Tras un día sin La Revuelta con motivo del Mundial 2026, el programa conducido por David Broncano ha vuelto en su horario habitual con un invitado recién llegado de París: Fernando Arrabal (Melilla, 93 años), dramaturgo, poeta y cineasta, además de patafísico y sátrapa. Todas estas acepciones, avaladas por Arrabal, han sido debatidas durante la emisión en RTVE. Además, el artista multidisciplinar ha ahondado en la defición de patafísica a partir de rememorar su amistad con Dalí y Picasso, remontándose al Mayo francés, aquel 1968 en el que ardió París.

“La felicidad que tengo de venir de París y veros aquí”, ha remarcado Arrabal, en alusión a su llegada al país del que nunca ha querido renegar, pese a las varias persecuciones que sufrió durante el franquismo. “Yo seré siempre español”, ha zanjado el artista. Fernando Arrabal ha sido recientemente nombrado comendador de la Orden de las Artes y las Letras de Francia; reconocimiento que sigue a la Orden Civil de Alfonso X el Sabio que se le ha otorgado en España, así como la Orden de Isabel la Católica. “España es tan cachonda...”, ha comentado entre risas Arrabal, en referencia con la cantidad de premios que recibe en su vejez, y no en su juventud.

El dramaturgo, quien es además el escritor de teatro más leído del mundo, tal y como ha recordado Broncano, ha hecho un alegato final a leer en el transporte público. “Hay que hacer una petición para que se lea”, le ha reprochado Arrabal al presentador, “para que se lean poetas desconocidos en el metro”. No obstante, al mismo tiempo, el artista se ha dado autobombo al recordar que sus poemas “son tan fantásticos”, que merecen ser leídos.

Además de sus escritos, Fernando Arrabal también ha querido revisionar su paso por el Mayo francés, aquel 1968 en el que hubo “un follón en París”. Según ha explicado el artista, ardieron coches y calles. Durante las protestas estudiantiles, Arrabal ha recordado cómo ocupó, junto a otros poetas, el colegio de España en la capital francesa. “Es la primera vez que algo es ocupado en medio de la dictadura [franquista]”, ha apuntado el artista.

“La patafísica, como el saber, es la verdad”, ha explicado Fernando Arrabal en ‘La Revuelta’

“Soy patafísico”, ha declarado Fernando Arrabal durante los primeros minutos de programa. Ante un público atónito, Broncano ha entrado en el juego rápidamente para instar a desarrollar la idea al invitado de esta noche. “Soy el representante de la orden patafísica”, ha continuado Arrabal, quien al final del programa ha conseguido hilar la definición del concepto patafísica: “La patafísica, como el saber, es la verdad”. Lo cierto es que esta es una filosofía y pseudociencia creada a finales del siglo XIX por el escritor francés Alfred Jarry. Y se define formalmente como la “ciencia de las soluciones imaginarias”.

Lo cierto es que este movimiento está vinculado al surrealismo, en el cual se enmarca el artista, junto a otros grandes españoles como Salvador Dalí o Joan Miró. En él, hay reglas que marcan el lenguaje de quienes integran el movimiento. Una de ellas la ha explicado Arrabal durante el programa de RTVE. “En patafísica nunca decimos morir, sino se ocultó”, ha explicado el poeta. A diferencia de sus contemporáneos, Arrabal se ha reivindicado a sí mismo como el único surrealista (y por ende, patafísico) que queda: “Se ocultaron los surrealistas; yo siento mucho que ya no haya surrealistas”.

Hay personajes que pertenecen a una época y otros que terminan perteneciendo a todas. Don Quijote es uno de ellos. Más de cuatrocientos años después de que Miguel de Cervantes lo imaginara cabalgando por los caminos de La Mancha, sigue apareciendo allí donde alguien se atreve a defender una idea, un sueño o una ilusión.

Cuando empezamos a trabajar en Un Tal Quijote no queríamos hacer una adaptación convencional de la novela. Tampoco nos interesaba reconstruir el universo cervantino desde una mirada académica. Lo que nos atraía era la extraordinaria vigencia del personaje. Nos preguntábamos qué quedaba hoy de aquel caballero que confundía molinos con gigantes y qué podía decirnos en un mundo aparentemente más racional, pero no necesariamente más libre.

Descubrimos que el Quijote sigue vivo en quienes se atreven a imaginar futuros diferentes, en quienes defienden ideales que otros consideran imposibles y en quienes no tienen miedo de parecer ridículos por aquello en lo que creen. Desde esa intuición nació el espectáculo.

En nuestro trabajo teatral siempre nos han interesado los personajes que viven en los márgenes de la normalidad: extravagantes, vulnerables, contradictorios y profundamente humanos. Por eso decidimos acercarnos al Quijote desde nuestro propio lenguaje escénico: el humor, el teatro físico, el clown, la improvisación y el juego constante con el público.

En Un Tal Quijote todo comienza cuando un conferenciante especializado en Cervantes y un técnico de mantenimiento coinciden accidentalmente sobre un escenario. Poco a poco la realidad se resquebraja y el universo cervantino invade el presente. El conferenciante deja de ser únicamente un experto y el operario deja de ser únicamente un trabajador anónimo. Ante los ojos del público aparecen Don Quijote y Sancho Panza.

Nos interesaba especialmente ese tránsito entre realidad y ficción. Las transformaciones suceden a la vista de todos, con pocos elementos y sin esconder los mecanismos teatrales. Nos gusta que el espectador vea cómo se construye la ilusión, porque el teatro, como el propio Quijote, es un pacto entre la imaginación y la realidad.

Durante el proceso creativo descubrimos que la relación entre Don Quijote y Sancho Panza era mucho más que un recurso cómico. En ella encontramos una metáfora profundamente contemporánea: el encuentro entre el idealismo y el sentido práctico, entre la necesidad de soñar y la obligación de convivir con la realidad. Lejos de oponerse, ambos se necesitan.

Esa idea atraviesa todo el espectáculo. Vivimos en una época donde a menudo se nos invita a ser pragmáticos y productivos. Sin embargo, creemos que las sociedades también necesitan soñadores, personas capaces de cuestionar lo establecido y de imaginar alternativas.

Por esta razón el humor ocupa un lugar central en la propuesta. No como un fin en sí mismo, sino como una herramienta para observar la realidad desde otro lugar. Nos interesa un humor que provoque carcajadas, pero que también invite a pensar y emocione.

La próxima gira por Argentina y Uruguay añade una dimensión especialmente emocionante a esta aventura. El Quijote es una de esas obras que han atravesado océanos y generaciones hasta convertirse en un patrimonio compartido. Llevar nuestra mirada sobre este personaje a países con una tradición teatral tan intensa supone una enorme alegría.

Nos ilusiona especialmente encontrarnos con el público argentino y uruguayo porque compartimos mucho más que una lengua. Compartimos una sensibilidad hacia el humor, la emoción y las historias que hablan de la condición humana. Creemos que las preguntas que plantea Don Quijote siguen resonando con fuerza a ambos lados del Atlántico: cómo defender los ideales en tiempos de desencanto y cómo preservar la imaginación en un mundo cada vez más acelerado.

Después de más de veinticinco años de trayectoria con Cascai Teatre seguimos creyendo en un teatro cercano, popular y profundamente humano. Un teatro que nace del encuentro entre actores y espectadores y que celebra la imaginación como una forma de libertad.

Un Tal Quijote es nuestra manera de reivindicar esa mirada. Una celebración de la amistad, de la imaginación y de la capacidad de defender aquello en lo que creemos. Una invitación a reír, a pensar y a recordar que, a veces, quienes parecen más locos son precisamente quienes se atreven a mirar más lejos.

*UN TAL QUIJOTE, con dirección y actuación de Marcel Tomàs. ÚNICAS 2 Funciones: sábado 4 y domingo 5 de julio a las 20.30hs Teatro Empire (Hipólito Yrigoyen 1934, CABA). Entradas por Alternativa

GIRA: 12 de julio en Mar del Plata (Teatro Payró) y 14 de julio en Montevideo, Uruguay (Centro Cultural de España)

**Los autores integran Cascai Teatre

Sentado, tras un alto en los ensayos en el Auditorio Belgrano donde el 20 de junio subirá a ls tablas con Vivitos y colenado 2, disruta de un café con leche mientras habla de la obra con la misma pasión que un chico contando su juguete favorito,

Guzmán encuentra las palabras justas para explicar por qué este material sigue emocionando. “La obra de Carlos Gianni y Hugo Midón ha atravesado las infancias de cuatro generaciones. Mi hija de siete años, cuando entró al jardín, le dieron uno de los temas que hago acá en la obra. Es interminable la cadena de ADN cultural que creó el material de Midón y Gianni”, cuenta. Y no habla solamente desde la admiración profesional. Habla desde la emoción de quien sabe que está parado sobre un legado artístico irrepetible.

Para él, el gran desafío de actuar frente a chicos sigue siendo el mismo de siempre: mantenerse vivo. “Los niños no están enfermos de sociabilidad ni de protocolos como los adultos. Van al teatro y toman lo que les das de una manera que estalla en su imaginación. Son muy expresivos. El mayor desafío es mantenerse vivo, despierto, presente”. En esa definición aparece condensada buena parte de su filosofía artística. Porque Guzmán nunca entendió la actuación como una técnica vacía sino como una forma de presencia absoluta.

La fascinación que siente por el universo creado por Midón y Gianni atraviesa toda la conversación. “Carlos Gianni es un genio. Es un genio a la altura de Charly García, es un genio a la altura del Indio Solari. Te digo por qué: porque sus canciones son todas hits”. Y cuando habla de Hugo Midón, su voz adquiere un tono casi reverencial. “No subestimó a las infancias haciendo del teatro un entretenimiento para chicos. Le dio calidad. Vestuario, actuación, música, dramaturgia. Siempre hizo teatro para la familia”.

Quizás por eso este presente lo encuentra especialmente feliz. “Más allá del cansancio y de todo lo que cuesta, estoy dentro de una alfombra mágica”, resume.

La frase parece sencilla, pero detrás de ella hay más de cincuenta años de vida y décadas de trabajo. Porque antes de convertirse en Osqui, el actor reconocido por el público y respetado por sus colegas, existió un chico, Oscar Germán Walter Guzmán, nacido en Buenos Aires en 1971, hijo de inmigrantes bolivianos llegados desde Potosí y Oruro, que creció en una casa donde el trabajo era una forma de supervivencia.

La Boca de aquellos años no tenía nada que ver con las marquesinas teatrales. En una vivienda humilde de clase media baja funcionaba el taller de costura familiar. Allí pasó buena parte de su infancia acompañando a su madre mientras cosía durante jornadas interminables para sostener la economía de la casa. El ruido constante de las máquinas de coser forma parte de los primeros recuerdos que conserva.

La situación económica era compleja. Hubo privaciones, deudas de alquiler y momentos difíciles. Durante la adolescencia llegó a coser para ayudar en el emprendimiento familiar. Sin embargo, cuando recuerda aquellos años, no habla desde el resentimiento sino desde la gratitud.

“Mi mamá se encargaba de que yo no sufriera las necesidades. Vivíamos en un cuartito de cuatro por cuatro, pero ella siempre encontraba la manera. Nos hacía un puchero y decía: ‘Mirá que no todo el mundo come puchero’”, detalló, a la vez que recordó: “Hubo cumpleaños donde el regalo era salir a tomar un café con leche... cuando había regalo”.

La figura materna atraviesa toda su historia. Mientras ella cosía, él se sentaba a su lado y escuchaba historias sobre Bolivia. Aquellas conversaciones se transformaron en una escuela de vida. “Mi mamá me decía: ‘Agachá el lomo y trabajá’. Entonces yo aprendí eso. Cierro la boca y trabajo”.

“No invitaba amiguitos a mi casa, porque en mi casa no se podía invitar. Mi mampa no podía ponerse a limpiar. Se levantaba para cocinar y hacer la comida solamente. Y a veces la hacía mi papá también. Después deudas de alquiler y esas cosas y dolores al respecto de mis viejos de no poder darnos algo más, ¿viste? Y tratar de entender eso, que era doloroso, pero mi mamá siempre se encargaba de decirme: ”Todo bien, pero esto que hago no lo tiene cualquiera".

Durante años creyó que su destino estaba lejos de los escenarios. Era fanático de las artes marciales y soñaba con convertirse en profesor de kung-fu. Más tarde estuvo a punto de estudiar traumatología. La medicina aparecía como una salida concreta y respetada. De hecho, su padre esperaba verlo convertido en médico.

La actuación llegó casi por accidente. Y cuando decidió abrazarla definitivamente, el conflicto familiar fue inevitable. Su padre no aceptó aquella elección. La decepción fue tan profunda que dejaron de hablarse durante tres años.

Tres años de silencio entre un hombre que soñaba con un hijo médico y otro que acababa de descubrir que su verdadera vocación estaba arriba de un escenario.

Lejos de abandonar, Guzmán siguió adelante. Debutó en el Teatro Callejero de la Ribera, en La Boca, haciendo sainetes. Después llegaron las experiencias en el circuito independiente, los años de búsqueda, las funciones para veinte espectadores y la construcción lenta de una carrera que jamás se apoyó en la popularidad televisiva. “Mi vida fue preguntarme cosas”, resume. Esa búsqueda encontró uno de sus momentos más conmovedores en 1999.

Aquel año recibió el Premio ACE Revelación por Los indios estaban cabreros, obra que protagonizaba en el Teatro Cervantes. Sus padres estaban sentados en la sala.

Lo que ocurrió esa noche permanece intacto en su memoria: “Antes de entrar me fui a Las Cuartetas y escribí un poema en un cuaderno”, recuerda.

Cuando anunciaron su nombre, algo inesperado sucedió: “Todos empezaron a cantar ‘¡Ole, ole, ole, Osqui!’ y yo pensaba: ‘¿Por qué pasa esto?’”.

Subió al escenario conmovido. Entonces abrió el cuaderno y leyó aquellas líneas escritas minutos antes: “Lo único que recuerdo del poema era un verso para mi mamá. Decía: ‘Esto es para mi mamá, que levantó la casa hasta el alba solo para que yo estudie teatro’”.

La sala entera quedó atravesada por la emoción. También sus padres. Aquella costurera que trabajaba hasta la madrugada y aquel hombre que alguna vez dejó de hablarle por abandonar la medicina estaban allí viendo cómo el hijo por el que habían sacrificado tanto recibía uno de los reconocimientos más importantes de su carrera.

Todavía hoy, cuando recuerda aquella escena, la emoción sigue intacta: “A mi papá lo veo sonriendo muchas veces desde la platea. Siento su sonrisa. Y a mi mamá siempre le digo que todo lo que hago es su trabajo”.

Con los años llegaron el reconocimiento, las giras internacionales, espectáculos emblemáticos como El Bululú, que continúa girando por el país y el exterior, además de El centésimo mono, de que es parte en Timbre 4, además de Waminix, en la misma sala, del que es director, todo actualmente en cartel.

Todo eso sumado a una larga lista de trabajos que lo transformaron en referencia indiscutida del teatro argentino. Sin embargo, su mirada sigue puesta en el mismo lugar: el trabajo cotidiano.

Por eso observa con preocupación el presente cultural del país: “En un momento tuvimos una mirada más clara hacia las infancias. Surgió Paka Paka, surgieron contenidos que no subestimaban a los chicos y tenían calidad. Hoy por hoy estamos retrocediendo”.

Sus críticas no apuntan únicamente a la producción de contenidos. También se detiene en el debilitamiento de organismos históricos vinculados a la actividad teatral: “Lo del Instituto Nacional del Teatro nos duele mucho. Para los artistas independientes esos lugares son vitales. No es la plata. Es todo lo que cuesta construir esos espacios de organización”.

Sin embargo, lejos de instalarse en la queja, reivindica el papel del teatro como refugio y resistencia: “La lucha está en el cuerpo de los artistas. Resistimos con nuestra respiración, con nuestro cansancio, con nuestra danza, con nuestro canto”.

Para Guzmán, el teatro argentino sigue siendo uno de los más potentes del mundo gracias al movimiento independiente: “En Argentina el teatro es importantísimo gracias al teatro independiente. El que viaja por el mundo es el teatro independiente. Los maestros que enseñan afuera vienen de ahí”.

“Esto que llaman batalla cultural es una ridiculez. La cultura se devora cualquier cosa. No podés batallar contra la cultura. No te pertenece la cultura. Es como si dijéramos que los actores somos la cultura. No la somos, somos trabajadores de la cultura, en todo caso, pero siempre la cultura es lo que sucede y lo que pasa, lo que pasa entre los que estamos en el escenario y los que estaban en el público. Algo ahí en el medio que nos pertenece a todos”.

Esa convicción aparece una y otra vez durante la charla. Lo mismo ocurre con la idea del trabajo como motor de toda existencia. Una enseñanza heredada directamente de aquella costurera boliviana que marcó su vida. “Mi mamá decía: ‘Todo es el trabajo, hijo. Todo es el trabajo’. Y tenía razón”.

Tal vez por eso, a pesar de los premios, las giras internacionales, el reconocimiento del público y el cariño que recibe cada noche al bajar del escenario, Osqui Guzmán sigue pareciéndose mucho a aquel chico que observaba coser a su madre en una casa humilde de La Boca. Sigue creyendo que el arte nace de las preguntas, que el teatro es un acto de fe y que el trabajo es la única herramienta capaz de sostener los sueños.

Y cada vez que se apagan las luces de la sala y escucha los aplausos, vuelve a sentir que detrás de cada función, de cada personaje y de cada emoción compartida con el público, siguen estando ellos: su padre sonriendo desde alguna platea invisible y su madre levantando la casa hasta el alba para que él pudiera estudiar teatro.

El otro Ulises lleva su historia de vínculos y humor al escenario de Ítaca - Complejo Teatral los domingos 21 y 28 de junio a las 17, en Humahuaca 4027, con una propuesta que combina comedia y reflexión sobre la soledad y el deseo.

La pieza, escrita por el novelista y dramaturgo Nerio Tello —escritor nacido en La Rioja con más de 40 libros publicados, actor, director de cine y docente universitario—, plantea el encuentro entre un escritor retraído y una joven que irrumpe en su cotidianeidad. El eje narrativo gira en torno a un proyecto literario del protagonista que indaga en un interrogante de Jorge Luis Borges, y la manera en que esa convivencia imprevista transforma el desánimo del personaje. “Desear es una forma de la felicidad”, sostiene el escritor ficticio en uno de los momentos de la obra.

La dirección está a cargo de Cristina Miravet, con una extensa carrera como directora, actriz y dramaturga, quien trabaja el juego interpretativo de los actores para poner en primer plano la dinámica de los vínculos. Los protagonistas son Melody Llarens y Hugo Mouján, dos intérpretes de reconocida trayectoria en la escena teatral argentina.

El contrapunto entre los dos personajes estructura la trama: él, con un perfil rígido y cargado de historia; ella, fresca e histriónica, capaz de desarticular la desazón del protagonista a través del humor. Cada episodio compartido abre nuevas dimensiones en esa convivencia, que transita de la incomodidad inicial hacia algo más cercano al afecto.

El otro Ulises explora los matices de las relaciones humanas con humor —a veces corrosivo— y apela al amor como motor de transformación. Tello, cuya obra literaria abarca desde crónica narrativa hasta ficción y dramaturgia, también ha participado en producciones cinematográficas como Elefante Blanco, de Pablo Trapero, y El cielo del Centauro, de Hugo Santiago.

[Fotos: prensa El Otro Ulises]

La conductora y actriz peruana Rebeca Escribens anunció su regreso a los escenarios con ‘No soy una señora’, un espectáculo unipersonal con música en vivo que se presentará en seis funciones en la Cúpula de las Artes entre septiembre y octubre. La conductora decidió este año enfocarse en un proyecto propio, por ello, Rebeca Escribens vuelve a las tablas con una propuesta que nació de su propia inquietud creativa.

El espectáculo, escrito por Diego Lombardi a partir de una idea original de la conductora, combina humor, relatos personales, música en vivo y coreografías en una puesta en escena que promete diferenciarse del formato tradicional del teatro unipersonal. La producción está a cargo de Bluhaus y la dirección de Raúl Zuazo y Renato Bonifaz.

La dirección musical recae en Diego Dibos, mientras que las coreografías fueron diseñadas por Gastón Curbelo. El proceso creativo contó además con el acompañamiento de Ítalo Carrera, cuya mirada contribuyó al desarrollo escénico del espectáculo.

"Más que un unipersonal, va a ser un electrizante show musical que te llevará a un viaje lleno de diversión, risas, poderosas historias y música en vivo“, adelantó Escribens al presentar el proyecto. La actriz y conductora describió la propuesta como una experiencia que va más allá del formato convencional para convertirse en una celebración de la autenticidad.

Un show construido desde la experiencia personal

‘No soy una señora’ se apoya en las múltiples facetas de la personalidad de Escribens, conocida por su espontaneidad y franqueza frente a las cámaras. “¿Intensa? Sí, gracias. ¿Irreverente? Obvio. Dulce… pero no te confíes”, afirmó la artista al describir el espíritu del espectáculo, que busca conectar con las vivencias de muchas mujeres a través de historias sin filtro.

La conductora de ‘América Espectáculos’ en América TV tiene una trayectoria consolidada tanto en televisión como en teatro. En el ámbito personal, ha compartido públicamente momentos significativos de su vida, como la pérdida de sus padres o su rol como madre, experiencias que han marcado su forma de comunicarse con el público.

Fue madre por primera vez a los 17 años y tiene dos hijos: Salvador y Tiago. Lleva más de 15 años de matrimonio con su esposo Carlos. Ese bagaje personal permea el contenido del espectáculo. “Es ese abrazo, ese grito, ese baile y las canciones que te hacen cantar a todo pulmón”, describió Escribens sobre la esencia del show, que se presenta como un encuentro cercano entre la artista y su audiencia.

Seis funciones en la Cúpula de las Artes

‘No soy una señora’ tendrá solo seis funciones, programadas en la Cúpula de las Artes a las 8:00 p.m. Las fechas confirmadas son el 24, 25 y 26 de septiembre, y el 1, 2 y 3 de octubre. La propuesta incluye bailarines en escena y una banda en vivo, lo que le otorga al espectáculo un formato más cercano al show musical que al monólogo teatral convencional.

La decisión de Escribens de apostar por un proyecto propio llega luego de que ella participara de anteriores proyectos musicales como ‘Planchando el Despecho’, el musical que protagonizó junto a Gianella Neyra, Katia Condos y Almendra Gomelsky. Las entradas para ‘No soy una señora’ ya están disponibles a través de Teleticket.

Mi infancia la pasé en Villa Ángela, una ciudad ni muy grande ni muy chica de la provincia del Chaco. De vez en cuando, llegaba un parque de diversiones. Se instalaban siempre en el mismo predio, frente a la estación de tren, convertida en escuela de música, donde yo estudiaba trompeta. Veía cómo armaban los juegos, anclando a la tierra una infinidad de estructuras de hierro, acero, tornillos, postes, cables. Veía cómo emergían de los camiones las partes del gusano loco, los autos chocadores, la vuelta al mundo.

Ese enorme rompecabezas metálico se convertía, después de varios días de trabajo pesado, en una ordenada coreografía de máquinas que garantizaban, a cambio de unas monedas —explicar hoy aquel valor de 50 centavos sería motivo de una comedia diabólica en el contexto actual—, unos agitados minutos de vueltas, giros, caídas, choques y sustos. Todo lo que un infante —y muchos adultos— necesitan.

Con las guirnaldas de luces encendidas, el parque parecía una pequeña isla luminosa, confinada en el centro mismo del monte chaqueño. Recuerdo la luz iridiscente de las incontables lamparitas y recuerdo, también, la música que rugía por las bocinas en los postes como un señuelo invisible. ¿Sonaba Sandro, canciones infantiles, Los charros, Xuxa? ¿Qué sonaba?

Los dueños del parque hacían promoción visitando las escuelas y regalaban algunos pases. A veces, el adulto que venía estaba acompañado por un niño o niña. El niño o niña nos miraba con cierta neutralidad, y con la certeza de que un par de semanas después estaría en otro pueblo. Alguna vez, también, ese niño o niña, de los tantos parques que pasaron por Villa Ángela, concurría algunos días a la escuela. Esto era todavía más extraño, una pequeña presencia fantasmal que aparecía y desaparecía del aula.

¿Cómo sería vivir en un parque de diversiones? Además de conocer lugares nuevos, podés subirte a los juegos cuando quieras, dormís en esos camiones-casas gigantes, vas a miles de escuelas, tenés amigos en todos lados…

Patricia Rivero —actriz y cabeza de producción de la obra— era, hasta los siete años, una de esas niñas nómadas que viajaba con los parques. De ascendencia circense, su familia tuvo —y tiene— varios parques que recorrieron Argentina durante décadas.

Cuando Patricia me propuso que escriba a partir de su historia, inmediatamente mi imaginario se situó en esos parques de mi propia infancia. Patricia me compartió fotos, música, horas y horas de anécdotas y sobre todo, me dejó ver una emoción que viajaba con ella, y que tenía dos frentes. Por un lado, eso que en portugués se nombra como saudade y que, sin traducción directa al español, puede ser descripto como una mezcla “agridulce” de alegría y tristeza por algo o alguien del pasado. Por otro lado, Patricia me narraba todo con cierta euforia: abrir el parque, que la gente llegue, se divierta. Ser, junto a su familia, algo así como una anfitriona itinerante de la diversión de cada pueblo que visitaba.

En mis clases de dramaturgia suelo mencionar que una obra es como un parque de diversiones. El proceso de escritura trama, necesariamente, un recorrido por una serie de “juegos” donde se diversifican la intensidad, el ritmo, y se constituye algún relato del que sobreviene, posiblemente, una emoción. Se trata de una experiencia que, además, es grupal e implica necesariamente el cuerpo. En parte está diseñada y en parte se configura por la presencia activa de un grupo que la actualiza cada vez.

Armando esta columna me di cuenta de que en 2020, la escritura de La Yoli Mindolacio, obra que estrenamos con Olave Mendoza y dirección de Manuela Méndez, incluyó una escena completa en un parque de diversiones. El mismo año escribimos con Andrés Gallina El descanso —sin estrenar— donde los personajes, durante un largo viaje del monte al mar, hacen una parada y van a un parque. En 2021, la escritura de El brillo nómade trajo nuevamente este paisaje que, evidentemente, también forma parte de mi subjetividad.

Saudade y euforia, como emociones centrales, empujaron la escritura de la obra. Se trata de un viaje en el que la misma persona aparece multiplicada en el tiempo y en el espacio —Niña, Joven, Mujer, Vieja— y desde esa simultaneidad se narran a sí mismas. Esas multiplicaciones arman un gran mapa que se despliega en todas las direcciones, pero de fondo, la tintura madre de todo es un viaje en el que una mujer decide ir tras su huella nómade.

Todos quisimos, o querremos alguna vez, abandonar la ciudad y sus convenciones, abandonar el pueblo y sus ciclos, las rutinas y su tautología. Será que hay una memoria salvaje que sigue pulsando el cuerpo y que, por si acaso, nos recuerda que la comodidad conduce, casi siempre, a la quietud. Y como dice la canción de Drexler: “Si quieres que algo muera, déjalo quieto”.

Entonces, estamos frente a un viaje eufórico, lleno de saudade, que Lucie Bach, directora radicada en Argentina y con familia circense en Francia —vaya coincidencia— reconstruye junto al elenco —Patricia Rivero, Stella Maris Isoldi, Camila Ohlobiak y Ana Julia Torre— y su equipo creativo. La puesta captura, finalmente, la esencia de ese paisaje original que inauguró todo: el parque de diversiones, su música, la vertiginosidad de sus atracciones, la simultaneidad de niños y adultos, y la vibración propia de ese mapa que se puede recorrer por muchos caminos.

La invitación de Patricia a que escribiera estuvo acompañada de un pedido: que la obra no fuera un unipersonal, y que evitara el registro documental. Probablemente este condicionante, que permitió la aparición de una escritura coral, esté sedimentado en algo que, a la distancia, identifico mejor: en el El brillo nómade intentamos que el relato individual se abra hacia lo grupal, hacia lo colectivo. Y lo hacemos desde la ficción que, al igual que el parque de diversiones, convoca al cuerpo, lo sacude y lo pone a transpirar.

Ojalá que, en estos tiempos que corren, nos sorprenda la diversión. Y que la podamos compartir.

*El brillo nómade, con dramaturgia de Fabián Díaz y dirección de Lucie Bach, se presenta los domingos de junio a las 17:30 en el Teatro Los Pompas Club de Arte, (Brasil 2640, C. A. B. A).

Cate Blanchett, una de las actrices más premiadas del cine contemporáneo, fue nombrada profesora visitante de teatro en la Universidad de Oxford para el año académico 2026-27, según anunció este martes el centro educativo. La actriz australiana afincada en el Reino Unido ocupará la Cátedra Cameron Mackintosh con sede en el Saint Catherine’s College, donde participará en un programa de conversaciones, conferencias y encuentros con estudiantes y con la comunidad universitaria en general.

Al conocerse el nombramiento, Blanchett afirmó que esperaba “comenzar este alboroto creativo” y describió la cátedra como “una oportunidad electrizante” para entablar “un diálogo creativo directo y sólido con la próxima generación de pensadores y creadores”. La actriz también subrayó que “el arte derriba las fronteras y los límites de la imaginación” y que sus años de práctica creativa le dieron la posibilidad de “afinar sentimientos hasta convertirlos en ideas y de abrir caminos hacia la comprensión”.

Sir Cameron Mackintosh, el productor teatral que en 1990 financió y creó la cátedra que lleva su nombre, dijo estar “encantado” con la incorporación de Cate Blanchett. “Su carrera, tanto como actriz y productora en el teatro, el cine y la televisión, será una gran inspiración para los estudiantes de Oxford“, declaró según recogió la BBC.

La lista de artistas que han ocupado la cátedra a lo largo de sus más de tres décadas de historia incluye a figuras como Stephen Sondheim, Ian McKellen, Arthur Miller, Tom Stoppard, Stephen Fry y Diana Rigg. La actriz australiana sucede en el cargo a la escenógrafa Es Devlin, quien amplió el alcance y la visibilidad de la posición durante su mandato.

La designación llega respaldada por una trayectoria artística de primer nivel. En el cine, Cate Blanchett acumula dos premios Óscar —el primero por su retrato de Katharine Hepburn en El aviador (2004) y el segundo por su papel en Blue Jasmine (2013)—, cuatro BAFTA, cuatro Globos de Oro y ocho nominaciones a la Academia, lo que la convierte en la australiana con más candidaturas al Óscar en la historia. Entre sus trabajos más reconocidos figuran Elizabeth (1998), la trilogía de El señor de los anillos (2001-2003), Carol (2015) y Tár (2022).

Su vínculo con las artes escénicas es igualmente extenso. Fue codirectora artística y ejecutiva de la Sydney Theatre Company de Australia junto a su marido, el dramaturgo Andrew Upton, entre 2008 y 2013, período en el que impulsó nuevas producciones e iniciativas de sostenibilidad. Sobre los escenarios ha trabajado con directores como Liv Ullmann, Benedict Andrews, Katie Mitchell y Thomas Ostermeier, y en 2017 protagonizó su debut en Broadway con The Present, adaptación de Plátonov de Chéjov, que le valió una nominación al Tony.

La Cátedra Cameron Mackintosh tiene como objetivo conectar a figuras de relevancia internacional del teatro, el cine y las artes escénicas con los estudiantes y la comunidad universitaria de Oxford. Blanchett asumirá sus funciones a partir del próximo otoño, cuando arranque el curso 2026-27.

Con información de: EFE

En el filme dirigido por Fernán Mirás y protagonizado junto a Natalia Oreiro, Marrale interpreta a Titi Malvestiti, el utilero de un club venido a menos pero que guarda en su foja de servicios haber estado en aquel inolvidable vestuario de México. La ficción disparada de un hecho real -el intercambio de camisetas entre Diego Maradona y el inglés Steve Hodge y el derrotero posterior de la número 10 del astro-, propone una gesta entre un relato desgarrador y los pasos de comedia que surgen mientras busca recuperarla. A él no le interesa tanto aquel pedazo de tela azul, conseguida de apuro en la previa del 22 de junio de 1986 y cosida a mano por las costureras de la concentración del América. Él sabe que guarda un secreto vinculado a su hijo caído en combate en la guerra de Malvinas. Y nadie le quita de la cabeza que eso tuvo mucho que ver con lo que ocurrió sobre el césped del Azteca.

Por eso, Titi Malvestiti sufre con las apariciones de su hijo en las noches, mientras (sobre) vive en las entrañas de un club que se cae a pedazos. Por eso, Jorge Marrale conecta con aquel pibe que creció en Barracas “sin más alternativas que ser de Boca”, habitué de la Bombonera y admirador de Pescia, Edwards, Rattín, Gonzalito y Valentim”. En esta charla con Teleshow, los recita como quien se aferra a una niñez a la que, gracias a la magia del oficio, cada tanto puede reconectar.

Las imágenes quedaron marcadas para siempre. Las caminatas con su padre, su tío y su primo a la cancha, cuando todavía se entraba gratis en el segundo tiempo. “Era emocionante estar frente a los molinetes, escuchar el griterío y ver que con una seña pasábamos a la gloria”, evoca. Y entremezcla el eco de la voz del estadio y el clamor de la hinchada mientras apuraba los escalones hasta la tercera bandeja, con el aroma de un menú que repite hasta hoy. “Pizza de cancha previo al partido y a veces choris a la pomarola. Estómagos de acero”, suelta con una carcajada.

—Con este bagaje futbolero, qué recuerdo tenés de aquel Argentina vs Inglaterra y el momento en el que se confabularon la mano de Dios y el gol del siglo?

—El recuerdo del partido es una mezcla de lo real con una montaña de emociones desbordadas, afonía, palpitaciones lágrimas y miradas infinitas para inaugurar el DIOS para siempre. Enfrentar a los ingleses era una historia aparte. Estaba Malvinas amasándose en el pecho de todo el país. Y de los ingleses seguro que tambien pero con signo distinto. ¿Quien podía dudar de lo que se jugaba en esa cancha? Esa batalla había que ganarla. Todos teníamos en la cabeza y el corazón a los pibes que no volvieron más. A los veteranos que ya empezaban a ser descuidados o corridos por aquellos insensibles, necios, brutos de corazón, ciegos idiotas que insistían en depositar la derrota en el cuerpo de esos pibes. Todo esto que te cuento lo tuve en mente y cuerpo todo el rodaje. La película para mí, por el rol que tuve que asumir, estaba sumergida en esa mezcla de hecho mítico y al mismo tiempo doloroso. Un hijo que no vuelve más y una camiseta que lo contiene y de alguna manera lo revive.

—¿Cómo viviste la guerra en tiempo real?

—La viví como el espanto y horror que significó la dictadura. Como la continuidad de un proyecto de destrucción en manos de seres perversos. Pasados 44 años de un período aberrante, la guerra, la muerte que conlleva forma parte de uno mismo. No hay que recordar porque ya está alojada en un estado de permanencia. Forma parte de mi historia. Hoy, apoyando la teoría de que el tiempo no pasa sino que todo esta al mismo tiempo interactuando dentro nuestro (presente, pasado y futuro), la significación de la guerra es la confirmación de cómo se pudo romper un país y al mismo tiempo verificar cómo se lo puede seguir rompiendo.

—Yendo a tu personaje, Titi tiene una ligazón muy fuerte con su club, su lugar en el mundo, y al que se aferra a pesar de que siempre parece la peor posibilidad o a cada rato surge un inconveniente. ¿Qué lectura hacés de esa resistencia? ¿Hay una declaración de principios o se parece más a una resignación?

—Entendí a Titi como un ser real pero al mismo tiempo no pude correrlo de considerarlo un ser metafórico. Un viejo en los tiempos presentes. Un viejo que amó apasionadamente su pertenencia a un espacio de enseñanza, participación, crecimiento de pibes ilusionados por triunfar pero con conciencia de poder creer en lo creativo de lo que cada uno ellos es dueño. El que ama, resiste. Aunque el objeto se diluya. Más que una declaración de principios es una acción básica para poder seguir, para sostener el motor que le da vida y pertenencia. Por eso el personaje puede desdoblarse y ser metafórico. ¿Quien puede sobrellevar la perdida de la pasión sin dejar en esa lucha todo lo que lo sostiene? Titi, un poco, somos todos. Todos los que no aceptan la resignación. Los que eligen seguir hasta que las velas no ardan.

—Actuás con tu hijo Federico, quien hace el mismo papel en su juventud y el parecido es realmente impactante ¿Conversaron entre ustedes sobre la construcción de ese personaje?

—Actuar con Federico fue un hallazgo de Fernán Mirás. Él lo propuso desde el inicio. Hay una serie de escenas en donde presente y pasado se unen. Y ahí nos cruzamos el Titi del 86 y el Titi de hoy. Fede y yo. Vernos haciendo esas acciones, por más ficción que sea, resuena de una manera única. Transitar lo que nos enamora a los dos, lo que nos da felicidad y caminar mirándonos en esa secuencia me hizo ver en un sentido existencial lo que Fede “es en mí “y lo “que yo soy en Fede”. Es difícil de explicar, sólo se puede sentir por ser lo que somos: padre e hijo.

—¿Y cómo se generó la química con Natalia Oreiro? Ella tiene un amor fuerte por su padre y, a su manera, por el club, pero hay un vínculo que resulta complejo a partir de algunas discrepancias.

—Titi y su hija tienen un mundo del pasado no resuelto. Titi está cognitivamente averiado. Los recuerdos no pueden verificarse como sucedidos lo cual hace que esos dos mundos choquen sin poder repararse. Lo que considero notable en el encuentro con Nati Oreiro es que esa dificultad insalvable nos haya hecho crear ese vínculo tan particular. La ausencia del hijo, de su hermano, es el pilar desde donde pueden reencontrarse. Confieso que toda la secuencia que va desde ir a reconocer la camiseta hasta el final sentados en un sillón es una de las secuencias más emotivas transitada por mi en mi historia como actor. Solo había que sentir y mirarnos. Natalia y su entrega serán inolvidables para mí.

Luego de su estreno en salas comerciales el pasado 9 de abril, La casaca de Dios puede verse desde principios de junio en Amazon. Una realidad de estos tiempos que corren, donde el cine y las plataformas dialogan con mayor o menor fluidez en un momento de la industria particular, diferente a otros que atravesó Marrale. La ficción en televisión parece una quimera y el teatro se ofrece como un lugar de resistencia en un escenario en el que la cultura parece ser enemiga de las políticas oficialistas. “La gente en general ama el cine y sus variables audiovisuales”, dice el actor con la autoridad que le otorga su experiencia, y se dispone a analizar este presente, tanto desde su rol de artista como de dirigente en la presidencia de la Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes (SAGAI).

—¿Cómo es esto de ser actor en tiempos del dominio de las plataformas?

—Las plataformas se instalaron en el mundo para ser mercados activos de venta del audiovisual. También generaron trabajo para el universo que crea esos audiovisuales. Los actores somos, con los técnicos, probablemente el mayor número de beneficiados. No entro a considerar acá las notables diferencias que hay entre los países que imponen a conciencia una cuota de obra nacional con respecto a aquellos, como el nuestro, que no propone, desde el estamento estatal, ninguna cuota. Esto hace que algunas industrias audiovisuales se desarrollen de una manera sustantivamente superior a otras. No quiero abundar en lo que está sucediendo en nuestro espacio laboral, pero es importante resaltar que la falta de ficción en TV sumado a la casi parálisis del fomento al cine y la escasa inversión privada generan una desocupación más que preocupante en todo nuestro universo laboral.

—¿Cómo se explica el éxito de algunas producciones locales en el mundo?

—Es cierto que nuestras obras audiovisuales, muchas de ellas, tienen llegada a otros públicos con reconocimiento y repercusión. Esto es porque hay talento y perseverancia en la concreción de las obras. Lo que no hay es estímulo y apoyo a ese desarrollo. Esa es la consecuencia de este parate cultural. La negación de lo propio. El ataque a la cultura es un proyecto, un próposito. Las demoliciones de las culturas generadas por la humanidad tienen larga data. Son las formas más arcaicas de dominación.

—¿Cuál es la tarea de SAGAI en este escenario?

—Desde SAGAI lo que hacemos es conectar con las distintas plataformas para conformar acuerdos en donde se respete la Propiedad Intelectual de nuestros socios. Trabajo arduo si los hay. No todas las plataformas responden en tiempo y forma lo cual provoca una restricción en cobro y distribución de regalías. Pero estamos avanzando en acuerdos de reciprocidad con distintas Sociedades de Gestión del mundo y eso hace que sus obras y las escasas obras nuestras, puedan ser cobradas.

—En este panorama el teatro parece vivir una etapa de florecimiento del que formás parte con Cuestión de Género, la obra con Moria Casán. ¿Cuál es el secreto de ese éxito?

—Cuestión de Género es un evento. Encara un acontecimiento particular que promueve carcajada y silencio transitando prejuicio y realidad cruda y dura. Una mezcla explosiva. La química que conseguimos con Moria es un factor esencial en el suceso de la obra, sumado al trabajo de Paula Kohan y Ariel Pérez De María, con los cuales armamos un cuarteto por momentos desopilante. Felices todos de estar haciendo esta obra en el Metropolitan. El teatro puede pasar por momentos críticos pero lo que no pierde nunca es una renovación permanente de nuestro publico que no solo va al teatro, sino que lo necesita. Nuestra historia da cuenta de esto. El teatro independiente, que nació hace tantos años, desarrolló un camino que no tiene retorno. Seguirá dando muestras acabadas de lo que es con nuevos autores más actrices y actores. Es una fuente inagotable de creación teatral. Solo hay que esperar que los ramalazos de los que no lo quieren no lleguen a dañarlo más de lo esperable.

Un mercado de la Ciudad de México se transforma en escenario para Pásele, pásele, una obra que utiliza la fuerza de la danza contemporánea, el teatro físico y sonidos inspirados en la cultura sonidera para retratar la vida de las personas en situación de calle y con adicciones. La propuesta, dirigida y coreografiada por Nael De Anda, invita a romper la indiferencia social y mirar de frente la realidad de quienes habitan los márgenes urbanos.

La historia sigue a Krikoman, un personaje sin hogar que busca integrarse a la comunidad durante el aniversario del mercado. Comerciantes y vecinos se preparan para la celebración, mientras él enfrenta el rechazo y los prejuicios del entorno. A través de esta narrativa, la obra expone la dificultad de alcanzar la pertenencia en una ciudad marcada por tensiones y contrastes.

La puesta en escena tendrá funciones en la Biblioteca Vasconcelos los días 13 y 14 de junio. Además, llegará a espacios públicos: el 19 de junio a las 14:00 en el centro histórico Ciudadela, el 20 de junio a las 14:00 en la Plaza de la Conchita, y el 26 de junio a las 14:00 en la Plaza la Santísima.

En entrevista con Infobae México, Nael De Anda nos contó todo sobre el proyecto.

Entrevista con Nael De Anda, director de “Pásele, pásele”

“El Krikoman es una persona que consume cristal, que es una persona en situación de calle, que según los locatarios del mercado le da mala vista al mercado. Es así como a través de la cumbia, de los ritmos latinos y del folklore y del folclor mexicano, se cuenta esta historia donde el Krikoman intenta encajar para que lo inviten, pero al mismo tiempo los estigmas y todo el señalamiento de las personas hacia las personas consumidoras de sustancias nocivas, las personas en situación de calle, se ven reflejados. Es así como invita a divertirnos bailando cumbia, pero al mismo tiempo a reflexionar sobre estas personas que consumen cristal”, explicó el director de la obra respecto al tema central del proyecto.

Preguntamos a Nael de Anda la forma en la que mejor puede contar las historias: ¿Desde el desconocimiento o desde el área de las cosas que conoce y que ha visto? “¿Cuál de estas dos formas para ti es mejor ingrediente para tu creatividad?“:

“Creo que podría contestarte ambas. Cuando ya hay algo que vivir y lo plasmo en escena me siento como pez en el agua, ¿no? Sé más, como por ejemplo, en esta obra cómo se consume el cristal, de qué manera se hace, cuáles son los mecanismos que se ha hecho o que yo viví para consumirlo. O sea, tengo más facilidad. Sin embargo, me ha tocado también hablar y escribir sobre obras, por mencionar un ejemplo, de personas privadas de su libertad. Yo no tengo ni un familiar y yo tampoco fui una persona privada de su libertad. Pero entonces, ¿de qué manera voy a hablar y voy a relacionar todos los mundos de varias personas con una obra de teatro? ¿Cómo voy a hacer fidedigno? Ahí hacemos labor de investigación y es cuando yo sí soy esa persona que se va a meter hasta los penales para entrevistar y para saber. Me da otro panorama. Lo que me gusta mucho de escribir cosas que yo desconozco es que me acerca a otras realidades y borra mis sesgos".

La audiencia en vital para la realización de un proyecto escénico como Pásele, pásele. Al respecto, el director nos contó:

“Para empezar, siento que quiero que el público llegue y que se eche una cumbia, porque de eso se trata el arte, sobre todo el arte escénico, de generar convivio. ¿Y qué mejor convivio que generarlo a través de la danza, del teatro? Ese es mi primer acercamiento para con el espectador. Sin embargo, como decimos en la obra, generamos emociones. Y generar emociones a través del movimiento, a través del texto hablado, es también provocar reflexión. Es decir, para mí sería maravilloso que los espectadores que vayan a ver ‘Pásele, pásele’ se sientan identificados con el sabor latino de la cumbia, del dembow, de la bachata, pero al mismo tiempo que todos esos movimientos les generen reflexión sobre quiénes son las personas en situación de calle, sobre todo, no qué son”.

Finalmente, Nael de Anda nos habló de su intención al contar una historia como Pásele, pásele:

“Queremos alejarnos de la alta cultura que llaman. Simplemente para nosotros no hay alta ni baja, simplemente hay cultura. A partir de ello es que abordamos sucesos personales que han pasado, ya sea a través de mi vida o a través de la vida de alguien del grupo, para llevarlos a escena. Yo fui un consumidor no problemático de cristal. Es así cuando por esa vivencia me relaciono con personas en situación de calle y veo todo el estigma al que se somete, todo el señalamiento, todos los prejuicios. Tuve amigos que no pudieron dejar el consumo. Tuve amigos que tienen un consumo no problemático y pueden consumir y estar en la vida tal cual. Ese fue el motor y fue como nos metimos también a los mercados, a enfrentar y a investigar a los locatarios, porque para nosotros es bien importante que si hacemos algo, tratemos de ser lo más fidedignos en lo que estamos hablando. Hay muchos compañeros del gremio que les gusta hablar sin saber. También está bien, pero no es nuestro camino creativo. Nosotros queremos ser lo más fidedignos a la realidad, a lo que estamos hablando y lo que estamos construyendo”.

Ahora, el director Pietro Marcello compone un atípico biopic en torno a su figura marcado por el estilo característico del autor, que suele mezclar en sus películas ficción, imágenes documentales y una pizca de poesía crepuscular. De alguna forma, esta película compondría una especie de díptico con su impresionante Martin Eden.

El director se concentra en los últimos años de Eleonora Duse, nacida en 1858 y muerta en 1924, cuando regresó a los escenarios después de 12 años de ausencia, enferma, endeudada y en un país donde el fascismo empezaba a apropiarse de símbolos culturales. Su negativa a aceptar las condiciones impuestas sobre su trabajo artístico definió también su relación con el poder, en especial a través de su cercanía a Gabriele D’Annunzio, poeta y dramaturgo cuyas ideas estéticas fueron claves para configurar la estética y la simbología de la extrema derecha de Benito Mussolini.

Una mujer que rompió los esquemas en el teatro

Pietro Marcello eligió los años de decadencia de la actriz porque “nunca se cuenta esta parte de los mitos de la historia”. En lugar de una biografía total, la película observa el momento en que Duse, después de haber sido una celebridad, vuelve al teatro en una etapa de fragilidad física y económica.

A Eleonora Duse la interpreta Valeria Bruni Tedeschi, en un papel casi hecho a su medida ya que pocas actrices podrían acercarse a un personaje tan complejo y ambiguo de una manera tan vulnerable como poderosa y egocéntrica.

Y es que Duse fue una intérprete que rompió los esquemas, las ficciones y los clichés del teatro del siglo XIX. Su forma de estar en escena desconcertaba al público, que vivía sus actuaciones como una sacudida más existencial que estética, y su arte fue descrito como un “fenómeno espiritual” capaz de llevar la interpretación a límites inéditos.

Influencia en los intelectuales europeos

Su influencia alcanzó a varios nombres centrales de la cultura europea, directamente relacionados con la transformación de la conciencia del siglo XX, así como pensadores y autores como Friedrich Nietzsche y Henrik Ibsen. También se dice que su forma de trabajo, inspiró a Konstantin Stanislavski, para establecer su famoso método.

Fue admirada por autores y artistas de su tiempo, de Hugo von Hofmannsthal a Rainer Maria Rilke, de Antón Chéjov a Charlie Chaplin. Esa dimensión histórica convive en la película con una figura íntima y vulnerable: una mujer con problemas respiratorios a causa de una prolongada tuberculosis, deudas crecientes y relaciones personales deterioradas.

Ese retrato incluye la relación con su hija Enrichetta, interpretada por Noémie Merlant, uno de los ejes del relato dada la distancia que se impone entre ambas. También aparecerá la mítica actriz Sarah Bernhardt, encarnada por Noémie Lvovsky, con la que siempre mantuvo una amistad marcada por la rivalidad.

Mussolini rindió homenajes a Duse y le ofreció una pensión del Estado, pero Pietro Marcello recuerda que ella “nunca recibió dinero de Mussolini porque se fue a Estados Unidos y no se quedó en Italia”, convirtiéndose en una de las pocas figuras capaces de desafiar al dictador, aunque tuviera que exiliarse a Estados Unidos donde finalmente falleció.

Roald Dahl publicó Charlie y la fábrica de chocolate en 1964. Con varias adaptaciones cinematográficas, un musical que ha recorrido los escenarios más importantes del mundo y décadas de merchandising han construido alrededor del texto original una capa tan gruesa de interpretaciones y nostalgia que leerlo hoy requiere un esfuerzo deliberado de desobediencia: hay que resistir la tentación de ver lo que se recuerda y mirar, en cambio, lo que está escrito. Lo que está escrito es considerablemente más perturbador, más ambiguo y más inteligente de lo que la industria cultural que lo rodea suele admitir.

Dahl tenía cincuenta años cuando publicó el libro y llevaba ya una década escribiendo cuentos para adultos de una crueldad refinada y deliberada. Esa sensibilidad no desaparece en su literatura infantil: se disfraza. Lo que en los cuentos para adultos es explícito, temas como la venganza, la humillación, el poder malentendido, en los libros para niños se dibuja como gracias, chiste, superficialidad y entonces la literatura infantil de Dahl funciona en dos registros simultáneos: el niño lee una aventura, el adulto lee una alegoría, y ninguno de los dos está completamente equivocado. Escribe literatura infantil para hablarle a los adultos y decirle a los niños “cuidado que esta gente está mal”.

Willy Wonka es uno de los personajes más inquietantes de la literatura infantil del siglo XX. Su excentricidad funciona como coartada: la ropa extravagante, el humor absurdo, la fábrica que desafía las leyes de la física crean una atmósfera de fantasía que desactiva el sentido crítico del lector. Pero lo que Wonka hace a lo largo de la novela es diseñar un sistema de eliminación donde cada niño es destruido precisamente por el rasgo que lo define. Augustus Gloop cae porque es glotón. Violet Beauregarde se convierte en arándano porque es competitiva. Veruca Salt cae por el conducto de las nueces malas porque es caprichosa. Mike Teavee es reducido a tamaño microscópico porque está obsesionado con la televisión. Cada castigo es perfectamente calibrado para el pecado correspondiente, lo cual significa que Wonka los conocía de antemano. Los invitó sabiendo exactamente lo que iba a ocurrir y eso desde el vamos genera como mínimo incomodidad. Los niños no son castigados por ser malos en ningún sentido profundo: son castigados por ser imperfectos de maneras que resultan socialmente inconvenientes para Wonka. La gordura, la competitividad, el consumismo, la fascinación por la televisión, ninguno de estos rasgos es una maldad genuina. Son características que la cultura adulta desaprueba y que Dahl convierte en causas de eliminación. El sistema de Wonka es un sistema de selección cultural: elige al niño que encarna los valores que él mismo ha decidido que son correctos y descarta a todos los demás. Charlie sobrevive porque es pobre y obediente y porque ama a su familia por sobre todas las cosas. Wonka lo elige no a pesar de su miseria sino, en parte, a causa de ella.

Un punto y aparte merecen los Oompa Loompas. En la versión de 1964, los Oompa Loompas eran pigmeos africanos que Wonka había importado desde el “profundo África” para trabajar en su fábrica a cambio de cacao. La NAACP (asociación norteamericana que defiende los derechos de las personas de color) señaló en los años setenta la dimensión abiertamente racista de esa representación y Dahl reescribió el texto en 1973. En la revisión, Dahl los convirtió en seres de piel rosada o dorada, de cabello largo y colorido, provenientes de un país completamente ficticio llamado Loompaland.

Nada de esto invalida Charlie y la fábrica de chocolate como obra literaria. El libro es extraordinario precisamente porque es problemático: la tensión entre su superficie de cuento de hadas y su sustrato perturbador genera una energía narrativa que los textos moralmente cómodos no pueden producir. Dahl entendía que los niños soportan más ambigüedad de la que los adultos les atribuyen, y escribió para esa capacidad con una honestidad que a veces roza la crueldad.

Siempre que se piensa en una adaptación de alguna obra de Roald Dahl obliga a hacerse antes de entrar a la sala: ¿quién decide cuánto de la oscuridad original sobrevive al traslado? Dahl no era un escritor para niños en el sentido condescendiente del término. Era un escritor que respetaba profundamente la capacidad infantil para procesar el miedo, la injusticia y la ambigüedad moral, y que construyó universos donde los adultos son frecuentemente crueles, donde la pobreza es real y donde la recompensa no siempre llega por las razones que uno esperaría. Charlie y la fábrica de chocolate es, en ese sentido, uno de sus textos más complejos: una fábula sobre la avaricia que se disfraza de cuento de hadas, un tratado sobre la desigualdad económica envuelto en papel de regalo, una historia donde el protagonista gana no por ser especial sino por ser, simplemente, bueno. Trasladar eso al teatro musical implica un riesgo dramatúrgico considerable. La versión argentina que Ariel Del Mastro y Marcelo Caballero estrenan en el Gran Rex no solo asume ese riesgo sino que lo convierte en su mayor virtud.

La producción lleva el sello de Ozono, MP y los Rottemberg, el mismo equipo que en los últimos años ha llevado a la calle Corrientes La sirenita, Matilda y Escuela de rock, acumulando más de 500.000 espectadores en el proceso. El libro es de David Greig, la música de Marc Shaiman, y las letras de Shaiman y Scott Wittman,que alternan con inteligencia entre el número de comedia pura y la canción emocionalmente cargada, sin que ninguno de los dos registros traicione al otro. La dirección musical de Fede Vilas sostiene ese equilibrio con criterio: las canciones suenan con precisión quirúrgica, porque el nivel vocal del elenco es parejo y la dirección musical entiende que en este material la canción no es ornamento sino el momento en que el texto dice lo que la prosa no puede.

La escenografía de José Ponce Aragón merece detenimiento. En un texto donde el espacio físico es el argumento: la miseria del barrio de Charlie, la opulencia imposible de la fábrica, la frontera entre ambos mundos que Wonka administra con arbitrariedad soberana Ponce Aragón construye mundos que se contradicen y se suceden con una economía visual sorprendente con una escala de producción de nivel internacional. No hay derroche por el derroche: cada decisión escenográfica tiene peso dramático. La transición entre el exterior y el interior de la fábrica es uno de esos momentos en que el teatro justifica su existencia como experiencia colectiva e irrepetible, porque lo que ocurre en ese pasaje no puede ser reproducido en ningún otro soporte. Completando el universo visual, el trabajo de iluminación de Anteo Del Mastro y Sebastián Viola opera con la misma lógica: la luz no decora, construye. El vestuario de Romina Lanzillotta y Catalina Rodríguez Loredo, por su parte, resuelve el siempre difícil problema de la coherencia visual en un elenco numeroso con una paleta que distingue los mundos de cada personaje con belleza y claridad.

Las coreografías de Analía González son uno de los logros más consistentes del espectáculo: cada número tiene una lógica corporal propia que no rompe con el universo visual de la obra. La excentricidad de Wonka, la codicia de los niños, la dignidad discreta de Charlie encuentran en los movimientos la identidad que los distingue en escena.

Agustín Rada Aristarán construye su Willy Wonka desde adentro hacia afuera, sin apoyarse en las lecturas previas del personaje, ni en el Wilder melancólico de 1971, ni en el Depp deliberadamente perturbador de 2005, ni en la historia del origen que Chalamet protagonizó en 2023. La presencia escénica de Rada organiza el espacio cada vez que entra: hay en él una calidad de atención que obliga al ojo a seguirlo, y esa cualidad es su mayor mérito, es inescapalbe, omnipresente. Mery del Cerro encuentra en la Sra. Bucket una dimensión que el material original no siempre le concede a este personaje: la madre de Charlie no es el fondo de la historia sino su centro moral, y Del Cerro lo sabe, y su gestualidad, y su voz lo plasman a la perfección. Sebastián Almada, como el abuelo Joe, construye un personaje a la vez gracioso y emocionalmente preciso, con una voz que sorprende en los momentos en que el musical lo requiere. El conjunto de actores que da vida a los padres de los otros niños, Denise Cotton, Dolores Ocampo, Sebastián Holz y Marcelo Albamonte, funciona como un coro griego contemporáneo, cada uno con su propio registro cómico perfectamente calibrado. Ocampo, en particular, destaca en varios momentos.

Sobre los Oompa Loompas no debiera decirse nada nada para que el espectador que lea estas ígneas se sorprenda al verlos aparecer sin que nadie le anticipe nada. Solo se puede decir que la resolución de estos personajes, históricamente los más problemáticos del texto y los que han generado más debates en torno a su representación, es aquí impecable: inteligente, original, coherente con el universo estético de la producción y completamente desprovista de cualquiera de los problemas que versiones anteriores arrastraron.

El elenco infantil merece un párrafo aparte porque es uno de los datos más extraordinarios de esta producción. Se realizó un casting federal: 911 chicos inscriptos en todo el país, 307 en instancia presencial del que emergieron cuatro grupos rotativos de intérpretes de entre 9 y 12 años que se alternan en las funciones. El nivel es de intérpretes formados, con capacidad vocal, corporal y actoral que desafía cualquier preconcepto. Cada uno de ellos ya tiene un lugar en las tablas futuras del teatro argentino. Se lo ganaron.

Del Mastro y Caballero resuelven con inteligencia la tensión fundamental de esta compleja novela al mantener el registro del absurdo oscuro de Dahl con la emoción genuina sin caer en la condescendencia hacia el público infantil ni en el guiño cómplice hacia el adulto. No eligen entre los dos: los sostienen en tensión permanente, y esa tensión es exactamente de lo que trata la novela. El teatro musical tiene una larga historia de suavizar los textos que adapta, de limar las aristas que podrían incomodar, de apostar a la celebración por encima del conflicto. Esta producción se niega a hacer eso, y esa negativa es su marca de distinción.

Más de cien personas trabajan para que este espectáculo ocurra ocho veces por semana en la Avenida Corrientes. Eso se percibe: hay una energía colectiva en escena que las grandes producciones internacionales no siempre logran porque la escala las vuelve mecánicas. Lo que ocurre en el Gran Rex no es la copia de algo que existe en otro lugar: es una versión que tiene su propia identidad, su propio ritmo, su propia manera de entender el material. Que otros viajen a Covent Garden o a Broadway a ver musicales, nosotros los tenemos en la calle Corrientes.

[Fotos: Soy Prensa; The New York Times; Warner Bros. Entertainment Inc./ Peter Mountain]

Teatro UNAM lleva el futbol al escenario con lecturas dramatizadas, danza y un torneo de futbolito gratuito entre el 5 y el 28 de junio, dentro del programa La mano de Dios: fútbol y teatro, impulsado por CulturaUNAM en el marco de la Copa Mundial de Futbol 2026.

La propuesta forma parte del ciclo multidisciplinario Cancha Expandida y plantea al balompié como territorio de afectos, memoria e identidad colectiva. La cancha, según el enfoque del programa, no es solo el lugar donde se disputa un partido: también es un escenario donde se negocian relatos, emociones y tensiones sociales.

Tres obras latinoamericanas en la Sala Carlos Chávez

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El ciclo de lecturas dramatizadas arrancó el 5 de junio con El camino del insecto, del dramaturgo mexicano David Gaitán, dirigida por Luis Enrique Armenia. La obra sitúa al público en un México futurista donde una final mundialista y un año electoral se superponen: el portero de la selección pierde la vista justo antes de atajar el penal decisivo, mientras una dictadura de 42 años intenta eliminar al candidato opositor.

