y Jack Kerouac, entre otros. Desde hace años se desempeña como subeditor de la sección Cultura del diario La Nación, pero con su nuevo libro, Componer las palabras (Gourmet Musical), se toma un respiro de la actualidad más urgente y se mete con un tema que lo convoca desde hace tiempo: la relación entre música y lenguaje.

"El objeto del libro", dice Gianera en diálogo con Grandes Libros, "es observar de qué manera la palabra en su materialidad puramente fonética puede ser tratada como un material de composición de la misma manera que una nota musical". Es con esa relación entre las palabras y la música que lleva adelante el ensayo, y el trabajo avanza con estudios sobre Kafka, Joyce, Luciano Berio, Beckett, Arnold Schönberg, y más.

Si al buscar la musicalidad de las palabras se les borra el sentido semántico, el camino de inverso —dotar a la música de una referencia léxica— es aún más difícil, ya que la música nombra sin nombrar, dice algo pero no podemos decir qué. Sin embargo, muchos autores han tratado de abordar esa tensión. Gianera señala que los primeros fueron los románticos alemanes. "Sobre todo", dice, "en el límite difuso que ellos encontraban entre poesía, filosofía y música. Casi como instancias parecidas, las tres tratan de decir algo que pertenece al orden de lo indecible."

—El libro se abre con una frase de San Pablo: "Y oyó palabras inefables que el hombre es incapaz de repetir".

—Es lo que nos pasa con la música. Oímos palabras que no podemos repetir. Ese es para mí el gran misterio de la música.

—¿Por qué la búsqueda comienza en el romanticismo alemán?

—Las discusiones del romanticismo son completamente mi autobiografía. Todo lo que pienso viene del romanticismo alemán y va a parar a él de nuevo.

—Sin embargo, en el libro hay varios pasajes en torno al dadaísmo y la música dodecafónica.

—Pero es porque el dadaísmo hunde sus raíces en los románticos alemanes. Yo menciono sobre todo el caso de Ball, un poeta dadá, que en su diario —La huida del tiempo— tiene consideraciones sobre Novalis y sobre poemas religiosos. Lo contrario a lo que uno se podría imaginar de un tipo que quiere romper todo. Creo que buena parte de los problemas del arte contemporáneo remiten al romanticismo. Las vanguardias son una consecuencia de los románticos.

—¿Por qué?

—Hegel creía que el arte era una cosa del pasado y entonces la filosofía podía pensar el arte porque había concluido. El arte sigue pero ya no hay más sorpresas. Yo creo que se equivocó un poquito con el tiempo; eso sucedió con las vanguardias. Allí algo se cerró y verdaderamente se pudo pensar qué era el arte. Por una razón muy sencilla: si ya no hay distinción entre un objeto cualquiera que se encuentra en la calle y una pintura, tenemos que encontrar una explicación de por qué las dos cosas son obras de arte. Es una pregunta de tipo ontológico. Y es una pregunta que llega tarde; es decir: llega cuando el arte se acabó. Las vanguardias radicalizaron muchos de los principios de los románticos. De una manera quizá más ingenua, menos articulada filosóficamente, pero consistieron en una radicalización de sus principios.

—Aún cuando querían tomar distancia.

—Sí, pero así funcionamos todos, ¿no? Uno quiere tomar la mayor distancia posible de aquello que le es más conocido. Empezando por uno mismo.

—¿No decía Eliot: "Pobre de aquel que no tenga una tradición"?

—Está muy bien. Las vanguardias vivieron de la ilusión de que se podía trabajar sin tradición y eso no existe. En Sobre el arte contemporáneo, César Aira desarrolla una idea, que es la ilusión de un artista: para poder trabajar, un artista tiene que creer que lo que va a hacer es enteramente nuevo. Como yo no soy un artista, no tengo por qué creer en lo mismo en que creen los artistas. Y yo creo que no hay nada enteramente nuevo, creo que todo es derivativo.

—Hablamos de César Aira y él escribió Cecil Taylor, en el que de alguna forma da una definición de vanguardia.

—Es un libro sobre la vanguardia. Quizá pueda sonar exagerado, pero yo creo que es la mayor afirmación de la vanguardia que hay en la literatura argentina. Está todo dicho: el problema de la recepción del público, el problema del precio de la vanguardia, todo. Para mí, es uno de los escritos más interesantes de Aira. Lo leo, antes que como una ficción, como un ensayo. Algo que me pasa con casi todo Aira. Yo creo que Aira es probablemente uno de los más grandes ensayistas argentinos. Mucho más interesante como ensayista que como narrador.

—Uno de los temas de Componer las palabras es el problema de la traducción. ¿Por qué?

—Cuando uno traduce en cierto modo está componiendo de nuevo un escrito. Traducir demanda tanta invención como la que tuvo quien escribió el texto primero. Es cierto que es una invención subsidiaria, porque es como tocar con una partitura. Pero hay una invención que consiste en componer de nuevo.

—¿Qué autores argentinos desarrollaron una relación más notable con la música?

—Primero quiero decir que los escritores que más voluntariamente quieren ser musicales son aquellos que no lo son. Un escritor que está influido por la música escribe frases que tratan de ser eufónicas, pero, por ejemplo, Adorno creía que Kafka podía ser tan o más musical que Mallarmé, aún cuando en Kafka no parece haber nada particularmente musical. En la literatura argentina, aunque parezca cómico o curioso, yo creo que Borges tiene algo muy propio de la música.

—Justamente él, que decía que era totalmente lego.

—Es que no hace falta tener un conocimiento musical o escuchar mucha música para que los escritos tengan esa relación. Por supuesto, hay escritores que se propusieron de manera mucho más voluntaria esa relación con la música. Cortázar, desde ya: "El perseguidor" tiene incluso una sintaxis que trata de imitar la del bebop. Néstor Sánchez sin duda: tuvo una influencia enorme del jazz y del tango. Pero no creo necesariamente que esa voluntad de imitar los efectos de la música sea lo más interesante de un escritor en relación con la música. Me parece que hay algunos principios de composición que no tienen que ver con el sonido solamente. Y en Borges lo encuentro.

—¿Fogwill?

—Sí, claro, también. Además, era uno de los pocos escritores argentinos que realmente escuchaba música en serio. Sabía canciones de Schumann de memoria. En muchos de sus cuentos hay una voluntad musical. Sin ir más lejos, "Help a él" no sólo es la reescritura de "El Aleph", sino también de "Tristán e Isolda" de Wagner. Es una influencia más de trama, pero habría que estudiar más detenidamente no tanto la eufonía de Fogwill, si no el ritmo. Tiene un metro, un ritmo muy particular. Sobre todo en los poemas.

—El Fogwill poeta está bastante menospreciado.

—Sí, pero como lo dije ya muchas veces, para mí fue un poeta.

—¿Eso no tiene que ver con la manera en que leés la realidad desde la poesía?

—Honestamente, la narrativa cada vez me interesa menos. Casi que no me interesa nada. Leo muy poca narrativa, poquísima. Leo a Proust en loop: termino y lo vuelvo a empezar. Para mí, Proust no es narrativa. No lo veo como una novela, es mucho más que eso. El género narrativo se me gastó, no me interesa más. Nunca me interesó mucho. Me pasa lo mismo con casi todas las variaciones del género narrativo. Casi no veo películas, creo que nunca vi una serie en toda mi vida. Perdón: vi el primer capítulo de "House of cards" por insistencia de mi hijo y no consiguió que viera ninguno más. Todo ese mundo de la narración y las historias no me interesa. La poesía se sale de eso.

—Pero la poesía también cuenta una historia.

—Sí, pero cuenta la misma historia que cuenta la música. Es una historia que no sabemos exactamente cuál es. No sé cuál es la historia que cuenta un poema, no estoy seguro. Leo un poema de Hölderlin y no sé cuál es la historia que me está contando. ¡Por suerte! ¿Cuántas veces podés leer una misma novela? Dos, tres. ¿Cuántas veces podés escuchar un intermezzo de Brahms? Todas las noches. De la misma manera, podés escuchar el mismo poema de Hölderlin. Hay algo que no se erosiona por el conocimiento dramático o de trama. También una sinfonía cuenta una historia, una sonata cuenta una historia. Ahora, esa historia, por su misma condición huidiza o inasible o intraducible nos solivianta y nos tiene siempre en vilo.

—Recién mencionábamos a Borges y él, con "El escritor argentino y la tradición", sacó a la literatura argentina de un lugar periférico y la puso en relación a la del resto del mundo. ¿Hay una figura como Borges en la música argentina contemporánea?

—Gerardo Gandini. Para la música de la segunda mitad del siglo XX formuló una cantidad de hipótesis, muchas de las cuales tomó, justamente, de la literatura, porque era un gran lector. Para él fue crucial "El escritor argentino y la tradición" de la misma manera que fue crucial la lectura que hizo de los escritos más teóricos de Piglia. Realmente encontró una formulación muy curiosa, completamente anclada en la tradición, pero, por el uso que hace del pasado como un museo del que puede servirse —es una metáfora que él usaba mucho— tiene una actitud más postmoderna que moderna. En Gandini coincidían esas dos dimensiones. Si no hubiera sido argentino, habría tenido un reconocimiento mucho mayor. Creo que es el precio de quedarse acá.

LEER MÁS:

>>> Descubrí los libros del momento en GrandesLibros.com