El 19 de junio llega Los días de la Fragilidad, del argentino Andrés Gallina, con dirección de Frida Barco. El texto traza el vínculo entre amor, deseo y futbol a través de dos jóvenes: ella, goleadora del Club Atlético Once Unidos; él, poeta mudo que escribe las canciones del mismo equipo.

El cierre del ciclo, el 26 de junio, corresponde a El gato de Schrödinger, del uruguayo Santiago Sanguinetti. En ese universo delirante, un jugador abandona la cancha en pleno partido, dos peluches gigantes actúan como mascotas oficiales del equipo y multiversos colisionan en el vestuario de un estadio con zombis y la barra brava del Boston River.

Las tres funciones son los viernes a las 19 horas en la Sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario, con entrada gratuita hasta completar el aforo. Las lecturas son coordinadas por Luis Lesher, actor y docente de la Facultad de Filosofía y Letras (FFyL) de la UNAM, e interpretadas por egresados del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de esa misma facultad.

Un taller que convierte los gestos del juego en materia escénica

En paralelo, del 8 al 28 de junio se desarrolla el taller-laboratorio “La cancha como archivo corporal: narrativas del cuerpo en juego”, organizado en colaboración con Danza UNAM a través de la Compañía Juvenil de Danza Contemporánea (DAJU).

El taller es impartido por Checho Tamayo, de Colombia, junto a los mexicanos Rodrigo Vázquez Maya y Cynthia Laureen Ordóñez Pérez. Está dirigido a integrantes de la DAJU y a egresados del Centro Universitario de Teatro y del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la FFyL.

Los participantes exploran cómo los gestos, desplazamientos y reglas del futbol pueden convertirse en materia para la creación contemporánea. El avance del proceso se mostrará el 26 de junio a las 11 horas en una función abierta de work in progress en la Explanada de la Espiga.

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Torneo de futbolito gratuito para cerrar el ciclo

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El sábado 27 de junio, la Explanada de la Espiga del Centro Cultural Universitario se transforma con La cancha también es escena, torneo de futbolito abierto a la comunidad teatral y al público en general a partir de las 12:30 horas.

La actividad no gira en torno a la competencia: busca fortalecer vínculos entre generaciones de creadores escénicos y recuperar el juego como experiencia colectiva. Quienes no lleguen con equipo formado pueden sumarse a uno el mismo día del torneo.

Mayor información sobre el programa está disponible en www.teatrounam.com.mx y en las redes sociales de @TeatroUNAM.

La reciente temporada de El esposo de Daniel arrancó el 8 de mayo en el Foro Lucerna bajo la dirección de Sebastián Sánchez Amunátegui. La puesta en escena, escrita por Michael McKeever, reúne a Pablo Perroni, Axel Santos, Juan Ríos Cantú, Pilar Flores del Valle y Rodrigo Oscós en los papeles centrales.

El relato sitúa al público ante la vida de Daniel y Michel, una pareja que parece tenerlo todo: un hogar armónico, una red de amistades sólida y hasta el apoyo de una madre entusiasta ante la idea de una boda. Sin embargo, la aparente perfección se ve amenazada por un desacuerdo fundamental. Michel, uno de los protagonistas, no comparte la creencia en el matrimonio entre personas del mismo sexo, lo que introduce una tensión latente en la relación.

Durante el mes de junio, las funciones continuarán los domingos a las 18:30 y los lunes a las 20:30. El público interesado podrá acudir al Foro Lucerna para presenciar una narrativa cargada de emociones y cuestionamientos vigentes sobre los vínculos humanos.

Entrevista con Pablo Perroni: sobre los temas, la intención y la conexión que tiene “El esposo de Daniel” con el público

En Entrevista con Infobae México, Pablo Perroni nos contó todo sobre su participación en la puesta en escena. Para el actor, la clave del éxito de la obra está en su capacidad de sorprender con “giros de trama que no te imaginas que va a suceder”, y resalta que disfruta más cuando el espectador llega sin saber qué esperar, lo que intensifica el impacto emocional.

“Este tipo de proyectos y de historias es más disfrutable cuando no sabes qué esperar y te sorprende. Ese es el tipo de obras o de historias que a mí me interesa contar, sobre todo porque el teatro tiene esta magia de ser presente, de estar vivo y de que vas con el público en este acuerdo que existe entre actores y público, que está ocurriendo por primera y única vez. En estos últimos años he buscado estas historias que justamente hacen eso, sorprender y tienen estos giros de tuerca y estas cosas, giros de trama que no te imaginas que va a suceder. Es muy disfrutable”.

El apartado temático de la obra es otro de los elementos que la han convertido en un éxito. Pablo nos cuenta sobre la dinámica entre los dos personajes principales y su controvertido dilema matrimonial:

“Ellos llevan juntos ya siete años. El único problema es que Michel no quiere casarse. Michel tiene opiniones muy claras y muy contundentes acerca del matrimonio. No está de acuerdo con la institución, no está de acuerdo con cómo se ha manejado durante todos los años y él considera que no es algo que se tenga que hacer, independientemente de que haya una lucha atrás, de que ahora podemos. Entonces, obviamente, es una obra que trata sobre esos conflictos. Pero va más allá. Va más allá”.

El esposo de Daniel es una obra que impregna todo tipo de emociones en los espectadores, y los vuelve parte de la dinámica durante las actuaciones. El actor lo explica:

“Está muy bien escrita, te retrata a unos personajes muy reales, muy entrañables, y para cuando ya realmente quieres a todos los personajes, ya estás comprometido con ellos, ya estás muy invertido en la historia, ocurre algo, ocurre un suceso que no te puedo revelar, que cambia absolutamente todo. Y como la vida misma, te hace replantear todas las decisiones que has tomado, realmente sale cómo las dinámicas de relación, las dinámicas familiares, incluso las de amigos, pueden cambiar.”

Pablo Perroni, que lleva años produciendo obras desde que se abrió el Teatro Milán Foro Lucerna, asegura que “esta obra en particular me parece que es la que más ha conectado con el público. Me parece que es en la que el público sale más conmovido, sale más con ganas de hablar, con ganas de discutir. Los personajes, como te digo, están muy bien escritos, entonces no hay villanos aquí. Y es un gran debate. Se crea una gran conversación al final de la función”.

El protagonista de la obra considera que la reacción tan positiva del público tiene que ver con la manera en la que se reflejan con la historia:

“El público reacciona increíble. Lo agradecen mucho. Yo realmente me he enfocado en los últimos años a buscar ese tipo de historias que tienen representación, que son personajes complejos, que retratan realidades, ¿no? Y que a mí me hubiera encantado que existieran en mis tiempos de juventud. El teatro es eso, el teatro, tú vas al teatro a sí, a divertirte, pero también a verte reflejado, a hacerte preguntas, a ver la realidad enfrente de ti. Y por eso es tan increíblemente mágico, ¿no? Porque te hace pensar, te hace reflexionar, te hace conmoverte, te hace sentir. Y este tipo de obras, además. Pareciera que están enfocadas únicamente a la comunidad. Hemos tenido la oportunidad de tener público heterosexual también y se conmueven de la misma manera, porque al fin y al cabo son obras humanas. Estamos hablando de seres humanos y todos sentimos de la misma manera“.

“Creo que ha sido la obra que más me ha demandado en cuestión emocional. Es cansado, sí es desgastante, pero ese aplauso que hay después, ese aplauso de cinco minutos sin parar y que ves a la gente que realmente con su aplauso te está dando las gracias por llevarlos a sentir todas esas emociones, a contarles esa historia, a lograr que se desconectaran y realmente estar involucrados con esta historia, vale toda la pena”, agregó.

Para Pablo, hay algo especial en actuar junto a Axel Santos, quien es su pareja en la vida real:

“En particular, en esta obra, además, es la primera vez que estoy actuando con mi pareja, que también es mi socio, con Axel. Entonces, los ensayos fueron muy difíciles en el sentido de que lo que le sucede a esta pareja es definitivamente algo que no querríamos que nunca nos pasara. Entonces, somos muy profesionales, somos actores, estamos acostumbrados, pero actuar eso con tu pareja en la vida real tiene también sus peligros”.

Además de El esposo de Daniel, Pablo Perroni participa actualmente en la obra Fucking Men, en funciones los viernes y sábados. De esta manera, alterna dos propuestas que abordan realidades distintas y temáticas actuales. Ambas producciones buscan visibilizar problemáticas relevantes y derivan de su interés en contar historias con impacto.

Veinte años después de convertirse en un fenómeno del teatro musical en México, Hoy no me puedo levantar volverá a reunir a quienes dieron vida a una de las producciones más exitosas de su época.

Sin embargo, Alan Estrada deja claro que no se trata de una reposición ni de una nueva temporada de la obra original, sino de una celebración construida desde la memoria, la madurez y el cariño por una historia que cambió la vida de quienes formaron parte de ella.

En entrevista con Infobae México, el actor explicó que la idea comenzó a tomar forma desde el año pasado, cuando se acercaba el vigésimo aniversario del montaje. A partir de ese momento inició la tarea de contactar a cada integrante del elenco original para plantearles la posibilidad de reencontrarse sobre un escenario y rendir homenaje a una experiencia que dejó huella en el teatro mexicano.

El resultado es un espectáculo completamente nuevo que busca conectar con quienes vivieron aquella etapa y, al mismo tiempo, abrir la puerta a nuevas generaciones. Para Estrada, el proyecto representa una oportunidad para celebrar un legado artístico que sigue vigente gracias a la música de Mecano y al impacto emocional que la obra conserva entre el público.

La idea que comenzó con una llamada al pasado

Alan Estrada recordó que el proyecto nació de una inquietud personal relacionada con la proximidad de una fecha significativa para la producción. “Fue una idea que yo tenía en la cabeza desde el año pasado, que se acercaban los veinte años de Hoy no me puedo levantar y empecé a buscarlos a todos”, relató.

Una vez que logró reunir al elenco, el siguiente paso fue encontrar la manera adecuada de materializar el proyecto. Fue entonces cuando buscó a Alejandro Gou, productor que actualmente posee los derechos de la obra y que comparte una profunda conexión con el montaje. “Le dije: ‘Oye, quiero que hagamos un homenaje a Hoy no me puedo levantar’”, recordó.

Desde el inicio, la intención fue clara. Estrada enfatizó que el público no verá una reproducción de la historia original. “Es importante recalcar que no vamos a hacer la obra de nuevo. No es la historia que están acostumbrados a ver, es un show nuevo en el cual rendimos homenaje a lo que vivimos hace veinte años”. Por ello, define el proyecto como “casi, casi un tributo”.

El desafío de volver al mismo teatro dos décadas después

Además de actuar, Estrada asumió la responsabilidad de escribir y dirigir el espectáculo, una labor que reconoce como una de las más demandantes de su carrera reciente. La expectativa de los seguidores es uno de los aspectos que más le generan incertidumbre.

“Lo que me tiene más nervioso es darle a los fans de Hoy no me puedo levantar lo que esperan”, confesó. Para él, el desafío consiste en encontrar el equilibrio entre la nostalgia y la innovación, ofreciendo un espectáculo capaz de honrar el recuerdo de la obra sin intentar copiarla.

La carga emocional es aún mayor porque el homenaje se realizará en el mismo recinto donde comenzó la historia. “Lo vamos a hacer en el mismo lugar exactamente”, explicó. Sin embargo, considera que intentar recrear el pasado sería imposible. “Ya no tenemos la edad, ya no somos los mismos, ni el público ni nosotros. Entonces, hacer un show digno, que se vuelva tan memorable como hace veinte años fue la obra, eso es lo que a mí me mantiene nervioso”.

Un espectáculo cargado de sorpresas y recuerdos inéditos

Quienes asistieron al montaje original encontrarán múltiples referencias a aquella etapa. Según adelantó Estrada, el espectáculo estará construido a partir de elementos que conectarán directamente con la memoria emocional del público.

“Van a escuchar todas las canciones que escucharon hace veinte años y otras más de sorpresa”, señaló. Además, aseguró que cada función contará con momentos especiales que enriquecerán la experiencia de los asistentes.

Uno de los mayores atractivos será la incorporación de material nunca antes visto. “Tenemos mucho material inédito de hace veinte años, que nunca nadie ha visto”, reveló. A esto se suma un elenco de veinte bailarines y una producción diseñada para ofrecer un espectáculo de primer nivel. “Hay muchas sorpresas y mucho abrazo al pasado”, resumió.

El reencuentro de una generación que creció junta

La reunión de figuras como Fernanda Castillo y Luis Gerardo Méndez representa uno de los elementos más emotivos del proyecto. Todos ellos han desarrollado carreras exitosas desde que participaron en la obra, por lo que el regreso ocurre desde una perspectiva completamente distinta.

Para Estrada, la coincidencia entre todos fue inmediata. “Sería absurdo volvernos a poner el traje de los personajes y tratar de hacer a alguien que tiene veintidós años”, afirmó. La visión compartida consistió en recordar el pasado desde la experiencia acumulada durante dos décadas.

“No queremos revivir lo que pasó hace veinte años, queremos celebrarlo”, sostuvo. Por ello define el espectáculo como “una fiesta, una celebración, un tributo”. También destacó el ambiente que se vive durante los ensayos. “Nos morimos de la risa, la pasamos muy bien”, comentó. Para el actor, el proyecto es un recordatorio de todo lo que aquellos años significaron para el elenco.

Mecano, la emoción y el legado que sigue conquistando generaciones

Al analizar por qué Hoy no me puedo levantar continúa conectando con públicos de distintas edades, Estrada no dudó en señalar el factor principal detrás de su permanencia. “La conexión que tiene la gente se llama Mecano”, aseguró.

El actor destacó que la fuerza de la obra descansa en la calidad del repertorio de la agrupación española. “Estamos hablando del repertorio musical de una de las bandas en español más importantes que ha habido en la historia”, afirmó. Para él, las letras, las melodías y las historias contenidas en las canciones son el verdadero corazón del fenómeno.

Más allá de la nostalgia, su deseo es que el espectáculo provoque emociones genuinas. “Lo que menos me gustaría es que no sintieran nada”, confesó al hablar de las expectativas que tiene para el público. “Mientras se emocionen y sientan lo que sientan, ya sea nostalgia, emoción, tristeza, recuerdos, añoranza o esperanza, eso depende más del espectador que de mí”. Y concluyó con una reflexión que resume el espíritu del homenaje: “Lo más triste del arte es cuando no nos hace sentir nada”.

El presente de Alan Estrada, nuevos proyectos y el mensaje que deja a su audiencia

Alan aseguró que atraviesa un momento de plenitud tanto personal como profesional, destacando su evolución más allá del escenario teatral. “Pues muy pleno, muy feliz. Estoy muy contento trabajando como nunca”, expresó al describir la etapa en la que se encuentra actualmente.

El actor explicó que en los últimos años ha desarrollado una faceta como creador y productor que le ha permitido explorar nuevas formas de trabajo. “He descubierto una fase de unos años para acá mía de creador y de productor que me gusta mucho y que disfruto mucho”, comentó, al señalar que continúa aprendiendo y consolidando esa línea dentro de su carrera.

En cuanto a lo que más lo motiva en este momento, Estrada destacó la incertidumbre creativa del proyecto que prepara junto al elenco original. “Me entusiasma mucho porque es un show nuevo, entonces me entusiasma ver cómo va a quedar”, afirmó. Finalmente, al ser cuestionado sobre una experiencia que recomendaría a sus seguidores, respondió sin dudar: “Yo creo que escuchar en vivo la música de Mecano sería algo que no descartaría”, subrayando la importancia de vivir la experiencia del espectáculo en directo.

La ciudad de Buenos Aires alberga hasta el 14 de junio la residencia binacional TORCIDA Transcordillerana, un programa de artes escénicas que reúne a artistas de Chile y Argentina y que culminará con una apertura pública gratuita el 14 de junio en Planta Inclán, una instancia que extenderá en Argentina un proceso de investigación y creación iniciado el año pasado en la Araucanía andina chilena.

La actividad de cierre tendrá entrada gratuita y una capacidad para 100 espectadores en Planta Inclán, en Inclán 2661, donde además se realizará un conversatorio con artistas y directoras de la residencia.

El programa, que concentra nueve días de trabajo creativo con foco en montaje escénico, dramaturgia corporal y tutorías técnicas de iluminación y sonido, es una iniciativa conjunta de SIERRA Residencia de Arte y Plataforma, de Chile, y Planta Investigación & Creación Transversal, de Argentina.

La nueva edición es la continuación internacional de TORCIDA, una residencia que en octubre pasado reunió a nueve artistas escénicos en Sierra, en Malalcahuello, Araucanía Andina: siete chilenos, un argentino y un uruguayo. Ese espacio se dedica a explorar la interacción entre artes, ciencia y tecnología, además de perspectivas vinculadas con los posthumanismos y la naturaleza expandida.

En esta edición, los tres proyectos convocados son Micro Willimapu, Médium Vegetal y Piel de Agua.

Micro Willimapu es una propuesta de Valún Paillaleve, performer e investigadora, y Yoram Neptuno, músico y compositor. El proyecto se plantea como una obra de danza y un conjunto de prácticas ligadas a la observación de pequeñas formas de vida en la ciudad, con el propósito de hacer visible la descomposición como motor de regeneración y de vincular procesos naturales con el espacio urbano.

Sus creadores trabajan desde una inspiración en la herencia williche-champurria y reconfiguran tanto el lenguaje del baile como la música house. La obra propone formas de adaptación en el entorno citadino comparables con la manera en que el musgo se integra en el cemento.

Médium Vegetal reúne a Fito Mellado, performer y diseñador escénico, y Bárbara Pestán, directora de cine y actriz. La propuesta fusiona los proyectos “Antes todo esto era Campo” y “Mar Rojo” para investigar, a través de la performance, el sonido y lo audiovisual, las huellas persistentes en territorios atravesados por tala, incendios y restos de carbón.

La obra sitúa esa búsqueda en los vestigios del incendio del lago Peñuelas, en la región de Valparaíso, Chile, ocurrido en febrero de 2024, donde amplias hectáreas de monocultivo de pino y eucalipto alimentaron un fuego que hizo que múltiples especies perdieran sus hábitats y sus vidas, según la presentación del proyecto. La investigación entiende al cuerpo como médium y como experiencia sensible en diálogo con la geografía y con lo ausente.

Por su parte, Piel de Agua es un proyecto de Poly Rodríguez, artista e investigadora en danza, Cristián Reyes, artista escénico y bailarín, y Katiuska Valenzuela, diseñadora escénica integral. La propuesta explora la piel como sensor que responde a mundos en formación y plantea interacciones entre cuerpos humanos para investigar las dimensiones culturales y sensoriales del contacto.

El proceso experimental utilizará materiales como gel deslizante, además del susurro y la voz en el plano sonoro, para profundizar la experiencia háptica y el diálogo entre percepción, sonido e iluminación. Según su descripción, la obra busca indagar qué relaciones emergen del contacto y cómo esos cruces transforman la percepción de la propia corporalidad.

Rosa Santoni, directora de Sierra y co-directora y curadora de la residencia, explicó que los tres proyectos ya habían participado en TORCIDA en Sierra durante el año pasado: “Todos los proyectos que participarán de TTC ya fueron parte de la residencia TORCIDA en Sierra el año pasado. Desde ahí veníamos habitando un campo de resonancia muy fértil, que nos permitió reconocer afinidades y abrir un espacio para continuar y expandir esos procesos de investigación y creación, ahora de cara a su puesta en escena”.

La curadora añadió que las tres obras formulan críticas a la matriz moderno-capitalista, pero avanzan hacia otros imaginarios posibles. En sus palabras: “Si bien los tres proyectos formulan críticas a la matriz moderno-capitalista, no se quedan ahí, ya que proponen y ensayan otros imaginarios posibles. En ese sentido, las obras no sólo se sostienen desde un espacio crítico sino que también propositivo y contra-hegemónico, incorporando al hacer desde el cuerpo tensiones eco-sociales, políticas, de/coloniales y ambientales, lo que permite ir fisurando sentidos a partir del movimiento, lo sonoro y lo táctil”.

Sobre la curaduría, Santoni señaló que los ejes de la residencia provienen de Sierra y están marcados por performatividades, disidencias y naturaleza expandida, con influencia del pensamiento de Karen Barad y de su texto La performatividad queer de la naturaleza. También indicó: “En esta nueva etapa, continúan performatividades y disidencias, y se suma el eje Sur-Sur, que viene desde el trabajo de residencias de PLANTA. Ahí aparece un cruce interesante poniendo énfasis en modos situados de hacer desde el sur global y, a la vez, desde territorios específicos”.

Vesna Brzovic, co-directora de TTC y encargada de proyectos en Planta Inclán, vinculó esos ejes con el programa de residencias Sur-Sur que la institución desarrolla desde 2024. Brzovic sostuvo que se trata de un trabajo orientado a “crear conexiones, relaciones e intercambios artísticos entre países, territorios y artistas del Sur Global” para “rescatar el conocimiento que habita en nuestros territorio, recircularlo, reconocer las diferencias y similitudes, reactivar las memorias”.

Brzovic es investigadora, gestora cultural y productora de artes escénicas, fue becaria Fondart Chile en 2020 y 2025 y es candidata a magíster en Estudios Culturales de América Latina en la Universidad de Buenos Aires, según la información institucional. Santoni, por su parte, es magíster en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile, periodista y licenciada en Comunicación Social por la Pontificia Universidad Católica de Chile, y dirige SIERRA en Malalcahuello, Araucanía.

Planta Inclán, sala de artes escénicas, cuenta con Dirección General de Elisa Carricajo y Juan Onofri Barbato. Durante los nueve días intensivos de trabajo creativo, con foco en el montaje escénico, la dramaturgia corporal y también hay tutorías técnicas de iluminación, a cargo de Josefina Soria, y de sonido, por parte de Lucía Roig, entre otras.

*Apertura pública y gratuita: domingo 14 de junio de 2026, a las 20 hrs. En Planta Investigación & Creación Transversal, Planta Inclán, Inclán 2661. Entrada: gratuita — capacidad para 100 espectadores. Actividad de cierre: conversatorio con artistas y directoras de la residencia.

La ceremonia de reinauguración incluyó la presentación de la Orquesta Tunquelén en la vereda de acceso, que dio la bienvenida a vecinos y autoridades. Minutos después, el hall principal se colmó de asistentes que aguardaban el inicio de la función principal.

Una sala histórica, ahora con mayor confort

Las obras ejecutadas por la Municipalidad de Escobar permitieron modernizar la sala principal sin alterar la identidad arquitectónica que distingue al edificio desde 1889. El público estrenó las nuevas butacas y pudo apreciar la conservación de los pisos de pinotea, las molduras y las arañas de iluminación originales.

Durante la remodelación también se realizaron tareas de recambio de alfombras, mejoras en los espacios de circulación, trabajos de pintura y la renovación integral del sistema de iluminación. El resultado combinó tecnología actual con el respeto por los elementos patrimoniales del teatro, uno de los pocos de la provincia de Buenos Aires que conserva detalles de finales del siglo XIX.

Programación especial que convocó al público

La agenda de actividades comenzó con un concierto de la Asociación de Profesores de la Orquesta Estable del Teatro Colón, que interpretó obras de Edward Elgar y Gustav Holst, y un bis de Antonín Dvořák. La velada continuó con una intervención musical a cargo de Inés Estévez, que aportó un momento íntimo y emotivo.

Uno de los momentos más destacados fue el homenaje a Eleonora Cassano, quien recibió una distinción especial por su trayectoria artística y por su aporte a la cultura escobarense, ya que desde hace años dicta clases en el Teatro Seminari. El tributo incluyó una intervención coreográfica y musical, junto a una obra de Astor Piazzolla ejecutada en vivo.

El teatro musical tuvo su espacio con la puesta en escena de Drácula: La Resurrección, que sorprendió al público por su despliegue escénico. El cierre de la jornada estuvo a cargo de la Orquesta de Cámara de Escobar, que presentó un repertorio especialmente seleccionado para la ocasión.

Un fin de semana de sala llena y figuras reconocidas

Tras la reapertura, el Teatro Seminari Cine Italia continuó con una programación especial durante todo el fin de semana. El viernes 5 de junio, la obra “Tirria” subió a escena con las actuaciones de Diego Capusotto, Andrea Politti y Rafael Spregelburd.

El sábado 6 fue el turno de la comedia “Mi Amiga y Yo”, con Sebastián Presta y Florencia Torrente. El domingo, el espectáculo “Palabra Plena” de Gabriel Rolón ofreció doble función ante una sala colmada.

Las entradas para cada una de las propuestas se agotaron en pocas horas, lo que reflejó el interés del público por volver a vivir espectáculos en uno de los espacios más emblemáticos de la región.

El valor patrimonial y cultural, eje de la restauración

El Teatro Seminari Cine Italia es considerado un símbolo para los habitantes de Escobar. A lo largo de su historia, albergó a artistas como Horacio Guaraní y Nacha Guevara, así como a orquestas de tango que marcaron las décadas de 1950 y 1960. Con el paso del tiempo, el lugar dejó de funcionar y cerró sus puertas en 2015.

En 2018, volvió a abrir tras gestiones municipales encabezadas por Ariel Sujarchuk. En una ceremonia tras la reapertura se mostraron juntas las tres divas del momento: Mirtha Legrand, Susana Giménez y Moria Casán. Esa noche, “La Chiqui” recordó, visiblemente emocionada: “en este escenario toqué las castañuelas con mi hermana”.

La restauración reciente respetó la esencia artística y arquitectónica del edificio, al tiempo que incorporó mejoras técnicas que facilitan la producción y la experiencia del público. Desde la Municipalidad de Escobar remarcaron que el objetivo fue preservar la identidad original y, al mismo tiempo, adaptar el teatro a las demandas actuales de la actividad cultural.

“La reapertura de nuestro teatro representa un logro colectivo. Es un espacio que vuelve a estar al servicio de la comunidad y la cultura”, sostuvo Ariel Sujarchuk, intendente de Escobar, al cierre del evento.

Con su reinauguración, el Teatro Seminari Cine Italia reafirma su lugar como motor de la cultura local en una nueva etapa para el arte en la región norte de la provincia de Buenos Aires.

La noticia más importante de su vida estaba colgada de un helicóptero. Cuando la nave tocó tierra en Vallegrande, cientos de personas esperaban. Era octubre de 1967. En un pueblo boliviano de calles polvorientas y techos bajos, la gente se apretaba detrás de los cordones militares para ver un cuerpo. Lo habían traído sujeto a una plataforma externa de una aeronave. Decían que era Ernesto “Che” Guevara. Decían también que había muerto en combate.

El periodista argentino Walter Operto había llegado como cronista de la revista Así, enviado a cubrir los últimos capítulos de un enfrentamiento que, desde hacía meses, ocupaba la atención de América Latina. Mientras los comunicados militares repetían una versión ordenada y conveniente, él comenzó a escuchar otra historia. Una historia hecha de contradicciones, horarios que no cerraban, médicos que observaban heridas imposibles de conciliar con el relato oficial y soldados que hablaban más de la cuenta.

Años después, en Rosario y a sus 89 años, cuando recuerda aquel trabajo, lo cuenta como quien recuerda un oficio. Escuchar. Caminar. Preguntar otra vez. Contrastar. El periodismo, para él, siempre fue eso.

Mucho antes de Vallegrande, antes de Buenos Aires y antes de las redacciones multitudinarias, Walter fue un niño de San Mariano, una pequeña localidad santafesina donde su padre era chacarero, panadero y más tarde presidente comunal. Allí creció entre diarios, conversaciones de pueblo y una curiosidad inagotable. Más tarde estudió con los jesuitas. Durante un tiempo creyó que el camino podía ser el sacerdocio.

“Podría haber sido Papa como Bergoglio”, dijo entre risas. No fue cura ni militar, aunque estuvo cerca. Ingresó en la Escuela Naval Militar de Río Santiago. La disciplina castrense no logró imponerse sobre otra inquietud que comenzaba a crecer. Le gustaba escribir. Le gustaba observar. Entonces apareció Rosario.

A los dieciséis años desembarcó en una ciudad que todavía conservaba algo de puerto, algo de frontera y mucho de laboratorio cultural. Allí descubrió los cafés. El Laurak Bat fue uno de esos refugios donde se mezclaban estudiantes, poetas, periodistas y gente de teatro. Operto se sentaba a escuchar. Las redacciones llegaron después.

Ahora es junio de 2026, estamos en un quinto piso de un edificio de Barrio Martin de Rosario. Hace frío, todavía no es invierno y los recuerdos llegan a través de las palabras y un montón de tapas de revistas repartidas entre sillones y mesas.

— ¿Cómo llegás al periodismo?

— Yo comienzo en el periodismo a los dieciocho años acá en Rosario. Estaba estudiando en la Escuela Naval Militar de Río Santiago y el director era nada menos que Isaac Rojas. Yo había saltado de los jesuitas; me iba a hacer cura. Podría haber sido el Papa como Bergoglio, pero no llegué porque él tuvo más vocación jesuítica, aunque soy de esa generación. Para irme de los jesuitas me fui a la Escuela Naval Militar, donde no entraba cualquiera. Entré por mi padrino, Carlos Saavedra Lamas, el primer premio Nobel que tuvimos, porque tenía estancias en San Mariano, mi pueblo natal en el departamento de Las Colonias. Ahí había una relación con mi padre; ellos eran demócratas progresistas, lo que llamaban conservadores progresistas.

Aguanté un año nada más, era como un servicio militar, y volví a mi pueblo. Mis padres creían que seguía en la Escuela Naval. Recuerdo a un abuelo piamontés que, contento, me decía: «Hacés bien en estudiar de militar, porque en este país los militares llegan a presidentes». Era la época de los golpes en América Latina. Entonces desembarco en Rosario porque tenía un tío. Comencé en los diarios Rosario y Democracia. Tenían una editorial acá y los camiones salían a repartir hasta el Chaco y Entre Ríos. Democracia era un tabloide y Rosario un diario sábana; uno salía a la mañana y el otro a la tarde. También empecé a descubrir el cine y a trabajar en LT3. Los mediodías hacíamos un programa que se llamaba Quinteto, con producción de Granados Monti, de Gramo Publicidad, junto a Evaristo Monti, que fue quien me llamó. Monti hablaba de fútbol, Raúl Granados pasaba y comentaba discos de tango y folclore, que se escuchaba mucho en esa época.

— Para las nuevas generaciones, Raúl era el abuelo de Migue Granados y el padre de Pablo.

— Eso mismo. Ahí arranqué. Después el diario se cerró y quedamos muchos sin trabajo. Yo había conocido a don Juan Petrone, que había sido secretario de redacción de la mítica Crítica de Buenos Aires y vino a dirigir diarios a Rosario. Después volvió a Buenos Aires y ya era secretario de Crónica. Un día gané un sorteo que hacíamos entre compañeros junto a Segovia, otro periodista, y como no teníamos un mango, usé esa guita para tomarme el tren a Buenos Aires. Caminé desde Retiro hasta la redacción de Crónica, en Sarmiento y Riobamba, donde después estuvo Crónica Televisión.

Llegué y pregunté abajo por don Petrone. No me esperaba, pero llamaron y me dijeron que subiera al primer piso. Fue muy simple entrar. Don Juan tenía una voz finita. Me dice: «Buen día». «Buen día, don Juan», le digo. Estaba en una redacción enorme con ochenta o cien periodistas que empezaban a trabajar para el vespertino. Crónica ya tiraba trescientos o cuatrocientos mil ejemplares por día; era el año 62 o 63. Como él sabía que había un éxodo de gente que se había quedado sin laburo hacia Buenos Aires, me pregunta: «¿Venís a buscar trabajo?». «Sí, don Juan», le digo. Ahí nomás le dice al ordenanza: «Mirá, limpiale aquel escritorio y ponele una máquina de escribir, andá y sentate». Así entré. Era otra época.

— Impresionante. Muy de otra época…

— Ese fue mi nacimiento como periodista en la Editorial Sarmiento. Ahí mismo, en un rincón de ese gran salón, había una redacción más chiquita de siete u ocho periodistas que era la revista Así. Yo llevaba dos meses en Crónica cuando viene Marcos de la Fuente, un periodista al que le decíamos “el chileno” porque había trabajado en Chile, aunque nació en Máximo Paz. Él dirigía Así y, al enterarse de que yo también era de la provincia de Santa Fe, vino a hablar conmigo. Habló con Petrone y este le dijo que yo era bueno para las notas largas, casi noveladas, que era lo que necesitaba la revista. Los redactores de Así teníamos un plus, ganábamos un poco más que el convenio, porque si a alguna de las ediciones de Crónica le interesaba lo que escribíamos, metíamos treinta o sesenta líneas para el diario también. Trabajábamos para los dos.

— Claro, era como que iban fragmentando el contenido para el diario y otro para la revista. Y Héctor Ricardo García andaba dando vueltas por ahí…

— Héctor Ricardo García era un trabajador más. No era el director que está en su directorio y lo ves cada tanto. Él venía desde muy abajo, había sido fotógrafo, así que estaba presente permanentemente. Un tipo fabuloso. Te cuento una anécdota. Una vez fui a a Tucumán en la época de la toma de los ingenios azucareros. Estuve como veinte días mandando notas para una sección en Crónica que se llamaba “Tucumán, otro país”. El presidente era Onganía y secuestró un número de la revista Así porque estaba prácticamente dedicado al conflicto de los ingenios. El responsable fui yo. A la mañana me llama Serra, que después fue un periodista importante en Atlántida y entonces era compañero mío, y me dice: «Venite porque te espera García y te va a matar. Esta mañana secuestraron los ejemplares de la revista por tu nota». Fui y García se estaba lustrando los zapatos con un boliviano en la puerta. Me ve y me dice: «¿Viste lo que pasó? Por tu culpa». «Bueno, Héctor, hace un mes que estamos escribiendo sobre esto», le digo. «Está bien, es mi culpa. ¿Qué querés que haga? ¿Querés que renuncie?». «Bueno, renunciá», me dice. Fui, me marché a la máquina de escribir y renuncié sin hacer ningún conflicto. Todos los compañeros me decían que estuve muy bien.

A mí me gustaba mucho el boxeo y con un amigo, Julio Bortnik, otro periodista conocido, íbamos los jueves al Luna Park. Ahí lo vimos crecer a Monzón. Un jueves, a la salida, me encuentro a García hablando con Tito Lectoure y nos chocamos de frente. Nos saludamos y García me pregunta: «¿Estás trabajando?». «Sí, vendo notas por mi cuenta», le digo. «Bueno, vení mañana a la redacción, volvé mañana», me dice. Era así, otra época. Ahora es muy difícil vivir del periodismo, sobre todo para la gente joven.

—¿Y qué pasó luego de tu regreso?

— Hay una anécdota. Él tenía una invitación para el Concorde, ese avión mítico que unía Nueva York con Londres o París en pocas horas y se fabricaba una parte en Francia y otra en Inglaterra. Él tenía que viajar con otros directores, pero me dice: «Tengo una invitación y te la voy a dar a vos como premio por lo que hiciste en Bolivia». Y yo hice ese viaje parando en todos los Hilton sin un mango. Eso te describe lo que era Héctor Ricardo García; tranquilamente podría haber ido él como dueño y propietario, porque lo habían invitado a él.

—¿Cómo fue la cobertura de la construcción del Concorde?

—Nos llevaron a Manchester, donde se construía. Nos llevan a un hangar de la Rolls Royce donde estaban los motores y vimos un gran esqueleto. La otra parte se construía en París, pero eso no lo vimos. Era un hangar enorme con un avión gigante en esqueleto y nosotros estábamos con nuestras camaritas colgadas del cuello. Dijimos: «No nos van a dejar sacar fotos por aquello del espionaje industrial», pero mientras nadie nos dijera nada, seguíamos adelante. Entramos, nadie nos dijo nada, subimos por un ascensor y sacamos fotos. Bueno, de esas fotos no salió ninguna. En aquel momento no te decían nada, pero ya tenían preparado el hangar con luces que anulaban toda posibilidad de sacar fotos y arruinaban el rollo.

—Walter, te pregunto por el viaje a Bolivia: ¿en qué contexto se da y cómo fue esa cobertura?

— Nosotros estábamos atentos en la redacción. Te digo nosotros porque compartíamos todo; éramos ocho o nueve periodistas con Marcos de la Fuente como director y el poeta Joaquín Giannuzzi como secretario de redacción. La revista Así tenía tres ediciones semanales: la negra, la sepia y la verde. Es la única revista que los canillitas llevaban bajo el brazo y la voceaban: «¡Salió la Así, salió la Así!». Tenía salida como un diario y llegaba hasta Chile y Paraguay.

Veníamos siguiendo con interés el desembarco de guerrilleros en Bolivia. No se hablaba del Che Guevara, sino de un grupo de guerrilleros; una implementación de la estrategia foquista como había sido en Cuba. Eso de crear un espacio, asaltar un cuartel, robar quince fusiles, sumar quince guerrilleros más y crecer así. Después de la Revolución Cubana, era el primer grupo que aparecía en América Latina; ese era todo el interés periodístico, no se sabía nada más. De golpe, en octubre de 1967, aparece la noticia de que había sido capturado el Che y que había dicho: «Soy el Che, no me maten, para ustedes valgo más vivo que muerto». Había sido un enfrentamiento entre un grupo de élite del ejército boliviano entrenado en Estados Unidos y los guerrilleros en la Quebrada del Yuro.

El Che logró tener treinta hombres divididos en columnas de diez; dos columnas ya habían sido eliminadas y quedaba una sola. Mi hipótesis es que el Che estaba tratando de salir de Bolivia hacia la zona más llana de Santa Cruz de la Sierra porque se dieron cuenta de que no habían conseguido la solidaridad del campesino boliviano, cosa que sí había pasado en Sierra Maestra. En su diario, dos semanas antes de que lo detengan, el Che escribe: «Esta mañana nos cruzamos con una viejita que tiene una vaca; le preguntamos por dónde estaba el ejército y nos indica una dirección». Pero pasaba que cuando venía el ejército y preguntaba por los guerrilleros, les decían: «Por allá». El campesinado no tomó partido; para ellos era el fusil, no diferenciaban el fusil legal de un soldado del fusil de un guerrillero que decía que lo quería liberar.

—¿Y en qué momento llegás a Bolivia?

—En medio de esa confusión de si era o no el Che, Héctor Ricardo García decide mandar el avión de Crónica, que era el único diario que tenía un Cessna propio y por eso llegábamos rápido. El piloto era Miguel Fitzgerald, el comandante que después hizo el desembarco simbólico y clavó la bandera argentina en Malvinas; una operación de García, porque él hacía notas que eran operaciones patrias (se ríe). Llegamos a Bolivia dos días después de que exhibieran el cadáver. Fuimos a Santa Cruz de la Sierra y de ahí a Vallegrande. Cuando llegamos, el coronel Selich nos recibe en una conferencia de prensa y me cuenta que el Che se entregó y que murió al día siguiente por las heridas sufridas en combate. Era todo muy lógico, estaba herido en las piernas y en un hombro, así que no teníamos razón para no creerles.

Le pedí a Selich entrevistar a algunos de los soldados que combatieron en la Quebrada del Yuro para tener más detalles del combate, pero me dijo que no, que los soldados y los heridos estaban todos en La Higuera y que en el Hospital Señor de Malta no quedaba ninguno. Después de ver a Selich, corrí a ver a uno de los médicos que había hecho la autopsia, el doctor Caso, un médico boliviano muy humilde que vivía a dos cuadras del hospital. Me recibió y le pedí que me describiera las heridas. Me detalló que tenía impactos en ambas piernas por un golpe de metralla, en el hombro derecho, en el izquierdo y una bala de distinto calibre que le perforó la tetilla izquierda. Le pregunté si se podía sobrevivir a esa bala y me dijo: «No, la muerte es instantánea». Ahí vi la contradicción, porque había fotos del Che caminando cinco kilómetros desde la quebrada hasta La Higuera, donde habló con una enfermera y una maestra, y donde Gary Prado, de la fuerza especial de los Rangers, le había prometido que iba a ser juzgado.

Ahí mismo el médico me dice: «¿No hablaron con los soldaditos que combatieron en la quebrada del Yuro?». Le dije que no, que el coronel me había dicho que no había ninguno, y me contestó: «Hay seis o siete heridos acá en el Hospital de Malta». Salí de hablar con Caso sabiendo que había algo raro que no cerraba. En la puerta me crucé con Chousiño, que venía a hacer lo mismo. Él era corresponsal de la Columbia Television Color para América Latina; un tipo gordo, grandote, impresionante, que andaba con una cámara enorme. Le conté mi duda y le dije que esa herida era mortal, por lo que el Che no pudo haber caminado y dicho «no me maten» con ese disparo. Ahí se sumó a nosotros; cuando digo nosotros, hablo de Hugo Lazaridis, el fotógrafo de Crónica, y yo.

Dijimos de ir al hospital. Sabíamos que si le pedíamos permiso a Selich nos iba a decir que no. En esa época, por una cuestión atávica de la cultura de ellos, el mestizo boliviano ante el blanco tendía a retirarse y a dejar hacer. Dijimos de usar eso mismo para entrar. Había una guardia de siete u ocho soldados, así que encaramos a paso redoblado con Hugo, Chousiño y su cámara enorme. Les dijimos: «Buenos días, soldados», la guardia se abrió y nos contestó el saludo sin saber quiénes éramos. Entramos al patio principal del Hospital Señor de Malta, que tiene una arquitectura colonial típica con galerías y un aljibe en el medio. Vi a una enfermera cruzando el corredor de enfrente y le grité apenas entré: «Enfermera, ¿dónde está el soldado Choque?», porque el doctor Caso me había dado un par de nombres. Me señaló una puerta y nos metimos. Abrimos y había cinco o seis soldados en sus camas. Pregunté quién era Choque y saltó uno: «Yo, señor». Les pregunté si lo habían visto vivo o muerto. «Lo vimos vivo, señor», me dijeron. «¿Andá cuándo murió?». «Al otro día». «¿Y quién lo mató?». «Lo mató Gary Prado», dijo uno; «lo mató el sargento», dijo otro, se contradecían entre ellos.

Empezamos a sacar fotos y Chousiño filmaba todos mis diálogos. En eso entra un enfermero, ve que había periodistas y pega el grito: «¡Llamen a la guardia, llamen a la guardia!». Nosotros teníamos el Cessna en una canchita de fútbol a tres cuadras; yo ya le había dicho a Fitzgerald que si nos veía corriendo pusiera en marcha el motor. Salimos por la parte de atrás, corrimos, subimos, el avión carreteó cien metros, levantó vuelo y así nos fuimos de Bolivia.

Empecé a escribir la nota en el aire diciendo que el Che había sobrevivido y que había sido asesinado, porque los soldados nos dijeron quién y cómo. Crónica sacó primero la información.

—¿Primicia mundial?

—Fue primicia. Las primeras cuarenta y ocho horas Bolivia y Estados Unidos insistían en que había muerto por las heridas de combate y nos atacaban diciendo que éramos periodistas pagos por la guerrilla. La información estuvo latente dos días, pero la tapa de Crónica la tomaron todas las agencias internacionales.

—¿Y cómo recordás los días posteriores, cuando llegan acá y se difunde la noticia?

—En el final de una de las tantas notas que seguí escribiendo durante varios números sobre el Che y el pueblo boliviano, me acuerdo que puse lo que sentí frente a su muerte. Para nosotros era invencible, como inmortal; y no fue así. Escribí algo como: «El cielo no se oscureció, la tierra no tembló. Nada de lo que yo pensé para su muerte ocurrió». Me dolió mucho el desinterés de ese lugar, que los campesinos lo miraran como un cadáver y nada más; no había pasado nada. Los campesinos fueron totalmente indiferentes a la propuesta del Che.

— ¿Qué otras coberturas históricas te acordás, Walter?

— Hay varias. Una de las más fuertes fue la muerte de Rucci. Fui el último periodista que le hizo una nota. También para la revista Así. Salió ahí el último reportaje, una nota grande. Estuve con él cuarenta y ocho horas antes de que lo mataran. Le hice el reportaje en los altos de Azopardo y Garay, en la CGT, donde él tenía un bulín y a veces se quedaba a dormir. Él pidió hablar con la revista Así a raíz de una nota que había hecho.

“Yo recuerdo que en una oportunidad, estando en Madrid, el general Perón me dijo: Rucci, usted no se preste al juego de la provocación porque la provocación está instrumentada por el propio régimen. Usted cuide la CGT Vamos a necesitar, no a muy largo plazo, las estructuras intactas del movimiento obrero. Y me señaló también: No conozco, y no existe en la historia, ningún gobierno de la característica del gobierno de Lanusse, un gobierno liberal, un gobierno que responde a los monopolios internacionales, un gobierno que tiene sus mandantes en el extranjero, que pueda ser el cauce que permita establecer la justicia social en nuestro país”, así empieza la entrevista publicada en Así.

—Sé que le hiciste una entrevista histórica a Ricardo Balbín en La Plata justo antes de la vuelta de Perón. ¿Cómo fue ese encuentro?

—Fue una larga entrevista a Balbín cuando Perón iba a volver. Está publicada en la revista Así y se llama “Yo, Balbín”. Era para saber el rol que iba a jugar el radicalismo. Perón no quería ser presidente; quería una fórmula compartida entre el radicalismo y el peronismo porque entendía que el setenta por ciento del voto del pueblo estaba ahí. Fui a La Plata, le hice la nota a Balbín y le meché la pregunta. Él me dijo que una fórmula compartida no. Le pregunté por qué y me contestó: «Porque el radicalismo nunca participó de un frente». Era cierto; en ese momento siempre iban solos los radicales, después empezaron a hacer frentes. Esa información le llegó a Perón. Por eso después viene acá y, aunque no querían, arman la fórmula Perón-Perón.

—La revista Así vendía mucho por sus tapas. ¿Qué pasaba cuando no había ninguna noticia trascendental?

—Cuando no había ninguna tapa fuerte había que buscar… Una noche de cierre, un amigo de apellido Castro, que trabajaba en La Nación y le gustaba mucho el boxeo, le dice a Marcos de la Fuente: «Está acá en Buenos Aires un muchacho peso pesado que se está abriendo camino en Estados Unidos». La propuso como nota. Vivía en Parque Patricios, frente a la cancha de Huracán. Marcos mandó al fotógrafo para meterlo en tapa. El tipo se había traído una gorra de Ringo Starr; era un payaso y posaba porque iba a salir en tapa. El fotógrafo le dice: «Ponete la gorra», y se la puso. Mientras el compañero le hacía la nota, varios de nosotros escribíamos los pies de las fotos para el cierre. No sé quién fue el que agarró la foto esa y le puso “Óscar Ringo Bonavena”, y así salió en la tapa.

— ¿Y antes no le decían Ringo?

— No, ahí empezó a ser Ringo. Después se hizo muy amigo de García y un hermano de él entró a trabajar como chofer de los jeeps de Crónica. García lo hizo cantar hasta el Pío, pío.

— ¿Y por qué decidiste volverte a Rosario después de tantos años en Buenos Aires?

— Me fui en el 76, amenazado. Yo trabajaba en Canal 11 cuando estaban intervenidos los canales. Me tuve que ir por una amenaza de López Rega y me fui a vivir a Goya con un Fiat 1500 verde que me prestaron, porque yo no tenía auto. En Goya armé un periódico que se llamaba La Semana. Estuve cinco o seis años yendo y viniendo al Ejército porque me llamaba el jefe del cuartel para saber qué estaba haciendo ahí. Tuve suerte porque yo no era guerrillero ni ponía bombas, pero bueno, tenía lo del Che y un montón de cosas encima.

Después me fui a Reconquista y creé el diario Panorama del Norte Santafesino para tener una fuente de trabajo. Ahí vino Malvinas, la vuelta de la democracia y me dieron un carguito chico en Cultura Santa Fe, en Reconquista. Después Néstor Zapata, que era el secretario de Cultura, me pidió ir a Santa Fe. Me fui para allá a hacer prensa en Cultura durante el gobierno peronista de Luis Vernet. En el gobierno siguiente, me pidieron si me podía hacer cargo de la Lavardén (sala cultural de Rosario) y me vine para acá. Estando en Lavardén, un compañerazo, el periodista rosarino Helio Abaca, muy elegante, que ya se jubiló... me dice: «Mirá, ahora que empieza el tema de que en Rosario se comen gatos...». Ahí ya estamos en los 90 y yo entro a Télam por esa noticia.

En mayo de 1996, el apodo “comegatos” se instaló en el imaginario argentino a partir de un informe televisivo realizado por un noticiero nacional en una de las zonas más humildes del sur de Rosario. El reportaje, emitido en plena crisis social y económica de los años noventa, mostró a vecinos cocinando gatos a la parrilla ante la falta de alimentos. Aunque el objetivo del programa era exponer el impacto de la pobreza extrema, el episodio derivó en una estigmatización que marcó a la ciudad: el mote se transformó en un mito urbano y en un insulto recurrente hacia los rosarinos, usado tanto como burla en el fútbol como en el habla cotidiana. El trasfondo: en 1995, la tasa de desocupación en Argentina superó el 18%, una de las cifras más altas desde el retorno de la democracia, y Rosario encabezaba los índices de desempleo y pobreza urbana en todo el país.

—¿Entraste a Télam por el mote de los “come gatos”?

—Sí, porque en la época de Menem no tenían corresponsal acá. Todo fue una movida que armó una concejal radical. Le dijo a un periodista que “en el Saladillo hay gente que está muerta de hambre y comen gatos”. Fueron a hacer la nota, mandaron al fotógrafo y salió que en Rosario se comían gatos por el hambre que generaba el menemismo. Era la época que el ministro Corach salía y daba conferencias de prensa afuera de su casa. Un colega le pregunta por la información que mandó Télam sobre los gatos y Corach le dice: «No es tan así. Estamos viendo qué pasó, porque fíjese que en la parrilla es cierto que había un gatito, pero también había dos sábalos». Entonces no era una cuestión de hambre, era una puesta en escena; o una cuestión de gusto, porque les gustaba comer gato. Después vino Canal 13 con las imágenes. Fue tan tremendo que me acuerdo de que River fue a jugar con Colo-Colo a Chile y la hinchada chilena puso carteles que decían: «Argentinos come gatos». Ya éramos todos los argentinos los que comíamos gatos. Ahí en Télam se dieron cuenta de que no tenían un corresponsal y Helio me dice: «Walter, mandá tu currículum que están buscando corresponsal». Yo estaba dirigiendo la Lavardén y ganaba unos pesos, pero mandé, me llamaron y a los dos meses me pusieron en planta permanente. Eso fue por el año 95.

—¿Y cuántos años estuviste en Télam hasta que te jubilaste?

—Me jubilé en Télam, habré estado unos ocho o diez años.

—¿Todo esto lo hacías a la par de escribir obras de teatro? ¿Cómo hacías?

—Simultáneamente. Yo siempre fui teatrero; me paré en el teatro y en el periodismo, una cosa alimentaba a la otra. Tengo unas veinte obras escritas y habré dirigido unas sesenta. A mí se me recuerda mucho por el teatro político, hay varios libros que escribieron algunos ensayistas sobre eso. Comencé con el teatro acá a los dieciocho años, cuando hice el servicio militar en el Regimiento 11, que en ese momento era un regimiento castigado. En el 55 o 56 se levantaron un par de cuarteles a favor de Perón, que estaba en el exilio en Caracas, y el Regimiento 11 se levantó junto con mujeres de Villa Manuelita. Los reprimieron y el castigo para los oficiales y suboficiales consistía en que no tenían salida, vivían ahí encerrados.

—¿Qué te gusta más, escribir periodismo o teatro? ¿Ficción o realidad?

—Para mí fue siempre una mezcla; el periodismo también es narración y el teatro es narración, así que no encontré diferencia. Muchas de mis obras están alimentadas por personajes reales. Ceremonia al pie del obelisco, por ejemplo, comenzó siendo una nota periodística. En la revista Así las fotografías de las agencias llegaban en francés, italiano o inglés, y dos veces por semana venía un amigo que era traductor, psicólogo y psiquiatra. Él trabajaba en el hospital psiquiátrico Melchor Romero de Buenos Aires y un día me dice: «Walter, ¿no te interesa hacer una nota? Hay un paciente que está hace cuarenta años internado y está totalmente lúcido». Coordiné, fui y me lo presentó. Un viejo anarquista que había puesto un par de bombas, estuvo tres o cuatro años en la cárcel y un abogado hábil lo hizo pasar por loco para meterlo ahí. Después lo olvidó el Estado, lo olvidó la familia y el viejo era el chico de los mandados del hospital; salía a comprar cigarrillos, empanadas, iba y venía totalmente lúcido. Me acuerdo de que era hincha de River y yo le preguntaba cómo formaba el equipo en los años cuarenta o cincuenta y se sabía las formaciones de memoria. A ese personaje lo metí en Ceremonia al pie del obelisco, que transcurre toda en un manicomio y cuenta la historia argentina desde la inauguración del obelisco hasta la aparición de las organizaciones armadas. Ahí pongo a un tipo lúcido y le meto textos de Perón; algunos se avivaron. Así que una cosa se alimentaba de la otra.

Su compañera de vida fue la escritora María Angélica Scotti, nacida en Buenos Aires en 1945 y egresada de Letras de la UBA. Tras radicarse en el interior en 1976, combinó el periodismo con talleres literarios y publicó novelas como Buenos augurios (Premio Konex-FNA 1985), Señales del cielo (Premio Alcides Greca), Diario de ilusiones y naufragios (Premio Emecé y Primer Premio Municipal de Buenos Aires) y Las orillas del fuego. Dejó además el libro de testimonios Las voces de la memoria y la novela El pasajero del sueño antes de su fallecimiento en 2024.

La familia se asentó en la zona. Su hija Ana Cecilia vive en Santa Fe, Natalia gestiona un espacio de microteatro y un taller de cerámica, y Elisa reside en Rosario. En Funes vive Juan. La historia familiar está marcada por la muerte de su primer nieto, Julián Castillo, quien de chico bautizó a Walter como “Lolo”. Julián tenía 32 años y murió el 8 de marzo de 2023 durante una intervención policial en el marco de una crisis de salud mental en la vía pública. Su madre, Cecilia, y el Foro contra la Impunidad impulsan la causa judicial por violencia institucional contra los policías imputados, bajo la constante demanda de justicia y la consigna “Juli presente”. El escenario del Solar de SADOP fue nombrado en su memoria y recientemente se estrenó un documental sobre su historia.

En una época obsesionada con las especializaciones, Operto eligió transitar varios oficios a la vez. Periodista. Dramaturgo. Director. Editor. Antes de irnos nos habla de la soledad. Pero la soledad no es estar solo, sino saber que muchos de sus contemporáneos ya murieron. También habla de su próximo libro, un resumen de sus mejores crónicas. “Somos eso, cronistas”, me dice.

En 2021 la Legislatura santafesina reconoció su trayectoria. Recibió una placa y un diploma. Hubo discursos, agradecimientos y fotografías. Pero la verdadera medida de una vida está en las huellas. Las huellas de un hombre que pensó el periodismo y el teatro como herramientas para reconocernos.

Fotos: Juan Mascardi y archivo.

Quentin Tarantino ha definido a la industria cinematográfica actual como una “fábrica insípida de salchichas”, en una extensa nota para Sight and Sound, la famosa revista de cine publicada por el Instituto Británico de Cine. El director, identificado globalmente por Pulp Fiction, vinculó este diagnóstico con el estancamiento creativo de Hollywood tras la pandemia y la dificultad personal que enfrenta para conectar con los estrenos recientes, al punto de preferir la lectura de libros antes que asistir a una sala. La declaración refuerza la percepción de un desgaste de la experiencia cinematográfica en salas tradicionales, una tendencia que ha profundizado el debate sobre modelos de producción, circulación y consumo audiovisual en la pospandemia.

El realizador comparó explícitamente el momento actual con la situación industrial de los años ochenta del siglo XX, reconociendo que, a pesar de sus críticas a esa década, mantenía entonces una relación de apego con la experiencia de ver películas. La diferencia, subrayó, es la ausencia de una conexión afectiva con el cine contemporáneo, teñida de lo que denomina “desprecio” por un concepto de película que, a su juicio, ha perdido capacidad de riesgo y originalidad.

Sin embargo, Tarantino sí identificó excepciones dentro de la producción reciente, mencionando The Rip de Joe Carnahan como uno de los pocos largometrajes capaces de captar su interés de principio a fin. También indicó que el West Side Story de Steven Spielberg y los dos primeros capítulos de Horizon: An American Saga, dirigidos por Kevin Costner, han figurado entre los títulos que ha valorado en los últimos años, aunque recalcó que ninguno lo ha impulsado a recuperar aquella sensación de “ser arrastrado por la magia” que, según su testimonio, fue el motivo inicial de su vocación.

Según el artículo de Sight and Sound, Tarantino sostuvo: “Desde la pandemia, parece casi imposible que se estrene una película nueva que yo no desmenuce hasta el cansancio. Defectos, inverosimilitudes, complacencia con el público, actores mal seleccionados o simplemente tonterías terminan por hundir cada estreno salido de la fábrica insípida de salchichas que solía llamarse Hollywood”.

Próximos proyectos de Tarantino

Actualmente, Quentin Tarantino está desarrollando The Popinjay Cavalier, una obra de teatro “de capa y espada” con estreno previsto en el West End de Londres para 2027. Esta incursión en la dramaturgia marca un viraje en su actividad creativa, tras la publicación en 2021 de la novela basada en su película Once Upon a Time… in Hollywood, a la que ahora sigue la preproducción de un spin off dirigido por David Fincher.

En 2024, el director tomó la decisión de cancelar su décimo largometraje, titulado inicialmente The Movie Critic, pensado como su filme de despedida. El proyecto ha quedado fuera del calendario, dejando como última obra cinematográfica su largometraje ambientado en los años sesenta, estrenado en 2019, que consolidó la exploración de Tarantino sobre el mito de la industria estadounidense.

Esta enumeración confirma el estado actual creativo de Tarantino: en fase avanzada de producción teatral, sin proyecto fílmico inmediato y con un giro tangible hacia formatos ajenos a la gran pantalla. Esta posición lo instala fuera de las tendencias dominantes de Hollywood y refuerza su condición de autor en tensión con la lógica industrial contemporánea.

Hace tiempo que los consumos culturales cambiaron, y en especial los de las nuevas generaciones. Las obras parecen diluirse y aquello que las circunda gana terreno. Ni las grandes producciones, ni los estrenos más esperados del cine, e incluso obras de teatro independiente, pueden contra esa tendencia. La obra deja de importar y prevalece contar la experiencia como consumidor. Y quizás está bueno ir en grupo al cine pintados de verde; puede ser divertido. Pero...

¿Cuál es la potencia distintiva del teatro y, sobre todo, del teatro independiente? ¿Puede ofrecerle algo a la escena actual? ¿Hay ganas de hacerlo? ¿Hay más ganas de pegarla? ¿Qué hacemos? ¿La escena actual es un embole? La crisis de representación es un tema del que se habla a diario y, siendo la representación una de las materias primas —e históricas— de nuestro oficio, nos parece justo atribuirle a nuestro trabajo la hazaña de dar mil vueltas sobre su objeto de estudio o su matriz. Para que aparezcan más preguntas u otra cosa. Si todo se parece a todo, nos dan ganas de que el teatro no se parezca a nada.

El próximo furor es una obra que nace de la cuarta residencia artística, esta vez, junto al Teatro Empire. Las Residencias son programas que armamos en la compañía para experimentar junto a artistas de diferentes áreas que no se conocían antes de empezar a trabajar, y que consisten en residir durante tres meses en un espacio en particular para crear una obra. El equipo surge de una convocatoria abierta y, en esta oportunidad, fue elegido entre más de 500 postulantes.

El próximo furor es una obra, pero también es una residencia, y también es un musical. Aunque esto último es casi una excusa para acercarnos a un tipo de teatralidad que no frecuentamos y jugar al teatro musical por un rato. La idea surgió de observar ciertas dinámicas de representación del pasado, como el surgimiento de bandas pop —especialmente las boy bands— en contextos de crisis históricas, como ocurrió en la Argentina de 2001 con el reality Popstars, y valernos de esa estética para pensar las formas de representación en la actualidad. Así fue como el pop, la representación y la crisis se convirtieron en ejes fundamentales para la creación de la obra.

Pero nos parecía importante que, más allá de la obra y de todo el juego en torno al furor de un estreno o del fanatismo que puede causar el teatro musical, el proyecto de residencia fuera la verdadera obra: mostrar la cocina, el medio de producción, que la distancia fuera la más pequeña posible. Que el verdadero protagonista fuera el vínculo entre un grupo de 18 artistas que no se conocían y que tuvieron la voluntad de irse a los bifes en pos de crear algo. Discrepar y mezclar sus formas, sus certezas y sus ganas. Hacer un musical y después cantar sus canciones a los gritos. Que sea divertido, pero que más divertido sea hacerlo.

En este momento, como compañía, tenemos varias obras en cartel, espacios de formación y esta residencia artística, pronta a estrenar una obra. En una entrevista nos invitaban a pensar sobre la productividad y, en respuesta a eso, dijimos que dicho caudal respondía a las ganas. Ganas genuinas que volcaban inquietudes en escena, en los talleres o en las obras y que, como una caja de resonancia, potenciaban esas preguntas y las ampliaban. Esa forma de generar conocimiento volvía a ser combustible para crear nuevas escenas posibles. Entonces nos gusta pensar esa productividad como una consecuencia deseosa y genuina, que tiene más chances de perder que de producir en términos de un buen trader.

El teatro siempre fue un lugar para nosotros —desde chicos y, seguramente, para muches de quienes compartimos esta pasión— donde poder ser eso que en el mundo no podía desplegarse; un lugar que se hacía cargo de las falencias, que hacía existir aquello que, de alguna manera, era castigado en otros sitios.

Durante mucho tiempo, y principalmente como miembros de la comunidad LGBTIQ+, se nos ha dicho que “no servíamos para nada” como una condena: no servir para amar, para hacer amigos, para formar una familia, para hacer deportes, para defender y ser defendides, para señalar lo importante, para ser representados, para no querer ser parte, etcétera.

En un mundo en el que la productividad manda, determinar nuestra inutilidad y condenarnos a la nada encierra la lógica de la desaparición. Por eso celebramos cada vez que logramos, con un proyecto, expandir nuestras inquietudes, ampliar los equipos de trabajo y dar nuevas formas a nuestros métodos de producción.

Nos parece importante, en estos tiempos, que las formas de producción se vinculen con las pistas que nuestra identidad sugiere, que intenten refundar ciertas lógicas, que no le tengan miedo al quilombo de encontrarnos.

En Los Pipis encontramos un amor épico, las amistades más preciadas, la prótesis para una pasión inexplicable. Empezamos preguntándonos si la escena actual era consecuente o necesaria, si debía romper más, pelearse más, bla. Sin embargo, no creemos saber qué necesita el mundo —si más amor, más teatro o qué—, pero lo que sí sabemos es que en Los Pipis hay una pequeña certeza: hoy el teatro es potencia de todo aquello de lo que el mundo carece.

* “El próximo furor” se estrena el viernes 12 de junio a las 21 horas en el Teatro Empire (Hipólito Yrigoyen 1934, CABA). Entrada general: $25.000 (desc. PRE-VENTA y HOT SALE) por Alternativa Tetral.

La sala de La Teatrería se alista para recibir una propuesta escénica donde el amor y el futbol cruzan caminos en una narrativa singular.

‘El día que México ganó el Mundial’ coloca a Pablo y Bárbara, una pareja tras dieciséis años de matrimonio, frente al último “silbatazo” de su relación: la inminente firma de su divorcio, acompañados en escena por dos cronistas deportivos que relatan su historia como si se tratara de una final.

En este montaje dirigido por Fernando Zuluaga, la ruptura matrimonial se narra a través del lenguaje del futbol, con la pareja reviviendo jugadas, polémicas y goles fallidos que marcaron su convivencia.

El elenco principal está conformado por Carlos Speitzer y Alexa Martin en los papeles de Pablo y Bárbara, y los cronistas deportivos, interpretados por Rafa Pineda y Galo de la Cruz, alternan la voz narrativa para analizar los momentos clave de la relación.

La dramaturgia original de Guillermo Ríos, escrita en los años noventa, es revisada y adaptada para esta temporada por Santiago Cortina.

El resultado es una puesta en escena que dialoga con las dinámicas actuales de pareja, sin perder la esencia del texto original.

El futbol es aquí mucho más que un telón de fondo: es la herramienta que permite analizar, narrar y hasta celebrar los aciertos y errores de una vida en común.

Argumento: Metáfora futbolística y resonancia emocional

Pablo y Bárbara, después de casi dos décadas juntos, esperan la firma del divorcio, el “silbatazo final” que cerrará su historia de amor.

Mientras tanto, los cronistas deportivos irrumpen en escena para relatar, analizar y reinterpretar los recuerdos, pleitos y reconciliaciones de la pareja con la intensidad de una transmisión deportiva.

El público podrá ser testigo de cómo los protagonistas desmenuzan los momentos más significativos de su relación, desde los inicios hasta los desencuentros que los llevaron a ese punto.

La obra no sigue una cronología rígida; por el contrario, utiliza recursos del futbol como las repeticiones, el análisis de jugadas y los comentarios en tiempo real para iluminar los hitos de la convivencia.

Esta estructura fragmentada y dinámica permite que la historia avance en distintas direcciones, alternando entre la nostalgia, la ironía y la reflexión.

La pareja no solo revive sus mejores goles y sus peores faltas, sino que también enfrenta la presión del público —el espectador— que, como en un estadio, acompaña cada jugada con expectativa.

Funciones, duración y boletos

‘El día que México ganó el Mundial’ se presentará en La Teatrería del 6 al 27 de junio al de 2026, con funciones los sábados a las 18:00 y 20:00 horas.

La obra tiene una duración aproximada de 90 minutos y está pensada para un público adulto, interesado en historias que exploran el amor y el desencanto desde una perspectiva original y cercana.

Las entradas generales tienen un costo de 640 pesos, con opciones de preventa y descuentos especiales.

¿Qué esperar de la obra?

Quienes asistan a la función encontrarán una obra que desafía las convenciones del teatro tradicional, apostando por una narrativa fragmentada y dinámica en la que el futbol y el amor se entrecruzan.

La experiencia invita a la reflexión y al reconocimiento personal, mostrando que el final de una relación puede narrarse con la intensidad, la pasión y la nostalgia de un partido inolvidable.

Así, ‘El día que México ganó el Mundial’ se convierte en una oportunidad para revisitar los grandes “partidos” de la vida amorosa, donde cada pareja juega su final y donde, a pesar del resultado, siempre queda la posibilidad de entender lo vivido desde otra perspectiva.

La propuesta escénica “Sandra y Julia (o lo que queda de ti)” llega al Foro Shakespeare con una temporada que se extiende del 5 al 26 de junio, los viernes a las 20:30.

La obra explora los lazos familiares, el duelo y los silencios que atraviesan generaciones, valiéndose de máscaras teatrales para multiplicar voces y versiones dentro de una misma historia.

El argumento gira en torno a Sandra, quien, tras la muerte de su abuela Julia, regresa a la casa de su infancia guiada por una carta inesperada. En ese regreso, la protagonista se enfrenta a recuerdos y ausencias, descubriendo aspectos desconocidos de su historia familiar.

La puesta en escena recurre a máscaras como recurso visual central, permitiendo que cuatro actores den vida a múltiples edades y matices de la memoria.

En entrevista con Infobae México, el actor Mauricio Moncayo nos contó todo sobre sus papeles en la obra de teatro.

¿De qué trata Sandra y Julia?

“Es una historia que escribió nuestra directora Karla Gordillo. Narra la vida de una mujer, Sandra, cuya abuela le deja una carta. A través de esa carta, la abuela le avisa que le hablará o le enseñará cosas sobre su pasado. Cuando Sandra llega a la casa de su abuela, encuentra recuerdos y momentos del pasado relacionados con la vida de su abuela. La historia aborda cómo, incluso entre familiares cercanos, a veces desconocemos detalles importantes o secretos de su vida que nunca nos contaron o que nunca pensamos en preguntar”.

¿Cuál es tu papel en la historia y cómo participas en el guion de la obra?

“Es teatro de máscaras, teatro físico. No decimos ninguna palabra durante toda la obra. Hay varios personajes porque somos cuatro actores y usamos diecinueve máscaras. En mi caso, interpreto principalmente a las parejas tóxicas o abusivas. Represento tanto a la pareja de Sandra como a la de Julia en el pasado. Ha sido interesante explorar diferentes fisicalidades, ya que ambos personajes son agresivos y erráticos, pero provienen de contextos distintos. Trabajamos en cómo diferenciarlos corporalmente, ya que no hay diálogos que los distingan. Analizamos en qué parte del cuerpo se encuentra cada personaje, cómo camina, cómo se para y cómo reacciona. Ha sido un proceso actoral muy interesante.

¿Cómo te preparaste para hacer a estos personajes?

“De hecho tengo experiencia en baile, soy bailarín, pero en el trabajo con máscaras me sorprendió el nivel de detalle necesario. Es interesante explorar la línea entre evitar la pantomima exagerada, que puede volverse caricaturesca, y, al mismo tiempo, marcar con claridad ciertas situaciones o gestos para que el público los entienda. Ha sido un estar ahí tanteando junto con la directora. Por ejemplo, definir cuántas veces se repite un gesto en particular y cuánto tiempo se mantiene Los silencios, por ejemplo, también son un reto, porque al inicio nos dábamos cuenta de que nosotros sentíamos que ya llevábamos un ratote solo mirándonos, Pero Karla nos decía: “Aguántenlo”, porque ese es el momento en el que la audiencia está completando lo que se están diciendo o qué significa este silencio para los personajes”.

¿Qué es mejor para encarnar un personaje? ¿reflejarse en él o no reflejarse en él en lo absoluto? ¿Cómo es tu relación con los personajes que encarnas y con estos personajes en particular?

“Creo que hay verdad en ambas cosas. Existe la idea de no juzgar a los personajes; tienen una razón de ser en el punto al que llegaron y entenderlos no significa justificarlos necesariamente. Pero también al momento de encontrar esos puntos en los que no soy tan diferente de lo que lo que es esta persona, o las reacciones que puede tener, creo que hace que conectes a nivel humano, porque claro que puede ser algo muy aparte de ti, pero creo que hay ciertos universales a los que, si no te sientes tú completamente, creo que también puedes conectar en otro nivel. En mi proceso, primero reconozco y construyo al personaje sin juzgarlo. Después, busco conectar a nivel humano y entenderlo desde la empatía, analizando cómo su trayectoria es igual o diferente a la mía”.

¿Cuál es la expectativa que tienes tú de la audiencia?

“Al estar trabajando con máscaras ,le hablamos a un par de personas que nos dieron su feedback de si se entendía. Cuando Karla nos habló de teatro de máscaras y sin diálogos, pensamos que sería algo sencillo a nivel narrativo, pero no, que nos avienta de todo, desde brincos en el tiempo, hasta múltiples personajes en diferentes puntos de edad. Mi expectativa es que el público pueda identificarse y reconocer en su propia vida ciclos o situaciones que se repiten, y que tal vez sean ellos quienes puedan romperlos. Lograrlo requiere valor y una convicción muy fuerte”.

¿Cuál sería la forma que tú aconsejarías para que más más personas fuéramos al teatro?

“Estamos en México en este limbo curioso donde se hace y se consume bastante teatro, pero aun así siempre oímos que se está muriendo el teatro. Mucho de lo que conocemos es el teatro más grande, ¿no? Tipo las grandes producciones. Y claro que eso se trata como ir a un evento. Creo que conocer otras producciones, otros espacios que te pueden dar historias muy interesantes y distintas es ideal. sobre todo en este punto en el que siento que nuestro contenido multimedia o entretenimiento se está volviendo un poco homogéneo. Creo que el teatro es un refugio donde todavía se exploran y se pueden hacer muchas propuestas que en otros medios se busca lo seguro”.

Hamlet, continúe (Please, Continue -Hamlet-), la performance del director catalán Roger Bernat y el dramaturgo suizo Yan Duyvendak, transforma el escenario en un tribunal real: jueces, fiscales, abogados y peritos son profesionales del sistema judicial argentino convocados para cada función, y parte del público es sorteado para integrar el jurado popular que emite el veredicto.

Hamlet llega a Buenos Aires convertido en un expediente judicial, y Paraíso Club lo trae al Teatro Regio del Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA) durante dos únicas funciones los días 5 y 6 de junio a las 20 hs.

La propuesta toma el caso de Shakespeare como punto de partida —un joven acusado de matar a su tío, quien a su vez había asesinado a su padre— y lo convierte en un juicio con todas las formalidades legales.

La pieza, que acumula más de 160 presentaciones en 13 países desde su estreno, refuerza la dimensión aurática del teatro. El dispositivo escénico plantea que cada función sea irrepetible: la jueza sortea entre los espectadores a quienes integrarán el jurado popular, que delibera en una sala aparte antes de emitir su fallo. El veredicto varía de noche en noche.

“Los juicios son representaciones que se realizan en todas partes, pero en cada país, incluso en cada región, tienen particularidades de procedimiento que, desde el punto de vista teatral, no solo definen el desarrollo del juicio sino que definen una cultura”, señala Roger Bernat.

Y agrega: “Asistir a un juicio en un marco teatral nos da la oportunidad de fijarnos en los síntomas de una sociedad sin tener que preocuparnos por la enfermedad del enfermo, dado que, pase lo que pase, el veredicto no va a tener consecuencias”.

Para Bernat, la conexión entre la tragedia isabelina y el presente no requiere actualización forzada: “Hamlet es un tipo que se enfrenta a un problema que lo sobrepasa, y sus respuestas son siempre insuficientes o directamente malas. Como se suele decir ahora, el sistema lo machaca, aunque él haga todo lo posible por encajar”.

Los únicos roles a cargo de actores son el del propio Hamlet, interpretado por Julián Larquier, y los testigos Gertrudis (Alejandra Flechner) y Ofelia (Bárbara Massó). El resto del tribunal está integrado por figuras del derecho argentino, que en esta oportunidad son los abogados defensores Ricardo Gil Lavedra y Graciana Peñafort; los fiscales María Piqué y Manuel Garrido; las juezas Karina Andrade y Natalia Ohman; el perito psiquiatra Leonardo Ghioldi; el perito forense Santiago Maffia; y la secretaria judicial Paula Garrido.

La producción local está a cargo de Paraíso Club, que articuló con el CTBA, el Centro Cultural 25 de Mayo, el Goethe-Institut, el Instituto Francés y Pro Helvetia para sumar financiamiento internacional. “La programación internacional de Paraíso apuesta al cruce con escenas de otros países que nos permitan entrar en contacto con lenguajes contemporáneos que tienen como interrogante cómo puede ser un teatro que enfrente los desafíos del siglo XXI”, explicó Cynthia Edul, directora de Paraíso Club. “Es una gran apuesta económica que se puede hacer en la medida en que articulamos con instituciones públicas e internacionales.”

Edul subrayó que cada título implica más de un año de gestión con las compañías y las instituciones aliadas, y que los resultados se traducen en posibilidades de internacionalización en un contexto de retracción de la cultura en Argentina. Hamlet, continúe marca la segunda colaboración entre Paraíso y el CTBA, luego de la presentación de Centroamérica de Lagartijas tiradas al sol en el Teatro de la Ribera en marzo.

Fotos: gentileza prensa Paraíso Club (©Magali Girardin y ©Greg Noo-Wak_32).

“Por suerte estamos muy bien disfrutando de este momento, revinculándonos como familia, así que muy bien”, respondió Araceli cuando le preguntaron cómo estaba hoy el vínculo con Suar. Sobre quién dio el primer paso en este acercamiento, no dudó: “Yo, yo, yo. Yo lloro y avanzo, es así. Lo di. Creo que es el trabajo de muchos años, ¿viste? No es que uno de golpe hace las cosas. Hace de golpe después de trabajar mucho en uno. Así es”.

La actriz contó que el proceso de acercamiento no fue repentino, sino el resultado de un trabajo interno y conversaciones profundas. También relató que la invitación para el estreno vino directamente del productor teatral, tras una cena emotiva: “Tuvimos una cena preciosa los tres, nos reímos mucho, fue muy emocionante y ahí nos invitó a venir a todos”.

Consultada sobre si la unión fue por todos o por algo puntual, Araceli explicó que, en lo personal, tomó la iniciativa por su hijo. “No quiero preguntas más incómodas para él en su vida”, afirmó, en referencia a Toto Kirzner. La actriz remarcó la importancia de dar un paso al costado con los conflictos para priorizar el bienestar familiar: “Estamos en nuestro lugar también, ¿no? Es como que uno se va apartando con los conflictos, pero ahora es un momento muy lindo”.

Acerca de la presencia de Fabián Mazzei, Araceli aclaró que no la acompañó esa noche porque tenía otro compromiso: “Fabi hoy tuvo la presentación de Disney, pero él va a estar en el estreno de Toto en agosto”. Ante la pregunta sobre el presente de la pareja, fue contundente: “Hermoso, hermoso”, y sumó que Fabián estaba invitado, pero que consideraron que esa noche era especial para el núcleo familiar ensamblado con Suar y sus hijos: “Vamos de a poco, ¿no? Si no, ya los ravioles el domingo. Vamos de a poco, vamos de a poco”.

Sobre la posibilidad de que en el futuro puedan compartir encuentros más amplios, incluyendo a las respectivas parejas, Araceli se mostró abierta y recordó que ya vivió algo similar con el padre de su hija Florencia, Ruben Torrente, quien falleció: “Yo creo que con el padre de mi hija, que lamentablemente falleció, era así la relación. Por eso estamos muy felices. Es un momento hermoso”.

La actriz celebró también la oportunidad de conocer a Margarita, hija de Suar y de Griselda Siciliani. “Ahora creo que tiene la misma fila, voy a conocer a Margarita, que no la conozco”, comentó entre risas y buen humor, dejando en claro que la reconstrucción del vínculo familiar está en marcha y que las puertas están abiertas para sumar nuevos afectos.

Cuando le preguntaron si hablaban de los asuntos económicos y del pasado, Araceli fue clara: “Todo, todo, todo. Eso quedó atrás. Otra vida”. El mensaje fue directo: la actriz prefiere mirar hacia adelante y dejar el pasado judicial y mediático en el olvido.

Al final de la entrevista, y ante una pregunta sobre si compartirían una comida después de la función, Araceli aclaró que no habría festejo extendido: “No, yo me voy a casa porque Toto se levanta temprano y Flor también”. La actriz se despidió con una sonrisa, en medio de los saludos y la expectativa de los fans y la prensa, y bromeó sobre la generación de Rocío Robles, la actual pareja de Suar, a quien dijo no conocer aún en persona. “No, yo mucho no conozco. Yo no estoy en todos lados y ella es joven. Yo soy otra camada, soy más grande”, cerró, con buen humor.

Crédito: RSFotos

Durante décadas, la cultura popular ha construido una imagen recurrente del cómico: alguien capaz de hacer reír a todos mientras, fuera del escenario, arrastra una vida solitaria, triste o incluso oscura. El llamado “síndrome del payaso triste” ha sido repetido en películas, biografías y titulares, hasta convertirse casi en una verdad asumida.

La muerte de Robin Williams reforzó ese imaginario colectivo. ¿Cómo alguien que había hecho reír a millones podía estar tan lejos de la felicidad? Desde entonces, la pregunta se repite: ¿la comedia es una máscara? ¿un refugio? ¿o una forma de supervivencia emocional? Pero, ¿qué hay de verdad en ese relato? ¿Es el cómico, necesariamente, una persona herida que sube al escenario para llenar una carencia? ¿O estamos ante un cliché que simplifica en exceso una realidad mucho más diversa?

Este reportaje se adentra en la vida nocturna de la comedia en Madrid para contrastar ese imaginario con la experiencia real de tres cómicos en activo y el análisis de profesores de comedia y una psicóloga vinculada al humor escénico. Del escenario a la cotidianeidad, de la risa pública al silencio privado, la pregunta es clara: ¿qué queda del cómico cuando se baja del escenario?

Subirse al escenario por carencia: Ignatius Farray

Cualquier jueves, a las 11 de la noche, el Beer Station empieza a vaciarse. El público sale comentando chistes, todavía riendo, buscando taxis o bares abiertos. Sobre el escenario, sin embargo, Ignatius Farray continúa. Su show tenía una duración prevista de 75 minutos, pero nadie parece saber exactamente cuándo terminará. “Es impredecible”, advierte el camarero. A veces se alarga una hora más. A veces dos.

La primera vez que acudí para entrevistarlo no entré al teatro. Me quedé esperando fuera, convencido de que el espectáculo estaba a punto de acabar. Pasó media hora. Luego otra. Al preguntar si Ignatius había salido por la puerta de atrás, la respuesta fue clara: seguía actuando. No había estimaciones fiables. Solo una certeza compartida por el personal del local: cuando se sube al escenario, no hay reloj que valga.

La espera se hizo más larga de lo previsto. El móvil, casi sin batería, obligó a tomar una decisión práctica: volver otro día, esta vez como espectador, y asegurar la entrevista al final del show. Aquella noche terminó sin conversación, pero con una intuición clara: algo ocurría ahí arriba que no encajaba del todo con la idea de la comedia como mero entretenimiento programado.

Ignatius Farray no esquiva el cliché del “cómico triste”: lo asume. Cuando se le pregunta qué queda de él al bajar del escenario, no duda en reconocer una fractura clara entre el personaje y la vida cotidiana. “Yo, en concreto, sí que cambio mucho de estar arriba a estar fuera del escenario. Soy una persona que tiende a los remordimientos, al arrepentimiento. En mi caso, sinceramente, el estereotipo sí que se cumple”.

Para Ignatius, el escenario no es solo un lugar de trabajo ni un espacio de exhibición, sino un territorio de necesidad. Subirse a actuar no responde tanto al talento como a algo más profundo. “La persona que convierte el subirse a un escenario en una costumbre, no lo hace porque tenga un talento especial, sino porque tiene la necesidad de hacerlo. Y la necesidad nace de la carencia. Y en la carencia está el dolor”.

Ese dolor no se presenta como una anomalía, sino como una condición compartida, una sombra común que cada persona gestiona de forma distinta. En su caso, la resolución se produce frente al público. “Todo el mundo tiene una sombra. Pero no todo el mundo la resuelve de la misma manera. Hay personas que eso lo resuelven arriba de un escenario”.

La experiencia escénica, explica, es paradójica: profundamente dolorosa y al mismo tiempo placentera. Una exposición extrema que exige vulnerabilidad y coraje. “Subirse a un escenario es algo muy doloroso y muy placentero a la vez. Te puedes sentir muy expuesto, muy vulnerable. Y la persona que reúne el coraje para hacerlo tiene que necesitarlo mucho”. Esa necesidad también explica su forma de actuar: funciones que se alargan más allá del tiempo previsto, actuaciones que parecen no querer terminar. “Cuando tienes una necesidad, lo haces de manera compulsiva. Y entonces se te va de las manos”.

Lejos de entender la comedia como una vía de escape, Ignatius rechaza frontalmente esa idea. Para él, el humor no sirve para evadirse de la realidad, sino para enfrentarse a ella. “Me jode mucho cuando la gente dice que va a ver comedia para evadirse de la realidad. Si lo que ves arriba del escenario es bueno, es todo lo contrario: te mete de lleno en la realidad del mundo y de la vida”. Defiende la comedia como forma de trabajar con el absurdo y el sinsentido porque ahí reside una parte esencial de lo real. “La realidad es absurda. Y la comedia tiene mucho de eso. Ojalá la comedia te abra los ojos y te diga de verdad cómo es el mundo”.

En cuanto a los límites del humor, Ignatius no habla de temas prohibidos, sino de formas irresponsables de reírse de algo. “Uno se puede reír de todo, pero no de cualquier manera. Hay risas intolerables y maneras de hacer comedia que son meteduras de pata”. Asumir ese riesgo forma parte del oficio. Por el contrario, nos avisa de que callarse por miedo empobrece el lenguaje humorístico y la libertad creativa. “La libertad es angustia. Es jugártela y no saber si ese chiste va a entrar o no. Pero cuando entra, se crea una complicidad muy especial”.

Al hablar de los inicios, rechaza dar fórmulas cerradas. El único consejo que se permite es evitar la imitación excesiva y lanzarse al vacío creativo. “La tentación es hacerlo como se supone que hay que hacerlo. Pero, en la medida de lo posible, hay que evitar eso y hacerlo como te salga del corazón”. Para explicarlo, recurre a una frase de Samuel Beckett que resume su filosofía artística: Dance first, think later. That’s the natural order.

Y concluye con una idea que, aunque en su día le pareció cursi, hoy considera central en la comedia: “Lo más importante para un cómico es tener corazón. No esconderte detrás de una trinchera, sino exponerte y dejarte afectar por la mirada del público”.

El escenario como recreo: Javi Durán

A diferencia de Ignatius Farray, Javi Durán no describe el escenario como un lugar de carencia, sino como una extensión natural de su vida. Para él, subirse a actuar no supone una ruptura con la cotidianidad, sino uno de los pilares que sostienen su equilibrio personal. “El escenario es solo una pata de la mesa de todo lo que hago. Mi cabeza sigue funcionando exactamente igual. Para mí, el escenario es como el recreo”.

Durán concibe la comedia como el resultado visible de un trabajo que ocurre, sobre todo, fuera del foco. La respuesta del público no solo valida lo que sucede arriba, sino también el esfuerzo previo: la creación de contenido, la constancia y el cuidado personal. “Si viene mucha gente al show, es que lo estoy haciendo bien fuera del escenario. Y ya he aprendido que para mí es muy importante la estabilidad mental: ir al gimnasio, tener la cabeza bien”.

Su proceso creativo se ha ido alejando de la escritura clásica frente al ordenador para encontrar el material directamente en el escenario. Los open mics funcionan, en su caso, como un laboratorio permanente. “Los open son mi gimnasio cómico. Voy mínimo a tres a la semana. A veces voy con una idea en mente y empiezo a hablar, y según veo por dónde va, digo: ‘Hostia, esto ha ido bien’”.

La inspiración aparece en Durán de forma inesperada: en la moto, en la calle, en mitad del día. El escenario no es solo el lugar donde se ejecuta el chiste, sino donde se descubre. “Antes era más de abrir un Word y escribir. Ahora cada vez menos. Me funciona mejor encontrarlo en el escenario”.

Con casi nueve años de experiencia, Durán reconoce que una de sus fortalezas siempre ha sido la interacción con el público. No como una técnica aprendida, sino como una habilidad natural que ha ido puliendo con el tiempo. “Manejar el público, ser rápido… siempre lo he tenido. Luego lo que tienes que trabajar es lo que no se te da tanto”. En cuanto al vínculo emocional con el escenario, su relación dista mucho de la idea del cómico que no sabe bajarse del foco. Aquí, la función tiene un principio y un final que son claros. “Yo vengo, hago lo que quiero hacer y me piro. No soy de alargar el show porque sí. Respeto absoluto a Ignatius, pero yo no tengo esa necesidad”.

Esa diferencia marca también su visión sobre la famosa “carencia” del cómico. Mientras otros encuentran en el escenario una forma de saciar algo que falta, Durán no se reconoce en ese relato. “Yo no lo tengo. No siento que tenga que cubrir nada arriba del escenario”. Su estilo se apoya en exponerse a sí mismo como primer objetivo del chiste, una estrategia que, según explica, genera confianza y relaja al público. “Cuando me disparo a mí mismo, todo el mundo se relaja. Yo voy a pintar un paisaje, pero estoy ahí dentro”.

En este caso, la comedia sí cumple una función emocional clara. No tanto como evasión inmediata, sino como una herramienta para procesar lo vivido. “Cuando me pasa algo muy malo, sé que, dándole las semanas que toque, ahí va a haber un buen chiste. Pero hay cosas que no hacen gracia en el momento. Hay que procesarlas”.

Desde una mirada más amplia, Durán define a los cómicos como observadores externos, retratistas de una realidad que ya existe. “Somos retratistas del paisaje. Yo no he construido esas casas: el suelo ya estaba ahí, yo solo lo pinto”. Cuando habla a quienes empiezan, su consejo es directo y sin épica: hacer, probar y tener paciencia. Y concluye con una advertencia que se repite en su discurso: “No tengas prisa. Esto no es una carrera de fútbol. Es una maratón”.

El oficio y la supervivencia: Mikel Bermejo

Si Ignatius Farray habla del escenario como una necesidad emocional y Javi Durán lo vive como un espacio de disfrute, Mikel Bermejo introduce una tercera vía: la del oficio construido desde la supervivencia.

Bermejo no se reconoce en la imagen del cómico permanentemente gracioso fuera del escenario. Al contrario, describe una separación clara entre el foco y la vida cotidiana. “Cuando acabamos el show, siempre acabamos en el hotel o cenando un kebab solos. No es lo que la gente cree”.

En su entorno personal, no ocupa el rol del gracioso del grupo. Esa función se activa exclusivamente sobre el escenario. “En mi grupo de amigos paso desapercibido. Creo que es porque todos tenemos un ego. Yo el mío lo sacio encima del escenario. Cuando bajo, ya no tengo que cubrir nada”.

En sus primeros años, la motivación no era tanto expresiva como práctica. Subirse a actuar respondía a una necesidad concreta: ganarse la vida. “Al principio no era por ego. Era por supervivencia. Yo quería poder pagar el alquiler y comer”. Esa lógica marcó una etapa de comedia hecha en condiciones adversas: bares, fiestas de pueblo y locales no preparados para escuchar. “Llegabas y pensabas: ‘¿Cómo hago para que esta gente me haga caso?’”.

De ahí surge una de las claves de su trayectoria: la interacción con el público, hoy conocida como crowdwork. Sin embargo, en el caso de Bermejo, no era una técnica ni una moda. “Yo no lo llamaba crowdwork. Yo lo llamaba sobrevivir. O hacía eso, o el show no salía bien”. La improvisación no nacía de la búsqueda creativa, sino de la necesidad de captar la atención en entornos hostiles: discotecas, público borracho, música de fondo. “Paraban la música, la gente estaba mamada… ¿cómo ganas la atención?”.

Con el tiempo, esa forma de trabajar se convirtió en una seña de identidad. Aunque reconoce que no fue pionero, sí fue de los primeros en trasladar ese material a redes sociales. “Yo empecé a subir vídeos en 2018, cuando la gente lo hacía pero no lo subía”. La decisión no fue evidente desde el principio. De hecho, fue su pareja quien le señaló que aquello improvisado conectaba más que el texto escrito. “Me dijo: ‘Tu texto está muy bien, pero lo otro es más gracioso’. Y yo pensaba que eso no tenía futuro”.

El contexto en el que se formó Bermejo explica parte de su mirada. Cuando empezó, el circuito era mínimo. “En Madrid había dos open mics. Ahora puede haber 30 tranquilamente”. Durante meses llegó a actuar todos los días de la semana, combinando trabajo y comedia. La rutina era estricta: escribir a diario, probar material constantemente y aprender a base de ensayo y error. “Por el día escribía chistes. Mínimo una hora”.

En aquella etapa, recuerda, los rookies disponían de apenas tres minutos para demostrar si funcionaban. Ese sistema, más exigente, obligaba a una precisión extrema. “En tres minutos tenías que meter 12 o 15 chistes”. La repetición constante enseñaba algo fundamental: que un mismo texto no funciona igual en todos los contextos. “El mismo chiste podía funcionar en un sitio y no entrar en otro, con la misma energía y la misma pausa”.

Hoy, con la estabilidad profesional alcanzada, Bermejo reconoce que el ego ha quedado en segundo plano. Lo que permanece es el respeto al oficio y a quienes lo ejercen. “Yo ya no tengo esa necesidad de quedar por encima de nadie en el escenario”.

Entre el mito del “payaso triste” y la máscara escénica: Edu Ruiz

Para Edu Ruiz, cómico y profesor de comedia, el llamado “síndrome del payaso triste” es, en gran parte, una construcción cultural romantizada. No porque niegue el malestar emocional de algunos artistas, sino porque considera que ese malestar no es exclusivo del cómico, sino transversal a cualquier profesión y a cualquier época. “En el fondo, cualquier persona en la España de hoy (y probablemente en cualquier momento de la civilización occidental) tiene un pozo de pesimismo o tristeza, unos más que otros”.

Para explicarlo, Ruiz recurre a comparaciones alejadas del mundo de la comedia: un chef obsesionado con su trabajo que vive para crear platos, un profesor entregado que motiva a sus alumnos pero vuelve solo a casa, o un músico que experimenta el subidón del escenario y el vacío posterior. En todos los casos, el contraste no nace del oficio en sí, sino de la diferencia entre la intensidad del trabajo vocacional y la vida cotidiana.

En la comedia, ese contraste puede ser especialmente visible porque la risa funciona como una señal inmediata de validación: cuando alguien se ríe, hay una confirmación directa de aceptación, de pertenencia y de valor personal. Al desaparecer ese estímulo, el bajón puede sentirse con más fuerza, pero no es una anomalía exclusiva del cómico.

Desde su experiencia docente, Ruiz matiza además la idea de “personaje” escénico. En sus clases evita ese término y habla más bien de la “persona cómica”. El cómico no deja de ser él mismo en el escenario, sino que modula partes de su personalidad, del mismo modo que cualquier persona se comporta de forma distinta según el contexto social. “No soy el mismo con mis alumnos que con otros profesores, ni con mis amigos que con mi suegro. En el escenario pasa lo mismo: eres tú, pero con la mesa de mezclas ajustada”.

Edu Ruiz insiste en una idea central: el cómico no crea un personaje ajeno, sino que exagera, deforma y amplifica rasgos propios. El escenario no exige convertirse en otro, sino aprender a ser una versión distinta de uno mismo. “En el escenario subes tu parte más exagerada, más deformada, pero no dejas de ser tú mismo. Eso es lo difícil: ser tú mismo de una forma diferente a la cotidiana”.

La clave no está en “comportarse distinto”, sino en activar una parte concreta de la personalidad, llevándola más lejos de lo que permitiría la vida diaria. Esa deformación, explica, es un proceso consciente y entrenable. En sus clases, insiste en evitar la imitación directa de otros cómicos. No porque aprender de referentes sea negativo, sino porque copiar voces ajenas impide encontrar una propia. “Puedes copiar la estructura, la forma del chiste, la presencia escénica… pero no la voz. Si eres cantante e intentas imitar al cantante de Marea, vas a fracasar. Pero si cantas como tú mismo, va a ser más auténtico”.

Esa búsqueda de autenticidad es, para Ruiz, el mayor reto del aprendizaje cómico. Encontrar una voz propia implica ensayo, error y tiempo, y no todos los alumnos llegan al mismo ritmo. “Hay gente que lo encuentra muy pronto y otra a la que le cuesta más. A mí mismo me costó encontrar el punto en el que estaba cómodo, me era fácil y funcionaba”.

En su propio caso, relata cómo ese proceso lo llevó a integrar elementos del clown en su comedia, descubriendo un registro que ya formaba parte de él desde la infancia. “Me encontré cómodo cuando incorporé el clown: un clown inocente, tierno, que solo quiere caer bien. Eso era algo que llevaba haciendo toda la vida”. Ese hallazgo no surgió de la imitación, sino del reconocimiento de una inclinación personal que ya estaba presente en otros contextos: dinamización de grupos, trabajo con niños o animación de adultos. “Cuando llevé eso al stand-up, entendí que esa era mi voz”.

Desde esta perspectiva, la comedia no consiste en construir una máscara artificial, sino en afinar una identidad escénica hasta hacerla reconocible, sostenible y honesta.

El “payaso roto”: Jaime Bartolomé

Para Jaime Bartolomé, cómico y profesor de comedia, el cliché del payaso triste se queda corto. En su experiencia, el problema no es tanto la tristeza como la fractura. “Yo más que del payaso triste hablaría del payaso roto. Y creo que es diferente”.

Bartolomé defiende que no hay cómico que no esté roto por algún sitio, aunque esa rotura no siempre adopte la forma de melancolía o depresión. Puede ser inseguridad, timidez, necesidad de validación o sensación de no encajar. La comedia funciona como un mecanismo de defensa y, en muchos casos, como una forma de reparación parcial. No siempre suficiente, pero sí significativa. “La comedia es una manera de curar cosas. En algunos casos repara lo suficiente. En otros, no”.

Bartolomé no niega la existencia del “payaso triste”, pero la sitúa como un caso extremo dentro de un espectro más amplio. El ejemplo que menciona es recurrente en el imaginario colectivo: “Robin Williams es el paradigma: una persona que parecía pura alegría y que, poco después de una entrevista brillante, se suicida”.

Sin reducirlo todo a una explicación psicológica simple (“el cerebro humano es un misterio”, nos avisa), Bartolomé insiste en que la clave está en entender la comedia como respuesta a una grieta previa, no como su causa. Además, desde sus vivencias como docente de comedia, asegura detectar esas grietas con rapidez en el aula. “En la sexta clase ya soy capaz de ver por dónde está roto cada alumno. En algunos se ve en el minuto uno; en otros tarda más. Pero la grieta está”.

Para explicarlo, recurre a una metáfora provocadora tomada de la biología evolutiva: mientras unos destacan por su apariencia o su talento musical, otros encuentran en el humor una vía alternativa de visibilidad y relación. “En el ser humano hay un tercer tipo de “pichón rojo”: el que no canta bien ni tiene plumas bonitas, pero cuenta chistes”.

Bartolomé no plantea esto como una estrategia consciente ni calculada, sino como una adaptación progresiva, casi intuitiva, a un entorno en el que el humor permite ser visto, escuchado y aceptado. Sostiene que la distancia entre la persona real y la figura que aparece en el escenario existe, pero es mucho menor que en otras disciplinas artísticas. “Creo que hay mucha más distancia en los actores dramáticos que en los cómicos”.

Mientras un actor puede interpretar personajes completamente ajenos a su identidad cotidiana, el cómico no deja nunca de ser él mismo, aunque sí aparece deformado, exagerado o amplificado, según explica. De esta forma, recurre a una metáfora clásica de la literatura española: los espejos deformantes del esperpento. “Cuando subimos al escenario, nos ponemos delante de esos espejos de feria que te engordan, te hacen flaco o te deforman. Lo que sale es una versión distorsionada de nosotros mismos”.

Exposición, validación y defensa: Laura del Barrio

Desde la psicología, hablar ante un público implica inevitablemente exponerse a la evaluación externa. Al dirigirse a un grupo, se activan inseguridades, aparece la sensación de ser observado y juzgado, y surge el miedo a no gustar. Cuando, además, el objetivo concreto es provocar risa, la presión aumenta: no solo se expone la persona, sino que su desempeño se mide en función de un resultado inmediato.

Laura del Barrio, psicóloga con experiencia en interpretación, comedia y creación de contenido, explica que en la comedia no existen fórmulas universales. “El mismo chiste puede funcionar con un público y no hacerlo con otro, dependiendo de factores culturales, sociales o emocionales”.

Esa imprevisibilidad intensifica la tensión emocional del cómico. Por otro lado, muchos humoristas hablan de una “necesidad” o “carencia” que les impulsa a subirse al escenario. Esta idea, a nivel psicológico, tiene sentido si se entiende la necesidad como la búsqueda de un beneficio emocional. Según Del Barrio, una de las motivaciones frecuentes es la búsqueda de aceptación y validación: “Reírse de uno mismo puede ser una forma de anticiparse a la crítica externa; al exponer primero la vulnerabilidad desde el humor, se desactiva parte de su impacto y se recupera cierto control”.

La validación del público juega un papel central en la comedia. A diferencia de otros trabajos, el feedback es inmediato, visible y audible. “La risa no es fingible durante una hora”.

Esa respuesta directa puede aumentar la dependencia del reconocimiento externo, especialmente cuando el “producto” no es algo separado del trabajador, sino la propia persona. “La ausencia de risa puede vivirse no como un fallo del material, sino como un cuestionamiento personal”.

En este sentido, la comedia también puede funcionar como un mecanismo de regulación emocional y autoprotección. El humor permite tomar distancia de experiencias dolorosas, resignificarlas y convertirlas en relato compartido. “No hay una base clínica clara que sostenga el cliché del ‘payaso triste’ como norma, pero sí es comprensible que personas con mayor necesidad de expresar o elaborar experiencias difíciles encuentren en la comedia una herramienta especialmente eficaz”.

El riesgo aparece cuando la validación externa se convierte en el único regulador de la autoestima, algo que las redes sociales amplifican al multiplicar tanto el reconocimiento como la crítica. Como conclusión, según Del Barrio, el llamado “payaso triste” es más una simplificación cultural que una realidad psicológica general. “El humor transforma el dolor en algo compartido, pero hablar de una regla universal es reducir una experiencia mucho más compleja y diversa”.

¿Qué sacamos en claro?

Después de escuchar a tres cómicos en activo y a tres voces vinculadas a la enseñanza de la comedia y a la psicología, el cliché del payaso triste o, mejor dicho, del payaso roto, aparece menos como una verdad universal y más como una simplificación. No todos los cómicos son personas apagadas cuando se bajan del escenario, ni todos viven la comedia como una huida. Pero casi todos comparten una relación intensa (y a veces contradictoria) con la exposición, la mirada del otro y la necesidad de ser escuchados.

Entonces, ¿qué queda del cómico cuando se baja del escenario? Queda una persona. No necesariamente triste. No necesariamente feliz. Una persona que, durante un rato, ha tenido el control remoto de una sala llena de desconocidos. Y que, al bajar, vuelve a una vida donde ese poder desaparece. Para algunos, ese contraste pesa. Para otros, libera. Para casi todos, explica por qué la comedia no es solo un oficio, sino una forma muy concreta de estar en el mundo.

En una cabaña perdida entre la nieve, donde el silencio pesa tanto como el temor, Paul Sheldon despierta a un destino incierto. Afuera, la tormenta es paisaje; adentro, cada palabra escrita puede sellar su suerte. Sobre las tablas, esa tensión se traslada a la piel de Juan Gil Navarro, quien junto a Julia Calvo dará vida a los inolvidables protagonistas de Misery, la obra de Stephen King que desafía los límites entre la admiración y la obsesión. En exclusiva con Teleshow, el actor revela los secretos de un proyecto que lo saca de su zona de confort y lo enfrenta a un género pocas veces explorado en su carrera.

El encuentro tuvo lugar en el corazón de Villa Crespo, en una habitación luminosa y repleta de libros, pósters de obras y fotos. Como si el clima de encierro y desvelo de la ficción se filtrara en la vida real, Gil Navarro se mueve con la soltura de quien ha transitado escenarios y sets diversos: desde el drama intenso de Las brujas de Salem y Druk, hasta los desafíos corales de Votemos y los fenómenos televisivos que lo convirtieron en un rostro familiar para el público.

No se trata solo de protagonizar una historia de encierro, fijación y locura. El rol de Paul Sheldon lo enfrenta con dilemas que trascienden la ficción y lo invitan a reflexionar sobre los límites de la admiración, la salud mental y el poder de la palabra. Como si la atmósfera de la sala donde transcurre la entrevista, invadida de recuerdos, guiños teatrales y futuros posibles, fuera la antesala de la obra que en pocos días cobrará vida bajo las luces del Teatro Metropolitan, y nuevamente con la dirección Manuel González Gil, en la emblemática calle Corrientes, el próximo 18 de junio. Allí, el reconocido actor se prepara para provocar, inquietar y conmover a un público que busca mucho más que un simple sobresalto.

—¿Qué te sedujo en primer lugar para aceptar un proyecto tan desafiante y en un género como el terror psicológico?

—Justamente eso, el diferencial. El drama tiene sus reglas y la comedia tiene sus reglas. Esto, que es más suspenso y terror psicológico, también tiene una manera distinta de ensayar y de ejecutarse en el escenario. Requiere mucha precisión. Incorpora elementos muy fuertes para la narración, como la incidencia de la luz y la música, que en otros géneros pueden estar más o menos presentes, pero acá son decisivos.

—¿Habías leído alguna obra de Stephen King o visto la adaptación cinematográfica?

—No soy fanático del terror o del suspenso psicológico. En general me han gustado otros géneros. Recuerdo haber visto la película hace muchos años, cuando se estrenó. También recuerdo haber visto esta obra en 1999.

—¿Cuál fue el primer pensamiento que tuviste al ver tu personaje y leer sobre él?

—Siempre me pareció interesante la figura del escritor, como un testigo del mundo que habita, alguien que tiene algo para decir. Hay escritores con los que sentí una atracción por su pensamiento, más allá de lo que escribían. Es la primera vez que me toca contar la historia de un escritor. Además, el personaje es muy narcisista, un poco omnipotente al principio de la historia, hasta que se encuentra sujeto a algo en lo cual su omnipotencia no lo ayuda. Lo que lo va a ayudar es su ingenio, su sentido del humor y su ironía.

Un amigo me dijo hace poco: “Esto de alguna manera habla de la esclavitud, ¿no?”. No lo había pensado desde ese lugar, pero tiene que ver con lo que hacemos ahora, tanto mundial como localmente, para encontrar posturas y salidas frente a la estupidez, la locura y el maltrato. Eso fue lo que me sedujo.

—¿Cómo fue la construcción de tu personaje? ¿Investigaste sobre él o viste escenas de versiones anteriores?

—No quise ver nada. Si me tocara hacer Hamlet, tampoco vería nada del trabajo de otros. Me divierte mucho encontrar mi propia visión respecto a esto.

—¿Cuál fue el primer desafío que encontraste al encarar este personaje en los primeros ensayos?

—El desafío siempre es constante. No se diferencia de otro proceso. Todo parte de un caos y de algo muy general, y después se va ciñendo de a poco hasta que, por conveniencias y convenciones, uno va encontrando algo. Cuando ya tenés eso, pasas al escenario y otra vez todo se vuelve caótico y lo moldeas hasta llegar a un punto de partida, porque la obra siempre está viva y cada vez que se representa tiene matices. No es lo mismo ver la función número uno que la número cuarenta o la noventa. Siempre hay algo que va creciendo. El desafío es ese: producir un descubrimiento, llegar a un acuerdo y entender que todas las noches puede ser diferente, con más o menos matices.

—¿Cómo fue reencontrarte con Julia y con estos personajes tan fuertes?

—Conocí a Julia haciendo teatro en una obra que se llamaba Las alegres mujeres de Shakespeare hace muchos años. Luego trabajamos juntos en Soy gitano, en Las brujas de Salem y ahora aquí. Es un placer. Julia es una rockstar, una actriz con mucho trabajo hecho detrás. Tiene una mirada sobre el oficio que me encanta y respeto mucho. Comulgo con esa idea de tomarse muy en serio el trabajo, pero no a uno mismo.

—¿En algún momento durante los ensayos, más allá del vínculo entre ustedes, empezaste a sentir miedo por las interpretaciones?

—No, es un juego. Tengo muy claro que lo es y lo juego intensamente. Puede que alguien de afuera pregunte si estoy bien, pero es un truco de magia. El trabajo del actor es un truco de magia. La paloma no sufre cuando la agarra el mago; nadie sale lastimado y la gente ve cosas espantosas, pero es un truco.

—Has trabajado recientemente en En el barro y en Druk. ¿Qué tiene de distinto este proyecto que te hizo elegirlo?

—No me gusta repetirme. En este momento de mi vida, tengo una postura más vehemente respecto a varios temas y necesito encontrar cosas que acompañen esa visión. Antes me relajaba más con algunos proyectos, pero ahora busco que lo que hago esté en línea con lo que quiero contar y cómo quiero contarlo.

—En esta obra se tratan temas como la obsesión y la salud mental. ¿Sentís que puede ayudar al público a reflexionar sobre estos temas?

—No lo sé, honestamente. Lo único que sé es que nosotros podemos hacer algo y ponerlo en escena. Luego, depende de cada espectador y de su sensibilidad si quiere llevarse algo. Hay gente que se para frente a Guernica y no le pasa nada; depende mucho de cada uno. No es una pastilla salida de un laboratorio para que alguien la tome y diga: “Ahora me di cuenta de esto”. Espero que quien tenga ganas y se acerque a ver esto pueda, además de pasar un buen rato, pensar que la obra habla de otras cosas y que tenga una segunda lectura.

—¿Alguna vez viviste una situación en la que un fan se haya sobrepasado o hecho algo fuera de lugar?

—No, no me acuerdo. Siempre hay alguien que tiene alguna expectativa, pero en general he tenido suerte. Tampoco soy John Lennon para que alguien quiera matarme. O eso espero.

—¿Qué tiene el teatro para vos que lo diferencia de otros formatos y lo seguís eligiendo?

—El teatro tiene corazón. Todo bien con el cine y las series, pero las escenas en lo audiovisual son cada vez más flojas a nivel de diálogo. Crecí con una televisión donde había escenas de cuatro o cinco páginas, y eso se ha perdido bastante. Cada tanto lo encuentro en algo extranjero, como si en otros lugares se permitiera explorar más. Las cosas que suelo ver acá me parecen muy básicas.

—Y en la actualidad, ¿cómo te sentís con el hecho de que no existe la ficción en la televisión y todo pasa a plataformas o a este fenómeno conocido como “novelas verticales”?

—Es difícil. Cuando apareció el streaming, había cosas que superaban a la televisión. Luego, el streaming pasó a ser la televisión, pero no la buena televisión, sino la mala. Ahora llega el formato vertical. La velocidad le quita el sentido a las cosas. No es lo mismo mirar el paisaje a 50 kilómetros que a 250. Me pregunto dónde puede estar el sentido en tres minutos.

—Hoy se dice que la capacidad de atención se redujo por las redes sociales y los nuevos formatos. ¿Qué opinás?

—Eso se llama lobotomía en medicina. Es una lobotomía digital.

—Si te propusieran participar en un proyecto de ese tipo, ¿aceptarías?

—No, prefiero hacer teatro en una plaza con una alfombra. No por prejuicio, sino porque no es lo que quiero. Cuando el cine dejó de ser mudo, mucha gente resistió el cambio, pero aun así surgieron cosas interesantes. Esto me parece distinto, una consecuencia de la velocidad de los tiempos. No quiero ser cómplice de las lobotomías digitales.

—A lo largo de tu carrera hiciste miles de papeles y proyectos. Últimamente has estado muy activo y, al menos para nuestra generación, se te recuerda mucho por el Freezer de Floricienta. ¿Te molesta o intentás separarte de ese personaje para que la gente se fije en tus nuevos proyectos?

—No, porque cada uno ve lo que quiere ver. Yo no puedo convencer a nadie.

—¿Recordás con cariño ese personaje?

—Sí, claro. Sí, con cariño y con gratitud.

—Ahora que incursionás en el terror psicológico, ¿qué tiene este género que no tuvieron tus proyectos anteriores?

—En teatro es muy raro escenificar el suspenso. Las últimas dos obras que hice eran más comerciales, como Votemos o Druk, que iban por otra línea. Esto plantea otra cosa, no solo es entretenimiento. Votemos hablaba de la salud mental, Druk sobre lo que pasa cuando uno no dice lo que quiere y por qué se supone que uno necesita un poco de alcohol para animarse a vivir mejor. Esto plantea qué pasa cuando uno es rehén de la estupidez y la locura. La pregunta es qué hace uno para salir de esa situación.

—Si estuvieras en una situación similar, ¿qué harías o qué le aconsejarías a alguien que la viva?

—Probablemente haría lo mismo que hace este escritor: tratar de conservar la vida de la manera más ingeniosa posible y pensar que siempre hay una salida.

—¿Podrías adelantar algún proyecto en el que estés trabajando?

—Además de esto, terminé una serie que se llama Sanamente, que produce Adrián Suar y escribió Ariadna Asturzzi. Saldrá el año que viene por TNT. También, a fin de año o para febrero del próximo año, se estrenará una película, ópera prima de Nicolás Lanusse, llamada El refugio, que está excelentemente escrita. Cuenta la historia de un padre al que le matan el hijo y, en vez de vengarse, toma al asesino y trata de reincorporarlo, porque sabe que matarlo no lo ayuda a transitar el duelo. Me pareció fantástica esa visión.

—Si tuvieras que resumir Misery en una frase o palabra para invitar al público, ¿cuál sería?

—Había un actor, Alejandro Urdapilleta, que en una serie llamada Tumbero decía: “Si pensás, salís”. Esa frase la recordé mucho durante la pandemia y la anotaba cada mes en 2020: “Si pensás, salís”. Creo que es aplicable a Misery y a este momento. Si pensás, salís.

Crédito: RSFotos.

“¿Y cómo vas a hacer cuando tengas tres funciones?”, le preguntó Pergolini al aire. La respuesta de Rada fue tan directa como desafiante: “Yo te avisé, ¿te acordás?”. Mario no recordaba —o eligió no recordar— ningún aviso. Y cuando Rada insistió en que sí lo había hecho, el conductor remató: “¿Y qué me importa? Contame a mí lo que me tenés que avisar”.

El intercambio siguió con Rada intentando minimizar el impacto: “Hay unos días, señor Mario, que no voy a venir a trabajar. Pero muy poquitos”. Pergolini preguntó cuánto tiempo. “Una semana”, admitió Rada. Fue entonces cuando el conductor sacó a relucir el historial: “La otra vez nos encajó un pibito”, en referencia a un reemplazo anterior que Rada había enviado cuando tampoco pudo presentarse. Rada no negó el episodio, sino que lo encuadró bajo la misma lógica: un compromiso previo que el programa debía absorber.

“Es esto como que yo tengo una enfermedad preexistente”, argumentó. “Yo ya venía con Wonka acá”. Pergolini escuchó, procesó y lanzó su propio contrapunto: “Yo generalmente no falté, levanté los programas”. Rada respondió sin inmutarse: “Bueno, está bien, pero usted es el que conduce”. El estudio estalló en risas y Pergolini también, aunque con ese gesto de quien no termina de entender al público que tiene enfrente: “Qué jodidos son todos ustedes, son rarísimos. Se ríen de lo que no hay que reírse”.

Lejos de las cámaras del programa, Rada habló con Intrusos (América) y el tono cambió. Sin la presión del intercambio en vivo, reconoció abiertamente el esfuerzo que sus ausencias generan en el equipo. “Todos se levantan más temprano para mí. Les pido mil disculpas, les agradezco mucho y eso lo hago todos los días que entro”.

El agradecimiento incluyó a los guionistas, que deben reorganizar el libreto cada vez que Rada no está, y al propio Pergolini, que modificó los horarios de grabación para acomodar su agenda teatral. “Me honra mucho que Mario cambie el horario de grabación y que me permita estos días no venir”, señaló.

Pero Rada también fue claro sobre la jerarquía que ordena sus prioridades. La televisión, las redes sociales, la exposición pública: todo responde a un único objetivo. “Todo lo que yo hago alrededor del teatro es para que la gente venga a verme al teatro”, afirmó. “Me inmolé en las redes sociales gritando como un loco. Todo era para que alguno diga: ‘A ver este chabón en las redes qué hace en el teatro’”.

La razón de fondo, según sus propias palabras, es un espacio de gratitud a las tablas y al arte en vivo y en directo. “Lo que hago en el teatro es lo único en lo que me siento que digo: ‘Esto es lo que sé hacer y dejo el alma’”, sostuvo. Y aclaró que en Otro día perdido también deja el alma, pero que el orden de las cosas estaba definido antes de que el programa existiera. “Que yo iba a ser Willy Wonka lo sabía antes de que exista Otro día perdido”, remarcó. Y agregó que tanto Pergolini como el resto del equipo estaban al tanto desde el inicio.

La noche tuvo un momento especial. Desde el escenario, Nico Vázquez los nombró ante el público, y la sala entera respondió con una ovación para los tres futbolistas. Después de la función, el encuentro continuó en los camarines, donde se sacaron una foto con el protagonista y con su pareja Dai Fernández, quien interpreta a la inolvidable Adrian.

La salida fue, también, una postal de familia en un momento de plenitud para los Simeone. Giovanni llegó con Giulia Coppini, su esposa, con quien en enero de 2026 dio la bienvenida a Tullio Pablo, el primero de sus hijos. Gianluca lo hizo junto a la modelo Eva Bargiela, madre de Faustino, que en abril celebró sus seis meses de vida. Y Giuliano estuvo acompañado por Irene Ariza, la española graduada en Administración de Empresas que comparte su vida en Madrid y que, según él mismo contó, es quien lo baja a tierra cuando llega del entrenamiento.

En el caso del menor de los hermanos tuvo un condimento especial. Un rato antes, Lionel Scaloni había dado la tan ansiada lista para el Mundial y su nombre es uno de los 26 que defenderá el título logrado en Qatar. Con este debut mundialista, seguirá los pasos de su padre, quien defendió a la albiceleste en Estados Unidos 94, Francia 98 y Corea - Japón 2002.

Cuando Messi también fue a ver Rocky

Los hermanos Simeone no son los primeros referentes del fútbol argentino en ocupar una butaca del Lola Membrives. En septiembre de 2025, Lionel Messi asistió a una función a horas del partido ante Venezuela por las Eliminatorias Sudamericanas.

Al terminar la obra, Vázquez lo invitó a subir al escenario. Messi habló ante el público: “La verdad que fue espectacular. Son unos fenómenos todos. Para mí, esta es una noche muy, muy especial”. Luego agregó: “Te lo había prometido que iba a venir, tenía que venir. Por suerte pude venir, pude disfrutarlo, pude estar acompañado de mi familia”.

La salida del teatro desbordó la calle Corrientes. El público lo esperaba en la vereda y lo despidió con cánticos mientras Messi era escoltado por Vázquez y su equipo de seguridad hasta el auto que lo trasladó de regreso a la concentración.

No era la primera vez que Messi asistía a un espectáculo del actor. En marzo de 2023, meses después de la consagración de Argentina en Qatar, había visto Tootsie, la obra que Vázquez protagonizaba junto a Julieta Nair Calvo, y también había recibido la ovación del público esa noche.

Rocky, el fenómeno que no para

Rocky no es solo una obra de teatro. Es la adaptación no musical de la película de Sylvester Stallone que Nico Vázquez protagoniza y codirige en el Lola Membrives, y que en su segunda temporada alcanzó 101 mil espectadores en 101 funciones, todas con localidades agotadas. Semanas atrás, la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires la declaró de Interés Cultural, sumando distinciones a su palmarés.

El espectáculo ganó el ACE de Oro a la mejor producción y sumó otros siete galardones en la última edición de los premios al teatro. Vázquez arrancó el proyecto junto al productor Gustavo Yankelevich para obtener los derechos de una versión no musical, a diferencia de la realizada en Broadway. El proceso de adaptación del guion, a cargo de Mariano Demaría y el traductor Fernando Masllorens, llevó más de nueve meses.

La escenografía, diseñada por Tato Fernández, recrea ocho lugares de la historia original. El elenco y el equipo técnico suman 90 personas. El propio Stallone pidió imágenes de la versión argentina tras sorprenderse por una convocatoria de público superior a la de Broadway.

Fotos: Gentileza Prensa

Malinche es un espectáculo musical para toda la familia creado por Nacho Cano que cuenta la historia de Malinche, una mujer que tuvo la valentía de cambiar su historia y unir dos mundos. La obra cumbre del creador de Mecano es una celebración de México, del mestizaje y de nuestra cultura.

Una espectacular puesta en escena que fusiona las mejores melodías de Nacho Cano, creando una experiencia musical única donde se entrelazan el flamenco, el pop y el rock. Malinche reúne lo mejor del teatro, la fuerza de un concierto en vivo y la elegancia de una compañía de ballet contemporáneo.

Banco Azteca reconoce la importancia de la música y el arte en México y considera a este tipo de espectáculos de clase mundial, por su calidad y contenido, un transmisor activo de valores culturales relevantes para la identidad de una comunidad o de un país; por ello, Banco Azteca comenzará con la preventa exclusiva de este musical para sus tarjetahabientes el día 18 de diciembre.

Malinche El Musical, celebra el nacimiento de un pueblo único, fruto de la fusión de dos culturas milenarias.

Este espectáculo resalta la importancia de una identidad nueva, nacida de la evangelización de América y los valores que surgieron de este histórico encuentro. La obra honra a la figura de la mujer y es un homenaje a Malinche; quien con su valentía y amor supo equilibrar los acontecimientos históricos del mestizaje, contribuyendo así a la formación de la identidad de México.

Malinche El Musical es una celebración de nuestras raíces, del mestizaje y de la cultura mexicana, en una experiencia que reúne lo mejor del teatro, la fuerza de un concierto en vivo y la elegancia de una compañía de ballet contemporáneo.

MALINCHE LLEGA A MÉXICO

Tras tres exitosas temporadas en Madrid, 800 funciones y 600,000 entradas vendidas, el espectáculo más esperado de Nacho Cano llegará a México para su estreno el 28 de marzo de 2025. Será en el icónico Frontón México, centricamente ubicado frente al Monumento a la Revolución de la Ciudad de México.

Nacho Cano junto a los productores ejecutivos, María Laura Medina de Salinas y David Hatchwell, en alianza con Banco Azteca, traen a México este espectáculo único que contará con:

• Preventa: Banco Azteca invita a sus tarjetahabientes a la preventa el día 18 de diciembre de 2024.
• Venta anticipada: A partir del 19 de diciembre de 2024, en malinchethemusical.com/cdmx
• Casting nacional: En enero de 2025, en colaboración con Televisión Azteca.
• Venta general: Gestionada por FEVER.

Preguntas adicionales a través de infomexico@malinchethemusical.com ​​

Elenco en México

Malinche El Musical, contará con un elenco mexicano y español, el equilibrio perfecto para narrar esta historia como la imaginó su creador, Nacho Cano. Esta combinación de talentos refleja el mestizaje cultural que celebra este musical.

• Talento mexicano: 17 jóvenes formados durante 9 meses en España en flamenco, hip-hop, canto, baile urbano, actuación e inglés.
• Casting complementario: En enero de 2025, se realizará un casting nacional con el apoyo de Televisión Azteca para ampliar el elenco.
• Participación española: La primera temporada en México contará con bailarines de flamenco y actores españoles, enriqueciendo la experiencia con un enfoque internacional.

Malinche El Musical fue reconocido como El Mejor Musical y la Mejor Escenografía en la XV Edición Premios del Teatro Musical. Además de que en Madrid, ha contado con la participación de grandes nombres como:

• Álex González de Maná.
• Juan Pablo Manzanero.
• Mariachi Vargas de Tecalitlán.
• Banda El Recodo.
• El Tri.
• Marta Sánchez.
• Juan Magán.

El documental, La Creación de Malinche, que narra la gestación de esta gran puesta en escena, ha tenido un gran éxito entre la audiencia de Netflix.

La historia que unió dos mundos estará presentándose en el Frontón México a partir del 28 de marzo del 2025.

El dramaturgo Ramón Paso fue detenido tras ser acusado de mantener un comportamiento de carácter sexualizado con una menor de 15 años en la vía pública. El incidente fue denunciado por dos testigos, que alertaron a la policía tras observar los hechos en la zona peatonal del Paseo del Prado, en Madrid. Según la información difundida, los testigos señalaron que Paso, reconocido por su trayectoria en el teatro y su relación familiar con figuras como Alfonso Paso y Enrique Jardiel Poncela, habría realizado tocamientos en los muslos y las nalgas de la menor, además de besarla en el cuello y los hombros. La joven, alumna suya en clases de teatro, fue identificada por los agentes tras la intervención policial.

La policía localizó a Ramón Paso junto a la adolescente en el Paseo del Prado. En su declaración a los agentes, Paso afirmó que se encontraban “dando una vuelta” y que estaba “consolando” a la menor, quien le habría llamado por un presunto caso de acoso sufrido en su centro educativo. Los padres de la joven desconocían que su hija estaba acompañada por su profesor; creían que se encontraba en el cumpleaños de una amiga. La víctima fue trasladada a un centro médico para su valoración y atención especializada, mientras que el dramaturgo fue conducido a las dependencias de la Unidad de Atención a la Familia y Mujer de la Policía Nacional. El hecho generó una rápida reacción entre los presentes y en el entorno teatral.

De acuerdo con los testigos, la actuación de Paso fue considerada “de carácter sexualizado”. La denuncia fue motivada tras observar cómo el adulto besaba a la menor y le realizaba tocamientos en plena calle. La intervención policial se produjo poco después de la llamada, permitiendo identificar tanto al adulto como a la víctima. La policía informó que la menor es alumna de clases de teatro impartidas por Ramón Paso. El dramaturgo intentó justificar su presencia con la joven alegando que la estaba ayudando emocionalmente tras un episodio de acoso escolar. Sin embargo, los agentes procedieron a su detención para esclarecer los hechos denunciados. Según las informaciones recogidas, los padres de la menor confirmaron que desconocían la verdadera ubicación de su hija en ese momento. La joven fue atendida en un centro médico para una valoración exhaustiva y garantizar su bienestar.

Con antecedentes por denuncias en 2024

El caso reciente se suma a una serie de denuncias previas por supuestos delitos contra la libertad sexual presentadas contra Ramón Paso por distintas mujeres. En 2024, la Fiscalía de Madrid presentó una querella basada en los testimonios de varias denunciantes, atribuyéndole presuntos delitos sexuales. Además, siete actrices solicitaron unirse a la denuncia por agresión sexual contra el dramaturgo. Estas acusaciones han suscitado atención mediática y generado un debate en el ámbito cultural y teatral. La trayectoria de Paso, nieto de Alfonso Paso y bisnieto de Enrique Jardiel Poncela, ha estado marcada en los últimos años por la repercusión de las denuncias. La Fiscalía actúa en función de los testimonios y pruebas recabadas hasta el momento, mientras que las investigaciones continúan abiertas.

La noticia de la detención y las denuncias previas han tenido un impacto inmediato en la actividad profesional de Ramón Paso. Tras la presentación de la querella en 2024, el Teatro Infanta Isabel suspendió las funciones previstas de la obra Jardiel enamorado, dirigida por Paso. El actor Pepe Viyuela, quien iba a protagonizar la obra, anunció su salida del proyecto, manifestando públicamente: “No tengo tripas para salir a escena esta tarde”, y expresó su apoyo a las presuntas víctimas. La suspensión de funciones y la retirada de actores reflejan el alcance de las consecuencias sociales y profesionales que enfrentan quienes son objeto de denuncias de esta naturaleza dentro del sector cultural. El caso de Ramón Paso continúa bajo investigación judicial y policial, mientras la comunidad teatral y la opinión pública siguen atentas a los próximos desarrollos y decisiones de las autoridades.

¿Tenés ganas de reunirnos y charlar, a ver en qué andamos? Pensaba que, por ahí, puede ser la semana que viene.

Recibo este mensaje de Julieta Koop en enero de 2023. Me cuenta que está con Danae Cisneros, su socia creativa, que venían pensando en la posibilidad de este encuentro, y que también le extendieron la invitación a Zoilo Garcés.

Con Zoilo trabajamos hace muchos años juntos, hicimos varias obras, y creo que encontramos la tensión justa para una relación artística, entre la complicidad y el rigor.

Hace pocos meses coincidimos lxs cuatro en la Bienal de Arte Joven 2022. El último tiempo, de manera un poco azarosa, nos encontró cerca, y apareció el deseo de acercarnos aún más.

Nos encontramos para buscar juntxs. Para compartir, o crear, un espacio con inquietudes y preguntas, y en el camino descubrir nuevas formas de creación.

El horizonte es hacer una obra, pero, a la vez, es una excusa para indagar en formas de atravesar un proceso creativo y colectivo.

Y como muchas veces, está habitado de dudas, miedos, frustración. Pero también, en ese tránsito, está la posibilidad que aparezca una sensación poderosa: se puede dudar mucho, pero cuando algo es, no hay dudas.

Un día, hablamos de nuestros trabajos, nuestra rutina, la profesión. Con Julieta somos docentes e intercambiamos sobre las clases, sobre textos y situaciones. Julieta es profesora de semiótica en la Universidad Nacional de las Artes, y muchos de los textos y referentes que aparecen en la obra, devienen de esa experiencia, de ese intercambio, de esos contenidos.

A ver, Juli… Empezá a dar una clase.

Sugiero, o pido, en una propuesta repentina. Esto no está en mi planificación del día, pero, como la intuición es otro componente que tiene mucho lugar en nuestros ensayos, me lo permito.

La obra tiene que ser sobre las clases.

Este postulado abre otra instancia donde nuestro camino toma otro carácter, y la búsqueda deja de hacer foco en la exploración de distintos universos, para encauzar lo creativo en este mundo: las clases.

Después de una pausa por viajes y compromisos, nos reencontramos. Danae nos cuenta que se va a vivir a Italia. Por más que no se haga explícito, la noticia genera incertidumbre.

¿Qué se hace con lo acumulado durante más de un año? ¿Seguimos nosotrxs tres? ¿Buscamos a alguien? ¿Hay obra?

A partir de esa crisis, volvemos a la fuerte convicción de hacer juntxs, y ahí los hechos suceden con una fluidez irrefrenable.

Me dispongo a proponer un sistema, un texto, un nuevo orden, aun caótico, para las pruebas que vendrán, para aventurarnos en lo que se volvería “Las despedidas”.

Nos juntamos lxs tres a leer.

Es un borrador - me excuso algo temeroso.

Silencio.

Hagámosla.

Dicen Julieta y Zoilo, casi al unísono y sin dudar. Y este ímpetu es fundamental.

En abril de 2024 nos juntamos con Martín Flores Cárdenas en Casa Teatro Estudio, espacio que se volverá nuestro hogar, por cómo nos recibe, por su búsqueda de lenguaje y por el intercambio que se genera, donde nos sentimos representados.

Esa misma semana un acontecimiento bisagra funda la Compañía El Asombro.

Llamo a Natalí Lipski.

Nos conocemos hace años, somos amigxs, pero esta vez ella nota que el llamado es distinto a otros.

Natalí se suma al proyecto, y parece incorporarse como si siempre hubiera estado ahí. Su estar acumula lo invisible y lo que desconoce, y lo hace cuerpo. Lo vuelve propio y lo transforma. Empieza un nuevo período de pruebas y ensayos.

A los pocos días empezamos un intercambio con el Teatre Nu, en Sant Martí de Tous, para hacer una residencia en enero de 2025.

Después de meses de ensayos y pruebas, en diciembre viajamos a España con una obra por terminar. Llegamos el 2 de enero a Tous y vivimos diez días de ensueño, y mucho ensayo. Hacemos jornadas de 10 u 11 horas por día.

El equipo del Teatre Nu nos recibe y acompaña como si fuéramos familia.

Siempre le temo un poco a la exageración o la cursilería, pero en esta ocasión no encuentro otro modo: creo que dejamos una parte de nosotrxs en Tous, y que esos días mágicos con su gente se quedarán en nosotrxs por siempre.

El 11 de enero estrenamos la primera versión de “Las despedidas”, y me asombra la naturalidad con la que vivimos lo extraordinario.

La obra es finalmente sobre las clases, pero también sobre mucho más.

Todo sucede en un espacio de creación simultánea y de discusión constante. Personas que se encuentran y se enfrentan, pero ante todo, todo el tiempo están buscando algo. Y ese algo está en unx otrx.

Es en esa dialéctica, entre la obra y la clase, donde circula la energía, y las fricciones que se producen, se traducen en experiencia colectiva.

Las siguientes semanas hacemos funciones en L’Estranger en Barcelona y en Madrid en el Ciclo de Teatro Argentino en el Umbral de Primavera.

Volvemos a Buenos Aires y miramos hacia nuestro estreno.

Son unos días frenéticos en la previa. Salimos del ensayo general, y como muchas veces, caminamos unas cuadras juntxs y hablamos sobre el ensayo.

Julieta, siempre inquieta, atenta y curiosa, me pregunta:

¿Cuándo te diste cuenta que había obra?

En seguida.

Unas líneas más arriba escribí que, a veces, uno no tiene claro por dónde es, o qué es, pero cuando sucede, no hay dudas.

Y en esta ocasión, no tengo dudas. No tengo dudas que acá sí es.

Estrenamos en junio de 2025, y estuvimos todos los sábados hasta diciembre.

Ahora volvemos, de nuevo los sábados, en el mismo horario y lugar, pero ya no somos lxs mismxs.

Una obra puede ser un montón de cosas...

Y vuelvo a ese primer mensaje cargado de entusiasmo y convicción.

A ese desencadenante.

Nos vimos “la semana que viene”.

Y acá estamos, cuatro años después, imaginando un futuro con mundos posibles.

*“Las despedidas”, una obra de la Compañía El Asombro. Sábados a las 18hs en Casa Teatro Estudio (Guardia Vieja 4257, CABA) Entrada: desde $10.000 por Alternativa

**El autor es director y dramaturgo.

El regreso de Hoy no me puedo levantar a los escenarios de la Ciudad de México ha encendido la emoción del público al confirmarse una temporada especial que reunirá al elenco original que marcó su estreno en 2006. La producción, encabezada por el productor Alex Gou, se presentará del 25 de julio al 8 de agosto en el Centro Cultural Teatro 1, con solo 14 funciones programadas.

El anuncio no solo generó expectativa entre los seguidores del musical, sino también entre quienes recuerdan el impacto cultural que tuvo la obra desde su llegada a México.

Ambientada en la movida madrileña de los años ochenta, la historia combina música, drama y temas de libertad juvenil que marcaron a toda una generación.

El elenco original que marcó una época en el teatro musical

El montaje de 2006 reunió a un grupo de actores que más tarde consolidaron carreras destacadas en televisión, cine y teatro. Alan Estrada interpretó a Mario, mientras Fernanda Castillo dio vida a María y Luis Gerardo Méndez encarnó a Colate, personajes centrales de la historia.

El reparto se complementó con Jannette Chao como Ana, José Daniel Figueroa como Guillermo, Rogelio Suárez como Chakas, Gerardo González como Venancio, Valeria Vera como Patricia y Erika Tahís en el papel de Malena, conformando una de las alineaciones más recordadas del teatro musical en México.

La reunión de estos actores ha sido interpretada como un acontecimiento poco habitual dentro de la escena teatral, al tratarse de un reencuentro después de casi dos décadas de trayectoria individual en distintos proyectos.

Un fenómeno cultural que marcó al público mexicano

Desde su estreno, Hoy no me puedo levantar se convirtió en un referente del teatro musical en México gracias a su combinación de nostalgia ochentera y el repertorio del grupo español Mecano.

Su propuesta técnica y escénica elevó los estándares del género en la cartelera nacional, convirtiéndose en un fenómeno de taquilla.

Con el paso de los años, la obra ha regresado en distintas versiones, pero esta nueva temporada destaca por reunir nuevamente a sus protagonistas originales, lo que ha intensificado el interés del público y reavivado la conversación en redes sociales.

Una temporada limitada que despierta expectativas y recuerdos

La nueva puesta en escena se ha anunciado como un show completamente nuevo, aunque mantendrá la esencia que convirtió al musical en un éxito. La preventa de boletos, esta activa desde el 24 al 28 de mayo a través de Ticketmaster.

El regreso del elenco original también ha sido visto como una oportunidad para revivir una etapa clave del teatro musical.

El regreso de Hoy no me puedo levantar promete convertirse en una de las producciones en vivo más comentadas del año.

Entre imitaciones, comentarios absurdos y referencias a la cultura pop, el actor dejó ver un costado poco conocido de su personalidad. Desde recuerdos ligados al béisbol hasta historias de teatro y rodajes interminables, Cranston abordó la conversación con un humor constante que desarmó el perfil serio con el que suele asociárselo en Hollywood.

El tono distendido quedó claro desde el comienzo, cuando respondió con ironía a una observación del conductor, Ike Barinholtz. “Lo inquietante es que creas que podría asaltarte en cualquier momento. Pensé que hablaríamos de mi trabajo, pero veo que hablas de mi persona”, lanzó entre risas, marcando el espíritu de una entrevista cargada de bromas internas y confesiones inesperadas.

Uno de los momentos más comentados llegó al hablar de la segunda temporada de The Studio. Allí, el actor ironizó sobre el impacto que podría tener el proyecto en su imagen pública: “O subo mucho mi reputación en la calle o destruyo mi carrera”.

También recordó las agotadoras jornadas nocturnas junto a Seth Rogen y Kathryn Hahn, describiendo cómo el cansancio llevaba al elenco a conversaciones completamente delirantes. “Cuando te ofrecen sopa francesa de cebolla a las 4.30, te sorprende considerar aceptar”, comentó.

Al hablar de su productora Moonshot, Cranston explicó que el nombre está inspirado en el exjugador de béisbol Wally Moon y en su capacidad para superar obstáculos durante su carrera. “Ese es el espíritu que quiero transmitir: aprender a enfrentar y rodear los retos”, señaló, vinculando el deporte con su forma de entender el trabajo artístico.

La trivia y las respuestas de Bryan Cranston

El juego de preguntas de cultura general y absurdo, distintivo de Funny You Ask with Ike Barinholtz, intensificó el tono lúdico. Sobre los Dodgers, Cranston respondió sin titubear: “El mánager con más partidos fue Walter Alston. No necesito pista”.

La conversación derivó en retos culinarios dentro del estadio y bromas sobre comida: “Mi pedido en el Dodger Stadium incluye al menos dos salchichas y nachos en sombrero”. Y bromeó sobre el desafío de consumir un hot dog y una cerveza en cada inning: “Eso termina con traslado directo al hospital”.

En las preguntas sobre el maguey y el agave, Cranston explicó: “El maguey solo florece una vez; la flor final se llama ‘flor de la muerte’, y es asombroso cómo todo termina en el mezcal”.

En la dinámica de “cócteles para personajes”, asignó una sarsaparilla a Hal de Malcolm in the Middle y “el mejor whisky, solo” a Walter White. Barinholtz bromeó sobre duelos ficticios entre fabricantes de tequila, ubicando a Aaron Paul como su aliado contra celebridades como George Clooney o Dwayne Johnson.

Memorias personales de Bryan Cranston

En un tono más íntimo, Bryan Cranston recordó momentos de su infancia: “Mi padre nos abandonó cuando tenía 11 años; el béisbol y la voz de Vin Scully me ofrecían tres horas de paz en medio del caos familiar”. En ese sentido, rememoró sus primeras visitas al Dodger Stadium y cómo el teatro se convirtió en refugio emocional y vocacional.

Sobre su conexión con el teatro, narró su experiencia al ver Hair en 1977: “Tenía poco más de veinte años, y ver esa libertad en el escenario me sacudió; entendí que quería dedicarme a esto”.

Y añadió que, durante un accidentado viaje en moto, la lectura de libros de obras fue esencial: “Sin ese libro, habría perdido la cabeza. Decidí apostar por algo que realmente amara”.

Durante el “speed round” del programa, dejó ver su agilidad mental: “El debutante apodado ‘El Toro’ en los Dodgers fue Valenzuela”. Alternó anécdotas familiares con recuerdos sobre apodos como “Red” por su color de pelo y “El Niño” durante su juventud: “Son nombres difíciles de mantener con los años”.

Hacia el final, Cranston reflexionó sobre sus aspiraciones escénicas: “Hace tiempo que quiero interpretar al diablo en Damn Yankees, pero creo que nunca lo representan como una figura realmente temible. Hay personajes artísticos que merecen ser tan inquietantes como poderosos”.

“Hoy No Me Puedo Levantar” volverá a los escenarios de la Ciudad de México después de 20 años con una temporada especial que reunirá al elenco original que conquistó al público en 2006. El esperado regreso se realizará del 25 de julio al 8 de agosto en el Centro Cultural Teatro 1 con únicamente 14 funciones.

La producción confirmó la participación de Alan Estrada, Fernanda Castillo, Luis Gerardo Méndez, Valeria Vera, Gerardo González, Erika Tahís, Rogelio Suárez, José Daniel Figueroa y Jannette Chao, nombres que quedaron ligados a una de las etapas más exitosas del teatro musical en México.

El anuncio desató una ola de reacciones entre fanáticos de la obra y seguidores de Mecano, “20 años después celebramos su llegada a México”, fue la frase que rápidamente encendió la emoción en redes sociales por el reencuentro del elenco original.

Un fenómeno teatral que marcó a toda una generación

La historia de “Hoy No Me Puedo Levantar” sigue a dos jóvenes que dejan su pueblo para perseguir el sueño de triunfar en Madrid con su propia banda. La trama, ambientada en los años ochenta, aborda temas como la libertad, la música y los excesos en medio de una etapa de transformación cultural.

Desde su estreno en México en 2006, la obra logró consolidarse como uno de los musicales más exitosos del país. Las canciones de Mecano, entre ellas “Hijo de la luna” y “Cruz de navajas”, ayudaron a convertir el espectáculo en un referente del entretenimiento en español.

A lo largo de distintas temporadas y giras, el musical sumó nuevos protagonistas y alternantes como Danna Paola, María León, Belinda y Yahir. Sin embargo, para muchos seguidores, el elenco original continúa siendo el más recordado por el impacto que tuvo en la primera etapa de la producción.

La preventa ya desató furor entre los fanáticos

La nueva temporada fue presentada como “un show completamente nuevo con una espectacular producción”, aunque conservará la esencia nostálgica que convirtió a la obra en un fenómeno teatral. La expectativa aumentó debido a que solo habrá 14 funciones disponibles en la capital del país.

La preventa Banamex estará activa del 24 al 28 de mayo a través de Ticketmaster, con la posibilidad de adquirir boletos a meses sin intereses. Tras el anuncio, usuarios en redes sociales comenzaron a compartir recuerdos, fotografías y canciones relacionadas con el musical.

El regreso de “Hoy No Me Puedo Levantar” también representa el reencuentro de actores que, dos décadas después, consolidaron carreras importantes en televisión, cine y teatro. La reunión del elenco original promete convertirse en uno de los eventos más comentados de la cartelera de entretenimiento en México durante 2026.

Si la vida fuera una comedia de enredos, una de las primeras imágenes podría mostrar a una dupla de actores con dos periodistas de espectáculos. “Ah, ¿son dos?, nunca hice algo así”, se asombra Adrián Suar al entrar al escenario del Teatro Nacional y ver a los editores de Teleshow. Ya sentada a su lado está Carla Peterson, su compañera de elenco, quien junto a Lorena Vega y Fernán Mirás el jueves estrenaron Sottovoce, nadie puede guardar un secreto. La sorpresa da paso a las risas, donde más adelante repasarán, entre muchos otros detalles, el avance de la inteligencia artificial en todos los ámbitos. “Si le doy la consigna y le digo: ‘vinieron dos periodistas con dos actores, ¿qué podría pasar? ¿qué punto de giro podría haber si hay un asesinato?’ ¡Y la IA me hace una historia con eso…!”, relata Suar con la permeabilidad y la creatividad que lo caracterizan al interpretar las nuevas tecnologías.

Durante más de media hora, los protagonistas de esta comedia hablarán sobre esta nueva aventura teatral que los encuentra, después de más de una década, juntos otra vez sobre las tablas. También habrá tiempo para los proyectos, para el análisis profundo de la actualidad de las producciones artísticas, de sus vidas y de sus sueños.

La escenografía, que proyecta un Puerto Madero nocturno y cinematográfico, es la fábrica textil Sottovoce, que da título a la obra y también al argumento. Esos secretos que las familias se empeñan en esconder bajo la alfombra, y que afloran cuando menos se los esperan para desatar una hecatombe en una sola noche. En el caso de ellos, la venta o no de la empresa familiar que desnuda miserias y pone en tela de juicio las convicciones y los afectos.

Suar y Peterson vuelven a trabajar juntos sobre el escenario a 15 años de La guerra de los Roses, y la convocatoria no podría haber sido de otra manera que no sea una comedia. Es un proyecto que Adrián maquinó no bien terminó Felicidades y, acorde a su personalidad inquieta, ya pensaba en el siguiente paso. Enseguida visualizó a Carla como la protagonista. “Quería volver a trabajar con ella”, dice sobre el germen de Sottovoce, que en su rol de productor dibujó con el director Mariano Pensotti.

“La obra es un traje a medida”, agrega el actor para ayudar a comprender la arqueología de una puesta en escena de esta magnitud. “Y si no había Carla no había obra”, sigue mientras ella dibuja una sonrisa.

La obra apela una vez más al humor como antídoto ante los golpes y zancadillas que ofrece la realidad. De la misma manera que lo hacen en la vida real, tan parecida y tan diferente a la del escenario. “Para mí, es una linda vía de escape para estar bien en la vida”, asegura Suar. “Y también encontrarle a los momentos complicados esa cosa que a veces, en el medio de la tragedia, descubrís algo lindo o alegre para no pasarla tan mal, ¿no? Siempre hay algo que te sorprende”, suma Peterson.

Carla escucha y su recuerdo viaja en el tiempo al momento en que le llegó la propuesta de Adrián. “Estaba en un motorhome haciendo no sé qué serie cuando recibo un llamado.’¿Estás para hacer una obra de teatro para el 2026?´, relata como quien está frente a un ofrecimiento de un futuro lejano. “Si vos actuás, sí, pero falta tanto…”, fue su respuesta en aquel momento, lo más espontánea que pudo. “Como ya había trabajado con él, sabía lo divertido que es y lo bien que la pasé haciendo Los Roses”, evoca. El teatro, y en esto también coinciden, pone a prueba otras vibras actorales para las que el compañero correcto se hace todavía más importante. “Yo necesito por lo menos que haya otra confianza, otra disposición frente al trabajo, porque yo también me lo exijo”, explica.

Sottovoce terminó de cobrar forma con Fernán Mirás quien, con su recorrido de amistad y compañerismo junto a Adrián desde la época de La banda del Golden Rocket en 1991, se sumó a la acotada y exclusiva lista. Finalmente, Lorena Vega, la actriz más buscada del momento a partir de su revelación en Envidiosa, a quien conocían del off y tanto Adrián como Carla querían a su lado. Cuatro nombres convocantes por sí mismos, lo que presenta un desafío extra: “Hay un recorrido ganado, pero ahora arrancamos de cero”, dice Suar, y explica por qué siente cada paso como una validación.

“Tenemos que subir al escenario, la gente paga su entrada con el esfuerzo que genera venir y elegirnos. Por eso para mí la ceremonia del teatro tiene algo de tanto cariño, de tanto amor y de tanta responsabilidad, porque yo quiero que te vayas bien a tu casa, y las reglas para que te vayas bien tienen que ser más o menos acorde a lo que ideológicamente sentimos cada uno, cómo hacemos reír. Porque a veces la manera de hacer reír, en algunos casos, que es válido, no es la que yo comulgo, no vale todo en función de hacer reír. Y para mí es el antiteatro eso. Pero la comedia bien entendida, como nos gusta a los comediantes, es con el texto y hacer reír con lo que pasa en la situación. Y eso es más difícil que el drama. Los que hacen drama van a decir: ‘Callate, enano de mierda’”, afirma Suar entre risas. “Pero lo digo en serio porque es muy difícil hacer reír”, asegura convencido.

—Son dos actores que se ve que apelan al humor en su vida cotidiana, por más que no estén catalogados como comediantes. ¿Comparten los mismos códigos del humor?

Peterson:— Sí, compartimos y creemos en el humor del otro. Yo sé que si se me ocurre algo que está bueno, él lo va a agarrar. Si hay algo que no está tan bueno, porque a veces no conviene para el tiempo o el momento, él sabe dónde ponerlo y también cómo decir que no. A veces hay remates que vemos que tienen humor, pero no lo encontramos de una manera y probamos de otra. Confío mucho en el criterio de mis compañeros, y eso te da una tranquilidad de que lo vamos a encontrar, que va a salir, que le vamos a encontrar el tono.

—Los dos son directores de teatro, ¿les ayuda a mejorar el texto?

Peterson: —Sí, pero ese es un trabajo que hacen todos los actores.

Suar:— A veces la dirección es una mezcla. El director ordena, pero como productor, a veces cuando me toca dirigir, confío mucho en el instrumento. Digo: “Por algo te llamé, ¿qué traés? ¿Qué vas a proponer?”. Confío en el GPS propio que trae el actor para ir para allá, para acá. Eso es lindo también.

—El teatro se convirtió en un refugio en este momento que no hay ficción en pantalla

Suar: —Y tampoco cine.

—Tampoco. Pero sí hay ficción en las plataformas. ¿Cuál es la diferencia?

Suar:—Y las plataformas no hacen tanto. Antes hacías ficción y había dos canales que hacían, ponele, dos ficciones cada uno de cada canal, con 250 horas al año. Son 500 horas contra a lo mejor veinte ficciones de treinta minutos. Es decir, entre las dos plataformas hacen diez ficciones de, aproximadamente, ochenta o cien horas al año contra 500 que se hacían antes.

Peterson: —Pero también antes se filmaban tal vez algunas películas que no eran tan grandes. Y ahora cuesta más para alguien que está empezando, para el mundo independiente.

Suar: —Está difícil ahora, pero va a volver a tener una dinámica la tele, a lo mejor con la combinación de la plataforma con canal de aire. Los dos compartimos el costo - un costo más barato-, pero que a la plataforma le sirva para tener algo, porque necesita tener contenido. Todo esto es muy nuevo, la plataforma fuerte lleva como mucho diez años.

—¿Adrián, en la tele te gustaría hacer ficción? ¿Tenés algún proyecto?

Suar: —Sí, estamos hablando para hacer algo en colaboración con una plataforma, ojalá se dé.

—Si la ficción es buena, la gente ve ficción

Suar: —Yo en ese sentido soy más realista. Entiendo la arenga de la ficción, que somos los mejores haciendo ficción… Sí, hay muy buena ficción, buenos actores, pero es muy difícil hacer una buena ficción. De cien, con toda la furia, para mí 20 son buenas y 80 normales. Es difícil hacer una ficción que te atrape, y no solo en Argentina, en el mundo.

—Y cómo se viven los éxitos en las plataformas? Antes las tiras parecía durar más tiempo, un año mínimo. Hoy es un furor de un par de días.

Peterson: —Con las tiras también pasaba lo mismo. Vos entrabas todos los días en pantalla, pero después nadie se acordaba. Los chicos no saben quién sos. Y de golpe los padres sí, o las abuelas, porque yo ya tengo edad para ser abuela. Ahora con las series también. Las series de plataforma llevan mucho tiempo de producción, mucha anticipación, tienen otro tiempo de edición y salen cuando la plataforma dispone. De golpe, pasaron dos años y vos ya estás en otro proyecto. Y todo ese trabajo la gente lo consume en uno o dos días. Todos esos tiempos cambiaron y de golpe la gente ve los seis capítulos en un segundo, en vez de aguantar a que salga mañana el próximo y después el otro. Entonces también cambió la manera de la gente de esperar.

Suar: —Son explosiones. El Eternauta, veinte días, Envidiosa también veinte días. Explota cuando explota, pero después queda. Vos vas por la calle: “Te vi en El Eternauta”, es conversación. Pero lo que dice Carla es cierto, antes tardabas seis meses en ver una serie, pero también terminaba y andá corriendo a pedir fiado porque ya no te querían más. No se acuerdan. Pero en la vida también es así, con los amores, imaginate en la vida real… Pero lo que queda a través de los años es el recuerdo emocional, de haberte visto en tal o cual novela. Eso es lo bueno que te deja la tele, y nosotros agarramos una buena camada entre los 90 y entre 2010 y 2015.

—¿Tenés en cuenta la opinión del público?

Suar:—Me ha pasado de subir a un taxi, a un colectivo y alguien me decía: “Te vi ayer. Flojo el capítulo de ayer, el actor que entró es malo. Ojo que es bueno aquel pibe”. Y ahí decís, tiene una mirada, porque el rango de estrato de la clase media, media-baja sobre todo, tiene un olfato para detectar lo que funciona. Y en un ochenta por ciento acertaban. Había algo del olor, de la intuición, que me decían: “Floja la novela” en el lenguaje que podían, porque no saben de ficción pero sí saben de mirar. Es muy interesante ese fenómeno. Y después están los dramaturgos, los autores, que te explican, te explican…, y alguien, un plomero o un panadero, te decía: “Lo vi, no me atrapó”. Y vos decías: “Tiene razón el hijo de remil puta” (risas).

—Hoy la devolución y la interacción con el público también se da en las redes. ¿Cómo se llevan con eso?

Peterson: —No sé, porque yo estaría retirándome ya de las redes [ríen]. No de la televisión, pero me agota.

Suar: —Yo no tengo ninguna red social. No lo sé hacer, soy un inútil. El Instagram para laburar, pero me lo manejan.

Peterson: —Claro, para mi trabajo lo uso, pero cada vez menos, porque también me doy cuenta que si lo tengo en la mano puedo estar horas y no quiero perder tiempo en eso. Es una gran herramienta si la sabés usar, que no es mi caso. Y se nota que no sé usarla.

—¿Y con la inteligencia artificial? ¿La ven como una posibilidad para incorporar en el trabajo?

Suar: —Para mí es un avance tremendo. Para algunas cosas la inteligencia artificial es buena y para otras cuando dice que puede reemplazar te da miedo. ¿Qué va a reemplazar? ¿Cuántas cosas va a reemplazar? Te da miedo. Pero algunas cosas no va a poder reemplazar nunca, y otros trabajo mutarán, como mutaron en 1902.

—¿Qué opinión tienen de las ficciones verticales? Casi lo opuesto a lo que hablábamos de aquellas tiras que duraban un año o más…

Suar: —Si para gente es una vía de ingresos económicos y de dar trabajo, no lo veo mal. No sé si lo haría, a lo mejor como servicio de producción. Nosotros lo hacíamos, cuando en los capítulos teníamos un sobrante de escenas lo hemos hecho… En definitiva, son veinte capítulos de un minuto, lo juntás todo y se puede armar una minificción.

—Para cerrar, y volviendo a Sottovoce. ¿Cuánto se parece la familia que integran en la ficción a sus propias historias?

Suar: —Cada familia es un mundo y hay particularidades en todas, pero acá en la comedia lo que se divide es la locura, la avaricia, la compulsión que uno tiene a raíz de una venta de una empresa familiar, no hecha por nosotros, sino por nuestros padres. Y a ver cómo nos vamos a repartir los porcentajes de la venta.

Peterson:—Y al ser una comedia, la obra también permite un juego de poder decirnos cualquier cosa y seguir adelante, porque es un chiste. Y también como en la familia, con la gente que uno más quiere, se anima a ser un poco más, no sé si es o malo, verdadero, o decir cosas que tal vez con alguien que no conocés tanto no lo harías y acá eso pasa. Son personajes que se exceden por distintas cosas, que también son juegos que nos facilitan para hacerlo más divertido, más extremo, por no decir exagerado, porque el teatro es exagerado. El teatro no es real, es un recorte y nos permite divertirnos mucho.

En 2015 se estrenó en España una de las obras teatrales que más impacto han causado en los últimos años. Se trataba de La piedra oscura, del joven dramaturgo Alberto Conejero que dirigió Pablo Messiez. Ahora, esta pieza, es una de las claves que Javier Ambrossi y Javier Calvo han utilizado para articular su última y aclamada obra en el Festival de Cannes, La bola negra.

La representación de La piedra oscura, logró suscitar un interés renovado por la memoria histórica, articulando un vínculo entre la necesidad de recordar y el deseo de comprender, utilizando como motor el encuentro ficticio entre un teniente republicano y un soldado del bando nacional, a través de una pieza que se desmarca por su modo de abordar el legado de aquellos que, como Rafael Rodríguez Rapún, quedaron al margen del relato oficial de la historia española.

Conejero sitúa la acción de La piedra oscura en una habitación de hospital militar cerca de Santander, donde Rafael Rodríguez Rapún vive sus horas finales bajo la custodia de Sebastián, un joven inexperto del bando contrario. La clave ‘diferenciadora’ reside en que la obra se inspira en la figura real de Rodríguez Rapún, identificado como “el más hondo amor de Lorca”, aunque ‘ficciona’ el encuentro nocturno con Sebastián para acentuar la dimensión humana y moral de la tragedia. El texto no busca el enfrentamiento, sino la capacidad de dos enemigos para reconocerse y comprenderse en mitad de una guerra.

Un texto basado en reivindicar la memoria

La génesis de La piedra oscura remite a un minucioso trabajo de documentación, en el que se mezclan la investigación sobre fuentes históricas y testimonios directos, como el del hermano menor de Rodríguez Rapún.

Además, el texto está marcado por el legado que Federico García Lorca confió a Rodríguez Rapún: tres obras Así que pasen cinco años, El público y Comedia sin título y unos poemas cuya custodia simboliza la “memoria colectiva que hay que preservar”, según subrayó el propio Conejero.

El dramaturgo insistió en su momento en su reivindicación de la memoria histórica al considerar que es un espacio de justicia, y que solo desde la vivencia compartida de un relato se puede comprender el pasado y evitar su repetición.

Desde esta perspectiva, Conejero elige como título de la obra el de un proyecto inédito de García Lorca sobre la homofobia, aportando así un sentido dual: “lápida” y “paredón”, pero también “el amor que no puede decirse”.

La palabra como acto de resistencia

El dramaturgo destaca la función del diálogo y la palabra como herramientas esenciales de transformación y entendimiento mutuo: la fuerza de transformación que ejerce la palabra estructura la dramaturgia y contribuye a que el teatro, al margen de artificios, ofrezca un lugar de resistencia frente a la desmemoria.

El trasfondo histórico de la obra se sitúa entre los años 1936 y 1937, periodo en que la violencia y la represión marcaron la vida y muerte tanto de Lorca como de Rodríguez Rapún. La relación entre ambos, aunque conocida por los especialistas, ha permanecido históricamente silenciada; un silencio que forma parte de la homofobia, de negar la realidad, esconderle las palabras, no darle términos escritos ni verbales.

Conejero, recogiendo este legado y apoyándose en la labor de historiadores como Ian Gibson, reconstruye el itinerario de olvido y ocultación que ha marcado la comprensión pública del significado personal y político de figuras como Lorca y Rodríguez Rapún.

Los Javis recuperan ‘La piedra oscura’

La clave literaria y emocional de la obra reside en la capacidad de Conejero de sintetizar, en una convivencia ficticia pero verosímil, la experiencia del odio, la soledad y la esperanza de reconciliación que definieron la guerra civil española. El dato de que Rodríguez Rapún murió un año exacto después de Lorca, el 18 de julio de 1937, tras ser herido por un bombardeo del bando nacional, aporta una dimensión de fatalidad que la ficción teatral explora y ‘resignifica’.

El desenlace de La piedra oscura no es ‘revanchista’ ni busca dictar sentencia sobre el pasado, sino que supone, en palabras de Conejero un ruego explícito: este país no puede estar ribeteado de muertos en sus cunetas y que los familiares tengan que financiarse ellos mismos las exhumaciones a través de asociaciones.

Ahora, Los Javis, en colaboración con Alberto Conejero, abren precisamente su último filme con la historia que recoge La piedra oscura, la de Sebastián y Rafael Rodríguez Rapún (encarnado por Miguel Bernardeau), el carcelero y la pareja de Lorca en 1937. La segunda historia (son tres, que se abrirán como un abanico perpetuando la memoria herida), corresponderá a las cuatro páginas que Lorca dejó escritas de La bola negra y, los creadores imaginarán qué pasaría si estuviera completa. Ediciones Cátedra acaba de sacar una edición a cargo de Emilio Peral Vega y Simone Trecca que contiene La piedra oscura, Ushua y En mitad de tanto fuego.

La escena se abrió sobre el escenario de San Abasto Subterráneo Cultural en Buenos Aires, donde el público presenció una obra de teatro centrada en la salud mental y la prevención de la demencia. “Olivia” se convirtió en un espacio de encuentro impulsado por el décimo aniversario del Instituto Global de Salud Cerebral (GBHI).

La trama se enfoca en la vida de una mujer que atraviesa un deterioro cognitivo progresivo e irreversible. El guion llevó a los espectadores a recorrer los pasajes internos del laberinto de recuerdos rotos de la protagonista, quien perdió independencia.

La puesta en escena, dirigida por José Luis “Pepe” Arias, convirtió el escenario en una representación visual de la mente de Olivia, donde las memorias desordenadas se entrelazan con versos perfectamente recitados de literatura universal en una cronología difusa que encarna la confusión de la mujer.

Tras la función, la actividad continuó con un panel interdisciplinario encabezado por la doctora Lucía Crivelli, investigadora del CONICET y jefa de Neuropsicología del FLENI, junto con Adolfo García, director del Centro de Neurociencias Cognitivas de la Universidad de San Andrés y Senior Atlantic Fellow del GBHI.

El panel profundizó en los síntomas de la demencia que van más allá de la pérdida de memoria, como los cambios en la conducta, el lenguaje, la orientación y el ánimo. También se abordó el impacto que la enfermedad tiene en las personas, sus familias y los cuidadores, y se propuso un espacio de sensibilización y diálogo.

La doctora Crivelli sumó un dato fundamental: según dijo, un estudio en Argentina mostró que hasta el 60% de los casos puede prevenirse, mientras que en países de altos ingresos la proporción baja al 45%. La diferencia, afirmó, también expone el peso de factores de riesgo más frecuentes en contextos como el argentino.

El panel fue moderado por Dani Macri, fellow argentino del GBHI, ingeniero y artista, productor y actor de la obra.

García explicó durante el intercambio: “La demencia es un conjunto de síndromes, de condiciones, que se desarrollan principalmente cuando uno supera los 60 o 65 años”. Luego, precisó que el rasgo decisivo no es un olvido aislado, sino la pérdida de funcionalidad: “Tiene que haber dependencia, incapacidad de valerse por uno mismo”.

La obra reconstruye la mente de la protagonista con recuerdos y referencias literarias que se encadenan fuera de una cronología estable. Ese recurso dramático dialogó con una definición clínica que García planteó ante el público. “Hay que entender que la demencia no es una etapa natural de envejecer ni algo que tengamos que esperar que suceda”, dijo al describir una diferencia que, según señaló, puede ser sutil al comienzo.

El investigador indicó que los síntomas no siempre se concentran en la memoria. En algunos casos, detalló, el primer impacto aparece en el lenguaje o en las capacidades de interacción social, pero el cuadro adquiere dimensión clínica cuando esa alteración se vuelve sistemática, progresa y afecta la capacidad de desenvolverse sin ayuda.

Crivelli reforzó esa idea con una descripción escalonada del proceso. “Empieza de a poquito. Empiezan los olvidos, las desorientaciones, los trastornos del lenguaje, la falta de organización, y va progresando hacia el síndrome que vimos hoy: una persona que ya está funcionalmente afectada”, dijo en el panel.

La neuropsicóloga sostuvo que Olivia no solo retrata la enfermedad, sino también el “síndrome de sobrecarga del cuidador”. En esa lectura, la obra amplía el foco y muestra que la demencia no se limita al paciente: reorganiza vínculos, distribuye tareas de manera desigual y abre conflictos dentro del entorno familiar.

“Dos de cada tres casos de demencia transcurren en mujeres. Las mujeres tenemos el doble de chances de tener demencia que los hombres. Y además, dos de cada tres cuidadores son mujeres”, dijo Crivelli durante la conversación. El montaje, observó, invierte parcialmente esa frecuencia al colocar en el centro a un cuidador varón.

Dani Macri, quien interpretó el papel del hijo de Olivia, vinculó esa perspectiva con su propia experiencia personal. Contó que, cuando tenía 22 años, acompañó a su abuelo y narró cómo, aun en medio del deterioro, persistían memorias antiguas ligadas a la música: mientras él tocaba el piano, su abuelo podía corregirle tangos que recordaba.

Crivelli retomó ese punto para subrayar una paradoja propia de ciertos cuadros, aspecto que también se ve en la obra. Señaló que la protagonista todavía mantiene cultura general y memoria semántica, incluso con capacidad para recitar versos, mientras falla la memoria reciente. Para ilustrarlo, mencionó también el caso de Tony Bennett, capaz de ofrecer un recital entero de memoria y olvidar al día siguiente que lo había hecho.

La prevención empieza antes de los síntomas y atraviesa toda la vida

La pregunta sobre qué hacer y cuándo empezar ocupó una parte central del panel. Crivelli respondió con una fórmula amplia. “Nunca es demasiado temprano y nunca es demasiado tarde para trabajar sobre la demencia”, dijo al plantear que la prevención debe pensarse desde la juventud en adelante.

La especialista enumeró cinco ejes: salud cardiovascular, ejercicio físico, actividad intelectual, alimentación adecuada y vida social activa. “Cuidar el cerebro también es cuidar el corazón”, afirmó al incluir en ese primer bloque el control de la hipertensión, la obesidad y otros factores vinculados con el sistema cardiovascular.

Después añadió otros riesgos que exceden esa lista inicial: el bajo nivel educativo, la depresión, la hipoacusia y los trastornos visuales no compensados. A su juicio, el hecho de que en Argentina el potencial de prevención sea mayor no solo es una noticia alentadora, sino también una señal de que esas condiciones tienen más peso local.

Crivelli y García hablaron después de la función de Olivia en Buenos Aires. Los especialistas explicaron que la demencia no es una consecuencia natural del paso del tiempo y que puede prevenirse en una proporción alta de casos. Al mismo tiempo, la obra expuso la carga que la enfermedad traslada a cuidadores y familias.

Arias, el director, explicó que una de las decisiones del montaje fue introducir humor en un material atravesado por la pérdida. Contó que tomó esa orientación después de acompañar a su abuelo, quien tuvo Alzheimer, a lo largo del último año de su vida y de registrar que no había perdido ese rasgo aun dentro del hogar donde vivió esa etapa.

“Lejos de pretender reírnos de una tragedia como lo son algunas de las demencias, tratamos de rescatar el humor involuntario que siempre hay en los equívocos, en las confusiones”, dijo Pepe Arias al referirse a una obra que, según señaló, también trabajó con elementos de demencia con cuerpos de Lewy y alucinaciones. Para el director, ese registro puede modificar también la actitud de quienes visitan a un familiar enfermo.

Arias sostuvo que muchas veces el entorno llega “cargado” por la dimensión trágica de la situación y que ese tono no siempre ayuda. “Estaría bueno contarles un chiste”, planteó como gesto concreto para sostener un vínculo más ameno con la persona afectada.

Sobre el cruce entre disciplinas, Macri había destacado que la obra se trabajó junto con expertos para el abordaje. “La idea es poder ver cómo cada disciplina se puede enriquecer de las otras”, dijo al abrir una conversación que terminó enlazando arte, medicina, investigación y tareas de cuidado. Este es el objetivo de la iniciativa del GBHI, que pretende instruir a personas de distintas áreas sobre la importancia de concientizar sobre las demencias, y otras condiciones neurológicas, para que luego difundan esa información y enriquezcan sus respectivas áreas.

Crivelli cerró con una escena de consulta ocurrida el mismo día. Relató que recibió a tres hermanos junto con su madre y que, sentados frente a ella, discutían qué hacer mientras algunos trataban a la mujer como si no tuviera demencia y otros intentaban hacer entender que estaba enferma. “La verdad es que me parece una representación artística muy real”, dijo sobre una experiencia que, según afirmó, se parecía a lo que había vivido esa misma mañana.

Elenco y claves de la obra Olivia

El elenco, integrado por Celina Telleria, Dani Macri, Andrea Di Lascio, Ileana Jaciw, Nicole Gaudiero Bascopé y Lucas Krutnik, dio vida a los personajes que acompañan a Olivia en su tránsito por un universo fragmentado y épico.

La salud cerebral, uno de los conceptos centrales de la función, apareció en cada interacción. Desde el inicio, la obra presentó la demencia como una problemática compleja, que afecta la memoria, el pensamiento y la conducta, e interfiere con la vida cotidiana.

A diferencia del envejecimiento normal, donde pueden aparecer olvidos leves, la demencia implica un deterioro mayor que obstaculiza tareas habituales como manejar dinero, orientarse o comunicarse. Este conjunto de síntomas se produce por enfermedades que afectan el cerebro, como el Alzheimer.

El dispositivo escénico propuso un viaje sensorial por la mente de Olivia, donde los espectadores observaron cómo una mujer fuerte e imaginativa enfrentó la desorganización de sus recuerdos y la pérdida de autonomía. Su hijo, figura clave en la obra, intentó acompañarla en ese proceso complejo, lidiando con la reconstrucción imposible de una memoria desmoronada. El resto de los personajes, como la médica, la cuidadora o el enfermero, se entrelazaron en escenas que no siguieron una línea temporal establecida, lo que refleja la fragmentación propia de la enfermedad.

El Instituto Global de Salud Cerebral, fundado en 2015 con sedes en la Universidad de California, San Francisco y Trinity College Dublin, motorizó este tipo de iniciativas para mitigar el impacto de la demencia mediante el arte, la ciencia y el diálogo. Su programa Atlantic Fellows for Equity in Brain Health formó a líderes emergentes de distintas disciplinas para mejorar la salud cerebral y reducir el impacto de la demencia en el mundo. Desde su creación, doce personas de Argentina formaron parte de esta red internacional.

La función, que se lleva a cabo los jueves en San Abasto Subterráneo Cultural, se convirtió en una herramienta de divulgación y concientización. El teatro sirve como un canal para acercar a la comunidad los saberes científicos y las historias personales que rodean a la demencia.

A través de la obra y el panel, la comunidad accedió a herramientas concretas para comprender la enfermedad y su prevención, y pudo reflexionar sobre la importancia de un enfoque interdisciplinario y humano.

La celebración del décimo aniversario del GBHI impulsó la realización de eventos similares en diferentes países, lo que consolida el vínculo entre ciencia, arte y comunidad. La función de Olivia en Buenos Aires formó parte de una red global de acciones orientadas a transformar la manera en que se concibe la salud cerebral y la prevención de la demencia.

El director José Luis Arias aportó su experiencia en dramaturgia colectiva y dirección actoral para construir una puesta que se nutrió tanto de la investigación científica como de la sensibilidad artística. La producción general estuvo a cargo de Dani Macri y el GBHI, con vestuario de El Aleph y fotografía de Federico Moriconi.

La propuesta demostró que el teatro puede funcionar como un puente entre el conocimiento y la experiencia, permitiendo que conceptos como la prevención de la demencia y el cuidado de la salud cerebral lleguen a públicos diversos.

*Fotos: Gustavo Gavotti

Ismael Serrano se mete en la piel de Antonio Machado en el espectáculo Golpe a golpe, verso a verso, el célebre verso del poema “Cantares”, de Antonio Machado, que da título a la obra de la que el cantautor madrileño es protagonista, un montaje armado también a partir de las canciones de Joan Manuel Serrat.

Ismael Serrano aseguró en una entrevista con esta agencia este lunes que siempre ha sido una “fantasía personal” subirse a un escenario a interpretar, aunque ya se había enfrentado a la interpretación en algunas películas.

“El teatro es otro código, hay que dejarse traspasar por la emoción y sobre todo por la personalidad del personaje”, algo a lo que asegura que le está ayudando el director Paco Grande y el resto del elenco, formado por Alberto Berzal, Cristina de Inza, Laura Porras, Néstor Rubio y Jacob Sureda, que se subirá al Teatro Infanta Isabel de Madrid del 20 de mayo al 28 de junio.

El texto recorre el tramo final de la vida de Antonio Machado, cuando cruza a pie los Pirineos junto a su madre, camino al exilio, tras la Guerra Civil española.

Serrano afirma que ha supuesto un “reto” ponerse en la piel de un personaje como Machado (Sevilla, 1875-Colliure-Francia 1939). Su figura de Machado es tan importante dentro de la literatura y del imaginario colectivo que confiesa haber sentido “cierto vértigo” al enfrentarse a su vida y su ejercicio poético.

Sin embargo, su relación con Machado no es nueva y recuerda el episodio en el Congreso en 2023 en el que Feijóo confundió unos versos suyos con los del poeta sevillano en su réplica a Sánchez.

Serrat y Machado

Las canciones de Cantares, el disco que Serrat realizó con los poemas de Antonio Machado atraviesan la historia. “He crecido escuchando esas canciones”, reseña el músico, han ayudado a acercar la figura del poeta a todo el mundo -incide- y ayudan reivindicar su historia.

No la primera vez que Serrano interpreta canciones de Serrat, pero sí la primera que lo hace con “La saeta”, “A un olmo seco” o “Cantares”.

De Machado, apunta, “solo tenemos cierta idea de su personalidad: un sevillano que no era tan sevillano, un hombre bueno -según cuentan los que los conocieron y él se definía-, alguien más bien tímido”, añade.

A pesar de las vicisitudes de su vida, “su verdadero drama, independientemente de sus amores, fue la relación con su hermano, los desencuentros con Manuel”, señala Serrano.

El cantautor confía que con este montaje se acerque la historia de la Guerra Civil a los más jóvenes, a través del recorrido y los desencuentros en una misma familia, con algunas licencias que confía en que no sean mal entendidas por sus seguidores.

“Era un hombre de paz y muere en el exilio pagando precisamente su compromiso político”, subraya Serrano, que detalla un mensaje del poeta a los más jóvenes en el que les animaba a participar en política.

“Haced política porque si no, habrá quien la haga por vosotros o contra vosotros”, les dijo, y advierte que España debería de haber hecho un ejercicio de memoria histórica para superar esa etapa.

Se lamenta de que las administraciones, el Estado, no hayan asumido “la responsabilidad que les tocaba. Sigue habiendo fosas sin exhumar y las que se han llevado a cabo se han hecho sin prácticamente ayuda del Estado”.

En este sentido alaba los museos de la memoria de Argentina o Chile y sus procesos judiciales. “Aquí hemos vivido con ese déficit”, apunta “ha faltado valentía y un compromiso democrático de quienes de alguna manera son herederos o se sienten herederos del franquismo; no que no han sabido ser lo suficientemente contundentes a la hora de condenarlo”.

Se reconoce comprometido con la sociedad que le ha tocado vivir, “es inevitable, Machado es el ejemplo más claro. Era un activista de la República y de la Paz”.

Una razón por la que el canta a lo que le emociona y se compromete denunciando la situación en Gaza. “Se trata de asumir responsabilidades. Hubo un tiempo en el que se penalizaba, ahora creo que no es así, cuesta ahora más quedarse callado, muy poca gente decide mirar para otro lado ante lo que sucede allí”.

Fuente: EFE.

Fotos: Ricardo Rubio/ Europa Press; Teatro Infanta Isabel y archivo.

“Hola amigos. Me resulta desolador tener que dar de nuevo explicaciones que he repetido, una y otra vez, sobre mis objetivos en mis proyectos teatrales”. Con estas palabras inicia el comunicado que el actor y productor teatral malagueño, Antonio Banderas, ha publicado en redes sociales para responder a determinadas informaciones que habrían destapado los números rojos del Teatro del Soho Caixabank, regentado por él mismo.

“La ruina de la que se me hace víctima en determinados medios no existe. Lo siento por aquellos que pudiesen encontrar un cierto placer en que esto fuese así”, ha sentenciado. “El proyecto del Teatro del Soho CaixaBank es un proyecto donde solo me planteo un objetivo: hacer las cosas como creo que se deben hacer y tratar de buscar la excelencia en nuestras producciones, más allá del déficit económico que estos acarreen, y que, gracias a Dios, puedo asumir sin ningún problema. Ese es el pacto con mi pasión por el teatro, por mi ciudad, y conmigo mismo”.

Por todo ello, el actor ha reivindicado que “si hubiese querido ganar dinero habría sido muy fácil”. “Pero he preferido hacer producciones grandes, donde he dado trabajo a cientos de personas, y he disfrutado como no lo había hecho en toda mi carrera”, continúa. “La noticia es que voy a seguir haciéndolo. Lo he dicho en ruedas de prensa y en diferentes entrevistas en incontables ocasiones”.

La felicidad de Antonio Banderas

El actor ha querido recordar el carácter altruista de la empresa del Teatro del Soho Caixabank, subrayando que “no recibe subvenciones de dinero público y no lo hará mientras yo esté vivo”. " Me hago cargo de los gastos derivados de acometer proyectos carísimos que difícilmente veréis en empresas que han de presentar una cuenta de resultados", ha defendido. “Y aquí me gustaría agradecer la destacada participación de los magníficos patrocinadores que me acompañan en esta aventura”.

Finalmente, Antonio Banderas ha señalado que el año pasado el Teatro Soho logró reunir a casi 200.000 espectadores, contando con la producción presentada en Madrid. “Hemos logrado romper moldes en estos años y lo vamos a seguir haciendo. No, amigos míos, no estoy arruinado, ¡estoy a tope! ¡Y soy amenazantemente feliz! Hasta la vista babies”.

Un sueño personal

En noviembre de 2019, el actor inauguró oficialmente el nuevo proyecto que iba a iniciar en el antiguo Teatro Alameda, espacio emblemático de la ciudad andaluza, que el actor había adquirido para transformarlo completamente. Partiendo de un sueño personal, Banderas decidió reinvertir su propio capital en su ciudad natal. No lo planteó como un negocio puramente comercial, sino como un “centro de creación artística” sin ánimo de lucro personal, donde los beneficios se reinvierten en el propio proyecto.

A los pocos meses de abrir, la pandemia de COVID-19 obligó al cierre temporal. Sin embargo, Banderas aprovechó ese tiempo para crear Teatro del Soho Televisión, produciendo programas culturales y llegando a organizar y presentar la Gala de los Premios Goya 2021 desde el propio escenario del Soho. Desde entonces, el espacio ha servido para el estreno de musicales como Godspell o Gypsy, presentado también en el Teatro Apolo de Madrid. Además de las grandes producciones de Banderas, el teatro se ha convertido en un espacio multidisciplinar, donde se celebran desde ciclos de flamenco a diferentes formaciones de música y artes escénicas.

Elisabetha Gruener encabeza la obra Fiesta de compromiso. Esta puesta en escena prescinde por completo del diálogo, rompiendo con las convenciones tradicionales del teatro.

El lenguaje corporal y los sonidos pregrabados funcionan como los principales recursos para narrar la historia, marcada por emociones, conflictos y revelaciones. Se estrena el 17 de mayo en el Foro Shakespeare.

La trama sigue a Elisabetha Gruener, la novia, y Alberto Quijano, el novio, quienes viven la víspera de su fiesta de compromiso. La celebración se convierte en un escenario donde emergen tensiones familiares, secretos y deseos.

En entrevista con Infobae México, la actriz Elisabetha Gruener contó todo sobre su participación en la puesta en escena.

Entrevista con Elisabetha Gruener

¿De qué trata el proyecto?

“La primera línea de comunicación es a través del cuerpo y de la coreografía. Habla sobre la familia, los deberes de la familia y los roles que cada uno ocupamos dentro de ella, que son muy distintos a los roles que ocupamos con el resto del mundo. Eso lleva a pequeñas explosiones, a secretos, a descubrimientos y a puntos de inflexión”.

¿Cómo te preparas para un papel así?

“No hubo una preparación previa; más bien, fue un proceso emocional y mental. Nadie sabía de qué se trataba la obra hasta que comenzamos a montarla. Hicimos un voto de confianza en Clemente, el creador, y en los actores y bailarines del elenco. Fue como aventarnos juntos al cenote, sin saber si íbamos a caer bien o no. Eso ha sido lo más interesante. Me gustan estos procesos de laboratorio en los que descubres la esencia conforme avanzan los ensayos. Eso fue lo que ocurrió y fue genial”.

¿Cuál es tu expectativa para el público? ¿Cómo crees que va a reaccionar la audiencia, que es, básicamente esencial para una obra de teatro?

“Todavía no sabemos cómo va a terminar la historia; estamos a punto de descubrirlo en estas últimas semanas. No hemos tenido oportunidad de mostrársela a nadie.

Espero que el público entre sin la expectativa de buscar una historia o un mensaje concreto. Muchas veces llegamos a una obra, película o exposición tratando de encontrarle un sentido intelectual y racional a lo que vemos, pero creo que el sentido de esta obra es mucho más sensorial, en lo que nos hace sentir.

La mayoría de los proyectos que hacemos Clemente y yo, que ahora tenemos varios en marcha, son sensoriales. Como qué nos hace sentir en ese momento las imágenes, la música, la iluminación, a qué huele ese lugar. Y creo que eso es lo que me gustaría o lo que yo esperaría del público, que entrara con una apertura de, pues a ver qué pasa, a ver qué siento, a ver qué me despierta".

Cuando eras pequeña, no querías ser actriz, decías que era un mundo algo emocional. ¿Qué pasó para que cambiara y hoy estés en una obra tan particular como esta?

“Creo que la razón por la que no quería ser actriz tenía más que ver con el deber ser. Mis padres y mi hermano son artistas, así que mi resistencia era justo hacia esa expectativa de cumplir con lo que los demás esperan. Si decides ser artista, a veces parece que otros trazan el camino en vez de que lo hagas tú. Por ahí iba mi resistencia, y justo de eso habla la obra. Por eso es tan personal. Yo creo que todos tenemos una familia o un grupo donde existe ese deber ser, esa expectativa sobre lo que tienes que ser. Puedo relacionar esa decisión de dedicarme a esto con la historia de la obra. Hay un deber ser muy fuerte siempre, y me parece importante poder trascenderlo. Eso es justo lo que he intentado desde que decidí seguir el mismo camino que mi mamá y mi papá. En esta obra es muy personal para mí. Siento que puedo conectarlo de inmediato con algo muy cercano. Todos entramos sin saber de qué iba a tratar, con el nervio de descubrir el trayecto emocional de nuestros personajes. De pronto te das cuenta de que habla de la familia, del deber ser, de los roles, de todo eso que está en todos nosotros. Por eso esta historia es importante y creo que será inesperada para el público”.

¿Cuál es la mejor vía para interpretar mejor un papel? ¿Cuando te ves reflejada en el personaje o cuando no tiene nada que ver contigo?

“Siempre dicen que hay que separar al artista de su arte, pero pues yo no creo que se pueda hacer eso, porque por lo menos yo cuando estoy creando, ya sea que el personaje sea lo más alejado de mí o lo más cercano a mí, siempre parte desde mí, desde mi ser, desde lo que he vivido, desde lo que he sentido, desde mis experiencias”.

Hay historias que nacen en los márgenes. En aulas pequeñas, en ejercicios de improvisación, en actores que todavía están buscando su voz mientras aprenden a escuchar la del otro. Y hay obras que ya nzcen como un fenómeno, ya tienen algo de verdad latiendo debajo de cada escena. Eso sucede con MetAMORfosis del amor, la propuesta teatral surgida del laboratorio de Montaje Teatral —último año de la escuela de actuación de NÜN Teatro Bar— que encontró en los vínculos de pareja un territorio tan incómodo como universal: el lugar donde el amor convive con el miedo, la dependencia, la pérdida y las heridas que nunca terminan de cerrar.

Con funciones los domingos a las 15.30 hasta el 31 de mayo, la obra se convirtió en una de esas experiencias teatrales que no se limitan a entretener. Porque detrás de cada diálogo, de cada escena atravesada por el humor o la crudeza, aparece una pregunta que incomoda al espectador incluso después de salir de la sala: ¿qué hacemos cuando amar ya no alcanza?

Lejos de las fórmulas románticas perfectas, se instala justamente en las zonas grises de los vínculos. Allí donde nadie tiene razón del todo. Allí donde quedarse puede doler tanto como irse. Allí donde el deseo de amar choca contra las limitaciones humanas más profundas.

La obra está interpretada por Mica Cvitanovic, Cintia González, Abril Arigüel, Florencia Morosan, Ionatan Pérez, Sebastián Rigolino, María Ruggeri, Erica Rusyniak, Tincho Tudela y Danilo Cavilla, con voz en off de Emilia Risso y dirección de Thelma Demarchi y Marcela Grasso. Pero más allá del elenco coral, lo que atraviesa la experiencia es la sensación de estar viendo fragmentos de vidas reales, pequeños pedazos emocionales donde cualquier espectador puede reconocerse.

En charla con Teleshow, Florencia Morosan, quien interpreta a Federica, destaca que la construcción de su personaje nació de la observación obsesiva de lo cotidiano. “Mi historia surge desde la búsqueda de intentar pensar cuál sería el mayor dolor que una pareja puede atravesar para no estar juntos”, explica. Y en esa reflexión aparece uno de los núcleos más desgarradores de la obra: dos personas que se aman profundamente, pero que al mismo tiempo están atravesadas por algo tan inmenso que termina separándolas.

“Hay veces que el amor no alcanza”, analiza la actriz. Y esa frase parece resumir el espíritu entero de la obra. Porque no busca respuestas cómodas ni moralejas tranquilizadoras. Habla de personas haciendo lo que pueden. De vínculos imperfectos. De emociones contradictorias. De la dificultad de sostenerse cuando el dolor gana terreno.

Danilo Cavilla (Santiago en la ficción) reconoce que uno de los mayores desafíos actorales “fue explorar esos vínculos donde las emociones se confunden. La obra me invitó a preguntarme qué pasa cuando la línea entre el afecto, la necesidad y lo patológico se vuelve casi imperceptible”.

Y justamente allí aparece uno de los grandes aciertos del espectáculo: no juzgar a sus personajes. La obra no señala culpables. No divide entre buenos y malos. Observa. Expone. Humaniza. Como si cada escena fuera un espejo roto donde el público pudiera ver fragmentos de sí mismo.

El proceso de creación colectiva también terminó marcando profundamente al elenco. Mica Cvitanovic, quien interpreta a Lucía, recordó uno de los momentos más íntimos de los ensayos: cuando los actores comenzaron a compartir experiencias personales vinculadas al amor, al desamor y a las pérdidas emocionales.

“Fue muy movilizante descubrir que la creación colectiva no es algo lineal”, explica a este medio. Entre distintas ideas, búsquedas y miradas, todos coincidían en algo esencial: querían hablar de vínculos reales. De relaciones imperfectas. De emociones reconocibles.

Entonces ocurrió algo inesperado: “Empezamos a compartir nuestras propias contradicciones sobre el amor y las parejas, y ahí entendimos que eso que nos atravesaba a nosotros también podía atravesar al público. Fue como encontrar el corazón de la obra”.

Ese corazón aparece constantemente en escena. En los silencios incómodos. En las discusiones cargadas de ironía. En las risas que llegan justo antes de una escena devastadora.

Sebastián Rigolino (Iván en la ficción) asegura que el humor funciona como un puente emocional indispensable dentro de la propuesta: “Hay algo muy verdadero en la convivencia de lo cómico con lo trágico, porque así pasa en la vida. Todo junto y muchas veces sin poder verlo venir”.

Esa mezcla genera un efecto particular en el espectador: primero la risa, después el golpe emocional. Y quizá ahí radique una de las razones por las que la obra logró generar tanta conexión con el público. “Cuando te reís, bajás defensas”, sostiene. “Entonces quedás más receptivo para emociones más complejas”.

La respuesta de quienes asistieron a las funciones terminó confirmando esa conexión inesperada. Erica Rusyniak, que interpreta a Valentina, admite que el elenco todavía se sorprende con las reacciones del público: “La gente se reía en momentos que ni siquiera imaginábamos”. Y enseguida agrega que después de la risa aparecía otra cosa: silencios, emoción, identificación, incomodidad. “Ver lo que se genera en el otro nos inspira muchísimo”, aseguró.

Con entradas agotadas y devoluciones que crecieron función tras función, MetAMORfosis del amor empezó a consolidarse como una de esas obras independientes que encuentran potencia justamente en su honestidad emocional. Sin grandes artificios. Sin golpes bajos directos. Sólo personas intentando entender por qué amar puede ser tan hermoso como devastador.

Ahora, mientras se acercan las últimas funciones, el grupo ya piensa en lo que viene. Tincho Tudela, en el rol de Juan, reconoce que el primer objetivo es cerrar esta etapa de la mejor manera posible, pero también proyectar el espectáculo hacia nuevos escenarios: “Es una obra muy viva”, explica. “Siempre aparecen cosas nuevas para ajustar, descubrir y potenciar”.

La posibilidad de presentarse en festivales o continuar el recorrido en otros espacios aparece como uno de los próximos desafíos. Aunque también existe otro obstáculo muy concreto: coordinar las agendas de diez actores y dos directoras.

Sin embargo, el entusiasmo sigue intacto. Porque cuando una obra logra que el público se vea reflejado en escena, algo cambia. Ya no se trata solamente de teatro. Se transforma en experiencia compartida. En conversación pendiente. En emoción reconocible.

Y quizás ahí esté el verdadero corazón de MetAMORfosis del amor: en recordar que, aun en medio de las heridas, de las contradicciones y de las despedidas inevitables, las personas siguen intentando encontrar una forma posible de amar.

Durante una entrevista en el ciclo Se Nota Mucho de Vorterix, detalló el origen de esa experiencia. Luego de que la pandemia lo sorprendiera con la barba crecida, su entorno comenzó a notar el parecido con el clásico personaje navideño. Entre bromas, llegó a imaginar que alguien podría convocarlo para el rol. Lo que comenzó como un comentario casual, terminó materializándose poco después: Flavio Mendoza lo contactó para invitarlo a ser parte del espectáculo Una Mágica Navidad.

"Mi señora me decía que me queda linda la barba. ‘Sí, me la voy a dejar, ¿pero sabés por qué me la voy a dejar? Porque alguno me va a llamar para hacer de Papá Noel’”, respondió, sin imaginar lo que ocurriría apenas días después.

Straneo continuó su relato: “A las dos semanas, teléfono. ¿Quién era? Flavio Mendoza. ‘¿Qué hacés? Hola, Pichu, ¿cómo estás? Te quiero hacer una propuesta. Escuchame, ¿cómo estás para hacer de Papá Noel?’ Digo: ¿Vos me estás jodiendo?”. La situación, teñida de humor, se transformó en un hecho real y Straneo se convirtió en el primer Papá Noel de la obra que Mendoza presenta cada diciembre.

El espectáculo Una Mágica Navidad se caracteriza por su despliegue escénico y la interacción con el público infantil. El humorista recordó detalles de su participación y las consignas que recibía en bambalinas: “Decía: ‘Escondete, estúpida. Que no te vean los chicos’”. Estas instrucciones, relatadas con tono humorístico, muestran la dinámica detrás del escenario y la importancia de preservar la ilusión para los niños.

La experiencia de interpretar a Papá Noel no solo resultó un desafío actoral para Straneo, sino que también reforzó su vínculo con Mendoza. El humorista destacó el trato afable del productor y coreógrafo, e incluso imitó su voz durante la entrevista, generando risas entre los conductores del ciclo radial. El episodio evidencia cómo el humor y la espontaneidad atraviesan la trayectoria de Straneo, incluso en contextos inesperados.

En paralelo a su labor como actor y humorista, Pichu Straneo atravesó el último tiempo un momento de profunda transformación tras la muerte de su madre. El dolor por la pérdida se convirtió en motor creativo y lo impulsó a concretar un proyecto musical largamente postergado. Así nació Gotanguayo, su primer disco, en el que participaron figuras como Ariel Ardit, Hernán Cucuza Castiello, Dani Suárez, Cóndor Sbarbati de La Bersuit y Rodrigo Manigot.

Sobre el trabajo explicó que el fallecimiento de su madre fue un punto de inflexión: “La verdad no lo esperaba porque estaba más mal mi viejo. Yo esperaba quizás que le pasara algo a mi viejo. Mi vieja se bloqueó y se fue ella primero. Y la madre es la madre...”. En ese momento, recordó una deuda pendiente con ella: “Le tenía una deuda a mi vieja que ella siempre me decía ‘vos tenés que hacer tal cosa’. Y lo cumplió”. El disco surgió como un homenaje y una forma de canalizar el duelo a través del arte.

El lanzamiento de Gotanguayo no solo significó cerrar un ciclo personal, sino también abrir un nuevo capítulo en su carrera artística. La colaboración con músicos de renombre aportó diversidad al proyecto y permitió a Straneo explorar su faceta como cantante, sumando una nueva dimensión a su perfil público.

El actor celebró su regreso al teatro tras 20 años de ausencia, expresando su entusiasmo por reencontrarse con su “primer amor” en una etapa que equilibra cine, escenarios y vida familiar. El retorno ocurrió después de haber estado alejado dos décadas de los escenarios, hecho que considera fundamental en su carrera.

“Había pasado tanto tiempo que dejé de contar, porque comenzaba a ponerme triste”, reconoció al recordar su anterior producción. “Siempre estuvo en mi cabeza… es mi primer amor, y sabía que eventualmente volvería. Solo faltaba que se dieran las circunstancias adecuadas, y ahora se dieron”, explicó a CBS Sunday Morning, el programa de entrevistas de CBS.

Cheadle detalló que producir la obra Strange Loop fue determinante para reavivar su deseo de volver. “Si bien como productores no aportamos mucho al proceso creativo, ver esa obra tan original y valiente me hizo pensar: ‘Sí, eso es lo que necesito, quiero volver ahí’. Definitivamente fue el comienzo de todo otra vez”, afirmó.

La experiencia teatral cobra para el actor un valor irremplazable. “No hay segundas oportunidades. No puedes detenerte y volver; es algo único… No existe nada como sentir la energía de miles de personas en un teatro, la inmediatez de los errores y cómo, entre todos, debemos continuar. Esa conexión mágica es inigualable”, reflexionó.

Trayectoria como Rhodey en el MCU y evolución del personaje

El camino de Don Cheadle en el Universo Cinematográfico de Marvel (MCU) implicó una decisión tomada en plena celebración familiar. “Me llamaron en medio de la fiesta de cumpleaños de mi hija. Primero me dieron una hora para decidir, después dos, pero lo consulté con mi esposa en plena partida de laser tag”, relató al medio. “Sabía que era una decisión que afectaría los próximos diez años de mi vida”.

Cheadle confesó que, al aceptar el papel, desconocía cuál sería el desarrollo de Rhodey. “No tenían definido hacia dónde iría el personaje… Me preguntaron si estaba dentro o fuera. Aceptar implicaba decirle no a muchas cosas que podrían surgir. Hice cuentas y eran diez años de mi vida dedicados a esto, pero lo que tenía delante era emocionante e interesante y las posibilidades valían la pena”, rememoró.

Sobre el futuro inmediato, el actor subrayó que lo más interesante es afrontar los nuevos caminos de su personaje. “La posibilidad de descubrir hacia dónde irá Rhodey es lo que más me atrae… Lo inmediato es lo que toca, y quiero cruzar ese siguiente umbral”, expresó en CBS Sunday Morning, el programa de entrevistas de CBS.

El impacto del teatro y del cine en su vida personal y profesional

A lo largo de su carrera, Cheadle interpretó personajes con gran carga social, como en Hotel Rwanda, la película nominada al Oscar. “Ese proyecto cambió la trayectoria de mi vida. Me abrió los ojos a temas de derechos humanos, no solo en África, sino en todas partes”, explicó durante la charla difundida por CBS Sunday Morning, el programa de entrevistas de CBS.

Describió que trabajar en esa película lo llevó a involucrarse en el activismo y a comprender el poder que puede tener la notoriedad pública: “Me implicó en espacios de activismo y defensa que existían desde antes de que yo llegara, y comprendí el verdadero poder de tener una voz pública: ‘¿Ustedes me miran a mí? Miren aquello’. Es una de las mejores formas de usar la notoriedad”.

Al reflexionar sobre cómo emplea su tiempo y elige sus proyectos, Cheadle señaló: “Lo único que no se puede recuperar ni comprar es el tiempo. Quiero dedicarlo a proyectos en los que creo, que tengan sentido trabajar con ciertas personas y contar ciertas historias. No todo se trata de premios o reconocimientos; es más importante el propósito que el resultado”, enfatizó.

También se refirió a la experiencia en Ocean’s Eleven. Destacó la camaradería en el equipo y la dinámica creada por el director y los productores. “Nos dábamos cuenta de lo afortunados que éramos. Si alguien intentaba sobresalir, el grupo lo notaba. El trabajo y la diversión iban de la mano”.

Familia, relaciones y el sentido del legado

Las raíces familiares tienen un papel esencial en la visión de Don Cheadle. Hijo de un psicólogo y una educadora, valoró la libertad de opinión y la autonomía promovidas en su casa: “En mi familia, podía hablar, debatir, aunque igual había que obedecer. Eso fue invaluable y es algo que intenté transmitir a mis propios hijos”, relató a CBS Sunday Morning, el programa de entrevistas de CBS.

Sobre su relación duradera con Bridgette, resumió el aprendizaje conjunto de cómo afrontar las diferencias: “No vi a mis padres discutir nunca, así que con Bridgette aprendimos con el tiempo y con terapia de pareja. Hemos procurado ser un frente común para nuestros hijos, aunque a veces haya que cerrar la puerta y discutir nosotros para encontrar una decisión familiar”.

Al abordar la idea de legado, se mostró sencillo: “No me obsesiona el legado como algo grandilocuente. Si al final soy recordado como alguien que fue buen compañero, que hizo bien su trabajo y fue generoso con los demás, para mí eso es suficiente”.

La transformación personal y artística de Antonio Banderas ha llamado la atención tras la publicación de una fotografía antigua que ilustra los cambios en su vida durante más de tres décadas. El actor, hoy centrado en el teatro y en Málaga, su ciudad natal, ha compartido recuerdos y reflexiones sobre el paso del tiempo, el miedo y su forma de vivir, según Men’s Health.

A los 65 años, Antonio Banderas aborda su presente con una mirada marcada por la madurez y la autenticidad. Ahora, prioriza la tranquilidad, el equilibrio personal y los proyectos que considera significativos, dejando de lado la presión por llegar a lo más alto del estrellato internacional. Prefiere disfrutar de aquello que realmente le aporta satisfacción.

Desde los comienzos en Málaga, el actor ha construido una carrera que abarca cine, teatro y televisión. Su capacidad le permitió consolidarse como uno de los rostros más apreciados del cine español y acceder a la industria internacional, donde ha interpretado personajes variados, bajo la dirección de figuras reconocidas y ha sido galardonado en repetidas ocasiones a lo largo de su trayectoria.

La transformación de Antonio Banderas

El impacto visual de la fotografía compartida recientemente fue inmediato. En la imagen, tomada hace unos 30 años en la Puerta de Brandeburgo de Berlín, el actor aparece con un aspecto juvenil que evoca otras etapas de su vida y su carrera.

De acuerdo con Men’s Health, Banderas se ha transformado física y mentalmente para encarnar a los diferentes personajes de su filmografía. Ha pasado de llevar el cabello largo a rapado, y de siluetas delgadas a una apariencia más fuerte, mostrando así una entrega absoluta a su profesión y una destacada versatilidad.

Estas transformaciones frecuentes han cimentado su reputación de adaptabilidad y resiliencia, cualidades valoradas tanto por la crítica como por el público.

Su visión del éxito y la tranquilidad

A lo largo de los años, Antonio Banderas ha expresado cómo su relación con el éxito ha ido evolucionando. En entrevistas recogidas por Men’s Health, originadas en su conversación con The Talks, reconoció que en su juventud sentía ansiedad por recibir reconocimiento, aunque la concreción de sus objetivos le aportaba calma temporal.

El actor expuso que no es recomendable obsesionarse con estar en las primeras posiciones del cine mundial. “Es mucho más inteligente y mejor para la vida no ser el número uno, el número dos o el número tres. Es mejor estar en un lugar donde se pueda vivir con cierta comodidad, sin ser perseguido, y al mismo tiempo hacer el trabajo que uno quiere”, afirmó el malagueño en declaraciones recogidas por Men’s Health. Explicó que una mentalidad demasiado egocéntrica y ambiciosa arrastra a querer ocupar siempre el primer lugar, una meta que considera que “no vale la pena”.

Para Banderas, la verdadera realización está en encontrar serenidad y elegir los proyectos que le aportan satisfacción, más allá de la presión mediática o de la competencia constante en el ámbito internacional.

Un regreso a las raíces y el teatro

En este momento, el actor ha situado a Málaga en el centro de su vida y su inspiración artística. Tras años de triunfos internacionales, Banderas enfocó sus esfuerzos en el teatro y en fortalecer los lazos con su ciudad natal.

Este cambio le permitió desarrollar nuevas facetas artísticas, apostar por producciones teatrales propias y participar activamente en la vida cultural de la ciudad. La decisión de volver a casa surge tanto de motivaciones afectivas como de la búsqueda de un entorno más sereno, donde puede combinar la pasión por la actuación con una vida cotidiana más alejada del escrutinio público.

En este contexto, Men’s Health indica que valores como la autenticidad y la tranquilidad pesan ahora más que el reconocimiento público para el artista. Málaga representa un refugio y una plataforma desde donde Banderas, tras viajar por el mundo, opta por crear y compartir desde sus raíces.

Vivir desde el corazón: su filosofía de vida

Para afrontar el miedo y la incertidumbre, Banderas expone una manera de actuar guiada por la intuición y las emociones. El propio actor comenta: “Sería una gran respuesta si dijera que reflexiono mucho, pero no es cierto. Simplemente dejo que mi intuición fluya en situaciones de miedo. Vivo desde el corazón. No soy una persona cerebral. Nunca lo seré”.

Desde pequeño, relata, se inclinó por lanzarse a nuevas experiencias, incluso ante el temor. Recuerda que con 15 años enfrentó sus miedos alentado por el ejemplo de un amigo y de otros jóvenes, mostrando así su tendencia a dejarse guiar por el impulso en vez de la planificación excesiva.

Esa actitud influye tanto en su trabajo como en su vida personal, permitiéndole superar desafíos, disfrutar de los logros y valorar cada etapa.

La carrera de Antonio Banderas demuestra una transformación que trasciende lo físico; el intérprete ha aprendido a priorizar la serenidad y la autenticidad sobre los honores pasajeros. Apoya su modo de vida en la intuición y un enfoque sereno, sustentado en años de experiencia tanto en escenarios internacionales como en los rincones de Málaga, y mantiene como principios la pasión y la libertad en cada etapa de su trayectoria.

El regreso de Marta Hazas y Javier Veiga al plató de ‘El Hormiguero’, con motivo del estreno de la obra teatral Un matrimonio sin filtros, ha permitido conocer aspectos inéditos de su relación personal y artística. Ambos han conversado con Pablo Motos sobre cómo los conflictos cotidianos y la convivencia influyen tanto en su vida privada como en su trabajo conjunto sobre el escenario.

En su intervención, Hazas y Veiga han explicado que la función permanecerá en el Teatro Maravilla hasta el 28 de junio, con entradas aún disponibles, antes de iniciar una gira que se extenderá de agosto hasta final de año.

La obra, escrita por Veiga e interpretada por ambos, aborda “problemas cotidianos como la adicción al móvil o el fracaso de las relaciones”, pero según sus protagonistas, el valor diferencial reside en “el punto de vista”, ya que “el público es partícipe, aunque no es interactivo. El público está dentro del espectáculo”.

Objetos, discusiones y silencios en la convivencia

Preguntados sobre la influencia de sus vivencias personales en el texto, ambos han aclarado que, aunque existen referencias a su vida conjunta, los protagonistas, Marga y Jaime, llevan también 15 años juntos, la obra se distancia de la realidad. Javier Veiga ha admitido que recoge detalles y frases de discusiones, a pesar de que en ocasiones intenta ocultarlo, mientras que Marta Hazas ha reconocido que el proceso creativo le permite llegar más lejos en los debates representados en escena.

La conversación ha permitido identificar la dinámica de los desencuentros dentro del matrimonio. Ambos han definido sus disputas como “la Guerra Fría”: silencios prolongados y actitudes de indiferencia, sin llegar a discutir abiertamente sobre cuestiones de calado. A este respecto, Marta Hazas ha contado que “estuvimos tres días sin hablarnos por la independencia de Cataluña”, señalando ese episodio como la mayor crisis que han vivido, en la que el perdedor de la discusión “se pone porculero” y puede llegar a perder la ilusión.

Preguntados sobre objetos con valor sentimental, Hazas ha señalado que no dejaría a su pareja llevarse los álbumes de fotos y una escultura de un autor gallego, regalo que define como “de ida y vuelta”. Veiga, por su parte, ha afirmado que sería precisamente la escultura lo primero que protegería en caso de disputa, adelantando que llegado el momento la guardaría antes de que la discusión comenzase.

Ambos han coincidido en que, pese a los años de convivencia, continúan existiendo aspectos desconocidos del otro, pensamientos o reacciones que sólo emergen ante situaciones inéditas. La falta de micro en el teatro obliga, además, a adaptar el ritmo de la función a las reacciones del público, lo que puede alargar determinadas escenas cuando las carcajadas lo requieren.

Rigor en escena y anécdotas personales

El ámbito profesional de la pareja también ha sido objeto de análisis, especialmente por la exigencia de Veiga con el guion de la obra. Según ha relatado Marta Hazas, el texto debe seguirse al pie de la letra: “No se enfada y te pone cara en el escenario, que es peor. Ya le he amenazado con que si sigue así llevo la obra por otro lado. Todo está escrito, soy como Lina Morgan hasta cuando parece que me río. Todo, todo clavado.” Veiga ha justificado este rigor explicando que, aunque algunos aspectos se perfeccionan durante la función, considera que si una fórmula funciona no hay motivo para cambiarla.

Sobre el inicio de su relación, han recordado que surgió tras el rodaje de Bandolera, y que fue un mensaje de Whatsapp lo que confirmó el interés mutuo. También han compartido curiosidades personales, como la facilidad de Marta Hazas para asustarse en la vida cotidiana y las diferencias en la manera de vivir ciertas emociones tanto dentro como fuera del escenario.

En el plano médico, Hazas ha relatado su operación de miopía: “Tenía siete dioptrías cuando me operé. De cerca veía muy bien. Ahora ya veo bien de lejos. Está todo muy sucio. Vivía en un cuadro impresionista y ahora veo los contornos de las cosas. Yo de los cráteres de la Luna pensé que no se veían desde la Tierra. Y cuando lo vi, dije, ‘¿En serio?’”, haciendo hincapié en cómo la mejora de la visión ha alterado su percepción cotidiana y sus hábitos.

“Estrenamos este jueves, la estamos rompiendo, está espectacular”, aseguró Vicuña, entusiasmado por la inmediatez del debut y convencido de que la obra logrará conmover al público. El actor destacó el fenómeno de adaptar éxitos cinematográficos al escenario: “Es como ya casi un género más, ¿no? Lo vimos con Rocky, lo vimos con la de Francella”, comentó, ilustrando una tendencia que, según su visión, cobra cada vez más fuerza en la cartelera porteña.

Pergolini, conocido por su escepticismo hacia el teatro, admitió: “Fui este fin de semana. Fui a ver a Francella”, lo que generó la invitación inmediata de Vicuña: “Te invitamos que vengas, que nos vengas a ver a nosotros.” El intercambio dejó en claro tanto el esfuerzo de los actores por atraer nuevos públicos como la camaradería que reina entre quienes comparten el oficio sobre las tablas.

Durante la charla, la curiosidad del equipo del programa giró rápidamente hacia las escenas de intimidad entre los protagonistas. Vicuña sorprendió y dijo sobre los besos en la obra: “Seguramente son los chapes más violentos que he tenido en ficción, en teatro.”

En ese clima de bromas, Pergolini y Vicuña evocaron otros trabajos del actor, incluyendo un beso memorable con el español Javier Cámara. “Pará, con Lamothe es más largo”, bromeó Vicuña, mientras la risa se apoderaba del estudio. El actor recalcó la profesionalidad y el talento de su colega español: “Javier Cámara es un actor importantísimo, muy, muy groso de Almodóvar.”

En la conversación surgió una primicia inesperada. Vicuña reveló: “Acá el señor (Lamothe) sale en bolas en la obra, pero así, como Dios lo trajo al mundo”. Pergolini reaccionó entre la sorpresa y la ironía: “¿Y tenés que abrazarlo en el momento que sale?”, mientras el propio Vicuña le animaba a comprobarlo en vivo: “Tenés que venir a ver la obra.”

Un mensaje inesperado de Esteban Lamothe a Pergolini

La entrevista cobró un giro especial cuando Pergolini anunció la llegada de un mensaje de Esteban Lamothe. El video, reproducido en el estudio, aportó un toque de complicidad y humor al encuentro. “Benja, amigo, sé que estás ahí, en el frente, en la línea de fuego. Tené cuidado, no te dejes amedrentar por Pergolini”, arrancó Lamothe, dirigiéndose tanto a su compañero como al conductor.

El mensaje incluyó una respuesta a una broma previa: “Me quedé recaliente con vos cuando me dijiste que era feo. Un saludo ahí para Rada y para todos los que están ahí, para Evelyn, para Mario. Y vengan a ver la obra que se van a emocionar.”

En palabras de Vicuña, el encuentro con Lamothe en el escenario es una experiencia intensa y divertida a la vez. “Esteban está muy bien en la obra, la verdad que es un compañero espectacular. Estaba muy dolido con lo que le dijiste”, relató con ironía, mientras Pergolini se defendía entre risas. La conversación evidenció la química entre los protagonistas y la confianza que los une.

Al abordar el proceso de adaptación, Vicuña explicó: “Agarramos esa adaptación y la hizo también Marcos Carnavale y Javier Daulte". El actor remarcó que la versión argentina se nutre de experiencias previas en otros países: “Existe la obra, se hizo en Inglaterra, en Brasil y acá, que es una capital del teatro impresionante.”

La pieza teatral, según Vicuña, combina el drama de la película original con elementos de humor y ritmo que buscan “descomprimir” la intensidad emocional, especialmente en la dinámica del teatro de calle Corrientes. Además, el elenco se completa con Laura Paredes y Gabriel Tocastro, aportando nuevas capas a la narrativa.

La versión teatral de Secreto en la montaña es un drama con momentos de humor, y su puesta promete movilizar al público a partir de la fuerza de la historia y la entrega de sus intérpretes. El guion adapta la esencia del filme que “sacudió al mundo”, pero introduce matices que dialogan con el público local.

Nacido en Bucarest el 16 de enero de 1926, Tandarica llegó a este país como refugiado rumano y se convirtió en uno de los cómicos más reconocidos de la televisión de los años ochenta. Su número del mozo torpe y aparentemente ebrio en VideoMatch, el éxito que catapultó a la fama a Marcelo Tinelli, fue el que le valió el apodo de “el Chaplin argentino”.

Tandarica trabajó durante años en circos de Rumania. La dictadura comunista de Nicolae Ceaușescu, que comenzó en 1965, lo empujó a abandonar el país. Según relató su hija Aglaja Veteranyi en un libro sobre su padre, se fue con el dinero que había tomado de la caja del circo nacional rumano.

La huida tuvo consecuencias graves. Cuando las autoridades rumanas tomaron conocimiento del robo y de sus creencias religiosas, fueron condenados a muerte en ausencia. Esa sentencia le cerró para siempre la posibilidad de regresar a su país de origen.

La primera parada fue Suiza, donde la familia obtuvo un pasaporte de refugiados. Desde allí, Tandarica y su esposa comenzaron a recorrer distintos países con su trabajo circense, sin un destino fijo. Una vida itinerante.

Esa vida del circo tuvo un costo familiar enorme. Tandarica se casó dos veces y tuvo dos hijas. A Aglaja la tuvo con una trapecista que trabajaba en el mismo circo que él.

La movilidad constante llevó al humorista a tomar una decisión que marcaría la infancia de sus hijas: las dejó en un internado de Suiza. Aglaja permaneció allí gran parte de su niñez y llegó a la adolescencia sin saber leer ni escribir. Cuando cumplió 15 años, su madre fue a buscarla para llevarla a trabajar al circo.

Ya adulta, Aglaja aprendió a leer y escribir, y llegó a desarrollar una carrera como dramaturga, guionista y ensayista. Publicó el libro Por qué se cuece el niño en la polenta, donde narró situaciones muy duras sobre su relación con su padre. Se suicidó en Suiza tiempo después de la muerte de Tandarica, ella tenía 39 años.

En 1974, el humorista desembarcó en la Argentina y se incorporó al conocido circo Tihany, con el que actuó en las temporadas veraniegas de Mar del Plata. A principios de los años ochenta se radicó en Buenos Aires, donde comenzó a construir una carrera en teatro, cine y televisión.

Antes de consolidarse en el país, Tandarica ya había ganado el “Óscar del Humor”, un reconocimiento que se entregaba en España para premiar a los grandes cómicos. Lo obtuvo por sus imitaciones de figuras de la historia contemporánea como Stalin, Fidel Castro y Francisco Franco.

Su debut teatral en Argentina fue en 1980, con la obra Los años locos del Tabarís, junto a Moria Casán, Carmen Barbieri, Orlando Marconi, Alberto Anchart y otros. La obra lo instaló en el circuito del teatro de revista porteño, un género que convocaba muchos espectadores por aquellos años.

A lo largo de los años ochenta encadenó varias temporadas. Trabajó en La revista del paro general (1984) con el inolvidable José Marrone, Tristán y Luisa Albinoni; en La noche está que arde (1987), estrenada en el Teatro La Sombrilla de Villa Carlos Paz junto a Marrone y Adriana Aguirre; y en La revista corrupta (1991), en el Teatro Tabarís, con Nito Artaza y Beatriz Salomón, entre otros.

En cine participó en varias películas del género de comedia como El telo y la tele (1985), Los colimbas al ataque (1987), Los bañeros más locos del mundo (1987) y Corona se va al karate (1990).

Dice la leyenda que el entrañable Tandarica llegó a filmar una película en Hollywood junto a Sylvester Stallone, aunque no hay confirmación de aquello haya sucedido realmente.

En televisión apareció en uno de los programas de mayor suceso en la década de 1980 como fue Mesa de Noticias (1983). Integró el elenco de Recreo 11, Las mil y una de Sapag, Las gatitas y ratones de Porcel (1986), Badía y Compañía (1987) y Ritmo de la Noche. Pero fue VideoMatch, el programa diario conducido por Tinelli, el espacio donde su personaje se volvió verdaderamente popular.

El número que caracterizaba a Tandarica consistía en representar a un mozo con bigote a lo Chaplin que parecía ebrio y tropezaba permanentemente y desataba desastres en cadena a su alrededor. Era un gag puramente corporal, sin palabras, que conectaba directamente con la tradición del mimo clásico pero con mucha más energía y movimiento. Ese personaje le dio el apodo que lo acompañó el resto de su vida.

En 2013, el programa Sin codificar le rindió homenaje con un personaje llamado “El Nieto de Tandarica”. La televisión húngara produjo además una película titulada Aglaya, centrada en la historia de su hija y en la propia vida del cómico.

Tandarica murió hace 31 años. Tal vez un reportaje publicado en la revista Somos, en mayo de 1985, se pueda revelar algo más sobre la vida de un actor, mimo y humorista que hacía del silencio una virtud escénica.

-¿Por qué eligió la mímica y no la actuación, Tandarica ?

—No me expreso bien con la palabra y decidí hacerlo con el cuerpo. Pero quiero decir que con mi cuerpo hablo, transmito un mensaje, ¿entiende?

-Sabemos que su currículum es frondoso. . .

—Sí: trabajé en el Moulin Rouge, en el Folies Bergére, en un circo suizo financiado por Chaplin, en el Tihany. De chico me enviaron a estudiar a la escuela de circos de Moscú y llegué a actuar para el mismísimo Stalin. Egresé como regisseur circense cuando el gran clown Popov estaba en su apogeo. Hice 60 cortometrajes en Rumania y anduve de gira por África, Europa y Sudamérica. Acaban de contratarme para ir a un casino de Las Vegas. Pienso quedarme seis meses y volver a la Argentina, país que me gustó tanto cuando vine que me casé por segunda vez con una criolla: María Teresa.

-¿Y su anterior mujer?

—Quería vivir en Suiza y no en la Argentina, así que me abandonó y yo volví a casarme aquí. Me gustan los argentinos: sus modos, sus gestos. . .

-¿Le gusta más la tevé que el circo?

—El olor del circo me desagrada, créalo. Claro que no reniego de él.

-¿No ha recibido ofertas para tener su propio programa?

—Sí: de ATC (Argentina Televisora Color) y de Alejandro Romay en Canal 9. Pero son sólo ofertas.

-Ese bigotito chaplinesco, ¿tiene algo que ver con Charlotte?

—Es para darle carácter a mi personaje, nada más. En cuanto a Chaplin, él me ayudó mucho durante mis primeros tiempos en Suiza. Además de ser uno de los financistas del circo donde yo actuaba, se encargaba él mismo de la alimentación de los animales. ¡Qué personaje! Cuando ya estaba postrado en la silla de ruedas, le gustaba ver sus películas. Yo no podía sentir más que agradecimiento y cariño por él, así que iba a su casa y hacía de proyectorista. Chaplin no hablaba, pero se emocionaba.

-Su estilo mímico no se parece al de Marcel Marceau. ¿Qué opina de él?

—Trabajamos juntos en el Folies Bergére. Usa toda la cara blanca, una máscara estupenda para lo suyo. Es un tipo singularmente bueno, además.

-¿Se ríen de igual modo los públicos que lo han visto actuar, Tandarica?

—Todos me reciben igual, créalo. El secreto esta en mi cuerpo: él les dice todo lo que hace falta para reírse. Siento que la gente me entiende.

-¿No extraña Rumania, Suiza, Europa?

—En Rumania no me queda nada. Mis padres han muerto y yo soy hijo único. Piense lo que habrá significado para ellos, actores que no estudiaron, desprenderse de su único hijo en aras del estudio. En Suiza, con mi ex mujer, tengo una hija de 12 años que estudia cine. Otra hija mía, de 28 años, casada, vive en México. Tengo dos nietos, y pienso visitarlos.

-¿Usted estaba en Europa cuando la Segunda Guerra, verdad?

—Sí, pero no me gusta hablar sobre la guerra. Yo era chico, pero el servicio militar era obligatorio. Tenía 20 años y todo fue feo, muy triste, ¿sabe? Fui segundo piloto y también actué un poco para las tropas.

-¿Qué tipo de show haría de concretarse algo con ATC o Canal 9?

—Un show de mimos, claro; pero abriendo más el espectro de posibilidades. Ahora estoy haciendo gags y bromas para chicos, digamos, pero me encantaría hacer humor para adultos. Nada picante: fino, apoyado en el gag visual y para grandes y chicos. La idea básica: un pobre ayudante de pista de un gran circo que debe reemplazar a quien falta, y que fracasa siempre. O no.

Así hablaba Tandarica. Un hombre que hizo reír solo con sus gestos y la torpeza sublime de su personaje más recordado.

“En esta madrugada del lunes 20 de abril de 2026, la muerte de Luis Brandoni me impacta. Hace cuarenta y ocho años nos hicimos amigos a partir del estreno de un espectáculo teatral y desde entonces compartimos un camino que nunca se interrumpió, incluidos estos últimos días en los que pude visitarlo en el sanatorio.

Tomé conciencia de su gravedad hace unas noches, cuando ya no me reconoció más. No era para contarlo en esos días. Por él y por su familia.

Con Beto se va el último primer actor argentino de una generación que ya costará encontrar, y un símbolo del teatro nacional inigualable: defendió al autor nacional siempre, actuándolo cada vez que pudo.

En estas horas se suceden infinidad de muestras de cariño y admiración. Es lógico, porque participó de recordados personajes en todas las disciplinas artísticas que lo tuvieron de intérprete.

En lo personal, me sonrío recordando sus manías, por las cuales chisporroteamos tantas veces: vestirse completo para desayunar, aún estando solo en su casa porque no se permitía hacerlo en pijama, leer el diario solamente en papel y enojarse mucho con las redes sociales, ponerse chinchudo con facilidad… Cuántas de esas pinceladas hoy me ablandan su despedida.

Compartimos también momentos difíciles por su participación gremial: desde aquel volante intimidatorio en Pinamar del ‘79 hasta sacar al público de los teatros en plena dictadura, cuando aparecían las amenazas de bombas durante las funciones. Todo eso también nos unió para siempre.

Hace apenas tres semanas hizo algo que hoy le doy el valor de una despedida: se tomó un descanso inusual, al no trabajar una semana, para viajar con su pareja a Punta Cana. Raro en Beto el priorizar un viaje por sobre sus funciones teatrales. Volvió contento, con más ganas de subirse al escenario. Lo uno a este desenlace, previsible pero prematuro.

Guardo para el final un gesto que me va a acompañar siempre: al enterarse que estaba escribiendo un libro sobre mis cincuenta años en el teatro, me ofreció escribir el prólogo.

Me lo leyó por teléfono emocionado y me lo envió el viernes 3 de abril, apenas hace días. Ese texto, hoy toma un valor superlativo en mí. Fue su último regalo.

Abrazo con toda mi fuerza a su familia, con la convicción de que hay amistades que son para siempre.

¡Se te extrañará, Beto querido! "

Además el productor productor teatral Carlos Rottemberg, conversó con Teleshow y se refirió al impacto que dejó la partida de Beto, evocando la huella profunda que el actor y dirigente dejó en su entorno y en el público. “Atravesados quienes lo quisimos a Beto por, por el, por el dolor de estas horas, pero con el convencimiento de, de qué bien la llevó y qué bien la luchó hasta el final”, expresó Rottemberg, describiendo el temple y la entereza con la que su amigo enfrentó los momentos más difíciles.

El vínculo entre el artista y su audiencia fue, según Rottemberg, uno de los pilares de su carrera. “Si bien siempre privilegió la familia, sabemos que, que tuvo en el teatro, pero también en la televisión y en, y en el cine, un gran compromiso con todo lo que desarrolló”, sostuvo, destacando la dedicación de Beto en cada uno de los escenarios que transitó.

Para quienes buscan entender qué representa hoy la figura de Beto, Rottemberg remarcó que sus personajes “quedan en, en la memoria emotiva de, de su audiencia y también ese compromiso para, para con el conjunto”. La afirmación sintetiza el legado artístico y social que deja el actor, recordado no solo por su talento sino por su entrega a la comunidad.

El productor también subrayó la vocación colectiva de Beto, en contraste con actitudes más individualistas: “Nunca fue un individualista, por eso fue dirigente gremial en la, en la época más dura y por eso desarrolló, eh, su faceta política cuando sintió que tenía algo para dar”.

La despedida, reconoció Rottemberg, está marcada por el dolor, pero también por la gratitud. “La verdad que como amigo duele mucho lo que se vive, pero nos quedamos con los hermosos momentos que obviamente, eh, guardaremos para siempre”. Con estas palabras, el productor definió el sentimiento compartido por quienes acompañaron a Beto en su vida y su labor artística.

En el programa Luis Novaresio Entrevista, que se emite por A24, el periodista dialogó con el artista y le consultó por el sentido de la vida. A lo que Brandoni contestó: “Tratar de hacer algo que a uno lo haga sentir útil. Sus parientes, sus hijos, sus amores, sus amigos. Tratar de ser útil me parece que es lo más importante. Más allá de los logros de orden económico o social, me parece que eso es lo más importante”.

Luego, el entrevistador le consultó qué va a hacer cuando sea grande, a lo que el entrevistado declaró: “Cuando sea grande voy a tratar de, en lo posible, y esto no lo puedo definir yo, pero de morirme de golpe, sin molestar a nadie. Ya esto lo tengo sabido, me voy a morir”.

“Me voy a morir lo más rápido que pueda, para no molestar a nadie y que digan ‘qué lástima, se fue’”, agregó Brandoni. Acto seguido, Novaresio consultó qué hay después de la muerte, a lo que el intérprete reflexionó: “Nos morimos y voy a ser un recuerdo. Un poeta escribió una de sus frases y decía: ‘se vive con la esperanza de llegar a ser un recuerdo’”.

De la vida al recuerdo eterno

Luis Brandoni, quien permanecía internado en terapia intensiva en el Sanatorio Güemes, falleció este lunes a los 86 años a causa de un hematoma originado por una caída en su hogar.

Con su partida, deja una huella profunda en la cultura, el gremialismo y la vida pública argentina. La noticia fue confirmada por Carlos Rottemberg, quien expresó: “Murió Luis Brandoni. Con Beto se va el último primer actor de una generación inolvidable. Impulsor del teatro nacional, desde esta Casa Teatral seguiremos aplaudiendo su compromiso permanente, que excedió el ámbito del escenario. Hoy es un día muy triste para nuestra cultura”.

A lo largo de su vida fue actor, dirigente sindical y militante político. Nacido como Adalberto Luis Brandoni el 18 de abril de 1940 en Dock Sud, Buenos Aires, consolidó una trayectoria de más de seis décadas en el arte y la política nacional. Su legado abarca desde clásicos del cine argentino hasta la defensa de los derechos laborales, dejando marca en varias generaciones de colegas, espectadores y militantes.

Su vocación artística surgió en la infancia. A los ocho años organizó una obra de títeres en su casa y poco después debutó en la radio, en un ciclo de teatro infantil. Tras completar la escuela secundaria, eligió el Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico, donde fue alumno de Cunil Cabanellas, Osvaldo Bonet y Camilo Da Passano. Brandoni reconocía: “Una parte de lo que soy se la debo a esos maestros. Ellos me inculcaron la profundidad de este oficio, la responsabilidad, lo que es una verdadera ética profesional”.

El debut profesional tuvo lugar el 2 de mayo de 1962, con la comedia musical “Novio” en el Teatro Coliseo. Poco después ingresó a la Comedia Nacional bajo la dirección de Armando Discépolo, experiencia que consideraba fundacional para su carrera.

Brandoni construyó el arquetipo del actor argentino, seleccionando papeles en obras y películas emblemáticas. En cine participó en 60 películas, entre ellas La Patagonia rebelde, La tregua, Juan que reía, Seré cualquier cosa pero te quiero, Cien veces no debo, Darse cuenta, La Odisea de los giles, El cuento de la comadreja y Esperando la carroza; en esta última, su frase de las tres empanadas se volvió parte del imaginario colectivo, aunque él la veía más como una escena triste que graciosa.

En televisión intervino en 25 ciclos, incluyendo Mi cuñado junto a Ricardo Darín (como el inolvidable Roberto Cantalapiedra); Buscavidas con Patricio Contreras; Durmiendo con mi jefe con Guillermo Francella (como Enzo Tempone); Un gallo para Esculapio (donde interpretó a Marcelo Chelo, jefe de una banda de piratas del asfalto) y El hombre de tu vida, nuevamente con Francella, en el rol del padre Francisco.

Su último gran éxito en la pantalla fue Nada, serie estrenada en 2023 por Star+. Allí compartió escena con Robert De Niro, a quien conoció gracias a Lito Cruz. La relación con De Niro se profundizó en 1986, cuando viajó a Nueva York para grabar parte de Made in Argentina.

No obstante, fue en el teatro donde más se destacó. Una decisión crucial ocurrió durante su participación en La pucha (1969, texto de Oscar Viale): optó por trabajar principalmente en obras de dramaturgos argentinos. En teatro dejó huella en títulos como Stéfano, La Fiaca, Chúmbale, Convivencia, Segundo tiempo, Gris de ausencia, El pan de la locura, Made in Lanús (como actor y director) y Parque Lezama (también llevada al cine y en ambas dirigido por Juan José Campanella), entre casi 70 títulos.

En los últimos años, Brandoni mantuvo actividad constante en el teatro, junto a Soledad Silveyra, con funciones agotadas y ovaciones por la obra Quién es quién. En ese período, enfrentó problemas de salud. Hacia fines de 2025 fue hospitalizado por un pico de presión arterial, lo que obligó a suspender funciones y generó el apoyo de colegas como Gerardo Romano y Ana María Picchio, quienes facilitaron escenarios para que pudiera seguir actuando en Buenos Aires.

En abril de 2026 sufrió un accidente doméstico: una caída que le provocó un hematoma en la cabeza. Aunque en un primer momento parecía evolucionar favorablemente, su estado se agravó y finalmente falleció. Para convertirse finalmente en un recuerdo eterno del subconsciente colectivo argentino.

Quién hubiera dicho que, después de levantar el Oscar con El secreto de sus ojos en 2010, Juan José Campanella elegiría el camino más paciente, casi artesanal, para volver a filmar en la Argentina. Apenas tres películas en dieciséis años: Metegol, El cuento de las comadrejas y ahora Parque Lezama, esa criatura escénica que ya llevaba más de una década respirando sobre tablas, nacida a partir de I’m Not Rappaport, de Herb Gardner, y transformada en un fenómeno propio.

En el medio, Campanella se volcó a las series, pero había algo en esta historia que lo reclamaba de regreso. Quizás la certeza de que no se trataba solo de una adaptación, sino de una memoria viva: 1.170 funciones desde su estreno en 2013, primero en el Liceo, después en el Politeama, con Brandoni y Eduardo Blanco apropiándose de esos personajes hasta volverlos carne.

El salto al cine —estrenado el 19 de febrero y luego incorporado a Netflix el 6 de marzo— no traiciona ese origen teatral: lo potencia. Si en el escenario la palabra era todo, en la pantalla los primeros planos le agregan una dimensión nueva, casi íntima. Campanella no “abre” la historia, no la expande hacia lo cinematográfico convencional. La concentra. La respeta. La deja respirar en ese mismo banco del Parque Lezama donde León Schwartz y Antonio Cardozo discuten la vida como si el tiempo no existiera… o como si se estuviera terminando.

León, el militante comunista que exagera, inventa, seduce con sus relatos; Antonio, el hombre cansado que solo quiere transitar sus últimos años sin sobresaltos. Entre ellos, un duelo de miradas sobre el mundo, sobre la vejez, sobre lo que queda. Ese contrapunto fue siempre el corazón de la obra. Y lo sigue siendo acá.

Hoy, con la muerte de Brandoni todavía fresca, su León Schwartz adquiere otro peso. Hay algo en su mirada, en su forma de decir, en sus pausas, que ya no suena solo a interpretación. Suena a legado.

Sobre ese proceso, Verónica Pelaccini —su hija en la ficción en las tablas y en la pantalla grande— lo explicaba con precisión emocional: “Fue como un ejercicio con el mejor de los maestros, porque estamos hablando de Campanella. A veces uno tiende a pensar que la película es lo mismo que se vio en el teatro trasladado al cine y la verdad es que en este caso estamos ante una especie de juego donde se nos propuso algo distinto, una transposición total. Todo lo que pasaba en el teatro está super valorizado por la cámara, hay algo de la intimidad, del pensamiento y de las emociones que vistos a través del lente permite que el público sienta el hecho cinematográfico generando una complicidad aún mayor con el espectador...”

Y también: “Beto es el mejor compañero que podés tener. Es cómplice, conectábamos mutuamente, tiene mucho sentido del humor y es extremadamente generoso como compañero y como actor...”

Quizás ahí esté la clave de todo. En esa palabra: generoso. Brandoni lo fue en escena, con sus compañeros, con el público. Y Parque Lezama, sin haberlo buscado, termina funcionando como un testimonio. No solo de una obra que marcó un hito en el teatro argentino, sino de un actor que hizo de cada personaje una forma de quedarse un poco más.

Porque al final, mientras León sigue hablando en ese banco, mientras Antonio lo escucha con una mezcla de fastidio y ternura, lo que queda no es solo la historia. Es la sensación de que algunos diálogos no terminan nunca. Y de que ciertas despedidas, incluso cuando llegan, encuentran la manera de no ser del todo definitivas.

En 2015, la directora Paula Ortiz dirigió La novia, basada libremente en Bodas de sangre de Federico García Lorca. Una película que supuso un punto de inflexión entre el “viejo” y “nuevo” cine español y que consolidó a la cineasta como una de las voces más personales de nuestro panorama.

Paula Ortiz no ha dejado de experimentar. Ha adaptado a Ernest Hemingway en Al otro lado del río y entre los árboles, y también la obra teatral de Juan Mayorga en torno a Santa Teresa de Jesús en Teresa. También llevó a la pantalla la historia de Hildegart, la niña prodigio de la II República que fue asesinada por su progenitora en La virgen roja.

Ahora, con su espíritu indómito e inquieto, se introduce en un nuevo territorio que se conecta a la perfección con su universo: dramatizar para danza texto de Lorca.

“Ha sido una cosa muy bonita. Taiat Dansa me contactaron porque habían visto La novia y me dijeron si quería escribir los textos para uno de sus espectáculos de ballet. Y yo pensé: no creo que sea capaz. Pero al final, ha sido un proceso que no ha tenido nada que ver con las rigideces del cine, porque ellos trabajan desde las investigaciones del cuerpo, ese es su laboratorio”, cuenta Paula Ortiz a Infobae.

Una propuesta feminista e indómita

Se trata de una colaboración entre Les Arts y Dansa València que ha cristalizado en la coproducción de Las hijas de Bernarda, una creación de la compañía Taiat Dansa que aborda una relectura coreográfica del clásico lorquiano. El estreno absoluto se celebrará el 17 de abril de 2026 en el Teatre Martín i Soler, y contará con funciones adicionales los días 18 y 19 de abril en plena celebración del festival.

Así Las hijas de Bernarda convierte el texto de Federico García Lorca en una propuesta de danza contemporánea que plantea un diálogo entre el principio de autoridad y el deseo de libertad, explorando cuestiones como la opresión, la injusticia social, la hipocresía y la violencia estructural sobre las mujeres.

“Yo pensé que querían de mí ciertos textos contextuales del propio Lorca o del momento sociocultural. También de la República, que me interesa muchísimo. Así que empecé con textos de autores y autoras, de poetas, de políticos. Y hubo un momento en que empecé a hacer notas al margen absolutamente abstractas que me generaban una serie de sensaciones según iba investigando. Y cuando las leyeron, fue lo que más les gustó: queremos que sigas por ahí. Y así surgió todo, algo menos narrativo, menos dramático, menos sólido, más aéreo. Es un texto para acompañar tanto en el ritmo como a los cuerpos”, dice Paula Ortiz.

La directora y escritora cuenta que quería investigar en torno a las hijas de Bernarda Alba, mujeres jóvenes encerradas en un estado de duelo, de dolor, pero también de deseo y de explosión en el momento más excitante de sus vidas. Y cómo el amor, se convierte en odio.

“Creo que Lorca supo capturar de forma profética el espíritu de su tiempo, el del enfrentamiento entre gente de una misma sangre, y es algo que resuena en nuestro tiempo. Por eso, Lorca no se acaba nunca, siempre está ahí, siempre se repite como una letanía. Y en La casa de Bernarda Alba hay mucho de la condición ancestral femenina, de la juventud, de las frustraciones, del deseo, del odio”.

Este proyecto, codirigido por Meritxell Barberá e Inma García, sitúa el encierro de las cinco hijas como motivo central, recuperando así una mirada escénica que, según los impulsores, llevaba décadas pendiente desde que Mats Ek estrenara La Maison de Bernarda en mil novecientos setenta y ocho.

La puesta en escena de Taiat Dansa prescinde de la presencia física de Bernarda Alba. En esta versión, el personaje principal se sustituye simbólicamente. Así, Bernarda representaría el principio de autoridad de una España negra, ‘castradora’, que r’eprimíria’ la libertad de las mujeres y les negaría cualquier capacidad de decisión.

Siete bailarinas, Lara Misó, Julia Cambra, Irene de la Rosa, Mariona Jaume Camps, Eila Vals, Wilma Puentes y Celia Sandoya, asumen los papeles de las cinco hijas, mientras que la propia escenografía estructura la acción como un encierro entre palabras: la hoja monumental, escrita con tipografía infantil, junto al tul ‘gobelín’ en primer término, crea una atmósfera de encierro, como si se encontraran en una institución psiquiátrica.

La composición musical, a cargo de Caldo (David Barberá), suma guitarra eléctrica, flamenco insinuado y voz lírica en directo, con la participación en escena del propio Caldo, el bajista Miguel Villanueva y la soprano Èlia Casanova, especialista en música barroca y antigua.

El vestuario se aleja del luto tradicional y de la estética rural de los años treinta, vistiendo a las intérpretes con ropa cómoda y contemporánea en tonos grises, evocando la piedra y la arquitectura del franquismo.

Lorca nunca se acaba

El estreno de Las hijas de Bernarda tiene también dimensión conmemorativa, ya que en 2027 se cumple el centenario de la reunión de la Generación del 27 en el Ateneo de Sevilla, encuentro al que asistió Federico García Lorca.

Como decíamos, Lorca no se termina nunca. Lo demuestra que este año, en la Sección Oficial de Cannes esté a concurso La bola negra, adaptación de una de las obras inacabadas del autor por parte de Los Javis. “Que Lorca llegue a Cannes me parece brutal, y un auténtico orgullo”, dice Ortiz.

Sobre la polémica de Timothée Chalamet y la danza, la directora se muestra rotunda. “Fue torpe, yo creo que ni él si imaginaba el nivel de bocachancla que tuvo. En nigua caso puedes usar las artes contra otras artes, es ridículo, porque unas beben de las otras. El cine es literatura, el cine es música, el cine es movimiento, es movimiento de los cuerpos, es mirada. No se puede ignorar la danza. El baile es algo que pertenece a los seres humanos de manera atávica y liberadora. Todos bailamos, todos"

Esto nos preguntaremos durante la horita y media que dura la obra que dirige Marcelo Moncarz y que se está dando en Buenos Aires, en la sala de Hasta Trilce.

Como bestias sigue palabra a palabra la novela de igual nombre que escribió la francesa Violaine Bérot. Pero para la dramaturgia Mocarz trabajó sobre ese texto con Claudia Piñeiro. Y de la relación entre ellos surgió la idea de la obra.

“Marcelo y yo somos amigos hace muchísimos años y para todos los cumpleaños nos regalamos libros”, cuenta la escritora. “Entonces, en el cumpleaños anterior le llevé Como bestias y le dije: ‘Te lo traigo porque es uno de los mejores libros que leí, pero además porque cuando lo leas vas a querer hacer esta obra de teatro’. Y él inmediatamente quiso hacer la obra de teatro y me convocó a mí para hacer la adaptación. Fue el primer estreno mundial de esta obra".

Aunque en Como bestias haya hadas que cuidan a los niños, la historia sale de una observación de la vida real de la Bérot, que también tiene una historia particular. Trabajaba en informática, yendo de ciudad en ciudad, y un día, en un vuelo, se dio cuenta de que no era esa lo que quería para ella. “Necesitaba cambiar mi vida: Iba a perder dinero pero ganar en felicidad”, pensó. Y se fue a la montaña. Sí, a la montaña, sin electricidad y sin agua corriente. Tiró la computadora por la ventana (es una forma de decir, esto no lo puedo comprobar) y se dedicó a criar cabras y caballos. Y ahí le pasó algo que se relaciona con Como bestias: recibió a chicos de un hospital psiquiátrico y descubrió el vínculo especial que establecían con los animales. Y por ahí viene el Oso. Que, además de tener ese nombre de animal y de gruñir, los cura. En una zona rural, cura a los animales no se sabe cómo.

La novela, enconces, habla de este hombre que no habla y cura, que ha recibido a una niña que no se sabe de dónde salió y al que están juzgando no se sabe bien por qué, aunque a alguno de los que testimonian le llegarán a preguntar si la nena estaba vestida (responde indignado que sí). ¿Será el Oso el padre de la nena? ¿Será una hija oculta de Marieta, la madre del Oso? ¿La robaron?

Es un testimonio tras otro: la maestra de la escuela, un excompañero de clase, un corredor que pasaba por ahí, un ganadero, vecinos. ¿Le hizo algo a la nena en los cinco, seis años en que se hizo cargo de ella? No, está sana. La madre lo defenderá con los dientes apretados. Pero veremos si alcanza.

En la puesta, van hablando uno tras otro. Son parlamentos largos, que sostienen la intensidad y que construyen una historia hecha de muchas versiones. Están los que lo quieren, los que lo defienden, los que lo recuerdan como un niño que sufrió bullying, los que desconfían, los que lo ven como una incógnita: “No sé hasta dónde era capaz de comprender”. Y los que lo atacan: “No me creo ese rumor de que era él quien se hacía cargo de la niña. No. Eso solo pasa en los cuentos. Y aun así, en los cuentos, cuando un ogro se interesa por un niño, siempre es mala señal”.

Está, también, el impactante testimonio de una mujer violada por el bueno de su compañero de trabajo, que la impacable actuación de Yamila Ulanovsky convierte en uno de esos pasajes en que el espectador pierde el aliento: “Y de pronto, no sabes por qué, sin entender qué ha podido pasar ni desatar semejante furia, el amable compañero te empuja contra la mesa, te sujeta las manos, te aplasta la cabeza contra un montón de carpetas, te susurra al oído no te muevas, zorra, no digas nada, no quiero oírte”. El compañero sabe hablar. Que no gruñe. Que no parece un oso: se entiende hacia dónde apunta la obra.

Por momentos se escuchan gritos del joven que está encarcelado. Y llegan las palabras desesperadas de la madre: “Han encerrado a mi hijo, ¿y quieren que me calme?“, Y tambíen: "¿No entienden que lo que le da pánico es la manera que tienen de tratarlo? ¿Que está aterrorizado? ¿Que encerrarlo es lo peor que le pueden hacer? ¿Quieren que se vuelva loco? ¿Que se vuelva definitivamente loco?"

Desde la platea, duele. Ya escuchamos todo, que era una bestia, que hacía milagros, que daba miedo, que era un alma inocente. Escuchamos a todos. Creo no equivocarme si digo que hemos tomado partido.

Cómo ir

Dónde: “Hasta Trilce”, Maza 177

Horario: Lunes a las 20

Entradas: General, $22.000. Estudiantes y jubilados: $20.000 (Alternativa teatral)

Ficha

Autoría: Violaine Berot

Dramaturgia: Marcelo Moncarz, Claudia Piñeiro

Adaptación: Pablo Martín Sánchez

Actúan: Diego Albornoz, Cecilia Cósero, Jerónimo Dodds, Pablo Finamore, Daniela Flombaum, Jorge García Marino, Luis Alberto Gonzalez, Cecilia Labourt, Luz Miraldi, Silvina Muzzanti, Matías Panaro, Junior Pisanu, Marcelo Rodriguez, Lucía Saludas, Pablo Turchi, Yamila Ulanovsky Diseño de vestuario: Jorge Lopez

Diseño de escenografía: Gabriella Gerdelics

Diseño sonoro: Tom CL

Música original: Tom CL

Diseño De Iluminación: Sergio Nicolás Iriarte

Fotografía: Agus Ritell

Asistencia de dirección: Glenda Aramburu

Producción ejecutiva: Adriana Yasky Puesta en escena: Marcelo Moncarz

Dirección: Marcelo Moncarz

En Specimen Days, obra publicada en 1882, el poeta estadounidense Walt Whitman reconstruyó el primer magnicidio en Estados Unidos. Whitman vivía en Washington D.C. durante la Guerra Civil y trabajaba como empleado público y voluntario en hospitales. Admiraba profundamente a Lincoln y también le dedicó poemas.

“El 14 de abril de 1865 parece un día agradable en todo el territorio (…) La larga tormenta, tan oscura, tan fratricida, tan llena de sangre (…) había terminado al fin con el amanecer de una victoria absolutamente nacional, y la caída total del secesionismo (…) El general Robert E. Lee había capitulado bajo el manzano de Appomattox (…) los primeros pastos, las primeras flores, habían nacido (…) El popular diario de Washington, el pequeño Evening Star, había esparcido en cien lugares de toda su tercera página: ‘El Presidente y su esposa asistirán al Teatro esta noche’ (…) Llegaron en buena hora, y presenciaron la obra desde los grandes palcos del segundo piso, engalanados con la bandera nacional (…) La pieza se llama Nuestro primo americano (…) En el intervalo sobrevino el asesinato de Abraham Lincoln, con la discreción y simpleza de cualquier ocurrencia ordinaria (la apertura de un capullo o una vaina en medio de la vegetación, por ejemplo). Llegó el sonido de un disparo que no todos los presentes escucharon (…) Una figura súbita, un hombre, se yergue con manos y pies, se detiene un momento en la barandilla, salta hacia abajo al escenario, cae descompuesto pues el espolón de su bota se ha atorado en el espeso cortinaje —la bandera americana—, se desploma sobre una rodilla, se recupera prestamente, se levanta (…) y así la figura, John Wilkes Booth, el asesino, vestido con paño liso y negro, descubierta la cabeza, la cabellera espesa, brillante, y sus ojos centelleantes de luz y osadía (…) sostiene elevado en una mano un gran cuchillo, se da vuelta hacia el público, y lanza las palabras Sic semper tyrannis, y desaparece".

Aquella noche de viernes del 14 de abril, hace 161 años, un actor de fama irregular, John Wilkes Booth, le quitó la vida al decimosexto presidente de los Estados Unidos: el hombre que había conducido a su país al final de la Guerra de Secesión —Norte contra Sur, 1861 a 1865—, el conflicto más sangriento de la historia estadounidense, con cientos de miles de muertos y un país entero marcado por cicatrices que tardarían generaciones en cerrar.

Días antes, el general Robert E. Lee había rendido su ejército ante su par, el general Ulysses S. Grant, en la pequeña localidad de Appomattox. El gesto selló el derrumbe militar de la Confederación y el triunfo de la Unión. Y se abrió así una nueva etapa: el inicio del proceso que llevaría a la libertad legal de millones de esclavos, consagrada meses después en la Decimotercera Enmienda a la Constitución.

Entonces, se resquebrajó la economía del Sur, sostenida durante décadas por los campos de algodón, llenos de espinas y manos negras esclavas que trabajaban de sol a sol. El sistema que había enriquecido a plantadores y comerciantes comenzó a caerse a pedazos. La Confederación fracasó en su intento de romper el país. La Unión sobrevivió.

La Guerra Civil estadounidense había comenzado en abril de 1861, con el ataque confederado a Fort Sumter. Durante cuatro años, el conflicto se extendió por campos, ríos y ciudades, dejando un rastro de muerte y destrucción. La Unión, liderada por Lincoln y favorecida por su capacidad industrial y demográfica, fue imponiéndose lentamente, batalla tras batalla.

Cuando las armas callaron en abril de 1865, el país respiró con alivio. Pero la paz era frágil, reciente.

Y entonces llegó el disparo.

Un campesino autodidacta

Abraham Lincoln había nacido el 12 de febrero de 1809 en una cabaña de troncos cerca de Hodgenville, una zona rural de Kentucky. Era hijo de colonos modestos en una frontera dura, áspera, donde la supervivencia era un trabajo cotidiano.

Solo asistió a la escuela de manera esporádica. Se calcula que, en total, recibió menos de un año de educación formal.

Su juventud fue una sucesión de oficios: cortar madera, trabajar la tierra, transportar mercancías, atender negocios pequeños en pueblos que apenas comenzaban a existir. Estudió por su cuenta libros de gramática, matemáticas, literatura y derecho. Leía todo lo que podía conseguir, utilizando bibliotecas públicas y libros prestados.

Más adelante, comenzó a ejercer como abogado luego de estudiar derecho de manera autodidacta y aprobar el examen para ejercer la abogacía en Illinois.

Con el tiempo se convirtió en legislador en Illinois por el Partido Whig durante varios períodos, y más tarde en una figura política nacional.

Cumplidos los 51 años, en 1860, fue elegido presidente de los Estados Unidos. Su triunfo fue contundente en el Norte, pero escaso en el Sur, donde muchos lo veían como una amenaza directa al sistema esclavista que sostenía su economía y su modo de vida.

Cuatro años después, en medio de la guerra, fue reelegido.

Desde su despacho sobrio —tan sobrio como su ropa y su estilo personal— anunció una medida que anticipaba cambios profundos: su apoyo a un derecho limitado al voto para algunos afroamericanos, especialmente veteranos de guerra y hombres educados. Para los sectores más radicales del Sur, esa postura era inaceptable.

En algún lugar, en silencio, comenzó a gestarse la conspiración.

La noche del atentado, el presidente decidió asistir al teatro con su esposa, Mary Todd Lincoln, y dos acompañantes.

La ciudad estaba iluminada y animada. El palco presidencial en el Ford’s Theatre estaba decorado con banderas. En un momento de la función, mientras el público estaba atento a la obra, John Wilkes Booth, un conocido actor y simpatizante confederado, ingresó al palco presidencial.

Aprovechó un momento en que el guardia de seguridad se había ausentado y disparó a Lincoln por detrás, a corta distancia, utilizando una pistola de un solo tiro, modelo Derringer. La bala impactó en la parte posterior izquierda de la cabeza de Lincoln, atravesando el cráneo y alojándose cerca del ojo derecho.

Lincoln se desplomó hacia adelante, inconsciente.

El disparo fue breve, seco. Muchos espectadores no lo distinguieron en medio del ruido de la sala. Algunos pensaron que formaba parte de la obra. La confusión duró apenas unos segundos.

Luego, Booth saltó desde el palco hacia el escenario. Se incorporó con rapidez, visiblemente agitado, y alzó un cuchillo.

Se volvió hacia el público.

Y gritó:

—Sic semper tyrannis (en latín). ¡Así siempre a los tiranos!

Después huyó.

El presidente fue trasladado de urgencia a una casa frente al teatro. Allí, en una habitación estrecha, comenzó una vigilia silenciosa.

Entre quienes lo atendieron estaba el joven médico militar Charles Augustus Leale, uno de los primeros en examinarlo. Comprendió de inmediato que la herida era mortal. No había cirugía posible, ni medicina capaz de revertir el daño.

Durante la noche, ministros, oficiales y familiares se reunieron alrededor de la cama. Afuera, la multitud se agolpaba en la calle. Nadie hablaba en voz alta. El país entero parecía contener la respiración.

La agonía se prolongó durante nueve largas horas.

A las 7:22 de la mañana del 15 de abril de 1865, Abraham Lincoln murió sin recuperar el conocimiento.

Tenía 56 años.

La persecución de los responsables fue inmediata. John Wilkes Booth logró escapar durante varios días, ayudado por simpatizantes del Sur. Finalmente fue localizado en una granja de Virginia. Allí, rodeado por soldados federales, se negó a rendirse y fue abatido por un disparo.

Varios de sus cómplices fueron capturados, juzgados por un tribunal militar y ejecutados.

El cuerpo del presidente fue colocado en un tren fúnebre que recorrió varios estados. La ceremonia fastuosa se transformó en una despedida colectiva. En cada estación, se repetía la misma escena: multitudes que no podían contener las lágrimas y honraban al presidente.

El viaje terminó en Oak Ridge Cemetery, donde fue enterrado.

En el plano personal, Abraham Lincoln era un hombre reservado, introspectivo, con frecuentes períodos de melancolía. Las pérdidas familiares lo habían marcado profundamente.

Casado con Mary Todd, tuvieron cuatro hijos: Robert, Edward, William y Thomas. Solo el primero llegó a la vejez. Los otros murieron en la infancia o la adolescencia. Cada muerte dejó una herida abierta.

Su esposa provenía de una familia acomodada y activa en la vida social. Durante su estancia en la Casa Blanca atravesó momentos de inestabilidad emocional y fuertes tensiones personales, agravadas por el duelo y la presión pública.

Entre los recuerdos más persistentes de la vida de Lincoln aparece el nombre de Ann Rutledge, una joven de Nueva Salem que murió tempranamente a los 22 años durante una epidemia. La naturaleza exacta de esa relación fue objeto de debate entre historiadores, pero su muerte afectó profundamente al joven abogado.

El Lincoln Memorial recuerda la magnitud histórica de su figura. En una de sus paredes, las palabras permanecen talladas con una sobriedad casi íntima:

“En este templo como en los corazones de la gente por quien salvó la Unión la memoria de Abraham Lincoln se consagra para siempre”.

En pleno éxito teatral, Soledad Silveyra y Luis Brandoni tuvieron que suspender la comedia Quién es quién. Este fin de semana una noticia inesperada encendió la preocupación de fanáticos y colegas: la actriz debió ausentarse del escenario por motivos de salud. Ante el revuelo, Teleshow habló en exclusiva con el productor de la obra, Carlos Rottemberg, quien brindó detalles sobre la salud de Solita y cómo sigue el proyecto.

“Efectivamente se suspendieron las funciones desde el viernes por una dolencia de Solita, de la que se está reponiendo, desde hace un rato ya en la casa”, explicó Rottemberg a este medio, llevando tranquilidad sobre el estado actual de la actriz. Al ser consultado sobre la gravedad del cuadro, el productor remarcó: “Fue por prescripción médica que hubo que detener la temporada. No reviste gravedad, recién hablé con ella y se está reponiendo muy bien”. Así, el productor despejó las dudas de quienes temían por el estado clínico de la emblemática artista y dejó en claro que se trató de una medida preventiva, recomendada por los médicos, aunque no dio detalles de la dolencia que la aqueja.

Respecto al regreso de Silveyra a las tablas, Rottemberg adelantó: “En principio será el miércoles, según lo sugerido. Mañana estará más claro”. De esta manera, la vuelta de la actriz dependerá de la evolución que muestre en las próximas horas y de la autorización de los profesionales de la salud que la asisten.

No es la primera vez que la exitosa comedia, que reúne a dos grandes figuras del teatro argentino, atraviesa momentos de incertidumbre por cuestiones médicas. Durante el verano, la obra debió modificar sus planes y no pudo hacer temporada en Mar del Plata debido a una recomendación médica para que Brandoni permaneciera en Buenos Aires bajo control profesional. Este imprevisto obligó a realizar un “enroque” de elencos: Quién es quién cedió su lugar en la costa a El secreto, la pieza protagonizada por Ana María Picchio y Gerardo Romano, que terminó realizando una temporada muy exitosa que se extendió hasta Semana Santa. Por su parte, Quién es quién se quedó en Buenos Aires, en el Teatro Multitabaris.

La salud de Brandoni, de 85 años, también fue motivo de atención y cuidados especiales en los últimos meses. El pasado viernes 28 de noviembre, el reconocido actor fue hospitalizado de urgencia a causa de un pico de presión arterial, situación que obligó a suspender las funciones programadas en el Teatro Liceo. En ese entonces, en diálogo con Teleshow, el propio Rottemberg llevó tranquilidad al público y a la prensa: “Brandoni se encuentra estabilizado. Pasó la noche en el sanatorio para su monitoreo y se estima que en unas horas ya podrá regresar a su casa para continuar con la recuperación necesaria y seguir mejorando”.

El productor detalló que la internación de Brandoni fue una medida de precaución tras el episodio de presión alta: “Beto tuvo un pico de presión el domingo que obligó a suspender las funciones de ese día. A partir de eso se vienen realizando estudios que no muestran nada importante, pero en la semana estuvo bastante caído, lo que provocó suspender también el miércoles y luego la función de anoche, jueves”, explicó Rottemberg. En todo momento, tanto la familia como el equipo artístico priorizaron la salud del actor y, por recomendación médica y familiar, se decidió cancelar las presentaciones restantes en Buenos Aires para permitir una recuperación completa y sin sobresaltos.

La expectativa por el pronto regreso de la dupla es alta, y cada parte del equipo confía en que muy pronto podrá reanudarse la temporada y devolver a la calle Corrientes una de sus propuestas más aplaudidas. Mientras tanto, la comunidad artística y los fanáticos siguen de cerca cada parte médico, con el deseo de volver a aplaudir de pie a dos leyendas vivas del teatro argentino.

La trayectoria profesional de Fran Perea ha adquirido recientemente nuevos matices tras haber revelado en ‘La Revuelta’ que durante cinco años ha llevado a cabo una carrera interpretativa en Finlandia prácticamente desconocida en España.

El actor y cantante ha participado en la serie policiaca ‘Kosta: The Paradise’ entre 2019 y 2024, experiencia que se suma a su histórica popularidad alcanzada con Los Serrano y su reciente incursión teatral con 'El efecto’.

En el transcurso de una entrevista en el programa ‘La Revuelta’, Fran Perea ha reconocido que el fenómeno generado por Los Serrano en países como Finlandia y Serbia fue el detonante de estos proyectos internacionales.

El hecho diferenciador reside en que, aunque ha dedicado cinco años a rodar ‘Kosta: The Paradise’ en Finlandia —desempeñando el papel de un policía español que investiga un crimen en Málaga—, en España apenas existe constancia pública de esta faceta, dado que la serie no se ha emitido en el país, como ha explicado el propio Perea.

Carrera en Finlandia

La popularidad de Fran Perea se remonta a hace veintitrés años, cuando interpretó a Marcos en Los Serrano, una serie que se convirtió en referencia generacional y que le permitió iniciar una carrera también en el extranjero, actuando y ofreciendo conciertos en lugares como Serbia. Desde ese momento, el malagueño no ha cesado su actividad artística, aunque parte de la audiencia española haya perdido el hilo de sus proyectos, hecho al que alude irónicamente con el título de su último disco, ‘El hombre invisible’.

Según sus declaraciones, la oportunidad de trabajar en Finlandia surgió directamente a raíz del impacto mediático de la serie española en ese país nórdico, circunstancia que fue inesperada incluso para el propio actor. Fran Perea ha detallado que el rodaje de ‘Kosta: The Paradise’ le ha supuesto integrarse en una producción de género “nordic noir”.

No obstante, el idioma finés ha sido uno de los principales retos durante su participación, llegando a bromear sobre los equívocos que pueden producirse por la pronunciación: “Si dices una [vocal] de menos, estás diciéndole gilipollas al otro”, ha puntualizado en la entrevista.

La serie, cuyo punto de arranque es la ciudad de Málaga —donde reside la mayor comunidad finlandesa fuera de Finlandia—, narra la llegada de la policía nórdica para aclarar un asesinato. Durante este período, Perea permaneció casi inadvertido para el público español, pues “en España no se ha podido ver” la serie. A este respecto, el actor ha admitido con humor que tal vez debería haber recorrido más platós y promocionado su experiencia en territorio nacional.

Regreso a los escenarios y nuevas colaboraciones

En paralelo a su trayectoria en televisión internacional, la carrera de Perea se ha diversificado en el ámbito teatral y musical. Estos días, interpreta la obra El efecto junto a Alicia Borrachero, Elena Rivera e Itzan Escamilla, y presenta su disco 'El hombre invisible’, donde figura la canción “Nos volveremos a ver”, interpretada en La Revuelta acompañado por Víctor Elías y Ana Guerra.

Precisamente, la colaboración con Elías —quien encarnó a su hermano Guille en Los Serrano y actualmente tiene una reconocida carrera musical— y con Ana Guerra, cantante de Operación Triunfo 2020 y pareja de Elías, aparece reflejada de forma cómplice en varias intervenciones del artista.

Además de repasar con ironía su aparente desaparición del radar mediático español, Fran Perea se ha sometido a la ya clásica pregunta de David Broncano sobre el sexo, durante su intervención en La Revuelta.

En un momento de humor, Perea ha hecho referencia a su compañero Víctor Elías —en calidad de “amigo pianista”— para ironizar sobre la pregunta, y ha bromeado acerca de su falta de tiempo por la intensa carga de trabajo, puntualizando: “Alguna vez que he intentado hacerme una paja, ni la termino”.

De este modo, la presencia de Fran Perea en la actualidad artística nacional queda marcada por la combinación de una carrera internacional inadvertida para gran parte del público español, un retorno consolidado al teatro y la música, y la capacidad para abordar su trayectoria desde el humor y la autorreferencia. En el disco 'El hombre invisible’ subyace un guiño hacia quienes, erróneamente, han dado por desaparecido al artista en los últimos años.

Artistas escénicos que tengan proyectos de teatro y danza, atentos, porque el Instituto Mexicano de Seguridad Social (IMSS) de manera conjunta con la Secretaría de Cultura, han abierto oficialmente la convocatoria nacional Escenarios IMSS-Cultura 2026-2027.

Esta gran iniciativa cuenta con una bolsa de inversión de 30 millones de pesos para seleccionar hasta 100 proyectos de teatro y danza, otorgando apoyos de hasta 300 mil pesos para cada propuesta ganadora, lo que implica seis funciones dentro del circuito programado.

Esto es lo que necesitas saber para registrar tu obra y llevarla a la Red de Teatros IMSS

Artistas y creadores o integrantes de compañías escénicas, podrán realizar el registro de sus obras para llevarlas a la Red de Teatros del IMSS.

La convocatoria dirigida a proyectos de teatro y danza contempla dos líneas programáticas principales: propuestas orientadas a niñas, niños, jóvenes y aquellas destinadas a toda la familia.

El apoyo económico establecido alcanza hasta 300 mil pesos por cada proyecto seleccionado, permitiendo la realización y desarrollo de iniciativas dentro de estas disciplinas.

El registro de postulaciones permanecerá abierto hasta el próximo 29 de mayo de 2026 a las 16:00 horas, plazo límite para que los interesados presenten sus proyectos.

Las temáticas sugeridas para las propuestas incluyen el bienestar social, la promoción de la salud y la reflexión sobre problemáticas contemporáneas, abriendo un espectro amplio para el abordaje de cuestiones relevantes en la actualidad a través de artes escénicas.

¿Qué se necesita para participar?

La postulación debe ser realizada por una persona representante del proyecto, quien deberá tener preparada la siguiente documentación en formato digital:

• Constancia de situación fiscal actualizada.
• Cédula Única de Registro de Población (CURP).
• Comprobante de domicilio (con vigencia no mayor a 60 días). Fundamental que este domicilio coincida con la región geográfica por la cual estás postulando el proyecto.
• Currículum o semblanza que avale la trayectoria artística de la compañía o creador.
• Datos de contacto: correo electrónico y teléfonos vigentes.

Paso a paso para realizar el registro

El trámite es completamente gratuito y se realiza de manera 100% digital. Para postularte, debes seguir estos pasos:

• Entra a la plataforma: Accede al portal oficial de registro en www.escenariosimsscultura.inba.gob.mx y descubre todo lo que te espera.
• Crea un usuario: Regístrate en la plataforma para poder iniciar tu aplicación.
• Llena el formulario: Requisita cuidadosamente toda la información sobre la persona representante, el equipo de trabajo y los detalles técnicos y artísticos de tu proyecto.
• Carga los documentos: Sube los archivos en los formatos solicitados (identificaciones, semblanzas, requerimientos técnicos, etc.).
• Acepta los términos y envía: Lee y acepta los Términos y Condiciones de la convocatoria. Una vez que estés seguro de que tu información es correcta, envía tu registro antes del cierre de la plataforma.

El programa Escenarios IMSS–Cultura 2026-2027 ha lanzado su convocatoria nacional para seleccionar hasta 100 proyectos de teatro y danza que integrarán la programación de la Red de Teatros del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS).

El proceso, anunciado por la secretaria de Cultura, Claudia Curiel de Icaza, contempla una inversión de 30 millones de pesos y busca fortalecer la circulación de propuestas escénicas.

Fecha límite de registro

Las postulaciones deben realizarse en línea antes del 29 de mayo a las 16 horas, según informó la Secretaría de Cultura del Gobierno de México. Los resultados serán publicados en julio en los sitios oficiales del IMSS y Secretaría de Cultura.

Escenarios IMSS–Cultura 2026-2027 seleccionará hasta 100 propuestas de creadores y agrupaciones de cualquier estado, siempre que se trate de obras ya estrenadas.

Cada proyecto aceptado recibirá un estímulo de 300 mil pesos para producir seis funciones programadas en la red: tres en el estado de residencia de los creadores y tres en recintos de la misma región, distribuidos en ocho regiones que abarcan 21 entidades.

De acuerdo con el comunicado el circuito se organiza en ocho diferentes regiones:

Región 1: Ciudad de México, Estado de México, Hidalgo, Morelos y Guerrero.

Región 2: Tlaxcala, Puebla, Veracruz y Oaxaca.

Región 3: Querétaro, Guanajuato, San Luis Potosí, Aguascalientes y Zacatecas.

Región 4: Michoacán, Jalisco, Nayarit y Colima.

Región 5: Coahuila, Nuevo León, Tamaulipas y Chihuahua.

Región 6: Baja California Sur, Sinaloa y Durango.

Región 7: Baja California y Sonora.

Región 8: Campeche, Chiapas, Yucatán, Quintana Roo y Tabasco.

Según la Secretaría de Cultura, este esquema favorece la movilidad artística y permite que el talento local y nacional interactúe con públicos diversos en recintos gestionados por el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), organismo federal dedicado a las artes escénicas.

Para la edición 2026-2027, el programa incorpora siete nuevos teatros en seis estados: Baja California Sur, Chiapas, Chihuahua, Coahuila, Tamaulipas y Veracruz. Con esta expansión, la red extiende su presencia territorial y llega a comunidades que anteriormente no formaban parte de los circuitos nacionales de artes escénicas. El circuito anterior, en 2025, logró convocar a 100.000 asistentes en 17 ciudades, con presentaciones en 25 recintos y la participación de cien grupos provenientes de 28 estados.

Requisitos para participar en la convocatoria Escenarios IMSS–Cultura 2026-2027

Para participar en la convocatoria, las agrupaciones o creadores deben ingresar al sitio oficial de Escenarios IMSS–Cultura 2026-2027, completar el formulario digital de registro, adjuntar la documentación solicitada y presentar una propuesta de obra ya estrenada, especificando el estado de residencia y el circuito regional. Las postulaciones estarán abiertas hasta el 29 de mayo a las 16 horas, de acuerdo con el comunicado de la Secretaría de Cultura.

Expansión de la Red de Teatros del IMSS y nuevos espacios

Con la integración de siete nuevos teatros, la Red de Teatros del IMSS, sistema nacional de espacios escénicos públicos, amplía su programación 21 estados, extendiendo su oferta cultural. Las propuestas seleccionadas serán difundidas en julio en las plataformas institucionales, asegurando transparencia y visibilidad para los participantes.

La secretaria de Cultura Claudia Curiel de Icaza subrayó el carácter colaborativo de Escenarios IMSS–Cultura 2026-2027 como política institucional, abriendo más espacios para el teatro y la danza en el país.

El registro digital para la convocatoria está disponible exclusivamente en la página oficial de Escenarios IMSS–Cultura 2026-2027, y la edición 2026-2027 se desarrolla bajo la colaboración del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS), la Secretaría de Cultura del Gobierno de México y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL).

Con una carrera que arrancó en el stand-up y se expandió al streaming, la televisión y las giras por todo el país, Juampi González se consagró como una de las voces más originales de la nueva comedia argentina. Dueño de un humor sagaz y una espontaneidad que cautivó a miles en las redes sociales, Juampi construyó un camino propio, saltando de los micrófonos de bares porteños a los teatros más importantes del país. En exclusiva con Teleshow, el actor y comediante habló de su presente profesional, el salto a nuevos desafíos y el aprendizaje constante que implica animarse a salir de la zona de confort.

A lo largo de los años, logró transformar su pasión por hacer reír en un fenómeno que trasciende formatos. Desde sus primeros monólogos hasta sus personajes virales y la interacción diaria con el público, supo capitalizar la cercanía con los fans y reinventarse en cada etapa. Hoy, lejos de conformarse con los logros alcanzados, González se anima a explorar matices diferentes en Regla de tres simple, la comedia romántica contemporánea que protagoniza junto a Nancy Gay y que lo pone a prueba en el escenario, más allá de los límites del stand-up tradicional.

El regreso al teatro porteño, de la mano de esta obra escrita y dirigida por Hernán Krasutzky, no solo le permitió sumar nuevas herramientas actorales, sino también conectar con un público ávido de historias frescas, risas y emociones genuinas. Entre anécdotas de sus inicios, recuerdos de su familia, y la experiencia de alternar entre el humor más agudo y la reflexión sobre los vínculos actuales, el humorista comparte el detrás de escena de un presente vibrante, en el que la creatividad y el deseo de seguir creciendo son el motor para seguir apostando al arte y al encuentro con la gente.

—Vos venís del stand-up y las redes sociales. ¿Qué tiene el teatro para vos que esos formatos no?

—Yo vengo muy de la comedia estricta. Y ahora que me embarqué en una obra de teatro donde se ven otros matices, donde se juega con otras intenciones, también con el público, tiene su parte sensible, reflexiva, emotiva por momentos. Esto también es una novedad para mí: visitar esos lugares me gusta y me divierte, salirme solamente de la comedia. Creo que acá se le propone más un viaje al espectador, que tiene que comprar desde el minuto cero y después llevarlo al destino que queremos. Es mi primera vez proponiendo eso. Si bien con el stand-up hay una propuesta, la persona por ahí se puede desconectar en algún momento y volver, se va a enganchar igual. Acá la idea es que se embarque desde el primer momento y no perderlo hasta el final.

—¿Cuál fue el puntapié para decir: “Tengo ganas de probar teatro y dejar, no totalmente, la comedia que hacías, que no era tan estructurada”?

—En parte, la propuesta me gustó porque me permitía continuar con ese lado. A la par, si bien ahora por el estreno y los ensayos puse en pausa un poco mi parte de comediante, este sábado arranco con el personal de vuelta y el mes que viene tengo gira. Algo que me gustó es intentar ponerme a prueba en esa dualidad. Yo venía con ganas de hacer teatro, mis personajes en los shows y en las redes son más caricaturas. El detonante principal fue que me presentaran la obra y me gustó, me divirtió, me reí de solo leerla. Con una frecuencia de chiste muy grande, la gente se ríe mucho. Además, que el contacto lo hiciera Nancy Gay, mi compañera de elenco, tremenda comediante y amiga de mucho tiempo, ayudó mucho. Fue un combo: mis ganas, el proyecto y el equipo.

—En tu pasado estudiaste ingeniería. ¿Cuándo dijiste: “Quiero dedicarme a la comedia y dejar ese mundo”?

—Fue cuando terminé la cursada de la carrera. Ahí empecé a tener más tiempo libre y me animé a embarcarme más en la comedia. Más o menos tres años después de la muestra de fin de año del curso de stand-up que hice mientras cursaba ingeniería, ya habiendo terminado la cursada, acepté lo que venía sintiendo: que esto era para mí, que mi desarrollo iba por acá. Siempre sentí un disfrute muy grande en hacer reír, era un poco mi objetivo en los grupos en los que estaba. El rol de hacer reír. No lo concebía como una profesión hasta que vine a Buenos Aires, empecé a hacer cursos, actué, y ver que funcionaba, que me iba bien, que la gente me empezaba a elegir, fue clave. Las veces que funcionaba bien eran muchas más y siempre tuve mucha autoexigencia, así que fue por varios motivos que elegí este camino.

—¿Qué fue lo más desafiante de dejar atrás lo estructurado de una carrera de grado y tirarte a la pileta de la comedia?

—Romper con mandatos familiares y de amigos. Nadie en mi entorno había elegido algo artístico, el salto me quedaba más lejos. Terminé el colegio en Neuquén, donde lo artístico no se incentiva tanto como en Buenos Aires. Vine a estudiar a Capital, lo que facilitó encontrar cursos y ofertas. Lo más desafiante fue animarme y asumir la decisión, y después ver cómo hacer que eso rinda, porque lo artístico conlleva inestabilidad económica. Convertir esa linda sensación en un trabajo suficiente para mantenerme fue un desafío grande.

—¿La obra con Nancy te sacó de tu zona de confort?

—Sí, totalmente. Ensayar, que me dirijan, todo me sacó a una incomodidad linda, que tenía ganas de vivir. Es distinto estar acostumbrado a estar solo en el escenario y ahora amoldarme a otro, generar química. Por suerte con Nancy es fácil porque tenemos un código de humor similar. Pero también fue desafiante. Estoy aprendiendo y supongo que esto será un camino largo, no es que a la cierta función ya está. En mis unipersonales rompo mucho los monólogos, interactúo con el público para divertirme y para que no sean todas iguales. Acá, aprenderme un guion que no escribí yo, es un juego distinto.

—¿Se permiten improvisar o el texto es cerrado?

—Por suerte la obra tiene un guiño al stand-up. No lo hacemos, pero los personajes rompen la cuarta pared y le hablan directo a la gente. Ahí nos sentimos cómodos, nos gusta. Pero todavía improvisar mucho, no nos dejan.

—La obra pone reglas para el amor. ¿Sos de poner condiciones o de tirarte al vacío en una relación? ¿Te conectás con el personaje?

—Tengo conexión con el personaje, afortunadamente me queda cerca. Somos personas bastante calculadoras, medimos los efectos. En este caso, yo no pongo reglas determinantes, pero sí me encontré midiendo más, no tan estructurado como Isidro, que en la tercera cita quiere resolver todo para no enamorarse y no sufrir después.

—¿Creés que el humor es una forma de hablar sobre temas incómodos como el rechazo, el desamor o los problemas para comprometerse?

—Siempre convencido de que el humor es la mejor forma de comunicar y que un mensaje se reciba. Generás una apertura en el espectador y alivianás temas pesados. Reírse de los encuentros y desencuentros de pareja y de las estrategias absurdas para manipular sentimientos es clave. El humor nos permite reírnos de nosotros mismos y vernos en esas situaciones ridículas.

—Hoy con tanta hiperconectividad, ¿creés que el amor está más cerca del algoritmo que del destino?

—Creo que no. Intentamos que suceda, pero la realidad es otra. Buscamos que el algoritmo mande, pero lo que sucede, sucede. Las redes sociales hicieron que las opciones se multipliquen hasta el infinito. Antes era imposible, ahora se pude conocer a alguien de cualquier parte del mundo. Pero eso genera ansiedad y la sensación de que siempre te estás perdiendo algo. Para divertirme, sí fueron un beneficio, pero para vínculos profundos, creo que todo lo contrario: generan superficialidad y es difícil sostenerlo. Todo lo que vemos son relaciones perfectas y eso sube la vara de lo que uno espera, pero la realidad es distinta.

—Si tuvieras que definir la obra en una palabra o frase para el público, ¿cuál sería?

—Una gran comedia romántica con un mensaje que genera debate. Después de la función, la gente se queda charlando, debatiendo. Es una comedia romántica que desenmascara algunas tramas de la actualidad.

—¿Qué otros proyectos tenés para este año?

—A partir de abril voy a estar en un programa de streaming, Viernes 13, que va a salir los viernes a la noche. Es un formato de entrevistas, sketch, bandas en vivo, algo bien de show y entretenimiento. También voy a tener una participación en una película que se filma ahora en abril, La navidad de los García, una comedia de actualidad, una especie de Esperando la carroza renovada. Un personaje bien cómico. Así que preparándome para eso también. Por el momento esas son las novedades.

“Con el Diablo en el Cuerpo”, se presenta en el Teatro Bar El Vicio. Verónica Langer, Cecilia Toussaint, Laura de Ita y Nikhol Dahuach protagonizan este espectáculo que estará disponible hasta el 5 de junio.

Para hablar de la puesta en escena, la actriz Nikhol Dahuach, habló con Infobae México respecto a la naturaleza de la historia, los temas que trata y su trabajo sobre el escenario.

¿Por qué el espectáculo se llama ‘Con el Diablo en el Cuerpo’?

“Históricamente se nos ha demonizado a las mujeres siempre por sentir demasiado, por expresar nuestras emociones y nuestras contradicciones. Lo que aquí decimos es: tomamos la metáfora de tener el diablo en el cuerpo y lo transformamos en un acto de libertad, de celebración, donde nos permitimos expresarnos libremente, donde cantamos a garganta partida, donde conectamos con las emociones y con los procesos desde otro lugar, reivindicando la intensidad de sentir mucho desde un lugar de goce compartido con la gente y desde el humor, y es muy bonito. Por eso decimos que es un exorcismo, porque es como sacarnos de adentro todo eso que parece que hemos tenido que ocultar”.

¿Cómo es compartir escena con Verónica Langer, Cecilia Toussaint, Laura de Ita?

“Es un proceso hermoso, maravilloso. Hemos aprendido mucho una de la otra. Cada quien ha llegado con su experiencia. Hay distintas edades, porque somos varias generaciones. El elenco arranca desde los treinta y va hasta los setenta y dos años. Cada quien trae como su sabiduría. Tanto de lo que ha aprendido de su trayectoria como en su vida personal. Hemos trabajado mucho en torno a eso, ¿no? Como a la conversación, a la comunidad, al diálogo y cómo vive y percibe cada una estos temas que se abordan en la obra y cómo lo llevamos a la ficción. La verdad que se han formado unas amistades muy lindas, unas relaciones hermosas y eso hace que disfrutemos mucho compartir el escenario y que cada función tenga como su personalidad propia, ¿no? Un poco de lo que va, lo que va sucediendo en el momento".

¿Aún sigue siendo “polémico” que las mujeres se expresen?

“Sí, totalmente sigue pasando. Lo vemos todo el tiempo, eh, cómo está puesta siempre la mirada sobre las mujeres al momento en el que abren la boca para opinar o para hablar de ciertos temas, sino es sobre los cuerpos, ¿no? Como que hay algo ahí muy fuerte de estigma, de todo lo que significa cualquier cosa que hagamos o digamos o los escenarios donde nos subimos, tanto en el arte como en la política, como en en todos los aspectos de la sociedad. Por eso nos parece que la obra es muy contemporánea y está vigente. Lo que es interesante es que justo retomamos personajes mitológicos contemporáneos y bueno, también traemos a Marilyn Monroe, a John F. Kennedy, y parece, ¿no? Que uno, uno diría: bueno, sí, son los cincuentas, ya la cosa cambió. No, sigue. Esto que está pasando, de lo que estamos hablando en la obra, se sigue reflejando todavía en, en la realidad de las mujeres y nuestra, ¿no? También de nosotras como actrices".

¿Cómo fue trabajar bajo la dirección de Mariana Gajár?

“El trabajo con Mariana también fue maravilloso, un proceso muy amoroso, muy generoso. Ella tiene muchísima experiencia, no solamente en teatro, sino también en música, en cabaret, es cantante, es actriz, eh, y toda esa expertise que ella tiene está super volcada en el montaje, y en el proceso. Es una obra que está liderada casi que al noventa y cinco por ciento por mujeres y ha sido muy bonito ese proceso, porque hay algo de la manera en la que nos entendemos y en la que nos hablamos, que es muy femenino. Hay, hay una reivindicación también de la feminidad muy bonita y Mariana ha sido generosa, amable. Generosa digo tanto en el trato, ¿no?, como humano, en lo artístico, en habernos dejado proponer, en haber creado en conjunto".

¿Cómo interactúa el público con la obra?

“La gente está super compenetrada siempre con lo que está pasando y hace comentarios, nos hablan, nos sugieren cosas, ¿no? Tanto a los personajes como a las actrices. Hay como... como es cabaret, hay una licencia, ¿no?, de entrar y salir de la ficción cuando queramos. Y eso es muy bonito porque genera un diálogo con el espectador. Y los músicos que tocan en vivo también son parte del elenco y también participan en la ficción. Entonces, se genera toda una relación tanto con los músicos como con los espectadores muy bonita. Y la gente se libera mucho y nos habla, nos grita cosas, bailan, cantan. Es muy divertido. Se suben al escenario varias veces. Es una experiencia muy diferente de lo que es ir a ver una obra más convencional".

¿Cómo fue tu preparación para este proyecto en particular?

“Pues bueno, toda la vida he tomado clases de canto, de baile, de teatro y ahora, bueno, cuando supimos que se iba a hacer realidad el proyecto, claramente el nivel de compromiso que hay que poner es. alto. A mí me gusta comprometerme mucho con los procesos y retomar la formación y volver con las clases de canto y de baile y entrenamiento físico. Es una obra que, cuando uno la ve, puede parecer sencilla, sobre todo por esta característica que tiene de ser tan fresca, tan relajada, pero lo que hacemos arriba del escenario es muy intenso y hay mucha coreografía y cantamos. Es bastante multidisciplinaria y eso exige de las actrices una cierta preparación. Está un poquito vinculado a la comedia musical y sus lenguajes. Y me encantó, me encanta el desafío y me encanta estar en obras así multidisciplinarias”.

El teatro peruano se prepara para recibir a uno de los actores más respetados y versátiles de la escena latinoamericana. Humberto Zurita, primer actor mexicano, regresa a Lima como protagonista, director y adaptador de ‘El Seductor’, una comedia atrevida y llena de humor sobre los enredos amorosos y las consecuencias de nuestros actos.

El montaje, que ya ha recorrido con éxito diversas ciudades de México, Bolivia y Guatemala, tendrá dos funciones diarias el 16 y 17 de mayo en el Auditorio del Colegio San Agustín. El reconocido actor, director y productor vuelve a Lima para protagonizar y dirigir la exitosa comedia de enredos, acompañado de un elenco estelar que incluye a Chantal Andere, Stephanie Salas y Gina Varela.

‘El Seductor’ narra la historia de Carlos, un hombre encantador y maestro del engaño, que ha hecho del flirteo y la mentira su modo de vida. Carlos, casado con Silvia (interpretada por Chantal Andere), verá cómo su mundo se desmorona ante la aparición de Valeria (Gina Varela) y Julia (Stephanie Salas), dos mujeres que pondrán en jaque su aparente equilibrio y lo llevarán a enfrentar situaciones tan cómicas como caóticas.

La obra explora, con ironía y picardía, los límites del amor, la seducción y el precio de jugar con fuego. La puesta en escena, producida por Gabriel Varela, destaca por su dinamismo, agudeza en los diálogos y momentos en los que se rompe la cuarta pared para interactuar con el público, logrando una experiencia teatral cercana y divertida.

Un elenco estelar y una comedia que invita a la reflexión

Además de la presencia de Humberto Zurita, la obra cuenta con la participación de figuras reconocidas del espectáculo latinoamericano. Chantal Andere da vida a Silvia, la esposa de Carlos, una mujer fuerte y sagaz que no tarda en sospechar de la doble vida de su marido. Por su parte, Stephanie Salas y Gina Varela interpretan a las conquistas del protagonista, aportando dinamismo, contraste y giros inesperados a la trama.

La comedia combina situaciones cómicas, diálogos inteligentes y escenas de enredos, pero también invita a la reflexión sobre la honestidad en las relaciones, el deseo y las fronteras de la seducción. El personaje de Carlos, a pesar de sus infidelidades y su “mal comportamiento”, resulta carismático para el público, lo que le permite a la obra cuestionar los prejuicios y explorar las complejidades del amor contemporáneo.

La producción, que ya ha recibido elogios en otras ciudades latinoamericanas, llega a Perú con la promesa de ofrecer una experiencia de teatro en vivo de primer nivel, combinando comedia, crítica social y actuaciones de alta factura.

Gira internacional, preventa de entradas y precios

‘El Seductor’ es una comedia que ha logrado posicionarse como una de las propuestas más exitosas de la cartelera latinoamericana. Bajo la producción de Gabriel Varela, la obra ha recorrido importantes escenarios en México, Bolivia y Guatemala, consolidándose como una opción preferida por el público que busca entretenimiento, humor y reflexión.

La llegada de Humberto Zurita y su elenco a Lima marca un nuevo hito en la gira, que apuesta por llevar el teatro de calidad a distintas ciudades de la región. Las funciones en el Auditorio del Colegio San Agustín serán el 16 y 17 de mayo, con dos presentaciones diarias, una oportunidad única para los espectadores peruanos de disfrutar del arte y el carisma de uno de los actores más importantes de la televisión y el teatro mexicano.

La preventa de entradas comenzó el jueves 26 de marzo a las 9:00 a.m. a través de la plataforma digital y módulos de Teleticket, con un 20% de descuento con cualquier medio de pago. Los precios varían según la zona, desde S/105 en Mezzanine Preferencial hasta S/259 en Golden Central.

• Mezzanine Preferencial: S/105
• Mezzanine Vip: S/146
• Golden Lateral: S/197
• Vip: S/227
• Golden Central: S/259

La gira de ‘El Seductor’ reafirma la vigencia y el atractivo del teatro en vivo, y representa una apuesta por el entretenimiento de calidad que combina humor, crítica social y actuaciones memorables. Humberto Zurita, junto a su elenco, invita al público limeño a vivir una experiencia única, llena de risas, emociones y reflexiones sobre el amor y la vida en pareja.

La escena teatral peruana se prepara para recibir uno de los montajes más aclamados de la última década. 'La Ballena’, la obra escrita por Samuel D. Hunter y reconocida internacionalmente tras su exitosa adaptación cinematográfica, se presentará por primera vez en el Perú en una temporada limitada de tres únicas funciones en el Teatro Canout.

Un drama conmovedor que conquistó al mundo

Bajo la dirección del reconocido Ricky Pashkus y con la actuación protagónica del multipremiado Julio Chávez, ‘La Ballena’ llega a Lima desde Argentina tras cosechar elogios y premios en los principales escenarios teatrales.

La obra, considerada una de las piezas más conmovedoras de la dramaturgia contemporánea, explora la fragilidad, la redención y la búsqueda de conexión humana.

En escena, Julio Chávez encarna a 'Charlie’, un profesor de literatura que padece obesidad severa y dicta clases virtuales desde el aislamiento de su hogar. Con su salud deteriorándose y la noticia de que le queda poco tiempo de vida, Charlie decide intentar una última reconciliación con su hija adolescente, Ellie, en un desesperado intento de redención y perdón.

Elenco de primer nivel y dirección de prestigio

El elenco, cuidadosamente seleccionado, incluye a Laura Oliva, Máximo Meyer, Manuela Yantorno y Cecilia Cambiaso, quienes acompañan a Chávez en una puesta en escena intensa, humana y profundamente emocional. La dirección de Ricky Pashkus, figura consagrada del teatro argentino, garantiza una experiencia teatral de alto impacto y calidad.

Tres funciones imperdibles: fechas y lugar

La llegada de ‘La Ballena’ a Lima es un acontecimiento único. La obra se presentará solo los días 5, 6 y 7 de junio en el Teatro Canout, ubicado en el distrito de Miraflores.

• Funciones: 5, 6 y 7 de junio
• Lugar: Teatro Canout, Miraflores

La producción garantiza una experiencia íntima y conmovedora, ideal para los amantes del teatro y quienes buscan historias profundas y transformadoras.

Entradas y descuentos: cómo asegurar tu lugar

Las entradas para ‘La Ballena’ ya están a la venta y pueden adquirirse a través de Teleticket y en la boletería del Teatro Canout. Se ofrece un 30% de descuento con cualquier medio de pago hasta el mediodía del viernes 3 de abril a través de la web de Teleticket, una oportunidad única para disfrutar de una obra de primer nivel a un precio especial.

Dada la limitada cantidad de funciones, se recomienda al público asegurar sus boletos con anticipación y no perderse la oportunidad de presenciar esta obra que ha estremecido a críticos y audiencias en todo el mundo.

Una historia que llegó al cine y conmovió al público global

‘La Ballena’ cobró aún mayor notoriedad tras su adaptación al cine, que llevó la historia a una audiencia mundial y la consolidó como un relato universal sobre la soledad, la familia y el perdón.

La obra, original de Samuel D. Hunter, es reconocida por abordar temas como el estigma social, la autoaceptación y la lucha por reparar los lazos rotos, tocando fibras sensibles y dejando huella en cada espectador.

La llegada de ‘La Ballena’ a Lima marca un hito en la agenda cultural del año. El montaje, que ha sido celebrado en festivales y teatros internacionales, promete emocionar, inspirar y dejar una profunda reflexión sobre la vida, los vínculos familiares y la capacidad humana de perdonar y amar a pesar de todo.

No dejes pasar la oportunidad de vivir una experiencia teatral única, de la mano de un elenco y una dirección de excelencia. Esta obra es, sin duda, el plan imperdible para los amantes del arte, el drama y las grandes historias.

Hay obras que se ven.

Y hay obras que te transforman por dentro.

Hamlet, de William Shakespeare, es una de las piezas más complejas jamás escritas: poder, traición, duda, muerte. Un príncipe enfrentado no solo a un crimen, sino al peso de existir en un sistema que ya no reconoce como propio.

Pero lo que está ocurriendo hoy con Hamlet desde Perú no es una interpretación más.

Es una intervención.

La versión dirigida por Chela De Ferrari en Teatro La Plaza toma ese texto universal y lo coloca en los cuerpos, las voces y la presencia de jóvenes actores peruanos con síndrome de Down — entre ellos Jaime Cruz, Manuel García, Cristian Alarcón, Ximena Rodríguez, Diana Gutiérrez.

Y en ese gesto, algo se transforma.

No el texto.

El sistema.

Tuve la increíble oportunidad de asistir a una de las primeras funciones en 2019, en Lima.

Y lo que vi fue realidad, fue verdad, fue belleza.

Fue una pregunta que no se podía esquivar: ¿Quién decide quién puede representar lo universal?

Hoy, esa misma obra está recorriendo el mundo.

Actualmente, el elenco se presenta en Nueva York, en el Polonsky Shakespeare Center, como parte del circuito internacional que ha llevado esta obra a escenarios en Europa y América Latina.

Estamos hablando de centros culturales donde se define el canon contemporáneo.

Y ahí están ellos.

Ocupándolo.

Lo que ocurre en escena es difícil de explicar con lenguaje técnico.

Porque no se trata solo de actuación.

Se trata de presencia.

Cada gesto, cada silencio, cada palabra resignifica Hamlet.

Lo desplaza del conflicto individual al conflicto estructural: ser visto, ser escuchado, ser reconocido en un mundo que históricamente ha decidido quién importa.

Esto no es solo inclusión.

Es una reconfiguración cultural.

Es el momento en que un grupo de jóvenes peruanos —desde el arte— empieza a transformar las reglas no escritas de quién tiene acceso a los espacios de legitimidad global.

Y hay algo profundamente poderoso en esto.

Porque no están pidiendo permiso.

No están adaptándose al sistema.

Están obligando al sistema a adaptarse.

Estoy seguro de que lo que me transformó en esa sala en Lima en 2019 es lo mismo que hoy está impactando a audiencias en Nueva York, en Europa, en cada ciudad donde esta obra se presenta.

No es solo empatía lo que generan, es algo aún más poderoso, es reconocimiento.

En un mundo que sigue operando con categorías estrechas de talento, capacidad y valor, esta obra hace algo radical: expande el campo de lo posible.

Y por eso —más allá del teatro— esto es tan transformador.

Porque cuando se redefine quién puede estar en escena, también se empieza a redefinir quién puede estar en el poder, en la economía, en la toma de decisiones.

Lo que está ocurriendo con Hamlet no es solo un logro artístico, es un acto político, cultural y simbólico de enorme escala.

Y sí, hay que decirlo con claridad: es algo que debe llenarnos de orgullo.

Un orgullo enorme ver a estos jóvenes peruanos no solo representar a Perú, sino transformar, desde el arte, la conversación global sobre talento, dignidad y posibilidades.

Porque al final, la pregunta de Hamlet siempre fue existencial: ¿ser o no ser?

Ellos ya respondieron.

Y lo hicieron ocupando el escenario del mundo.

Hay encuentros que parecen dictados por una sincronía necesaria. El nuestro sucedió en 2021 en Plaza Los Andes. Estábamos en esa pausa suspendida de la pandemia, con barbijos y una distancia cautelosa que nos obligaba a buscarnos la mirada. Allí me encontré con Luciana Wiederhold, a quien conozco desde nuestro primer taller de teatro adolescente. Lo paradójico es que, pese a años de amistad, Luciana jamás me había hablado de sus orígenes. Ese día, junto a Cielo y Valle Chaina, sus primas, emergió una revelación: me convocaban para dirigir un material que tocaba una fibra ancestral que yo desconocía. Así comenzó el encuentro creativo que fue corriendo ese velo genealógico que había permanecido en sombras.

El pedido llegó en un momento de resonancia personal: investigaba el biodrama y el teatro documental, fascinada por esa zona donde la vida se vuelve materia escénica. Estaba, además, atravesada por la pérdida de mi hermana, un proceso que encontraba un eco profundo en los lazos de la obra. Ellas traían un latido iniciado en el programa “Incubadora de Primeras Obras” del Gobierno de la Ciudad; eran escenas en germen, fragmentos de identidad buscando forma. Mi casa se convirtió, pronto, en el refugio para esa búsqueda como ejercicio de memoria escénica.

La obra parte de la reconstrucción judicial del asesinato de un poblador mapuche, Tomás Marilef, en 1932. A través de este hecho, tres de sus bisnietas, Cielo, Valle y Luciana, exploran el encuentro con la ancestralidad mapuche, cruzando el archivo histórico con la memoria sensible para desarticular el silencio de un despojo y proyectar, en el presente, su propia identidad.

A cada ensayo llegaban con materiales diversos: poemas, fotos familiares, documentos, joyería y canciones olvidadas. Aparecían palabras en mapuzungun que se esbozaban tímidamente con la necesidad de conocer su significado profundo. Luciana acercó una pieza que cambió la escala del paisaje: un artículo de su prima, la periodista Patricia Chaina. Una investigación académica documentada en el Archivo Histórico de la Provincia de Río Negro que rescata del olvido el asesinato de su bisabuelo para expropiarle las tierras y el trazado del alambrado que limita y aleja a la población de la vida social, como un modo simbólico y concreto de deslegitimar una cultura.

La trama contiene una estructura donde subyacen distintas líneas de tiempo: la del relato de infancia, plasmada en escenas de biodrama donde cada una rememora el momento en que emergió la pregunta por sus orígenes; la del tiempo pasado, inscripta en los archivos de la época; y un tiempo presente de encuentro, donde las tres primas hilvanan el tejido de la familia Marilef-Paillalef. Así se configuró la dramaturgia colectiva, una herida abierta en el papel para trazar un hilo conductor entre estas dimensiones. Para profundizar la mirada histórica, contacté a Cristian Quiroga, historiador de la Universidad Nacional del Comahue. Sus lecturas y saber pedagógico marcaron un relato contundente sobre el racismo estructural y el despojo.

El proceso me planteó una dificultad compleja: armar sistema con tres registros actorales diversos. Valle es psicoanalista; Luciana tiene experiencia como docente y artista de clown y Cielo es licenciada en actuación de la UNA. El desafío fue crear una gramática común donde la técnica, la formación universitaria y la presencia de quien no viene del oficio teatral se potenciaran. Esto pudo concretarse gracias a la confianza absoluta que ellas depositaron en mi dirección para guiar no solo el cruce de lenguajes, sino el rumbo escénico y dramatúrgico, a partir de sus memorias e historias personales como materia prima sensible.

Trabajé con Merlina Molina Castaño en el diseño de escenografía y vestuario para crear una estética minimalista y envolvente: un “sinfín patagónico”. En ese horizonte visual se proyectan fotos familiares, videos de la cordillera y texturas que sostienen la narración. Esta arquitectura se completa con la música de Pablo Salzman, un paisaje sonoro donde instrumentos autóctonos se entrelazan con texturas contemporáneas.

Cuando la pieza fue seleccionada por la residencia VIVA de El Galpón de Guevara, se instaló en mí la confianza de que el proyecto tenía una resonancia vital. Estar allí alojadas nos permitió dimensionar una obra cuya escala es difícil de concretar en el teatro independiente. Habitar el espacio en residencia nos dio la posibilidad excepcional de montar una plataforma de 64 metros cuadrados y ensayar los últimos meses en el escenario del estreno. En este sentido, la apuesta de El Galpón de Guevara en apoyo a las compañías emergentes es crucial; su apertura a la experimentación nos permitió habitar un proceso que no hubiera cabido en cualquier espacio, confirmando que el teatro es el lugar donde el silencio finalmente se quiebra.

No estamos contando una historia vieja; estamos abriendo paso a una búsqueda actual sobre la identidad que dialogue con nuestro pasado. La obra se vuelve así un homenaje a las abuelas, un lazo hondo con la memoria ancestral; una forma de encontrarnos en los pliegues de la historia para recordar quiénes somos, y hallar una hendija en la tierra para volver a brotar.

*El Alambrado. Biodrama de una familia mapuche. Sábados 4 y 11 de abril a las 19.30hs, en El Galpón de Guevara (Guevara 326, Chacarita). Entrada general: $20.000 / Combo 2x1 VIVA - por Alternativa

**La autora es la directora de la obra

La obra “La niña y el jaguar” se inspira en una historia real y utiliza tìteres, música en vivo, capoeira y recursos de la cultura popular latinoamericana para relatar la vida de una niña que, tras perder a su familia, se ve forzada a trabajar en el campo desde una edad temprana. Según consignó el medio, este espectáculo es fruto de una colaboración artística entre la compañía brasileña Mosaico Cultural y los Titiriteros de Binéfar, y busca tender puentes culturales entre América Latina y Europa a través de su puesta en escena en la Casa de los Títeres de Abizanda, durante la Semana Santa.

De acuerdo con lo publicado, entre el 2 y el 5 de abril, este espacio cultural, ubicado en Sobrarbe, ha programado cinco funciones de teatro, música y humor dirigidas a públicos de todas las edades, en una edición marcada por el intercambio entre las tradiciones aragonesa y latinoamericana. El medio detalló que la programación abrirá el jueves 2 de abril, con dos funciones de “La niña y el jaguar”, que tendrán lugar a las 12.00 y a las 17.00 horas. Pilar Amorós, directora de la Casa de los Títeres, remarcó la estrecha vinculación entre la compañía anfitriona y la brasileña, además de destacar que la obra une la experiencia profesional de los Titiriteros de Binéfar con la energía de la cultura latinoamericana. Paco Paricio, cofundador de los Titiriteros de Binéfar, apuntó al éxito del espectáculo por su capacidad para conectar emocionalmente con la audiencia: “Inspira a liberarse de los miedos, a celebrar los logros y a curar heridas a través del arte, la música y la danza”, según recogió el medio.

El viernes 3 y el sábado 4 de abril a mediodía, serán los Titiriteros de Binéfar quienes tomarán el escenario con su nuevo montaje, “El jardín de la alegría”. Esta obra, de corte introspectivo y personal, toma como punto de partida los recuerdos de la infancia de Pilar Amorós. La narración, según explicó la organización, integra canciones populares —con la inclusión de piezas como “Los peregrinitos”— y elementos propios de la cultura local y familiar, apoyándose en títeres, música en directo y juguetes para explorar temas de memoria e identidad. La trama se centra en los personajes de Pilar, una volatinera, y Quiri, un músico, quienes construyen un escenario cargado de referencias emocionales y culturales, recreando un contexto en el que la música y el juego constituyen la base de la experiencia vital.

Tal como publicó la fuente, la programación concluirá el domingo 5 de abril con la función “A comer...!”, presentada por la compañía aragonesa Patri Coronas y Monopájaroverde. En este espectáculo, el humor, el circo y la música se combinan en una comedia de payasos que introduce acrobacias, malabares y percusión corporal. Los personajes principales creen ser los invitados a un banquete popular, aunque descubren que se les encomienda la tarea de “servir la comida” al público, otorgando así un sentido metafórico y artístico a la obra. El repertorio incorpora además recursos del folclore, relatos, poesía y propuestas participativas para el público.

La experiencia ofrecida por la Casa de los Títeres trasciende las representaciones teatrales. Según publicó el medio, su museo abrirá una hora antes de cada función y se sumarán actividades complementarias, como juegos tradicionales, conciertos de música y ejercicios imaginativos en distintos rincones del recinto, incluyendo la era, el patio y la Casa Maza. El formato del evento permite la interacción entre artistas y asistentes después de cada espectáculo, reforzando la dimensión colectiva y participativa de la programación.

La organización, según detalló el medio, ha destacado que la programación fue diseñada para enriquecer la Semana Santa en el Pirineo aragonés, convirtiendo la Casa de los Títeres de Abizanda en un punto de referencia cultural. Los impulsores del evento remarcaron la apuesta por combinar creatividad, diversidad y herencia tradicional, posicionando la cultura del teatro como punto de encuentro para públicos de diferentes edades y procedencias.

El regreso de Felton como Draco es relevante como símbolo generacional para los seguidores de la franquicia. Según reveló en el podcast, el actor reflexionó sobre la transformación del personaje y la continuidad de la historia en manos de nuevas generaciones. También abordó las exigencias del teatro en Broadway y la conexión emocional que mantiene con sus compañeros y admiradores.

Emoción y significado de volver como Draco Malfoy

El actor describió la intensidad emocional que atraviesa en cada función en Broadway y admitió que la experiencia supera sus propias expectativas. “Tengo que pensar en objetos aleatorios para no emocionarme demasiado”, confesó en el podcast.

El actor también recordó la sorpresa que le genera la vigencia del fenómeno Harry Potter. Señaló que, en su momento, creían que el entusiasmo del público disminuiría tras el cierre cinematográfico, pero reconoció que ocurrió lo contrario: “Pensábamos que la llama del fandom se apagaría tras la última película, pero la respuesta ha sido increíble”.

En relación con el clima en la sala, destacó la reacción del público neoyorquino al inicio de cada función. Explicó que percibe ese entusiasmo desde el escenario y que intenta mantenerse enfocado en su actuación.

“Me doy cuenta del entusiasmo de la gente y simplemente intento concentrarme en escena, especialmente en los ojos de Harry, interpretado por John Skelley”, detalló.

La evolución de Draco Malfoy y el desafío en escena

Al interpretar un Draco adulto y padre, reconoció el cambio radical respecto al personaje de las películas: “El Draco que recordaba era un niño bastante arrogante, pero ahora tiene 38 años, igual que yo, y ve la vida desde otra perspectiva”.

El actor se refirió a la complejidad técnica de la puesta en escena y subrayó la magnitud del equipo involucrado en cada función. “Hay cerca de 138 personas trabajando en el teatro durante el montaje. No puedo contar cuántas trampas y mecanismos hay, ni cómo funcionan la mitad de los trucos”, comentó.

Por otro lado, destacó la influencia de Jason Isaacs, quien interpretó a Lucius Malfoy, padre de Draco, en la construcción de su interpretación actual. Señaló que toma como referencia su trabajo en las películas e intenta trasladar a escena algunos de sus rasgos. “Me inspiro en Jason Isaacs e intento mostrar la dignidad y la calidez que él tenía fuera de cámaras”, afirmó.

Harry Potter, familia y compañerismo tras bambalinas

El actor británico describió el vínculo con sus excompañeros de Harry Potter como sólido y duradero, y reconoció que la conexión se mantuvo a lo largo de los años más allá del rodaje. “Jamás habría imaginado que Daniel Radcliffe, Emma Watson, Rupert Grint y yo seguiríamos conectados después de tantos años”, afirmó.

El actor también compartió algunas anécdotas sobre el clima de camaradería que persiste entre ellos. Recordó que, con motivo del estreno teatral de Radcliffe en Broadway, optaron por un gesto distinto al habitual y le enviaron un objeto cargado de simbolismo. “Por la apertura de la última obra de Daniel en Broadway, en lugar de enviar flores, le regalamos una caja con su varita y una nota: ‘Si todo falla esta noche, usa esto’”, contó entre risas.

El fenómeno global y la herencia del mundo mágico

Felton se mostró sorprendido por la vigencia de la saga y por la expansión que alcanzó con el paso del tiempo. Señaló que el universo mágico continúa creciendo en distintas formas y generaciones. “Hay parques temáticos, nuevas adaptaciones, obras en varios países. Muchos fans que vienen al teatro ni siquiera habían nacido cuando filmamos la primera película”, afirmó.

En esa línea, también destacó el impacto cultural del personaje a nivel internacional. Comentó que Draco Malfoy llegó a convertirse en un símbolo de buena fortuna en China, un fenómeno que consideró revelador del alcance de la historia.

En cuanto a su vínculo con el público, destacó el contacto directo que mantiene a diario con los más jóvenes a la salida del teatro. Contó que suele interactuar con ellos de forma lúdica, preguntándoles a qué casa pertenecen en el universo de Hogwarts. “En la puerta del teatro pregunto a los niños de qué casa son. Si alguno se identifica como Hufflepuff o Ravenclaw, les quito el programa como broma y salgo corriendo”, relató.

Sobre el futuro del proyecto, reconoció el buen momento que atraviesa el teatro y la aparición de nuevas producciones vinculadas al universo Harry Potter, aunque marcó diferencias con una posible adaptación cinematográfica de la obra. Señaló que, en ese formato, la historia tendría otra dimensión. “Sería una bestia distinta”, consideró.

Las reflexiones de Antonio Banderas sobre el teatro y su renacimiento personal tras sufrir un infarto marcan una etapa determinante en la trayectoria del actor malagueño. Tras un episodio de salud en 2017, Banderas decidió retornar a Málaga, dedicarse plenamente al teatro y liderar el resurgimiento cultural local a través del Teatro del Soho, según detalló The Times.

“El mío fue un aviso realmente serio. Cambió la forma en que veo la vida”, reconoció el actor al recordar el infarto que lo llevó a replantearse su estilo de vida y prioridades. Decidió dejar atrás los lujos de Hollywood y redescubrir su pasión por el teatro en Málaga, impulsando proyectos culturales y adoptando un nuevo compromiso con sus raíces.

De Málaga a Hollywood: los orígenes de una carrera internacional

Nacido en Málaga, Banderas inició su carrera como actor en salas locales y en Madrid, donde conoció a Pedro Almodóvar. El director lo eligió para “Laberinto de pasiones” en 1982, iniciando así una larga colaboración que culminó con su consagración en “Mujeres al borde de un ataque de nervios”.

En la década de los noventa, dio el salto a Hollywood. Con la ayuda de Madonna, comenzó a abrirse camino en la industria estadounidense. Actuó junto a Tom Hanks en “Filadelfia” y fue presentado por Billy Crystal en los Premios Óscar. Consolidó su éxito con películas taquilleras como “Desperado”, “Evita”, “La máscara del Zorro” y “Mini espías”, además de dar voz a El Gato con Botas en “Shrek 2”.

Las películas protagonizadas por Banderas recaudaron alrededor de USD 7.700 millones en el ámbito internacional, según datos citados por The Times. Su matrimonio con Melanie Griffith entre 1996 y 2015 lo situó en el centro de la atención mediática, pero finalmente decidió distanciarse del ritmo de Hollywood en busca de un cambio radical.

La pasión por el teatro y el renacimiento cultural de Málaga

El regreso de Banderas a sus tierras natales marcó el inicio de su apuesta por el teatro. Adquirió y restauró el Teatro del Soho, una institución sin fines de lucro que se consolidó como motor del renacimiento cultural de la ciudad.

“El teatro representa hoy mi pasión más grande. Nunca he sido tan feliz”, aseguró en diálogo con The Times. Además destacó que “un verdadero acto de civilización es el teatro; enseña, transforma y une”.

El proyecto tiene una marcada misión educativa y persigue superar los complejos nacionales asociados a la historia reciente de España. El teatro ha estrenado musicales como Company, Godspell y Gypsy, además de adaptar obras de autores como Shakespeare y García Lorca.

Sin recurrir a financiación pública, logró mantenerse mediante el apoyo de patrocinadores corporativos y la inversión anual directa de Banderas, que aporta de su patrimonio al menos USD 215.000 al año.

El impacto del proyecto también se refleja en la llegada de espectáculos internacionales y la próxima organización del primer festival internacional de danza en el recinto.

Transformación personal tras un infarto y regreso a las raíces

El infarto de 2017 alteró la perspectiva vital y profesional de Banderas. El actor reconoció que aquel episodio le hizo replantearse su identidad y sus objetivos. “Al enfrentarme a la muerte, me hizo mirar atrás y darme cuenta de que, en realidad, soy un actor de teatro”, relató.

Luego del episodio cardiovascular, dejó de fumar, vendió su avión privado y fijó su residencia en un piso del centro de Málaga junto a Nicole Kimpel. Mantuvo su vinculación con la Semana Santa de la ciudad, participando activamente en la Cofradía de María Santísima de Lágrimas y Favores, vínculo que considera fundamental para mantener vivas sus raíces.

Banderas define la Semana Santa malagueña como “el mayor teatro que se puede ver”. Su participación en rituales y su implicación con la Sinfónica Larios Pop del Soho contribuyen a reforzar su compromiso con la cultura local.

Desarrollo artístico y cultural en Málaga

Antonio Banderas reivindica la evolución de España y de Málaga desde la transición democrática. Sostiene que el país superó antiguos complejos de inferioridad y anima a las nuevas generaciones a valorar los logros culturales y sociales.

Recordó que, cuando comenzó en Hollywood, los españoles eran encasillados en papeles de villanos, tendencia que según él, logró revertir con su éxito internacional: “Me decían: ‘estás aquí, como los negros y los hispanos, para hacer de malo… Aún más importante es El Gato con Botas, porque es para niños pequeños’“.

Aunque es considerado “tesoro nacional” en su país, prefiere centrar su reconocimiento en el valor del teatro como herramienta de cambio social. Observa la transformación de Málaga, a la que ve actualmente como una ciudad dinámica y moderna, muy distinta de la que conoció en su juventud. “La Málaga de hoy es mucho mejor que la que dejé atrás”, señaló a The Times.

La misión del Teatro del Soho es, según Banderas, formar nuevas generaciones de artistas y espectadores, promoviendo el arte como un acto de civilización. Confía en que Málaga continúe creciendo como referente cultural en el sur de Europa.

Desde 1962, el 27 de marzo se ha consolidado como una fecha de relevancia para la escena artística mundial. El Día Mundial del Teatro, impulsado por el Instituto Internacional del Teatro, reúne a profesionales, compañías, dramaturgos y espectadores para reflexionar sobre la función social del teatro y su aporte a la diversidad cultural.

Durante esta jornada, teatros emblemáticos abren sus puertas con funciones especiales, actividades educativas y mensajes institucionales que subrayan la capacidad de las artes escénicas para fomentar el diálogo y el entendimiento entre pueblos.

La elección de la fecha y su alcance internacional han convertido este día en una ocasión clave para reconocer el impacto cultural y social de la dramaturgia en distintas comunidades.

El origen del Día Mundial del Teatro y su institucionalización

El Día Mundial del Teatro fue establecido en 1961 por el Instituto Internacional del Teatro, un organismo asociado a la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). La primera celebración oficial tuvo lugar en 1962, en coincidencia con la inauguración de la temporada del Teatro de las Naciones en París, Francia.

Desde entonces, la jornada se ha mantenido como una plataforma internacional para destacar la importancia del teatro como expresión artística y herramienta de cohesión social. Según el Instituto Internacional del Teatro, la fecha busca “fortalecer los lazos entre creadores, espectadores y comunidades”, promoviendo la inclusión y el intercambio cultural.

Cada año, una personalidad reconocida del ámbito teatral es invitada a redactar un mensaje internacional, que se comparte en todos los países participantes. Este mensaje, traducido a decenas de idiomas, aborda los desafíos, conquistas y esperanzas de los profesionales de las artes escénicas. En el pasado, figuras como Jean Cocteau, Arthur Miller y Dario Fo han sido encargados de este pronunciamiento, lo que contribuye a dar visibilidad mundial a la efeméride.

Por qué se celebra el 27 de marzo y qué significa para la comunidad teatral

La elección del 27 de marzo como fecha conmemorativa está vinculada a la apertura del Teatro de las Naciones en París, un evento que reunió a compañías y creadores de todo el mundo para celebrar la diversidad del arte dramático. Desde entonces, el Día Mundial del Teatro simboliza la unidad y la cooperación entre profesionales de distintos contextos culturales. De acuerdo con el Instituto Internacional del Teatro, la conmemoración “reafirma el valor del teatro como medio para la paz y el entendimiento mutuo”.

El impacto de la celebración se refleja en la variedad de actividades que organizan los teatros y agrupaciones: desde funciones gratuitas hasta talleres y conferencias sobre la relevancia contemporánea de las artes escénicas. “Este día representa una oportunidad única para acercar el teatro a nuevas audiencias y recordar su función social”, señaló la dramaturga española Itziar Pascual en su intervención de 2018. La jornada también sirve para visibilizar los retos que enfrenta el sector, como la precariedad laboral y el acceso desigual a los espacios escénicos.

La influencia internacional y los mensajes del Día Mundial del Teatro

El alcance del Día Mundial del Teatro se extiende a más de 90 países, donde instituciones, escuelas y colectivos culturales organizan actividades específicas para difundir el papel del teatro en la formación de sociedades plurales. Según datos del Instituto Internacional del Teatro, cada año se suman nuevas iniciativas que aprovechan la jornada para debatir sobre políticas culturales, derechos laborales y acceso a la educación artística.

Uno de los elementos más característicos de la efeméride es la lectura del mensaje internacional, que suele transmitirse en espacios públicos, medios de comunicación y centros educativos.

En 2024, la actriz egipcia Samiha Ayoub resaltó en su mensaje la capacidad del teatro para “construir puentes entre pueblos y generaciones” y para ofrecer “respuestas creativas a los desafíos contemporáneos”. Estas declaraciones reflejan la visión compartida por la comunidad teatral internacional sobre la necesidad de mantener vivo el diálogo cultural a través de las artes escénicas.

El Día Mundial del Teatro sigue siendo una fecha clave para reafirmar el compromiso de los profesionales con la transformación social y la promoción de la diversidad cultural, consolidándose como una de las celebraciones artísticas más reconocidas a nivel global.

La expectativa por ver a Ricardo Darín en Lima no deja de crecer. ‘Escenas de la vida conyugal’, la aclamada versión teatral del clásico de Ingmar Bergman dirigida por Norma Aleandro, agotó las entradas para sus tres primeras presentaciones en cuestión de días. Ahora, tras este éxito de ventas y en respuesta a la extraordinaria demanda del público peruano, la producción ha confirmado dos funciones adicionales: el sábado 25 y domingo 26 de abril en el Auditorio del Pentagonito.

Un fenómeno teatral que conquista a miles y suma nuevas fechas

Desde su estreno, la adaptación argentina de ‘Escenas de la vida conyugal’ ha cautivado a más de 700 mil espectadores en Argentina, Uruguay, Chile y España, consolidándose como una de las propuestas teatrales más potentes de la región. El anuncio del arribo de la obra al Perú generó una ola de entusiasmo entre los amantes del teatro, quienes rápidamente agotaron las localidades para las funciones originales del 22, 23 y 24 de abril.

La producción, consciente de la magnitud del fenómeno, logró sumar dos fechas más: sábado 25 y domingo 26 de abril, elevando a cinco el total de funciones para el segmento peruano de la gira. Las entradas para estas nuevas presentaciones estarán disponibles desde este miércoles 25 a las 12:00 horas en la plataforma Teleticket, con precios que van desde S/50 hasta S/474 (incluyendo comisión).

El Auditorio del Pentagonito, ubicado en Av. Paseo del Bosque 740, San Borja, será el epicentro de este encuentro teatral, que promete noches de intensidad emocional y conexión profunda con el público local. La capacidad es limitada y se espera que las nuevas localidades se agoten con la misma rapidez que en la primera etapa de ventas.

Una historia universal, actuaciones descarnadas y dirección de primer nivel

Bajo la dirección y adaptación de Norma Aleandro, ‘Escenas de la vida conyugal’ explora la vida de Juan y Mariana, una pareja que transita desde la armonía aparente hasta el caos de la separación. El texto de Bergman, con su mezcla de humor, ternura y dolor, es llevado al límite por las interpretaciones de Darín y Pietra, quienes logran conmover y confrontar al público en cada escena.

La versión argentina, adaptada en 2018 por Federico González y Fernando Masllorens, apuesta por lo esencial: texto, actores y emociones. Con una puesta en escena sobria y minimalista, la atención se concentra en la fuerza de los diálogos y la química entre los protagonistas, que alternan momentos de complicidad, conflicto y vulnerabilidad.

Cada función se convierte en una experiencia única y personal para quienes asisten, pues la obra invita a reconocerse en los dilemas y contradicciones de los personajes. La dirección de Aleandro logra mantener la tensión y la autenticidad del universo bergmaniano, generando un espectáculo que trasciende fronteras y épocas.

El clásico de Bergman, llevado al teatro con honestidad brutal y sensibilidad, se ha convertido en un espejo para miles de espectadores que encuentran en la historia de Juan y Mariana un reflejo de sus propias vidas. La visita de Ricardo Darín y Andrea Pietra constituye uno de los acontecimientos teatrales más esperados del año en el Perú, y la ampliación de funciones es una oportunidad imperdible para disfrutar de una obra que ha marcado la agenda cultural iberoamericana.

La obra El Eclipse regresa a la cartelera teatral como parte de un homenaje que recuerda el legado de Carlos Olmos, a 22 años de su fallecimiento. La compañía Caracola Producciones renueva su apuesta por este texto, considerado clave dentro de la dramaturgia mexicana contemporánea, y lo presenta en el Foro La Gruta.

La temporada se desarrollará entre el 24 de marzo y el 9 de abril, con funciones de martes a jueves a las 20:00 horas.

A propósito del regreso de la puesta en escena, Alejandro Romero, uno de los actores protagonistas (quien comparte escenario con Gabriela Núñez, Carolina Contreras, Sol Sánchez, Renée Sabina y Luis Javier Morales), nos contó todo al respecto.

Entrevista con Alejandro Romero: la importancia de “El Eclipse”, sus temas y el papel del actor

En entrevista con Infobae México, Alejandro Romero define El Eclipse como una obra sobre “secretos, raíces, los lugares de dónde venimos y las dinámicas familiares”.

Para el actor, la importancia de la obra radica en su apartado temático: “A pesar de que la obra ya tiene bastantes años, toca temas muy vigentes. Sobre todo en lugares de provincia, hay dinámicas familiares que no te permiten ser quien realmente eres”.

El Eclipse cuenta la historia de varios personajes, pero se centra en el complicado romance de dos chicos de abismales diferencias. Por supuesto, una de las problemáticas que rodean su relación es el prejuicio que existe sobre la homosexualidad en la provincia de Chiapas donde se desarrolla la obra.

Alejandro nos explica: “Tal vez aquí en la Ciudad de México es un poco una burbuja y estamos un poco más abiertos a las relaciones de la comunidad gay, ¿no? Pero en provincia todavía existen en el secreto”.

Y eso es precisamente lo que pasa con Mario, el personaje que encarna el actor: “Él va buscando una respuesta concreta, ¿no? Porque vivió algo en la Ciudad de México que lo orilla a ir a buscar a Gerardo a la costa para ver si realmente lo que sucedió en Ciudad de México fue real".

¿Qué pesa a la hora de actuar? ¿El parecido del actor con el personaje o el reto de involucrarse con un papel que no tiene nada que ver con el intérprete? Para Alejandro es una mezcla de ambas cosas:

“Es muy rico cuando, tienes un personaje frente a ti que no tiene mucho que ver contigo, pero que tienes que darle vida a partir de lo que a ti te ha sucedido, ¿no? Porque finalmente uno crea los personajes con base en las experiencias propias también. Y también en ese proceso de crear, pues te involucras cosas que no propiamente son tuyas. Con Mario yo comparto muchas cosas, y otras no tantas, que sin juzgarlo, pues estoy en obligación de, como actor, pensar como ese personaje".

La diversidad de los personajes de El Eclipse permiten que la historia conecte con los diferentes de espectadores en el público. El actor nos explica:

“Hay gente que va y ve la obra y se engancha un poco más con la historia de uno de los personajes que tiene atisbos de feminismo. Hay quien se conecta con la abuela y las raíces de la familia, o hay quien se conecta con la historia de Gerardo y Mario, porque es su vida personal. Tiene distintas aristas, y por eso les gusta mucho”.

Y añade: “También por la manera en que se aborda. Con el teatro de objetos, el teatro de sombras, y la iluminación también es preciosa. Entonces se crean cuadros muy bellos. Tenemos una muñeca que es preciosa porque cobra vida a través del trabajo de tres compañeros que la manipulan al mismo tiempo. Es muy bonita, es muy bonito ir a verla”.

Finalmente, Alejandro Romero nos cuenta su idea para que la gente se acerque más al teatro:

“Es un trabajo en conjunto de nosotros como actores, de los productores, inclusive en los espacios gubernamentales. Ofrecer un trabajo de calidad para que la gente no se asuste no se aburra en el teatro, que no piense que ir al teatro es una cuestión aburrida, sino que hagamos espectáculos que entretengan a la gente, que los hagan pensar”.

La compañía Seña y Verbo: Teatro de Sordos presentará en el Centro Nacional de las Artes (Cenart) la obra “Murmullos”, un montaje que rinde homenaje al cine mudo a través de una propuesta escénica incluyente que combina actuación corporal, lengua de señas y música en vivo.

De acuerdo con la Secretaría de Cultura, esta puesta en escena ofrece una experiencia accesible tanto para personas sordas como oyentes, al apostar por un lenguaje visual y gestual que evoca la época dorada del séptimo arte.

Murmullos: teatro incluyente inspirado en el cine mudo

“Murmullos” es una obra que retoma elementos característicos del cine mudo, como la expresión corporal, el humor físico y la narrativa sin palabras, inspirada en figuras como Charles Chaplin y Buster Keaton.

El montaje presenta diversas historias que transportan al público a ese universo cinematográfico, en el que la gestualidad y la interpretación escénica son clave para comunicar emociones y situaciones.

Además, la obra incorpora música en vivo, lo que refuerza la atmósfera clásica del cine mudo y acompaña cada escena como un elemento narrativo esencial.

Seña y Verbo: pioneros del teatro para sordos en México

La compañía Seña y Verbo es una agrupación artística que integra actores sordos y oyentes, con el objetivo de difundir la lengua de señas mexicana y promover la inclusión a través del teatro.

Desde su fundación, ha desarrollado múltiples obras originales y ha llevado sus propuestas a escenarios nacionales e internacionales, consolidándose como un referente en el teatro incluyente en América Latina.

“Murmullos” forma parte de su repertorio más representativo, al combinar arte escénico, accesibilidad y un homenaje a las raíces del lenguaje audiovisual.

Dónde y cuándo ver “Murmullos” en el Cenart

La obra se presentará en el Centro Nacional de las Artes, uno de los principales recintos culturales de la capital, reconocido por su programación multidisciplinaria.

El público podrá disfrutar de esta puesta en escena que no solo rescata la esencia del cine mudo, sino que también promueve la inclusión y el acceso a la cultura para todos los sectores de la sociedad.

Con “Murmullos”, el Cenart abre sus puertas a una propuesta que demuestra que el arte puede romper barreras lingüísticas y sensoriales, llevando el teatro a nuevas formas de expresión.

Cuando en el año 2010, Ricky Pashkus y Pablo Gorlero decidieron crear un galardón para celebrar al teatro musical, pensaron en él: Hugo Midón. Y así nacieron los ya consagrados Premios Hugo. El prestigioso actor, maestro, autor, director y compositor, que marcó un antes y un después en el género, falleció poco tiempo después, el 25 de marzo de 2011, a la edad de 67 años. Sin embargo, al día de hoy, su legado sigue vigente.

Es que no solo revolucionó el teatro musical. También fue un pionero en el rubro infantil, en el que marcó su huella con obras como La vuelta manzana, que estuvo en cartel durante diez temporadas, y Vivitos y Coleando, entre muchas otras. Él tenía muy en claro que todos los adultos guardan a un niño adentro. Y su capacidad de mantenerlo siempre atento y con ganas de jugar, fue lo que le permitió contagiar con su alegría a varias generaciones de argentinos.

Había nacido el 27 de febrero de 1944 en Valentín Alsina, provincia de Buenos Aires, pero se crió en San Isidro. “Vivía cerca del río, en una calle por la que prácticamente no pasaban autos. Entonces, la calle era el lugar de juego. Teníamos dos cuadras que eran para nosotros, prácticamente. Y jugábamos con cosas que hacíamos. ¡Hasta la pelota la hacíamos nosotros! No comprábamos nada. Teníamos barquitos que armábamos con palitos de helado, carritos con rulemanes...“, recordaba Hugo de aquella infancia que había marcado su vida.

Su papá trabajaba en el puerto y era un director aficionado, por lo que desde muy chico tuvo un acercamiento al teatro. Pero su vocación afloró después de ver una obra al aire libre que le voló la cabeza. “Con mis amigos teníamos la rutina de ir a pasear por la plaza. Y de repente vimos un escenario intensamente iluminado. A mí me pareció como que había bajado un ovni. Y estaba toda la gente rodeando eso, viendo un espectáculo. Me pareció maravilloso”, recordó Midón. A partir de ese momento, supo lo que tenía que hacer. Y comenzó a tomar clases de actuación. Hasta que, con 20 años, ingresó al Instituto de Teatro de la UBA. Y, en 1967, debutó como actor junto al titiritero Ariel Bufano en el espectáculo infantil Los caprichos del invierno.

A partir de ese momento, decidió empezar a trabajar para los más chicos. Pero de la manera en que lo había aprendido con quien le dio su primera oportunidad en las tablas. “Vestuario, escenografía y trabajo actoral deben estar cuidados. El teatro para niños es un género en sí mismo y no un escalón hacia el teatro para adultos. Hay que hacerlo seriamente”, decía Midón, quien desde 1982 fue director y docente del centro de formación teatral Río Plateado.

Se unió en una dupla memorable con Carlos Gianni, junto a quien a lo largo de cuatro décadas creó más de 20 comedias musicales y cerca de 300 canciones. Y dejó de lado el concepto de teatro infantil, para comenzar a hablar de obras “para toda la familia”. Así, lograba que los menores se divirtieran del mismo modo que sus padres, tíos o abuelos. Porque, de alguna manera, tenía el don de despertar a ese niño interior que todos llevaban consigo.

Locos ReCuerdos, La familia Fernández, Juego de reyes, Objetos maravillosos, Huesito Caracú, Graves y agudos, Derechos torcidos y la ópera Hansel y Gretel, fueron algunos de sus títulos más recordados. Y, entre otros reconocimientos, fue galardonado con tres premios Argentores, en 1992, 1993 y 1994; tres Ace en 1993, 1994 y 1999; dos Premios Konex de Platino, en 1991 y 2001; y tres Konex Diploma al Mérito en 1981, 1984 y el post mortem en 2011.

La última obra que montó, en tanto, fue Playa bonita en el teatro La Comedia. La hizo con jóvenes actores egresados de su escuela. Corría el año 2009. Y, cuando terminó la función, sufrió una convulsión que lo obligó a someterse a una serie de chequeos médicos. Allí le detectaron un tumor cerebral que lo mantuvo alejado hasta el día de su partida. Murió en su departamento de Palermo, rodeado de sus seres queridos. Y sus restos fueron despedidos en el cementerio de la Chacarita, donde sus amigos, familiares y admiradores entonaron las estrofas de La Historia Interminable.

“A los chicos se les intenta dar la posibilidad de que se defiendan en el futuro. Y el futuro parece ligado al inglés y la computación. Y no es así. Pasa por otras cosas también. Hay valores que son mucho más importantes y hacen al individuo, al ser humano. Y que hacen a la vida en sociedad y al futuro de la humanidad. Hay que pensar en el futuro de la humanidad. Qué somos y para qué estamos acá. Si lo único que queremos es ganar plata, no tiene mucho sentido nuestro paso por la vida”, había reflexionado Midón en una oportunidad.

Entre los momentos más destacados de la velada, la presencia de actrices nominadas como Ingrid García-Jonsson, reconocida por su trabajo en ‘Superstar’, Ana Rujas, candidata por ‘La otra bestia’, e Irene Escolar, postulada por su actuación en ‘Personas, lugares y cosas’, captó la atención del público y evidenció el nivel de talento femenino en el panorama audiovisual español. Esta noche de premiación, celebrada en el espacio V64 de la calle Velázquez en Madrid, concentró a numerosas personalidades del cine, el teatro y la televisión de España en la gala de la 76ª edición de los Premios Fotogramas de Plata, según publicó Fotogramas.

El evento, que convirtió el centro de Madrid en un punto de encuentro imprescindible para la industria, contó con la conducción de Silvia Abril, quien asumió el rol de maestra de ceremonias. Fotogramas detalló que a la cita asistieron tanto figuras consagradas como jóvenes promesas del sector audiovisual, en una gala marcada por la diversidad de estilos y generaciones entre los asistentes.

Entre las intérpretes con mayor trayectoria que participaron en la celebración se encontraban Belén Rueda, Juana Acosta, Nathalie Poza, Pilar Castro y Natalia de Molina, quienes compartieron espacio con compañeras y colegas, consolidando un ambiente de confraternidad propio de estos galardones. Además, según consignó Fotogramas, la representación masculina también tuvo amplia cobertura con la presencia de nominados como Ricardo Gómez, aspirante por su trabajo en ‘La Suerte’, Ernesto Alterio (‘Viejos tiempos’), Javier Gutiérrez (‘Los yugoslavos’) y Álvaro Morte (‘Anatomía de un Instante’).

Fuera del listado de nominados, la gala registró la participación de otros referentes de la interpretación española. El medio Fotogramas destacó la asistencia de José Coronado, Santiago Segura, Patrick Criado, Nicolás Martos y Eduardo Rosa, quienes desfilaron por el photocall antes del inicio de la entrega de premios.

La edición número 76 de los Premios Fotogramas de Plata volvió a confirmar su posición como uno de los principales galardones en la industria audiovisual española. El evento no solo premió la labor de los profesionales más destacados del año, sino que también sirvió como punto de reencuentro entre artistas de diversas disciplinas y generaciones. Fotogramas subrayó la importancia de este tipo de celebraciones para fortalecer los lazos entre la comunidad artística y para proyectar el talento nacional tanto en el plano nacional como internacional.

A lo largo de la gala, tanto los nominados como los invitados compartieron impresiones sobre los trabajos y producciones del último año, intercambiaron experiencias y participaron activamente en una noche marcada por la vitalidad y la presencia de numerosos representantes de la cultura.

El espacio V64, situado en una de las zonas más céntricas de Madrid, proporcionó el escenario adecuado para acoger un evento de estas características, facilitando un ambiente propicio tanto para el desarrollo de la ceremonia como para el encuentro entre profesionales de la interpretación.

De acuerdo con Fotogramas, las expectativas generadas alrededor de la entrega de los Premios Fotogramas de Plata se vieron reflejadas en la notable asistencia de figuras relevantes y la atención mediática suscitada. Además, la elección de Silvia Abril como presentadora aportó un valor añadido a la gala, reforzando el sello de identidad que, año tras año, caracteriza a esta cita indiscutible para el sector.

La noche también brindó la oportunidad de visibilizar a nuevos talentos que comienzan a destacar en la industria y reconocer la trayectoria de quienes han marcado generaciones. Fotogramas indicó que la combinación de artistas con diferentes recorridos profesionales enriqueció el evento, premiando no solo el trabajo individual sino también la colaboración y el compañerismo entre actores y actrices.

El encuentro sirvió igualmente para celebrar la resiliencia del sector, que sigue adelante con sus galardones anuales, consolidando el papel preponderante del audiovisual español tanto dentro como fuera de las fronteras del país. Fotogramas puntualizó la relevancia de este encuentro en el calendario artístico nacional por su capacidad para congregar a múltiples disciplinas y tendencias, en una misma noche dedicada al reconocimiento y el estímulo de la creación cultural.

La ceremonia de entrega de los Premios Fotogramas de Plata, celebrada en Madrid, fortaleció de nuevo los vínculos entre intérpretes de todas las edades y ámbitos, proyectando en el centro de la capital una muestra representativa de la producción artística actual y los nombres más sobresalientes de la escena nacional, según amplió el medio especializado.

En el verano pasado, la salud del Papa Francisco se había deteriorado. “Recuerdo estar prácticamente todos los días buscando información de cómo estaba”, recuerda el músico y compositor Nicolás Crespo en diálogo con Infobae Cultura.

El 17 de abril recibió la noticia de la muerte del pontífice por un mensaje institucional: “Veo en un grupo de WhatsApp que se suspendían las clases por el fallecimiento del Papa Francisco, lo cual fue un shock porque no entendía nada, si hacía un rato lo había visto en televisión”. Ese momento le activó no solo el recuerdo de la figura pública, sino también una reflexión sobre la valoración de los grandes ídolos nacionales mientras están vivos.

Así nació la comedia musical Francisco, el Papa del Fin del Mundo. Se presentará en una única función en el Teatro Picadero el 24 de marzo a las 20:00, en un formato de concierto sinfónico que reunirá a una orquesta en vivo de 15 músicos. La obra, con idea y música de Nicolás Crespo, libro y letras de Leo Schmit y dirección general de Luján Zalazar, explora la vida de Jorge Mario Bergoglio desde una perspectiva abiertamente humana y social.

El musical reconstruye la vida de Jorge Bergoglio desde su nacimiento en 1936 hasta su muerte. Según Crespo, el relato abarca una existencia atravesada por dilemas políticos, desafíos familiares y convicción personal: “Después de encontrarme con semejante vida, con casi cien años de historia dentro de la historia argentina, Jorge Bergoglio, Francisco, nos dejó mucha historia”.

Al indagar en el enfoque narrativo, Crespo resaltó la condición de Francisco como hijo de inmigrantes italianos que “justamente venían escapándose de la Primera Guerra Mundial y ya desde su contexto familiar tan conflictuado por estas guerras, ya empieza una vida en busca de la paz, en busca del amor”. La obertura principal, titulada “Buenos Aires Arde”, sitúa al espectador en la capital argentina de la década del treinta y cuenta, en palabras de Crespo, “el contexto sociopolítico del Buenos Aires de la década de infancia mía, la década entre el 30 y el 40, post Primera Guerra Mundial, previo a la Segunda”.

La obra aborda el posicionamiento idealista de Francisco y las consecuencias en su trayectoria. Crespo relató que “políticamente tal vez no fue correcto, o no fue lo que esperaba el gobierno argentino de la época, de todas las épocas, porque sufrió todo tipo de persecución política en democracia y en dictadura”. Frente a la hostilidad del poder, enfatizó que el Papa “siempre fue amigo, siempre fue de fe y de perdonar. Inclusive cuando algunos presidentes han dicho barbaridades sobre él, él siempre recibió a esa gente con un abrazo”.

El protagonista es retratado como líder de una vida austera, dedicada a los sectores populares: “Francisco es un hombre que creyó en el pobre, que creyó que el pobre era el protagonista de las historias, así como Jesús lo comunicaba”. En el montaje, el compromiso con la humildad y la justicia social ocupa un lugar central. Además, “el tango está muy presente en estas composiciones, también la comedia musical nos permite un montón de ritmos y de formas y sobre todo la apertura que un personaje como Francisco tuvo hacia la vida”.

En sus palabras, la génesis misma del proyecto estuvo vinculada a una propuesta de Salazar, surgida durante un retiro espiritual en Córdoba vinculado al padre Pío. Aunque inicialmente pensaron en una obra dedicada a ese referente, el trabajo de documentación sobre Francisco y el momento colectivo posterior a su muerte fueron determinantes para definir el enfoque definitivo. El proyecto, armado en menos de un año y con fecha de estreno para el 21 de abril, aborda tanto sus orígenes como su papel disruptivo frente al poder argentino.

El desarrollo acelerado del espectáculo respondió, según Crespo, a la voluntad de rendir homenaje en vida a los íconos nacionales: “Siempre tenemos ídolos muy grandes a nivel mundial y que no siempre son valorados en Argentina, o por lo pronto, mientras que viven, tal vez después de que mueren siempre se los valora mucho más”.

La producción, a cargo de A Seagull Orquesta, ha optado en esta instancia por mostrar exclusivamente las canciones centrales del espectáculo, aprovechando una puesta que integra lenguaje teatral con elementos sinfónicos contemporáneos. Participarán intérpretes como Alito Gallo Gosende, Flor Barisone, Chiara Rodó, Marian Lorena Vázquez, Xixi Padilla, Joa de León, Lucas Rach, Miqueas Peralta, Maxi Areitio y Milena Cinosi, bajo la dirección musical de Nicolás Crespo.

El espectáculo propone un acercamiento emotivo y musical a la figura del pontífice argentino, apoyado en una partitura original y una mirada que prioriza los conflictos personales, la espiritualidad y el compromiso social del protagonista. Las entradas para el evento, que tendrá lugar en Pasaje Enrique Santos Discépolo 1857, CABA, están disponibles en Plateanet.

En diálogo exclusivo con Teleshow, el actor se mostró activo, agradecido y, sobre todo, en movimiento. Hoy su realidad se define por una agenda cargada y el contacto directo con el público. “Gracias a Dios, con dos obras de teatro, con Los sospechosos del piso 10 y con Los 39 escalones. Muy bien. Mucho trabajo”, resumió, con una mezcla de alivio y entusiasmo.

Sobre el escenario, despliega una doble —y hasta triple— faceta. Por un lado, protagoniza Los 39 escalones, una obra que ya se convirtió en un fenómeno sostenido en el tiempo, con cerca de novecientas funciones y cinco años en cartel. Por otro, se pone al frente de Los sospechosos del piso 10, un proyecto profundamente personal en el que firma como autor, director y también actor, compartiendo elenco con su pareja, Florencia Elizabeth, Adriana Brodsky, Lorena Paola, Alejandro Cupito, Alexis “Cone” Quiroga y Maxi Frtuos.

La historia de Los sospechosos del piso 10 es, en sí misma, un relato de resiliencia y adaptación. Nada estaba previsto para que continuara más allá de una fecha límite. “Si vos me decías el 5 de diciembre, terminábamos el 13, que era la última fecha”, rememoró. Sin embargo, en ese margen incierto, apareció una oportunidad inesperada: “En esos días apareció una productora que compró los derechos conmigo adentro, digamos, y como la obra la escribí yo... y bueno, ahí seguimos”.

Ese giro inesperado no solo prolongó la vida de la obra, sino que reforzó el rol integral del actor dentro del proyecto. “Soy el autor, el director y uno de los protagonistas”, detalló al dejar en claro el nivel de compromiso artístico que sostiene la propuesta.

Pero el camino no estuvo exento de imprevistos. El elenco atravesó cambios repentinos que obligaron a resolver sobre la marcha, casi en tiempo real. La llegada de Florencia Elizabeth se dio en un contexto completamente inesperado, cuando Brodsky debió apartarse momentáneamente por un problema de salud en plena temporada en Mar del Plata.

“Fue a último momento. Adriana no podía hablar, estaba muda. Llegó al teatro muda. ¿Qué hacemos? ¿Qué hacemos?”, rememora Gianola los pensamientos, reconstruyendo la tensión de ese instante. La solución llegó en forma de “enroque” actoral, y comenzó Florencia su vida sobre las tablas. Lo que parecía una solución provisoria terminó consolidándose: “Y de ahí en más quedó fija”, explicó.

Así, entre decisiones improvisadas y oportunidades inesperadas, la obra encontró su continuidad. “El teatro quería y bueno, se dio así”, resumió, casi como quien acepta que, a veces, el escenario también escribe su propia historia.

El renacer profesional de Gianola encuentra su espejo en su vida personal. El actor consolidó su relación con Florencia, una bailarina 36 años menor, con quien comparte su día a día desde hace más de cuatro años.

“Hace cuatro años y medio que estamos juntos, conviviendo”, destacó al dejar ver una emoción contenida. La relación, que creció lejos de los flashes, tuvo un momento clave en noviembre, cuando decidieron formalizar su compromiso en Punta Cana. Fieles a su estilo, optaron por la discreción: “Nos comprometimos en Punta Cana, todo como habíamos planeado. Pasa que nosotros muy perfil bajo y estamos contentos juntos”.

En ese vínculo, Gianola encuentra un sostén fundamental. La convivencia, el compañerismo y la estabilidad emocional aparecen como pilares en esta nueva etapa, donde lo personal y lo profesional parecen finalmente alinearse.

Con la mirada puesta más allá de su propia historia, el actor también reflexionó sobre el contexto del país y el impacto en el mundo artístico. “Está complicado, está en una situación de transición”, analizó, al tiempo que reconoce que los argentinos desarrollaron una capacidad de adaptación casi estructural: “Somos sobrevivientes todos los argentinos de años y años y años de decir: ‘Bueno’”.

En ese escenario, también observa los cambios en los consumos culturales. Para el intérprete, la pantalla chica atraviesa una transformación inevitable: “La televisión se está transformando y está bien. La televisión tomó una forma y las plataformas tomaron la ficción”. Y agrega una observación generacional: “La gente joven no ve televisión ya… ve los celulares, ve la serie que quiere ver”.

Frente a ese cambio, el teatro se erige como un espacio de resistencia, un territorio donde el encuentro humano sigue siendo irremplazable. “El teatro es un lugar de resistencia, del trabajo”, afirmó con convicción.

Y ese vínculo con el público no solo se mantiene, sino que se amplía. al destacar la presencia constante de espectadores extranjeros en las salas porteñas: uruguayos, chilenos, paraguayos, ecuatorianos, pero también visitantes de países más lejanos como Francia, España o incluso Ucrania. “Te juro que es llamativo… es muy especial lo que pasa con el teatro argentino”, explicó, aún sorprendido.

Sin eufemismos, el actor resume el presente con una frase breve, pero cargada de sentido: “Yo soy una persona con muchísima alegría, con muchísima voluntad y con muchísimas ganas de vivir. Esto es para adelante”.

La Novicia Rebelde, uno de los musicales más reconocidos de Broadway, tendrá funciones en México durante este 2026 en su versión original en inglés.

El espectáculo contará con la participación especial de una reconocida actriz mexicana quien forma parte del elenco internacional.

La llegada de la obra fue confirmada por Alex Gou, empresario y promotor de teatro musical.

¿Qué se sabe de la llegada de La Novicia Rebelde?

En conferencia de prensa, Alex Gou explicó que el montaje de La Novicia Rebelde aterrizará en la capital mexicana entre el 11 y el 16 de agosto.

“Voy a traer tres obras de Broadway, que no las produzco yo, las traigo completitas ya hechas. Voy a traer primero La novicia rebelde”, sentenció.

Asimismo, detalló que una actriz connacional de teatro musical estará presente.

“Viene Bianca Marroquín en el elenco. Es una gran sorpresa, en inglés, obviamente, pero viene Bianca Marroquín ha-haciendo La novicia rebelde”, afirmó Gou.

El empresario detalló que la versión de La Novicia Rebelde que visitará México forma parte del tour internacional que recorre diversas ciudades fuera de Estados Unidos.

¿Qué otras obras de Broadway estarán en México?

A la par de La Novicia Rebelde, el empresario de teatro anunció dos espectáculos más de Broadway para este año en la Ciudad de México:

• Mr. Dadfire (Papá por siempre), que tendrá funciones después del 16 de agosto.
• Beetlejuice, que repetirá temporada durante tres semanas en octubre.

Para 2027, Gou anticipó la llegada de Kinky Boots, también en su versión original.

Bianca Marroquín, reconocida por su trayectoria en musicales tanto en México como en Nueva York, suma con esta participación un nuevo proyecto internacional. La actriz ha protagonizado títulos como Chicago en Broadway y ha recibido premios por su trabajo escénico.

¿Y la venta de boletos?

Los boletos y detalles sobre la venta para La Novicia Rebelde se darán a conocer en las próximas semanas, según adelantó el empresario.

La expectativa crece entre los seguidores del teatro musical y del trabajo de Marroquín, quien será parte de este montaje internacional que traerá a México la experiencia de Broadway.

Tacones Altos se presenta todos los sábados hasta el 25 de abril en el Teatro la Capilla.

Cuenta la historia de un triángulo amoroso entre Guadalupe, asistente en un despacho de abogados, Andrés, su vecino y profesor de filosofía, y Eduardo, jefe de ella y amigo de él. El drama se vuelve más complejo cuando aparece Lidia, prometida de uno y ex novia del otro.

El reparto está conformado por Vladimir Chorny, David Villegas, Ditmara Nader y Camila Flamenco, con quien platicamos en Infobae México.

Entrevista con Camila Flamenco

En entrevista con Infobae México, Camila Flamenco nos contó sobre la puesta en escena y los temas que se tocan sobre el escenario:

“Tacones altos habla de las relaciones, de las relaciones no solo sociales, sino cómo nos relacionamos en la parte laboral, cómo nos relacionamos en la amistad y en las parejas. El tema básicamente ondea en las relaciones humanas, ¿no? Es una obra que todos podemos empatizar porque lo vivimos a diario, en cómo nos enfrentamos cuando vamos a ir a un trabajo, en cómo uno se siente en los ámbitos sociales".

Los personajes, en opinión de Camila Flamenco:

“Me siento muy identificada con mi personaje. Desde el primer momento que lo leí, lo sentí con una naturalidad. Es cuando uno dice: “Claro, es que esto no me es para nada difícil sentirlo, porque es algo que vivo desde chica”, ¿no? Estos cuatro personajes están correlacionados. Uno es mi jefe, el otro es mi amigo y la otra es la exmujer de estos dos personajes. Entre tre ellos empiezan a relacionarse y básicamente mi personaje se enamora de su amigo y profesor de Filosofía".

La mujer como eje de “Tacones Altos”:

“Básicamente de lo que va la obra, de la problemática, no solamente de todas las relaciones nombradas, estos tipos de relaciones nombradas al principio, sino respecto a la mujer, que es un tema delicado, que es un tema que como mujer me influye muchísimo, y me hace ver en dónde estamos paradas hoy. Me hace agradecer sobre todo a las mujeres que han salido a levantar la voz, porque gracias un poco a eso y a justamente la autora que lo representa muy bien, el personaje de Guadalupe empieza a confrontarse consigo misma, ¿no? A tener una rebeldía ante todas estas relaciones, ante la relación que tiene en su trabajo, entre el amor, ante la amistad o enemistad con el personaje de la otra mujer, ante la discriminación y la crítica. Hay una rebeldía en este personaje que a mí me hace admirarla muchísimo. También veo cosas que tienen que ver con entender eso, ¿no? Porque soy una chica que la ha remado de Argentina, que la ha remado desde muy chica, que ha salido a trabajar, que ha salido a estudiar y nunca la tuve fácil. Y este personaje no la tiene fácil. Esta obra te representa que todo requiere límites también. Y este personaje lo hace de una manera muy cómica, pero finalmente tiene todo un arco de transformación en el cual uno dice: claro, eh, en esto la entiendo y lo entiendo desde donde viene, entiendo su vulnerabilidad y de alguna manera la admiro porque quiero ser esa mujer que rompe, quiero seguir siendo esa mujer que transforma, que levanta la voz, que primero quizás puede equivocarse, pero es una mujer que está consciente".

“La gente se va queriendo otro final y me lo han dicho: “Pero ¿por qué no hiciste esto? Pero ¿por qué no hiciste aquello?” Le digo: “Primero, porque hay algo que está ya escrito y hay que respetarlo. Y segundo, porque evidentemente a veces tomamos decisiones que todavía no son quizás las más cercanas a las que deberíamos o quisiéramos que fueran para ser la heroína, ¿no? En este caso y decir: ‘Uh, así, así hubiera hecho yo’”. ¿No? Eeeh, porque la vida no es así y a veces necesitamos darle más de un giro a las cosas para ubicarnos en otro lugar", agregó.

“IA: Instrucciones para un ascenso” se presenta en La Teatrería hasta el 1 de abril. La obra de teatro se define como “La comedia más godín y tecnológicamente incorrecta del año”.

Se trata de una historia que combina sátira corporativa, romance digital y una batalla absurda por el ascenso.

El elenco está conformado por: Claudio Rocha (Pedro), Rubén Álvarez (Tomás), Karen De La Cruz (Iris), Alejandra Vera (Lis) quien alterna papel con Pilar Magaña.

Entrevista con Alejandra Vera

En entrevista con Infobae México, Alejandra Vera nos cuenta sobre el papel de la IA en nuestra cotidianidad:

“La inteligencia artificial ya está en nuestra cotidianidad. Ha tenido consecuencias negativas, pero creo que también ha tenido consecuencias bastante positivas. Por ejemplo, en el ambiente de la ciencia nos ha ayudado a ser más eficaz el trabajo de investigación, por ejemplo, ¿no? Pero creo que todo tiene que ver con la eterna plática de los excesos y cómo somos, cómo explotamos todos los humanos. La naturaleza, nuestro consumismo. O sea, todo el tiempo estamos explotando y creo que cualquier cosa en gran escala, pues tiene consecuencias negativas cuando lo consumes de más".

¿Y cómo se relaciona el mundo de la IA con la historia? Alejandra Vera explica:

“Esta obra un poco habla de eso. Es una comedia, entonces no abordamos cosas tan complejas o negativas, sino más bien es algo tan sencillo de cómo ha cambiado nuestra forma de convivir a través de la inteligencia artificial, ¿no? Y a través de otro tipo de tecnologías. Cómo empiezan a relacionarse las nuevas generaciones que estudiaron en la pandemia, ¿no? Durante la pandemia, estas infancias que terminaron su secundaria o su primaria en pandemia, ahora cómo se relacionan. Entonces, un poco de eso va la obra, cómo nuestro protagonista, que se llama Pedro, se relaciona con las personas de su oficina y cómo tiene muchísima mayor confianza y muchísima mayor comunicación con una inteligencia artificial y no con sus compañeros de oficina. Y esto eventualmente le perjudica este tipo de aptitudes, a pesar de que es una persona muy inteligente, pues él al encerrarse en su círculo y en su inteligencia artificial nada más, pues le quita puntos para este ascenso".

Del mismo modo, Alejandra nos habló de la trascendencia que tiene el mundo laboral en la vida de las personas:

“Yo me he puesto a pensar, yo soy actriz y yo trabajo de lunes a domingo en ensayos, cubriendo eventos, etcétera. Y digo, está disfrazado en éxito porque vivo de lo que la gente me dijo que iba a ser solamente mi hobby, pero aun así, para poder sobrevivir apenas con mis gastos necesarios, tengo que estar trabajando de lunes a domingo. Entonces, traduciéndolo al mundo godín, pues se la pasan en oficina y claro que se necesita una catarsis, claro que necesitamos reírnos de la persona que nos hace trabajar más de ocho horas laborales. Claro que necesitamos reírnos de esa persona disfrazada de el chistosito chismoso que en realidad pues solamente mete intrigas y problemas en la convivencia, ¿no? Claro que lo necesito porque es mi día a día y necesito ese momento de respirar y decir: Ay, riámonos de esto, ¿no? Veámosle lo chistoso a esto que me abruma día con día".

¿Cómo participa el público en la obra? Alejandra Vera explica:

“Es fácil que se identifiquen mucho con la parte romántica. El público la verdad es que se ríe muchísimo con los personajes. Sobre todo se ríe con un personaje que se llama Tomás y este personaje es el típico chismoso que comparte memes, que ahí mete la intriga, ¿no? Creo que es el personaje con la que la gente se identifica más. No sé si porque se parezca a ese personaje o porque conozcan a uno similar. Pero también está esta onda de: ay, amiga. O sea, recuerden el estreno que salí de la función y una persona del público me dijo: “Ay amiga, date cuenta, ¿no?” Como que también nos identificamos con la historia de la mujer que está atrás del hombre equivocado, ¿no Lo que nos impresionó es que se ríen. La mayoría del tiempo de la obra la gente se está riendo, que es una obra bastante ligera. Creo que es una gran opción por si no ves teatro, te acerques al teatro por primera vez".

Veneno, la creación del bailarín y coreógrafo Juan Onofri Barbato, explora la tensión entre el cuerpo y la sociedad contemporánea a través de una performance donde el movimiento trasciende la danza para convertirse en acto de resistencia. Concebida como ofrenda física ante un presente atravesado por la violencia y la tensión social, la obra —cuya dramaturgia y dirección corren por cuenta del propio Barbato— propone un lenguaje entre lo visceral y lo sensorial, situando al cuerpo humano como territorio de exceso y transformación. La obra se presenta en el centro cultural Arthaus (Bartolomé Mitre 434) este sábado 21 a las 15 y a las 16.30.

En su estructura site specific, Veneno desafía la delimitación entre lo íntimo y lo público al escenificarse en terrazas y arquitecturas abiertas. Este formato permite tanto la redefinición del espacio urbano como la creación de “otras ficciones posibles sobre lo real”, gracias a un dispositivo de sustracción sonora que genera alteraciones perceptivas y desfasajes en la experiencia del público.

Uno de los elementos diferenciadores de Veneno radica en su activación a partir de una playlist secreta, que atraviesa físicamente el cuerpo del intérprete. La música se convierte en motor de un frenesí, funcionando como un antídoto vital ante los estímulos del entorno. El resultado es un desplazamiento de los límites tradicionales del movimiento, donde el intérprete es impulsado a una acción urgente y desbordada.

La propuesta incorpora un dispositivo sonoro original a cargo de Ailín Grad, quien además opera en escena, y cuenta con la asistencia de dirección y supervisión coreográfica de Florencia Ciucci. El equipo artístico se completa con Sofía Martínez Pall en dramaturgia y entrenamiento actoral, Federico Castellón Arrieta en el diseño de vestuario y la colaboración artística de Pablo Ariel Bursztyn. La producción es una coproducción de Planta Inclán, Fundación Andreani y el Festival Internacional de Buenos Aires – Danza 2024.

Como respuesta a la pregunta central sobre qué ocurre en este espectáculo, quiénes lo protagonizan y cuál es su significado fundamental: Veneno es una performance coreográfica y sonora que utiliza música, movimiento y site specificity para invitar al público a habitar y reconsiderar el presente social a través del cuerpo, el espacio urbano y la percepción alterada de la realidad.

Barbato, nacido en Río Negro en 1983, consolida en Veneno una línea de trabajo enfocada en convertir el cuerpo en objeto de reflexión política y social. Formado en la Escuela de Danza de Neuquén y egresado con diploma honorífico del Taller de Danza del Teatro General San Martín, ha participado en festivales internacionales como Charleroi Danses y Spring Performing Arts, además del FIBA. Su recorrido ha sido reconocido con la nominación al premio principal del Theater Spektakel de Suiza en 2023 y como finalista del Premio Rolex Mentor & Protégé Art Initiative.

Al frente de proyectos como el Grupo KM29 y la plataforma PLANTA Investigación & Creación Transversal, Barbato es autor de piezas como Vendo Humo, Duramadre y Los posibles —esta última codirigida junto a Santiago Mitre—. Su vínculo con el Nuevo Cine Argentino incluye colaboraciones como asesor coreográfico de cineastas como Lucrecia Martel, Lisandro Alonso y Benjamín Naishtat. Está previsto que en 2026 estrene Las Ruinas, escrita por Laura Sbdar, en el Centro de Experimentación del Teatro Colón.

La pieza de danza a cargo de Telón Cádiz Inclusión cerrará la programación especial con motivo del Día Mundial del Teatro en la Casa de Iberoamérica. La actriz Charo Sabio será la responsable de abrir las actividades con la lectura del Manifiesto del Día Mundial del Teatro. Según detalló el Ayuntamiento de Cádiz en una nota, el evento tendrá lugar el viernes 27 de marzo, desde las 17:30 horas, con entrada libre hasta completar aforo. De acuerdo con la información difundida por el Ayuntamiento, la jornada estará organizada por la Mesa del Teatro de Cádiz, que ha elegido este espacio como escenario, y reunirá a artistas, expertos y público general.

El manifiesto de la presente edición fue redactado por Willem Dafoe, conocido por su trayectoria en películas como 'Platoon' y la reciente 'Pobres criaturas'. Según publicó el Ayuntamiento, Dafoe reflexionó sobre sus comienzos en el teatro dentro de una compañía neoyorkina. Explicó que comprendió cómo “el público, como testigo, le daba al teatro su significado y vida”. Dafoe planteó que “el teatro nunca ha sido tan importante y vital para la comprensión de nosotros mismos y del mundo”, en palabras recogidas por el comunicado del consistorio.

La programación continuará con la compañía La Gaviota, que ofrecerá una lectura dramatizada de textos pertenecientes a 'Centón de teatro', obra de Francisco Nieva. Tal como especificó el Ayuntamiento, esta acción busca acercar el patrimonio teatral a la ciudadanía, favoreciendo la participación activa de colectivos locales en la puesta en valor de las artes escénicas.

Willem Dafoe, citado por el medio oficial, también abordó el impacto que la tecnología ejerce sobre las relaciones personales. Sostuvo: “Habría que estar ciego para no reconocer que el contacto humano corre el riesgo de ser reemplazado por relaciones con dispositivos”. Asimismo, llamó la atención sobre la necesidad de evitar que el teatro se reduzca únicamente a una actividad comercial dedicada al entretenimiento, indicando que la labor esencial de los creadores teatrales es preservar la autenticidad y profundidad del arte escénico, según consignó el comunicado del Ayuntamiento.

La Mesa de Teatro, impulsada en 2018 por el Ayuntamiento de Cádiz, se encarga de facilitar la participación en el diseño y la evaluación de políticas culturales, promoviendo el diálogo y la transparencia en la gestión pública del sector. En este marco, el evento programado para el Día Mundial del Teatro busca reunir a la comunidad artística y al público para reflexionar sobre el papel de las artes escénicas en la sociedad contemporánea.

El acceso libre y gratuito al acto, detalló el consistorio, permite la asistencia de todos los interesados hasta que se complete el aforo disponible en la sede. Las actividades propuestas durante la jornada reflejan el objetivo de fomentar la conexión entre creadores, intérpretes y asistentes, a través de la lectura de manifiestos, la interpretación teatral y la expresión dancística, según informó el Ayuntamiento de Cádiz.

María Elisa Gallegos atraviesa una etapa de consolidación artística que encuentra en “Matilda, el Musical” un punto de equilibrio entre técnica, emoción y madurez escénica. Su interpretación de la Srita. Honey no solo representa un nuevo reto profesional, sino también una oportunidad para explorar zonas más íntimas de su propia personalidad. “Ha sido complejo, pero a la vez fácil… es encontrar esa parte de ti que puede explotar en el personaje”, explicó en entrevista para Infobae México.

A más de una década de haber iniciado su carrera en el teatro musical, la actriz reconoce que su camino ha estado marcado por la constancia y el aprendizaje continuo. Lejos de concebir el éxito como un punto de llegada, lo entiende como una consecuencia del trabajo sostenido. “Lo hago con tanto amor que de verdad deseo que les guste, pero yo como que me fijo más en, en lo que yo entrego y lo demás es una consecuencia” afirmó.

En ese proceso, "Matilda, el Músical" se convierte también en un reflejo del momento actual del teatro en México: una industria que, tras años de incertidumbre, ha vuelto a conectar con el público. “La gente quería consumir teatro”, dice con claridad, al observar el renovado interés de las audiencias.

Los inicios: una vocación que encontró su lugar

El acercamiento de María Elisa Gallegos al teatro musical comenzó mucho antes de su llegada profesional a los escenarios. Sin embargo, fue en 2013, al instalarse en la Ciudad de México, cuando decidió apostar de manera definitiva por esta disciplina.

Uno de los momentos que marcaron su trayectoria ocurrió de forma inesperada, durante una clase de danza. Un apagón obligó a improvisar y su maestro le pidió que cantara. “Me dijo: ‘¿Puedes cantar algo?’… y ahí empezó todo”, recuerda. A partir de ese instante, comenzaron las primeras oportunidades para presentarse en distintos espacios.

Su debut en el Teatro Hidalgo, aunque dentro del ensamble, fue determinante. La experiencia de habitar el escenario, cumplir funciones constantes y formar parte de una producción profesional le permitió entender la dimensión de su vocación. “Yo no necesitaba más… era como descubrir que esto ya existía y que yo podía estar ahí”, señaló.

Una carrera construida desde la constancia

A diferencia de trayectorias marcadas por saltos inmediatos, la de Gallegos se ha desarrollado de manera progresiva. Participaciones en montajes como “Dirty Dancing”, “Rent” y "Bule Bule, el Show" fueron ampliando su experiencia y fortaleciendo su presencia en el medio.

El punto de inflexión llegó con "Vaselina" en 2018 a cargo de Mejor Teatro, donde interpretó a Sonia. Ese personaje le permitió asumir una responsabilidad mayor dentro del escenario. “Entregué todo mi ser…Una locura, pero yo creo que era la edad perfecta, estaba muy bien y jovencitos para poder darlo todos esos fines de semana" comenta.

A partir de entonces, las oportunidades comenzaron a encadenarse. Su participación en producciones como "Jesucristo Superestrella" y "Hoy no me puedo levantar" consolidó su lugar en el teatro musical mexicano. “Todo se fue dando una tras otra”, resume, describiendo un proceso que define como orgánico.

El desafío de interpretar a la señorita Honey

El personaje de la Srita. Honey en “Matilda, el Musical” representa un cambio significativo respecto a los roles que había interpretado previamente. Acostumbrada a figuras de gran intensidad, ahora se enfrenta a un perfil más contenido y emocional.

Para construirlo, Gallegos recurrió a aspectos personales que dialogan con el personaje. “Es encontrar esa parte más tierna, más empática… y llevarla al escenario”, explicó. Este proceso implicó un ejercicio de introspección que le permitió conectar de manera más profunda con la historia.

Además, el reto se extendió al plano vocal. Tras años interpretando repertorio con influencias pop, tuvo que adaptar su técnica a un estilo distinto. “Hubo un proceso de canto para cambiar la comunicación”, señala, destacando la importancia de la preparación constante.

El teatro en México: entre la pausa y el resurgimiento

Para María Elisa Gallegos, el contexto actual del teatro musical en México refleja una transformación importante. Después de años en los que la asistencia disminuyó, hoy percibe un renovado interés por parte del público. “Hubo un momento en que decía: “¿Qué está pasando?” No veía que los teatros se estuvieran llenando" recordó.

Sin embargo, esa percepción cambió con el tiempo. Tras la pandemia, el regreso fue paulatino, con altibajos, hasta que las producciones comenzaron a reconectar con las audiencias. “Ahí dije: ‘La gente sí quiere’”, afirma, subrayando el deseo del público por volver a las salas.

Desde su perspectiva, el teatro se ha consolidado nuevamente como un espacio de encuentro y desconexión. “Es un estímulo, es un escape, es quitarte el celular por dos, tres horas”, explica, destacando el valor de la experiencia en vivo frente a otras formas de entretenimiento.

El valor del trabajo colectivo en “Matilda, el Musical”

Uno de los elementos que la actriz destaca de esta producción es la dinámica del elenco. Más allá de la experiencia individual, subraya la importancia de construir una propuesta en conjunto. “Estamos aquí para jugar y para contar esta historia”, afirma.

Durante los ensayos, el equipo creativo apostó por la exploración y el descubrimiento. Cada escena se desarrolló a partir de la interacción entre los actores, generando un proceso vivo y en constante evolución. “Ahí es donde nace todo”, explica.

Trabajar con intérpretes de amplia trayectoria como también ha representado un aprendizaje significativo. “Se les aprende mucho… compartimos el mismo objetivo”, añade, destacando la sintonía que se ha logrado en escena y detrás del telón.

Matilda: un musical que emociona y conecta con toda la familia

María Elisa Gallegos describe a Matilda como una experiencia que “te va a sacar de tu vida cotidiana, donde vas a escuchar música increíble, hermosa, que te pone la piel de gallina”. Según la actriz, cada función es una oportunidad para que el público viva la historia en tiempo real, disfrutando del talento del ensamble y de los pequeños protagonistas.

El elenco infantil, afirma, es “espectacular, todas las niñas son grandes actrices y te van a transportar a este universo”. La preparación de estos jóvenes actores incluyó meses de entrenamiento intensivo en canto, actuación y danza, logrando un nivel sorprendente que enamora a chicos y grandes.

Además, María Elisa resalta la química con el elenco adulto, incluidos grandes nombres como Jaime Camil y Verónica Jaspeado. “Jugamos, exploramos, nos admiramos, pero sobre todo compartimos un mismo objetivo: contar esta historia con amor y pasión”, asegura, invitando al público a disfrutar de una propuesta teatral que combina ternura, diversión y música inolvidable.

Un público que vuelve y una historia que conecta

Más allá del escenario, Gallegos observa un cambio en la relación entre el teatro y el público. Después de un periodo complejo, las audiencias han comenzado a regresar con mayor interés.

En el caso de Matilda, este fenómeno se percibe con especial claridad en las familias y en el público infantil. La historia logra conectar desde la emoción, pero también desde un mensaje que invita a la reflexión. “Los niños salen con ganas de dedicarse a esto”, señaló.

Para la actriz, este tipo de producciones tienen el potencial de formar nuevas audiencias. “Ahí está el futuro del teatro musical”, afirmó, convencida de que experiencias como esta pueden marcar a quienes se acercan por primera vez al escenario.

Con esa certeza, María Elisa Gallegos asume su presente con serenidad. No desde la expectativa del reconocimiento, sino desde la convicción de seguir construyendo, función tras función, una relación auténtica con el público.

Sin duda la experiencia personal de la maternidad me atravesó con una fuerza arrolladora, instalándome múltiples preguntas, dudas e incertezas. Me tomó de la mano, se instaló en mi alma, iluminando mi vida profesional como un faro que señalaría para siempre un rumbo apasionado.

Con una gran lupa de aumento me sumergí en el vínculo madre-hijo para develar sus inagotables misterios. “Su Majestad el Vínculo”, esa pequeña gran joya a ser descubierta con cada hijo.

Y me di cuenta que estábamos muy solas en esta enorme tarea de ser “constructoras de infancia”.

Las convoqué, me respondieron y así surgieron los grupos de madres que desde hace más de 30 años nos reúnen alrededor de un fogón común de dudas, ansiedades y miedos que atraviesan nuestro día a día con hijos. Un consultorio, un círculo de mujeres y un pizarrón fueron el puntapié inicial para albergarnos a la hora de la siesta.

Desde allí espiamos nuestro frenético quehacer diario, tomamos distancia, nos despegamos de la inmediatez del día a día para ganar distancia y ver mejor. Abandonamos la visión microscópica y con telescopio en mano tomamos conciencia del trayecto de vida que estamos transitando.

Una y otra vez nos decimos: “Estamos construyendo infancia”. Esto que hacemos cada día es crear, tramo a tramo, la infancia de nuestros hijos. Aquello que podía parecer intrascendente, cambiar pañales o levantar juguetes del piso, cobra entonces otra dimensión. La leche caliente de cada mañana, el camino recorrido al colegio, el olor a sopa, la torta recién salida del horno, los sonidos amorosos o agresivos, el aire que se respira tenso o distendido, todo queda archivado, cada gesto y cada palabra decantan en historia de vida, en infancia.

El mero hecho terrenal cobra alas y se eleva porque comprendemos que esas acciones simples y cotidianas van constituyendo mundos internos, recuerdos, identidades, vínculos humanos, las madres vamos urdiendo un ADN emocional dentro de cada hijo, un gen que actúa fuera de la célula, pero tan determinante para su futuro como la doble hélice que nos guía desde dentro.

Cada anécdota simple, nuestro pan con manteca cotidiano, está allí para ser pensada y comprendida. Así en simultáneo surge la necesidad de definir conceptos, herramientas solidas que respaldarán la próxima vivencia. Anécdota y concepto, vasos comunicantes que se enriquecen mutuamente porque la anécdota desnuda se convertiría en una sucesión hueca de hechos sin posibilidad de aprendizaje. Y los conceptos teóricos sin arraigo en la vivencia, serian volutas de humo que no hallan realidad donde encarnarse.

Cuanta delicadeza y profundidad son necesarias para embellecer el vínculo porque no será lo mismo:

calmar que angustiar

cuidar que violentar

proteger que asfixiar

pujar que retener

Hacer y ser historia para nuestros hijos nos devuelve una dimensión trascendente que nos regala plenitud, porque sabemos que la adultez es, en gran medida, un eco de la infancia.

Los miedos y ansiedades se fueron transformando en recursos útiles y entonces nace la necesidad imperiosa de compartirlos, de difundir tantos conceptos que pueden llevar claridad donde reina la confusión o paz donde prima la inquietud.

Así nació mi libro “Secretos de un Vínculo” luego titulado “Emociones de la Maternidad”.

Y ahora como un devenir natural el libro “Emociones de la Maternidad” se convierte en escenario, luces y cuatro actrices nos dicen ¡arriba el telón! regalándonos la magia del teatro para que una vez más formemos grupo y la fibra intensa de la maternidad nos recorra a todas, conservando el mismo anhelo genuino de acompañarnos y compartir juntas el pan de la maternidad.

Desde el primer encuentro con Natali Aboud (ella es la directora y es madre) la comprensión fue total. Desde esa piedra fundacional fuimos construyendo la obra que hoy nos emociona cada vez que vemos la maternidad transformada en cuerpo, poesía y teatro!! No hay egos, todas y cada una aportamos a un bien común mayor que es nuestra obra “Secretos de un Vínculo”.

La confianza y el clima de intercambio se enriquecieron con los relatos de cada una de las actrices sobre su identidad de ser madres e hijas, oportunidad que Natali no perdió, incorporando momentos de intimidad que tanto enriquecen la obra.

Un logro maravilloso es el aporte estético de la escenografía y el vestuario que estudio Tribu y Florencia Tellado supieron imprimirle, elevando el contenido y el mensaje de la obra.

Y termino con la frase final que vuelve a poner el acento allí donde se hace imperioso ponerlo: “embellecer cada vinculo amoroso es la mejor forma de celebrar lo humano”.

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Trabajar con Adriana siempre fue un placer para mí. Desde el primer momento se mezclaron el trabajo y la vida personal. Mientras escribíamos y pensábamos ideas, también hablábamos de la experiencia de criar, y yo le preguntaba cuestiones relacionadas con la crianza de mi hija, que en ese momento tenía tres años. Trabajar en la obra fue para mí una forma de poner en palabras miles de sensaciones que aún no podía nombrar. Fue un acto de creación y, a su vez, de autoobservación y sanación.

En una primera instancia empezamos a trabajar en la adaptación del libro Emociones de la maternidad para transformarlo en un lenguaje teatral. Como todo proceso creativo, pasamos por muchas transformaciones desde la primera versión hasta lo que es hoy la obra. Cuando tuvimos un texto que ya nos parecía posible de llevar a escena, armamos un casting en el que convocamos a diferentes actrices. Muchas de ellas eran madres, otras estaban puérperas y una estaba embarazada.

En los ensayos pasaba que la primera media hora se transformaba en un grupo de crianza coordinado por Adriana: cada una planteaba dudas o contaba lo que estaba viviendo, y desde este estado se armaban las escenas. La vida y el proceso de ensayo se entrelazaron tanto que la obra incorpora vivencias personales de las actrices; incluso en el video que aparece en la obra se puede ver a los hijos de cada una interactuando frente a cámara. Por lo tanto, el texto original mutó mucho: fue el punto de partida para que surgieran las escenas.

Después hubo un gran trabajo con la escenografía a cargo de Estudio Tribu y de vestuario por Florencia Tellado. La obra no solo busca contar desde la palabra y los cuerpos, sino también desde lo visual: ofrecer una experiencia onírica, lejos del mundo doméstico.

Así llegamos a esta obra, que muestra a un grupo de amigas madres atravesando un proceso de autoconocimiento en relación a la crianza de sus hijos. Exponen sus miedos, se preguntan cómo se hace y se responden con herramientas proporcionadas por el libro. La obra confirma que, cuando compartimos y pensamos juntas, todo se vuelve mucho más llevadero y amable que en soledad.

*Reestreno de Secretos de un vínculo de la Doctora Grande", dirigida por Natali Aboud, 21 de marzo a las 16hs, en Border Teatro, Godoy Cruz 1838, Palermo - CABA. Próximas funciones: Sábado 28 de marzo 16hs y Sábado 4 y 11 de abril 16hs.

El personaje de Fedra recibe una segunda oportunidad para enfrentar su destino y revivir los episodios fundamentales de su vida, con el conocimiento pleno de las experiencias que marcaron su existencia. Dentro de este enfoque, “Fedra en los infiernos” presentará en el Festival de Teatro Clásico de Mérida una versión revisada del mito, combinando la dimensión onírica y la influencia de Las Moiras, figuras asociadas al destino en la mitología griega. Según informó la organización del festival, esta nueva propuesta escénica, escrita y dirigida por José María del Castillo, tendrá su estreno el 12 de agosto y permanecerá en cartel hasta el 16 de ese mes, con una puesta en escena que busca reinterpretar el universo clásico desde una visión contemporánea.

Tal como publicó el medio sobre la programación del Festival de Teatro Clásico de Mérida, la actriz Lydia Bosch regresará al teatro después de 37 años de ausencia, asumiendo el papel protagonista en este montaje. Tras décadas dedicada principalmente a televisión y cine, Bosch ocupa el centro del escenario en una obra que explora nuevas dimensiones en la psicología de su personaje. En palabras recogidas por la organización, Bosch manifestó que esta versión de Fedra “permite conectar con la parte más profunda y disfrutona como actriz y poder crear una Fedra humana, vulnerable, poderosa, dubitativa y libre, con sus luces y sus sombras, sus miedos y represiones”.

La dirección de José María del Castillo plantea una mirada fresca sobre el mito clásico, ofreciendo al público una experiencia donde la vulnerabilidad y la sensibilidad adquieren protagonismo. Según detalló Del Castillo, este montaje aborda “desde una perspectiva contemporánea, y especialmente sensible y vulnerable, a este gran personaje”. La dramaturgia gira en torno al regreso de Fedra a la vida, guiada por Las Moiras, quienes marcarán el desarrollo onírico de la narración y abrirán la puerta a una relectura de los acontecimientos tradicionales asociados al mito.

El elenco principal incluye, junto a Lydia Bosch, a los intérpretes Julio Peña y Alejandro Albarracín. Completan el reparto Marta Calvó, Antonio Albella, Eva Diago y Yaiza Marcos, quienes aportarán a la construcción coral de la historia. De acuerdo con el equipo de la producción, el espectáculo integrará a todos estos actores en una serie de escenas que buscarán profundizar en los vínculos personales y las disputas internas de los personajes, favoreciendo un acercamiento humano y actual al relato.

La propuesta técnica de la obra también ha sido cuidadosamente planificada. Según consignó la producción, Anna Tussel se encargará de la escenografía, un elemento fundamental para la ambición estética del montaje, mientras que Florencio Ortiz estará al frente del diseño de iluminación. En lo que respecta al vestuario, la creación ha recaído en Pier Paolo Álvaro y Roger Portal. El maquillaje y la peluquería estarán en manos de Roberto Sigueiro, mientras que las coreografías han sido diseñadas por Benjamín Leiva, y la composición musical corre a cargo de Alejandro Cruz Benavídez, quien aportará la banda sonora original.

El Festival de Teatro Clásico de Mérida, con una larga trayectoria en la puesta en escena de obras emblemáticas de la tradición grecolatina, presentará así un estreno que busca actualizar el diálogo con los clásicos y reflexionar acerca del papel de la mujer en la narrativa mítica. Según la información difundida por la organización, la versión de “Fedra en los infiernos” pretende fusionar elementos del pasado con un tratamiento dramático adaptado al público actual, sin renunciar a los aspectos formales y simbólicos del mito.

La decisión de convocar a Lydia Bosch resalta como uno de los grandes atractivos de la temporada. Bosch, reconocida por su trabajo en diversos ámbitos escénicos, retorna a las tablas después de más de tres décadas, motivada por un personaje complejo cuya puesta en escena requiere una intensa labor actoral. Según reportó la producción, la actriz ha preparado el rol con un enfoque en las contradicciones internas de Fedra y la gama de emociones que implica retratar un mito que interpela tanto a la tradición como a la actualidad.

La obra forma parte de la línea de programación del festival que promueve la revisión e innovación de los textos clásicos, acercándolos a públicos diversos y favoreciendo nuevas lecturas. El montaje renovará la iconografía habitual, integrando elementos visuales y sonoros contemporáneos para acompañar la evolución del personaje en escena, según detalló el festival. La puesta contará así con una conjunción de factores artísticos que buscan potenciar el espacio mítico y el viaje emocional de la protagonista dentro del universo de Mérida.

El retorno de Lydia Bosch y la intervención creativa de José María del Castillo conforman los principales ejes de una propuesta que indaga en la mitología con perspectiva renovada, integrando al elenco y al equipo técnico en una apuesta por la imaginación escénica y la actualización del repertorio trágico clásico, de acuerdo con la información oficial del certamen.

A un año de la muerte de Antonio Gasalla, el círculo más cercano eligió el reencuentro íntimo y la preservación de recuerdos personales como la mejor forma de honrar su memoria. Sin homenajes públicos ni ceremonias, Marcelo Polino y la familia del artista priorizaron el gesto simple y genuino de compartir objetos, historias y instantes que definen un legado más allá de los escenarios.

“Son muchos los momentos que extraño con Antonio, sin duda la primera son las charlas telefónicas, porque nosotros vivíamos uno en una esquina y otro en la otra y hablábamos todos los días. Veíamos la tele, él en su casa, yo en la mía, y nos matábamos de risa de lo que veíamos en la tele. Eso es lo que más extraño, el llamadito diario”, recordó a Teleshow Marcelo Polino, periodista y conductor, al cumplirse un año de la muerte de Antonio Gasalla, su gran amigo y maestro.

La ausencia física se traduce en pequeños gestos cotidianos que, para Polino, marcan la diferencia: “Lo más chiquito, que no es poquito, pero por ahí, bueno, el escenario, el trabajar con él su última temporada y ver la ropa de los personajes con los que trabajamos la última temporada es también muy emotivo”.

El reencuentro de Marcelo Polino con la casa de Antonio Gasalla a un año de su fallecimiento

—¿Qué impresión te causó volver a la casa de Antonio Gasalla?

—Fue muy movilizante porque yo no había entrado nunca más a la casa de Antonio, desde que falleció. Como tres años. Porque él estuvo internado mucho tiempo. Mañana cumple un año de su fallecimiento.

—¿Te llevaste algún recuerdo de la casa?

—La familia se había llevado unas cosas para regalarme de vestuario, de teatro, dos vestuarios de finales muy lindos , que estaban muy bien conservados, espectaculares, mu estilo Antonio.

—¿Te los probaste?

—Sí, él era muy delgado, cuando empezó, porque yo peso sesenta y tres kilos y me quedaba perfecto.

—¿Cómo fue ese reencuentro con la familia?

—Me armaron el look ahí con el hermano, en la casa, fui invitado especialmente, todo fue muy emotivo, pero también hubo muchas risas. Compartimos alegría, nostalgia, cosas lindas, cosas no tan lindas.

—¿Qué va a pasar con la casa de Antonio?

—El piso de arriba está alquilado. Ahora su piso están desarmándolo. No sé si el destino final será la venta o el alquiler, como el de arriba. No, no hablamos de eso, para nada.

—Difícil enfrentar ese proceso...

—Es tremendo, porque empezás a desempolvar y ves cosas que te agarra.... además no te querés deshacer de nada. Yo me acabo de mudar antes de irme a Mar del Plata y tenía hasta los álbumes de casamiento de mi mamá, la abuela. Digo: “¿Qué hago con todo esto?”.

—¿Qué destino tendrán los vestuarios y objetos de Antonio?

—Hay mucho vestuario que sé que le van a mandar a Leo Cifelli, para el Museo del Teatro Cervantes. Parte del vestuario también va a ir a la Casa del Teatro, por eso se van a contactar con Linda Peretz. Más allá del vestuario de show, las cosas que han quedado de él también van a ir para la Casa del Teatro.

—Compartieron escenario y debe haber sido una experiencia imborrable para vos...

—El escenario, el trabajar con él su última temporada y ver la ropa de los personajes con los que trabajamos la última temporada es también muy emotivo.

Los amigos

—¿Antonio era una persona reservada?

—Antonio siempre fue un pisano muy reservado. No era de contar. Contaba muchas cosas de su mamá y de su infancia, y de cuando quería ser actor. Él estudió primero odontología, hasta que un día se plantó y le dijo al papá que no quería seguir estudiando. Básicamente recuerdos de cuando era joven. Después te contaba de las giras, de las anécdotas, de cuando fue a trabajar a diferentes países, de cuando estuvo en Miami, en Cuba, en España. Siempre era un libro de anécdotas.

—¿Vos le contabas cosas íntimas tuyas?

—Sí, nos contábamos cosas de la vida. Vivíamos muy la diaria. Íbamos a comer a Babieca por ahí una vez a la semana o cada quince días. Él me enseñó todo lo que yo sé de escribir monólogos. Me hizo comprar un grabador, un cuaderno. Yo iba a la casa y me decía: “Bueno, vamos a pasar por la historia de tu vida”. Me enseñó a contarla. y me indicaba, esa frase cortala... ahora leela con tu tono, respirá, hacé una pausa. Así pasábamos tardes enteras así. Tengo todo guardado, todas las grabaciones y todos los cuadernos de esa época. Así que fue un maestro para mi.

El círculo de amistades y la personalidad de Gasalla

—¿Cómo empezó tu relación con Antonio?

—Yo lo conozco a él, cuando trabajaba como una especie de manager de Alejandra Pradón. Cuando ella trabajaba con él. Y yo un día lo llamo para reclamarle que Pradón, quería más letra o algo en el programa, y me sacó cag....me dijo: “No me llames nunca más”.

Después pasaron un montón de años y nos encontramos, eramos del mismo barrio y me invitó a su casa. Después de toda esa pelea, voy a la casa, me abre la puerta y me dice: “No, Polino, no vamos a ir a cenar”. Bueno, me voy, le digo. No pasá solo vamos a tomar algo. Él era muy bravo, bravo de carácter.

—¿Hubo peleas entre ustedes?

—Nunca, no. Ya cuando le encontrabas el lado sensible, que para un pisciano, imaginate. Ya me reía. Nunca discutimos.

—¿Qué le gustaba hacer a Antonio fuera del teatro?

—A él le gustaba comprar muebles antiguos y los mandaba a restaurar. La casa tenía tipo museo, es una belleza su casa. Por ahí había visto un mueble en Uruguay y lo compraba, hacía los trámites para traerlo. Entonces, como que no sé si era su hobby, pero era su debilidad el tema de la decoración de su casa y eso me encantaba.

—¿Era una persona sociable?

—Era muy divertido, muy genio, pero también era un tipo muy solitario. No se lo invadía, muy poca gente entraba a su casa. De los que yo conozco, Nacha Guevara, Leonor Benedetto. Cuando compró el piso de arriba, lo inauguramos con la Benedetto, nos invitó a comer, los cubiertos era como Casa Foa, era todo divino. Y después nunca entró nadie más. Después vino la pandemia, se enfermó.

Más amigos...

Gerardo Romano, que en uno de sus divorcios vivió en una casa de Antonio. Estaba refaccionando una casa para poder salir, y como no la habían terminado, se separó y se fue a vivir unos meses a la casa de Antonio. La Borges también, Graciela estuvo muy pendiente siempre. Susana también estuvo muy generosa. Susana Giménez me llamaba a mí para preguntarme cómo estaba. Habíamos organizado todo un encuentro para que ella pudiese verlo en la clínica y fue dos días antes que ella llegara de Uruguay. No llegó a verlo, pero habíamos organizado todo para que ella pudiese ir en avión y que no se supiera.

—¿Recordás el momento en que ya no te reconocía?

—La última vez que hubo como un dejo de reconocimiento fue cuando al poquito tiempo que lo internaron, porque ya no podía vivir solo. Te acordás que le otorgaron el Martín Fierro a la trayectoria... yo se lo llevé. El sobrino le mostró en el teléfono el video de la ceremonia y estaban los paneos mientras yo hablaba cuando estaba con Susana en el celular y dijo: “Ay, Susana, hicieron como un plano de mí”, dijo: “Mirta”. Pero no sabía ni de qué era, si era un cumpleaños, un festival o Martín Fierro. Ahí ya no tenía. Y después de eso ya nunca más nos reconoció.

Murió el director y gestor cultural Alejandro Casavalle, figura central de las artes escénicas argentinas, quien era el responsable de la Dirección General de Enseñanza Artística del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, según informó la propia cartera.

Su fallecimiento, a los 58 años, deja un vacío difícil de llenar entre quienes reconocen su papel impulsor tanto en la creación teatral como en la docencia y gestión cultural, áreas en las que sostuvo el valor de la innovación y la inclusión como principios de acción.

La noticia generó un fuerte impacto dentro de la comunidad artística. Miles de personas recurrieron a redes sociales para expresar su admiración y aprecio, destacando especialmente la generosidad que lo definía.

Entre los mensajes, el director y dramaturgo Pablo Gorlero remarcó: “Extrañaré mucho tu sonrisa permanente, tu generosidad sin límites, tu optimismo imperturbable, tu vocación de puente, tu amor por el teatro. La comunidad pierde a uno de los luchadores incansables de la cultura”. Y desde el Museo Moderno, el equipo despidió a Casavalle reconociendo “la pasión y la visión de Alejandro sobre la responsabilidad de las instituciones públicas”.

Nacido en Buenos Aires el 7 de mayo de 1968, Casavalle inició su formación teatral a los 14 años, movido por el deseo de experimentar la fama y firmar autógrafos, como relató en entrevistas mencionadas por la Dirección General de Enseñanza Artística. Sus primeros pasos los dio en los talleres de Agustín Alezzo.

Amplió estudios con Augusto Fernandes, cuya puesta en escena le causó una impresión profunda. A lo largo de los años, sumó orientación de figuras internacionales como Ana Alvarado y Daniel Veronese, miembros del grupo El Periférico de Objetos, y del Odin Teatret, con Eugenio Barba y Julia Varley. También aprendió junto a Sotigui Kouyaté, actor vinculado a la troupé de Peter Brook.

Su primera obra reconocida, Pasiones olvidadas, fue estrenada en 1992 y galardonada con varios premios. Desde entonces, Casavalle produjo y dirigió más de 45 puestas teatrales en escenarios que incluyen desde México, Nueva York, Madrid y San Pablo hasta las principales salas de Buenos Aires. Trabajó con formatos diversos, desde espectáculos masivos como Buenos Aires No Duerme hasta propuestas íntimas, como Teatro Bombón y Microteatro.

En el terreno de lo disruptivo, en 2008 estrenó junto al grupo Dixz Teatro la obra Pornodrama II - un esquimal, una propuesta prohibida para menores de 18 años por la inclusión de escenas de sexo explícito.

Como director de actores, su trabajo se extendió a numerosas películas independientes, series televisivas y campañas publicitarias. Lideró también elencos con jóvenes y adultos mayores en el Centro Cultural Adán Buenosayres, en Parque Chacabuco, promoviendo la integración de artistas de distintas generaciones.

Su producción más reciente incluyó la obra CLIC, cuando todo cambia, estrenada en 2023. Esta performance poética y musical centrada en la adolescencia abordó cuestiones poco tratadas en escena teatral como el abuso, los trastornos alimenticios, el bullying y la identidad.

En 2021, tras el confinamiento, presentó en El Extranjero una adaptación de dos textos: Moje Holka, Moje Holka, de la española Itziar Pascual, y Mi niña, niña mía, de la colombiana Amaranta Osorio, con actuaciones de Alma Buffay y Marianela Zapelli. Las funciones permitían a los asistentes almorzar o merendar en el bar del teatro, fusionando la experiencia artística con la reunión social como forma de resignificar el encuentro tras la pandemia.

En materia de gestión y docencia, Casavalle fue director ejecutivo del Consejo Provincial de Teatro Independiente, director del Complejo Cultural Cine Teatro 25 de Mayo, programador del FIBA (Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires) y curador de la Bienal de Arte Joven. Desarrolló actividades pedagógicas en la UADE, ENERC, la Universidad de Palermo, la Universidad de Belgrano y el Centro Cultural Ricardo Rojas, además de dirigir ciclos de formación en instituciones de todo el país.

Visiblemente emocionados tras recibir los premios revelación, Julio Peña y Miriam Garlo protagonizaron uno de los instantes más destacados en la reciente edición de los Premios Unión de Actores y Actrices. La gala, que se celebró en el Teatro Circo Price de Madrid, congregó a numeroso talento emergente junto a figuras consolidadas del cine, el teatro y la televisión, según detalló el medio que cubrió el evento.

Entre los galardonados de la 34ª edición sobresalieron nombres emblemáticos del panorama artístico español. Antonio Resines fue distinguido con el galardón Toda una vida, reconocimiento a su extensa carrera y aportes al mundo del espectáculo, tal como consignó la fuente informativa. Por su parte, Pedro Almodóvar recibió el galardón Mujeres en Unión-Pilar Bardem, premiando su labor orientada a destacar la relevancia de la mujer en el cine, reconocimiento ampliamente respaldado durante la ceremonia según informó el medio.

De acuerdo con la información publicada, Álvaro Cervantes resultó ganador como Mejor Actor Protagonista de Cine, mientras que Nagore Aramburu obtuvo el premio en la categoría femenina correspondiente. En el ámbito teatral, Daniel Albaladejo e Irene Escolar fueron los intérpretes más destacados por sus respectivas actuaciones, logrando los principales reconocimientos en teatro.

En el rubro televisivo, la noche también destacó los trabajos de Candela Peña y Javier Bardem, quienes se hicieron con los premios a Mejor Actriz y Mejor Actor Protagonista, respectivamente. La fuente consultada indicó que la velada estuvo marcada no sólo por los premios, sino también por una amplia presencia de actores y actrices que acudieron para apoyar y celebrar la profesión.

El evento premió con el galardón especial de la Unión al equipo de la película La voz de Hind, un reconocimiento colectivo que subrayó logros significativos dentro de la filmografía nacional reciente. Además, durante la celebración Carlos Bardem manifestó su admiración por su hermano Javier, señalando: “No tengo más que aplaudir a una persona coherente, con coraje, que hace las cosas donde hay que hacerlas”. Complementó su declaración asegurando: “Fue el único que tuvo dignidad en todo ese circo de los Oscar de ayer”, según publicó el medio que dio cobertura a la gala.

La noche en el Teatro Circo Price reunió a muchos de los rostros más conocidos del sector. Entre los asistentes se destacaron Maribel Verdú, Javier Cámara, Ana Castillo, Lola Marcelli, Álvaro Morte, Fernando Tejero, Rubén Sanz, Miguel Garcés, Blanca Soroa, Carla Quílez y Víctor Clavijo. También acudieron Carolina Bona, Cecilia Gessa, Carlos Hipólito, Secun de la Rosa, María Ramos, Daniel Muriel y Candela Serrat, junto con Mar Regueras, Beatriz Rico, Luisa Martín, Cristóbal Suárez, Ania Hernández, Carla Díaz, María Jesús Hoyos y David Lorente.

Tal como detalló el medio presente en la gala, la edición número 34 de los premios se caracterizó por la combinación de celebraciones a trayectorias consolidadas y el impulso a nuevas voces en la escena. La sala del Teatro Circo Price se llenó para presenciar este encuentro anual, en el que la emoción, los reencuentros y el reconocimiento a la labor interpretativa se reflejaron a lo largo de la noche.

Durante la ceremonia de los premios organizada por la Unión de Actores y Actrices, varias voces destacaron la necesidad de otorgar mayor nivel de oportunidades y visibilidad a las personas mayores y a los intérpretes con discapacidad, reclamando el compromiso de la industria con estos colectivos. Según informó el medio, los protagonistas del sector vincularon estos llamamientos con un contexto internacional y social marcado por la guerra, la violencia y la vulneración de derechos.

El evento, celebrado en el Teatro Circo Price de Madrid, correspondió a la 34ª edición de los galardones de la Unión, y estuvo señalado por numerosos discursos y gestos públicos en favor de la paz y la convivencia. Tal como publicó la fuente, actores y actrices españoles coincidieron en rechazar la guerra y pedir más amor en un contexto global que, según describieron, atraviesa momentos de incertidumbre. Este mensaje estuvo presente tanto en las palabras iniciales de la gala como en diferentes intervenciones a lo largo de la noche.

La secretaria general de la Unión, Silvia de Pé, abrió la gala reconociendo el complejo panorama internacional, incluyendo referencias a la guerra en Irán y Ucrania, violencia en Palestina, represión en Estados Unidos, la situación de las mujeres en Afganistán y dificultades de acceso a la vivienda en España. De acuerdo con el medio, De Pé enfatizó el aumento de la censura y la autocensura, así como la amenaza de retrocesos sociales en diferentes ámbitos vinculados a los cambios políticos. Sostuvo que el sector artístico tiene una responsabilidad especial en estos tiempos y apuntó los avances recientes en derechos laborales para los actores, detallando que la Unión ha conseguido logros como el reconocimiento de la intermitencia profesional, el acceso a prestaciones por desempleo para artistas, la compatibilidad de la jubilación con el trabajo artístico y la mejora en fiscalidad. Según publicó la fuente, De Pé anunció la inminente actualización del Estatuto del Artista, algo pendiente durante cuatro décadas.

En el apartado cinematográfico, la película ‘Los Domingos’ se distinguió al obtener tres galardones entre seis nominaciones. Patricia López Arnaiz se llevó el premio a Mejor Actriz por su papel en esta producción, mientras que José Ramón Soroiz fue distinguido como Mejor Actor por ‘Maspalomas’. Ninguno de los dos asistió a la gala. Nagore Aramburu y Álvaro Cervantes figuraron entre los premiados, recibiendo los reconocimientos de Mejor Actriz Secundaria y Mejor Actor Secundario, respectivamente. El galardón a Mejor Actriz Revelación recayó en Miriam Garlo por ‘Sorda’, quien, además de expresar un rechazo a la guerra, se pronunció en contra de los feminicidios y lamentó que en la actualidad envejecer se considere un lujo.

Por su parte, Julio Peña recibió el premio a Mejor Actor Revelación por ‘El Cautivo’ y compartió el reclamo de centrarse en el amor, en vez del conflicto bélico. Víctor Sainz y Elvira Mínguez obtuvieron los premios de Mejor Actor de Reparto y Mejor Actriz de Reparto por ‘Los Domingos’ y ‘La Cena’, respectivamente, aunque Mínguez no participó en la ceremonia.

En la industria televisiva, ‘Anatomía de un Instante’ y ‘Poquita Fe’ fueron las principales premiadas con dos galardones cada una. ‘Anatomía de un Instante’ obtuvo los premios de Mejor Actor Protagonista para Álvaro Morte y Mejor Actor Secundario para David Lorente. Éste último instó a la clase política a moderar el tono y abandonar los insultos, defendiendo el diálogo como base de la política. ‘Poquita Fe’ obtuvo los premios de Mejor Actor de Reparto para Felipe Andrés y Mejor Actriz Secundaria para María Jesús Hoyos, quien reivindicó el aporte y la eficacia de los actores de mayor edad. También en televisión, Ingrid García-Jonsson fue reconocida como Mejor Actriz Protagonista por ‘Superestar’, aunque no acudió a la gala. Natalia Huarte, premiada como Mejor Actriz de Reparto por su papel en ‘Ena, la reina Victoria Eugenia’, remarcó la importancia de la memoria histórica y vinculó la actualidad con el temor provocado por los conflictos armados, subrayando la petición de avanzar hacia un mundo más pacífico.

En la sección de teatro, Daniel Albaladejo recibió el reconocimiento como Mejor Actor Protagonista por ‘La señorita de Trevélez’, e Irene Escolar obtuvo el premio a Mejor Actriz Protagonista por ‘Personas, lugares y cosas’. Víctor Clavijo, galardonado como Mejor Actor de Reparto por ‘Blaubeeren’, advirtió sobre la llegada de momentos adversos y llamó a la vigilancia social. Ania Hernández fue reconocida como Mejor Actriz de Reparto por ‘Numancia’, Mina El Hammani recibió el galardón a Mejor Actriz Secundaria, mientras que Cristóbal Suárez fue premiado como Mejor Actor Secundario por ‘Música para Hitler’.

El Premio Mujeres en Unión Pilar Bardem recayó en el cineasta Pedro Almodóvar. Durante su intervención, el director evocó su infancia en La Mancha y narró acontecimientos de su juventud, como el cierre de la escuela de cine a la que quería acceder durante el régimen franquista, resaltando el ser testigo de una época difícil para España. Almodóvar dedicó el galardón a quienes colaboraron económicamente en la realización de su primera película y describió a los actores como el alma de sus producciones. Pidió perdón por cualquier herida involuntaria y subrayó la dificultad y fragilidad del trabajo interpretativo tras más de treinta años de trayectoria.

La película ‘La voz de Hind Rajab’ fue distinguida con el Premio Especial de la Unión, en tanto que Antonio Resines recibió el reconocimiento a Toda una Vida, manifestando su aspiración de seguir activo en la profesión y bromeando sobre sus expectativas de éxito y fama.

En el preludio de la gala, la atención se centró en el ‘coraje’ mostrado por Javier Bardem en la gala de los Oscar tras portar el mensaje 'No a la guerra' en la solapa de su chaqueta, según consignó el medio. Carlos Bardem elogió públicamente la actitud de su hermano y lamentó que ninguna figura estadounidense mencionara la guerra ni la situación migratoria relacionada con el ICE durante la ceremonia en Hollywood. Señaló que muchos colegas de profesión coincidieron en privado con la postura de Javier Bardem, aunque no se atrevieron a manifestarlo públicamente. El medio reportó que Alberto Ammann, quien obtuvo el premio a Mejor Actor de Producción Internacional por 'Atrapados', manifestó que sintió "vergüenza" durante la transmisión de los Oscar por la falta de posicionamiento público y valoró el gesto de Bardem como ejemplo de valentía. Carla Díaz se adjudicó el reconocimiento a Mejor Actriz de Producción Internacional por su trabajo en ‘Delicious’.

El desarrollo de la gala reflejó, según publicó la fuente, un consenso generalizado sobre el vínculo entre el arte dramático y el compromiso social, y subrayó la importancia de la visibilidad, la defensa de derechos y la responsabilidad de la industria frente a las crisis y las vulnerabilidades presentes a nivel local e internacional.

El lanzamiento de los Premios al Teatro Independiente 2026 marca la apertura de la inscripción para producciones de la escena autogestiva de Capital Federal y la expansión oficial hacia la Zona Sur del conurbano bonaerense. Paula Lassaque y Patricia Guillermina Rozas, creadoras del certamen, anunciaron el inicio del nuevo ciclo tras reunir más de 500 propuestas en la edición previa.

Con el objetivo de fortalecer el reconocimiento a los oficios teatrales, la organización confirmó la puesta en marcha de un programa anual de charlas que pondrá el foco en roles técnicos como iluminadores, vestuaristas, escenógrafos y diseñadores sonoros. Las actividades buscarán generar intercambio y aprendizaje entre los profesionales que conforman el trabajo escénico fuera del escenario.

Las compañías independientes que deseen participar deben registrar sus obras, en cartel entre septiembre de 2025 y septiembre de 2026, con al menos cuatro funciones en total, enviando sinopsis, ficha técnica y cronograma de presentaciones a premioalteatroindependiente@gmail.com. El envío constituye un registro informativo para el jurado, pero no garantiza la nominación automática.

El jurado para esta edición, ya en funciones, incorpora nuevas voces para cubrir la oferta del circuito independiente en ambas regiones. Entre sus integrantes se encuentran Gabriel Devoto y Eugenia Do Nascimento, recientes incorporaciones.

La edición 2026 suma la categoría Espectáculo poético musical, válida para propuestas individuales o grupales en salas alternativas, sin requisito de número mínimo de funciones y permitiendo reestrenos. Además, se incluye la categoría Infantil y se redefine el premio a Inclusión social, que requiere la participación efectiva de colectivos vulnerados o personas con capacidades diferentes en elencos y equipos, más allá de la temática de la obra.

A lo largo de 2026 se realizarán charlas y encuentros para la comunidad teatral. La entrega de Diplomas a los nominados será en noviembre y la gala final de premiación en diciembre.

El último adiós a Gemma Cuervo contará con la apertura de la capilla ardiente este domingo, a partir de las 10 de la mañana, en el Tanatorio de la Paz, ubicado en Tres Cantos, según información confirmada por la familia de la actriz. La intérprete, nacida en Barcelona en 1934, falleció el sábado a los 91 años, dejando un legado que ha marcado profundamente la historia escénica española. Más de sesenta años de trayectoria, con participación en más de sesenta montajes teatrales y numerosos trabajos en cine y televisión, posicionaron a Cuervo entre las figuras más reconocidas por el público y la industria cultural, reportó la familia mediante un comunicado enviado a los medios.

Según consignó la agencia EFE, la noticia del fallecimiento de Gemma Cuervo generó múltiples reacciones en el ámbito político y artístico. El presidente del Gobierno, Pedro Sánchez, despidió a la intérprete a través de un mensaje en su cuenta oficial de X, donde destacó que el trabajo de la actriz "forma parte de la historia cultural de España". Sánchez transmitió sus condolencias a los familiares y allegados y concluyó: "Te recordaremos siempre". Otras personalidades políticas también expresaron sus sentimientos tras la pérdida. El alcalde de Madrid, José Luis Martínez-Almeida, utilizó las redes sociales para recordar que la actriz iba a recibir la Medalla de Honor de Madrid durante el próximo San Isidro, en reconocimiento a su extensa carrera, y envió su cariño a la familia y a los seres queridos de Cuervo. Pilar Alegría, secretaria general del PSOE de Aragón, la calificó como "una de las figuras más respetadas y emblemáticas de la interpretación en España", y subrayó el peso de sus papeles televisivos y su influencia sobre diversas generaciones.

El impacto de Gemma Cuervo en el mundo audiovisual se reflejó en los testimonios de sus colegas. Luis Merlo, con quien compartió rodaje en producciones como ‘Aquí no hay quien viva’, lamentó la muerte de la intérprete al recordar la experiencia de trabajar junto a ella. A través de su perfil de Instagram, el actor escribió: "Se nos ha ido una actriz inmensa, elegante y llena de chispa: desde el teatro clásico hasta esa Vicenta inolvidable que nos hizo reír a carcajadas". Merlo agradeció los momentos compartidos en los rodajes y rememoró con afecto el icónico trío de ‘Radiopatio’ que formaron Gemma Cuervo, Mariví Bilbao y Emma Penella en la mencionada serie. Dirigiéndose a Cayetana Guillén Cuervo, hija de la actriz, Merlo afirmó: "Su amor por ti era infinito. Cuídate mucho, y lleva su luz siempre contigo. Gracias por todo, Gemma. Descansa en paz, serás eterna".

A lo largo de una vida dedicada al arte dramático, Gemma Cuervo fue reconocida tanto por especialistas como por el público general, consolidándose como una referencia obligada en la interpretación clásica y contemporánea española. Según detalló la agencia EFE, Cuervo no solo ocupó puestos relevantes en producciones teatrales, sino que también se posicionó como rostro emblemático en la televisión y el cine nacional. La actriz es especialmente recordada por su papel como Vicenta en ‘Aquí no hay quien viva’, personaje que conectó con diversas generaciones de espectadores gracias a la dirección de los hermanos Caballero. También fue parte de numerosos proyectos audiovisuales que obtuvieron amplia repercusión y que favorecieron el acercamiento de su obra a públicos de distintas edades.

El anuncio de la Medalla de Honor de Madrid, que iba a entregarse durante las celebraciones de San Isidro, reforzó el reconocimiento institucional a su carrera. Gemma Cuervo acumuló más de setenta años de trabajo sobre las tablas y frente a las cámaras, recibiendo tributos de compañeros y figuras públicas tras su deceso. De acuerdo con lo reportado por EFE, los mensajes de agradecimiento y despedida destacaron cualidades como su capacidad de improvisación, su disposición en el set y la generosidad profesional que la caracterizó en el trato con colegas, elementos que influyeron positivamente en generaciones de intérpretes.

El comunicado de la familia, difundido a los medios, resaltó el gran aprecio y admiración que Gemma Cuervo despertó tanto en profesionales como en espectadores. Su legado abarca una etapa significativa para el teatro, el cine y la televisión en el contexto español, enlazando la tradición escénica con la evolución de los formatos y la oferta artística del país. Según publicó el medio EFE, su trabajo permitió acercar los clásicos a nuevos públicos y fortalecer la vigencia del género teatral, al tiempo que sus roles televisivos se incorporaron al acervo cultural colectivo.

Las muestras de pesar multiplicaron el eco de su despedida, con figuras del entretenimiento, responsables institucionales y admiradores que recordaron la trascendencia de Gemma Cuervo en la historia cultural española, según recogió EFE. La apertura de la capilla ardiente en Tres Cantos permitirá que familiares, amigos y seguidores se acerquen en persona a expresar su reconocimiento y respeto hacia una de las personalidades más queridas y persistentes del escenario nacional.

A escasos metros del Teatro Español, Greenpeace desplegó una pancarta con el mensaje “No a la guerra” en la Puerta del Sol, sumándose a la confluencia de reivindicaciones pacifistas en la capital. De acuerdo con Europa Press, en el mismo contexto, Aitana Sánchez-Gijón, intérprete principal de la nueva puesta en escena de ‘Malquerida’, instó a que “haya más lonas como esa en todas partes, en todo el mundo, todo el tiempo”, señalando la necesidad de un compromiso constante y global en contra de los conflictos armados.

Según publicó Europa Press, durante la presentación de la obra, Sánchez-Gijón lanzó un firme llamado pacifista destacando que el mundo está “en manos del caos y de la ley del más fuerte”. Desde el escenario y frente a los medios, expresó su preocupación sobre el rumbo que está tomando la sociedad actual, advirtiendo que la ausencia de comportamientos civilizados y de mecanismos que encaucen las pasiones humanas conduce a un entorno dominado por la fuerza, situación que, según sus palabras, está llevando al mundo “al desastre”. La actriz remató su intervención con una exclama: "No a la guerra".

En el acto, la directora de la obra, Natalia Menéndez, intervino antes de finalizar la rueda de prensa recitando un poema de Rafael Alberti en favor de la paz, con versos como: “Paz, paz, paz, paz luminosa, una vida de armonía sobre una tierra dichosa. Paz sin fin, paz verdadera, paz que al alba se levante y a la noche no se muera”, según recogió el medio Europa Press.

El medio consignó que Sánchez-Gijón regresa a los escenarios con ‘Malquerida’, de Jacinto Benavente, obra que marcó su debut teatral a los 19 años en el papel de Acacia y que, en esta oportunidad, la encuentra interpretando a Raimunda, la madre. Al referirse a esta nueva versión, resaltó que es distinta, con muchos elementos renovados respecto a la original. Describió que, durante los ensayos, percibió una especie de “memoria” en su forma de interpretar, como si la experiencia pasada permaneciera en su ADN artístico.

La consagrada actriz calificó la obra como un ejemplo de drama familiar intenso, donde los conflictos y pasiones subterráneas pueden terminar por afectar la vida de los más cercanos. Según detalló Europa Press, para Sánchez-Gijón, la pieza aborda cómo las tensiones íntimas y los vínculos familiares en crisis actúan como un reflejo social, extrapolando esas dinámicas al contexto más amplio en el que se producen conflictos colectivos.

El espectáculo se representa en el Teatro Español entre el 13 de marzo y el 26 de abril, en el centro de Madrid, y cuenta con un elenco encabezado por Juan Carlos Vellido (Esteban), Lucía Juárez (Acacia), Goizalde Núñez (Juliana), José Luis Alcobendas (Eusebio), Dani Pérez Prada (El Rubio), Álex Mola (Norberto) y Antonio Hernández Fimia (Faustino), según difundió Europa Press.

La adaptación actual prescinde del artículo original en el título, por iniciativa de Juan Carlos Rubio, encargado de esta versión, quien según publicó Europa Press, explicó que el cambio responde al propósito de generalizar la actitud representada en la obra, evitando circunscribirla a una única persona.

Cuestionada sobre su evolución personal y profesional desde aquel primer papel, Sánchez-Gijón reconoció que entonces se sentía “un poco encogida”, y aconsejaría a su yo joven disfrutar más del proceso y transitar sin temor las dudas e inseguridades propias del aprendizaje, reportó Europa Press. A lo largo de la obra, la actriz considera que se ha buscado resaltar la magnitud del conflicto familiar, elevando la temática a una escala que va más allá de lo individual.

La pieza pone sobre la mesa cuestiones relativas al manejo de las pasiones humanas, cómo su descontrol puede derivar en consecuencias destructivas tanto para los individuos como para sus entornos, tema que, para Sánchez-Gijón, mantiene vigencia al ser reflejo, en su opinión, de procesos similares en la sociedad actual.

Europa Press destacó también el tono general de la presentación, donde lo artístico y lo social convergieron en los mensajes de paz, tanto desde el escenario como en manifestaciones públicas paralelas en la ciudad, evidenciando la preocupación compartida por la violencia y los conflictos en el contexto contemporáneo.

Durante la jornada conmemorativa del 8 de marzo en Collado Villalba, la concejal de Mujer, Noelia R. Díaz Vaca, interrumpió la representación del monólogo ‘Ser Mujer’ en la Casa de la Cultura. Según reportó el medio, la edil del Partido Popular argumentó que el contenido suponía “una falta de respeto”, decisión que generó la inmediata reacción de los grupos de la oposición, quienes calificaron el hecho como un acto de censura y pidieron su cese.

De acuerdo con la información publicada, la obra interrumpida formaba parte de la programación oficial de actividades municipales por el Día Internacional de la Mujer. La intervención de Díaz Vaca se efectuó mientras la función seguía en curso, alegando supuestas faltas de respeto en el contenido de la actuación. Tras el incidente, la concejal ofreció disculpas públicas a través de la red social ‘X’, donde expresó: “Lamento lo ocurrido durante la representación teatral y pido disculpas por la forma en la que se desarrollaron los hechos. Mi reacción no fue la adecuada y soy consciente de que, como representante público, debo actuar siempre desde la serenidad y el respeto”.

El pasado sábado, el espectáculo fue detenido cuando la concejal subió al escenario y proclamó: “Discúlpenme pero esta obra de teatro y este teatro acaba aquí. Lamento mucho todas las faltas de respeto que se han tenido”. Este momento fue grabado y difundido posteriormente en video por los grupos PSOE y Más Madrid de Collado Villalba a través de redes sociales, recibiendo una amplia difusión.

El PSOE del municipio consideró el hecho como un “acto de censura impropio” de una institución pública, especialmente durante una actividad orientada a celebrar la libertad, los derechos y la voz de las mujeres. Según denunció el partido socialista local, interrumpir un espectáculo en marcha por su contenido constituye una vulneración de la libertad de expresión y refleja un intento de silenciar propuestas artísticas. El comunicado del PSOE remarcó también la importancia de respetar el trabajo creativo y el derecho del público a asistir a representaciones que pueden invitar a la reflexión o al debate, subrayando que el valor de la cultura reside precisamente en su capacidad para incomodar o cuestionar.

La formación socialista advirtió que las instituciones públicas no deben servir de plataforma para criterios personales ni decidir de forma unilateral sobre el contenido que puede ofrecerse en actividades culturales. Dentro de su mensaje, reiteraron: “Nuestro municipio no es el cortijo de nadie”.

Más Madrid, por su parte, mostró una postura similar y reclamó la dimisión de la concejal. La portavoz de Más Madrid en la Asamblea, Manuela Bergerot, manifestó a través de ‘X’ que “la responsabilidad de representar a Villalba le queda muy grande” y calificó el episodio como un claro ejemplo de acto censurador. El grupo local de Más Madrid demandó el cese inmediato de Díaz Vaca y aseguró que continuará defendiendo una “cultura libre, feminista y democrática”, rechazando cualquier intento de retroceso en los derechos culturales y sociales.

Tras las numerosas críticas y solicitudes de dimisión, la concejal Noelia R. Díaz Vaca volvió a pronunciarse públicamente, reiterando su petición de disculpas y señalando que su objetivo nunca fue limitar ningún derecho, sino buscar la defensa de valores fundamentales. Díaz Vaca defendió su creencia en la libertad de expresión y subrayó que este principio democrático debe coexistir con el respeto a la dignidad personal, “especialmente cuando hablamos de la mujer y de su libertad”.

El incidente, según detalló el medio, ha generado un amplio debate tanto sobre los límites de la libertad de expresión como sobre el papel de las autoridades públicas en la programación cultural, dejando en el centro del debate la relación entre el ejercicio del cargo y el respeto por la pluralidad de opiniones en actividades financiadas y promovidas desde instituciones municipales.

María Grazia Gamarra se ha consolidado como una de las actrices más versátiles y queridas de su generación. Reconocida tanto por su trabajo en el teatro como la televisión, hoy destaca con su papel de "Macarena Montalbán" en la exitosa serie 'Al Fondo Hay Sitio’.

La actriz conversó con Infobae Perú sobre el desafío de volver a interpretar a Roxana en Cyrano de Bergerac —bajo la dirección de su hermano, Jean Pierre Gamarra— y la evolución de su personaje en el regreso de la producción televisiva más vista del país.

La reposición de Cyrano de Bergerac, que se presenta en el Teatro Municipal de Lima desde el 5 hasta el 29 de marzo, marca el retorno de Gamarra y Alonso Cano en los roles protagónicos. Esta nueva temporada, a cargo de Éxodo Teatro, promete revivir el clásico con la profundidad y el rigor técnico que han caracterizado a la compañía.

El desafío de volver a ser “Roxana” en Cyrano de Bergerac

Interpretar a Roxana nuevamente representa para María Grazia Gamarra un proceso de reencuentro con el texto clásico, el equipo creativo y el exigente ritmo de los ensayos teatrales. Según la actriz, la interpretación de Cyrano de Bergerac exige un entrenamiento constante, tanto en la memorización de diálogos extensos como en el manejo vocal y físico sobre el escenario, especialmente en un espacio con la historia y la acústica del Teatro Municipal.

—¿Cómo ha sido volver a retomar el papel de Roxana después de una temporada exitosa y con una audiencia tan numerosa?

Te soy sincera, es muy especial para mí volver al Municipal, un teatro tan bonito y con tanta historia. Hacer una obra tan importante como Cyrano de Bergerac es realmente una oportunidad que disfruto y agradezco mucho. Volver implica reconectar con el equipo y afinar detalles. Al ser una reposición, la base está armada, pero hay que ensamblarnos y ajustar todo.

—¿Cómo es trabajar bajo la dirección de tu hermano, Jean Pierre Gamarra?

Es increíble, no solo porque es mi hermano, sino porque está absolutamente preparado y tiene todo muy claro en su cabeza. Esa claridad y dinámica hacen que el proceso sea muy enriquecedor y profesional.

—El texto de Cyrano es extenso y de otra época. ¿Te es complicado memorizar y no perder el ritmo de esos diálogos tan largos?

Creo que la única forma es trabajando duro, estudiando y practicando mucho. Los ensayos constantes y la experiencia de hacer varias obras al año nos permiten mantener los textos frescos. Es como un músculo: cuanto más lo usas, más entrenado está el cuerpo y la mente para sostener una temporada, aunque también es exigente físicamente y emocionalmente.

—¿Y qué tan complejo es proyectar la voz y cantar en un teatro como el Municipal?

Siempre es complicado y, francamente, aterrador. Aunque ensayamos y dominamos los textos, el miedo y la angustia están presentes cada función. Los actores somos vulnerables y cualquier emoción o situación personal puede influir en escena. El trabajo en equipo es fundamental: si hay un olvido, el grupo sostiene la obra.

Renunciar por amor, inseguridades y el mensaje de Cyrano

—Uno de los mensajes de la obra es la renuncia por amor. ¿Cómo entiendes esa idea desde tu experiencia personal?

Lo que vive Cyrano nos pasa a todos en algún momento. Todos tenemos inseguridades que pueden llevarnos a renunciar a algo importante. En mi caso, como mamá y esposa, he aprendido a trabajar en la seguridad personal y a transmitírselo a mis hijas. El miedo y la inseguridad pueden limitar mucho, pero es fundamental aprender a superarlos.

—La obra también habla del amor a través de las palabras, no de la apariencia. ¿Crees que hoy en día esa forma de enamorar sigue vigente?

Creo que ya no existe como antes. Ahora la gente conecta desde otros espacios, sobre todo a través de redes sociales. Los textos poéticos y en verso que hacemos en Cyrano son algo hermoso, pero poco habitual en la vida cotidiana. Valoro mucho esa tradición, aunque no todos conecten igual.

—¿Piensas que un personaje como Cyrano sería blanco de críticas o bullying en redes sociales hoy?

Definitivamente sí. Hoy estamos muy expuestos; cualquiera puede opinar y atacar desde el anonimato. Eso me genera temor como mamá, porque la discriminación y las críticas pueden afectar profundamente, alimentando inseguridades que no siempre son fáciles de manejar.

—¿Cómo gestionas personalmente la exposición y las críticas en redes sociales?

Intento filtrar y no revisar cada comentario. Uso las redes porque me permiten conectar con más personas y dar visibilidad a mi trabajo, pero me cuido mucho para evitar polémicas. Como artista, las críticas nos afectan porque somos vulnerables, y prefiero enfocarme en compartir mi trabajo y cosas positivas.

El regreso de Macarena Montalbán y su evolución en ‘Al Fondo Hay Sitio’

—Tu personaje, Macarena, ha evolucionado mucho en la última temporada de ‘AFHS’. ¿Cómo tomaste los cambios en los guiones?

Me encanta que Macarena evolucione y que ahora enfrente la maternidad. Le da nuevas posibilidades al personaje y a la comedia. Los personajes, como en la vida, crecen y maduran. La maternidad será un motor para desarrollar su historia y me entusiasma interpretarlo.

—Como mamá, ¿te impactó la trama en la que Macarena enfrenta un resultado negativo de embarazo?

Absolutamente. No he vivido exactamente lo mismo, pero conozco muchas mujeres que han pasado por situaciones similares. Me parece importante que la televisión visibilice estos temas porque puede acompañar y dar voz a quienes se sienten identificados.

—¿Cómo ves la relación entre Macarena y Joel, que no es precisamente un hombre maduro, especialmente ante la llegada de un hijo?

Macarena sabe en lo que se ha metido con Joel, pero rescato su nobleza. Un hijo cambia todo y seguramente traerá madurez al personaje. Aún estamos empezando a grabar y no sé cómo se desarrollará la historia, pero confío en que será un proceso interesante.

Amistad y dinámica con sus compañeros de la serie

—En redes sociales se nota tu cercanía con Karime Scander (Alessia Montalbán) y otros compañeros de la serie. ¿Cómo se forjan esas amistades en el set?

Soy sociable, aunque algo tímida, y el elenco de la serie se ha convertido en una familia. Compartimos muchas horas de grabación y eso genera una química especial. Con Karime, por ejemplo, conectamos porque ambas empezamos a trabajar jóvenes, somos disciplinadas y compartimos valores similares.

—¿En qué sientes que te pareces a Karime Scander?

Ambas somos independientes, trabajadoras y disciplinadas. Desde chicas hemos luchado por nuestros objetivos y creo que esa afinidad nos ha unido mucho en el trabajo diario.

—¿Qué les responderías a quienes critican el regreso de AFHS’ por considerarlo una fórmula repetida?

Entiendo esas críticas, pero la serie sigue porque hay un público que la quiere y la pide. Es parte de la cultura peruana y seguimos trabajando para quienes nos acompañan cada noche. Hay cariño y dedicación detrás de cada episodio.

—¿Quién crees que mató a Ignacio en la serie?

No tengo la menor idea. A veces ni siquiera nosotros sabemos qué va a pasar. Los guionistas buscan sorprendernos tanto a nosotros como al público, así que todo es posible.

Cyrano de Bergerac: fechas y entradas

—¿Dónde y cuándo se presenta ‘Cyrano de Bergerac’ y cómo puede el público adquirir entradas?

Invito a todos a disfrutar de Cyrano de Bergerac en el Teatro Municipal de Lima del 5 al 29 de marzo, de jueves a domingo. Las entradas están disponibles en exodoteatro.pe y www.passline.com. Es una obra que requiere mucho trabajo y pasión, y me emociona que el público pueda desconectarse de las redes y conectar con una historia tan relevante hoy como cuando fue escrita.

Cada año, las obras de Broadway atraen a fanáticos de los musicales provenientes de diversos países. Los precios de las entradas presentan una amplia variedad: las opciones más accesibles comienzan en USD 50, mientras que las localidades premium, especialmente en espectáculos protagonizados por celebridades, pueden superar los USD 300.

El centro del teatro y las primeras filas suelen tener los valores más altos, mientras que los asientos ubicados en la parte trasera o lateral del auditorio son los más económicos. Además, los precios pueden variar durante la temporada de cada espectáculo en función de la demanda, lo que significa que una función con alta ocupación puede tener un costo superior respecto a otras menos solicitadas.

La cartelera de Broadway ofrece desde clásicos como Wicked y Moulin Rouge! hasta estrenos recientes como Hell’s Kitchen. Esta guía presenta los musicales más destacados actualmente en la escena neoyorquina.

Wicked - Teatro Gershwin

Considerada una de las producciones más reconocidas, se encuentra basada en Wicked: La vida y los tiempos de la Malvada Bruja del Oeste, la exitosa novela publicada en 1995 por Gregory Maguire.

La historia, que recientemente motivó una adaptación cinematográfica, sigue a Elphaba antes de convertirse en la Malvada Bruja del Oeste y explora su relación con Glinda, la Bruja Buena que envía a Dorothy por el camino amarillo en El mago de Oz.

La obra se presenta en el Teatro Gershwin y tiene una duración de 2 horas y 45 minutos, incluido un intermedio.

Moulin Rouge! The Musical - Teatro Al Hirschfeld

La producción de Moulin Rouge! El Musical ambientada en el legendario club nocturno a principios del siglo XX, se centra en la historia de amor entre un escritor estadounidense que busca inspiración en París, Christian, y la artista estrella del espectáculo Satine. El drama surge cuando Satine es comprometida con un adinerado Duque que promete salvarla y evitar la quiebra del club, mientras su conexión romántica con Christian crece entre bastidores.

El espectáculo destaca por su selección musical y pone sobre el escenario versiones de una amplia gama de éxitos como “Lady Marmalade”, “Diamonds Are a Girl’s Best Friend”, “Roxanne” y “Your Song”. Junto a estas, la producción incorpora docenas de canciones reconocidas de artistas como Tina Turner, The Rolling Stones, Katy Perry y Lady Gaga, añadiendo la canción original “Come What May”.

El musical se encuentra en el Teatro Al Hirschfeld con una duración de 2 horas y 35 minutos con un tiempo intermedio.

Chicago - Teatro Ambassador

Con una duración de 2 horas y 30 minutos en el Teatro Ambassador, el musical inspirado en la obra de Maureen Dallas Watkins de 1926 presenta a Roxie Hart, una ama de casa que aspira a convertirse en estrella del género teatral vodevil y termina encarcelada por matar a su amante, y a Velma Kelly, reconocida figura del mismo género, acusada de asesinato, quienes compiten por la atención mediática y legal.

En la trama, la competencia por los titulares y la búsqueda de la absolución en los tribunales se convierten en el eje de la historia, mientras las protagonistas recurren tanto a la prensa como al prestigioso abogado Billy Flynn para salir libres.

En 2002, se estrenó su adaptación cinematográfica protagonizada por Renée Zellweger como Roxie Hart, Catherine Zeta-Jones como Velma Kelly y Richard Gere como Billy Flynn. La película ganó el Óscar a Mejor Película en la 75.ª edición de los Premios de la Academia, convirtiéndose en el primer musical en conseguirlo desde Oliver! en 1968.

Hamilton - Teatro Richard Rodgers

El espectáculo Hamilton narra la vida del padre fundador Alexander Hamilton, conocido por figurar en el billete de USD 10. Hamilton combatió en la Guerra de la Independencia de Estados Unidos junto a George Washington, desempeñó un papel clave en la creación del sistema financiero estadounidense y protagonizó el primer gran escándalo sexual en la política del país.

El musical creado por Lin-Manuel Miranda se presenta en el Teatro Richard Rodgers con una duración de 2 horas y 45 minutos, y pone el foco en la relación fluctuante entre Hamilton y el político Aaron Burr, vínculo que concluyó en un duelo.

The Lion King - Teatro Minskoff

El musical El Rey León traslada la historia de la célebre película animada de Disney al escenario del Teatro Minskoff. La trama continúa siendo la misma: el joven león Simba debe enfrentar a su tío Scar para reclamar su lugar como rey. La puesta resulta especialmente atractiva para niños que se inician en los musicales de Broadway y es ideal para disfrutar en familia.

A las canciones emblemáticas de la película se suman composiciones creadas especialmente para la versión teatral como “They Live in You”, “Shadowland” y “Endless Night”, escritas por Lebo M, Hans Zimmer, Mark Mancina y Jay Rifkin.

MJ The Musical - Teatro Neil Simon

La obra se ambienta durante un ensayo de la gira mundial Dangerous de Michael Jackson en 1992, cuando un equipo de MTV llega para registrar imágenes y realizar entrevistas destinadas a un documental sobre la carrera del artista. Mientras interpreta sus éxitos y dialoga con el entrevistador, cobran vida recuerdos y momentos clave de su trayectoria.

Con una duración de 2 horas y 30 minutos en el Teatro Neil Simon, el espectáculo incluye más de 25 éxitos musicales del Rey del Pop, entre ellos “Don’t Stop ‘Til You Get Enough”, “Rock with You”, “Billie Jean”, “Beat It”, “Thriller”, “Bad”, “Man in the Mirror”, “Smooth Criminal”, “Black or White” y “Heal the World”.

Hell’s Kitchen - Teatro Shubert

Inspirada en la infancia de la cantante neoyorquina Alicia Keys, la obra transcurre en un pequeño apartamento del barrio Hell’s Kitchen, donde Ali, una joven de 17 años, sueña en grande mientras su madre, precavida, procura que no repita sus errores. A medida que Ali se enamora de un joven baterista y entabla amistad con una profesora de piano del edificio, madre e hija descubren las oportunidades que ofrece el futuro y enfrentan los desafíos raciales y de madurez que Ali deberá superar para alcanzar sus metas.

Durante 2 horas y 35 minutos, se interpretan los grandes éxitos de Alicia Keys, como “Fallin’”, “If I Ain’t Got You” y “Empire State of Mind”, junto con canciones compuestas especialmente para la obra musical.

Death Becomes Her - Teatro Lunt-Fontanne

Basada en la película de 1992 protagonizada por Meryl Streep y Goldie Hawn, la historia sigue durante 2 horas y 30 minutos el enfrentamiento entre dos mujeres que compiten por el amor del mismo hombre y consumen una poción mágica que les promete la eterna juventud.

Madeline Ashton es una reconocida figura del teatro y el cine, mientras que Helen Sharp es una escritora que vive a la sombra de su archienemiga. La relación entre ambas evoluciona hasta que Madeline le arrebata el prometido a Helen. Así, tras beber la poción mágica, Madeline y Helen inician una nueva etapa marcada por la juventud eterna y un rencor mutuo que las lleva a enfrentarse en repetidas ocasiones a lo largo de la trama teatral.

El regreso de “Entre Pancho Villa y una Mujer Desnuda” marca una nueva etapa para el teatro en la Ciudad de México, con funciones gratuitas que buscan acercar las artes escénicas a barrios y alcaldías donde el acceso a la cultura suele ser limitado.

La obra, escrita y dirigida por Sabina Berman, se presentará del 6 al 15 de marzo de 2026 en la Fábrica de Artes y Oficios (FARO) Tláhuac, con entrada libre y un elenco reconocido.

En esta temporada, la puesta en escena recorrerá diversas alcaldías como Milpa Alta, Magdalena Contreras, Xochimilco, Iztacalco, Gustavo A. Madero y Tlalpan. Las fechas y los lugares exactos aún están pendientes de confirmación. El año anterior, la obra ofreció 18 funciones en el Zócalo capitalino y en otros espacios públicos, con una asistencia total de 11 mil 500 personas.

La pieza relata la historia de Gina y Adrián, una pareja que comparte admiración por Pancho Villa, aunque el machismo del personaje histórico termina afectando su relación. La trama retoma el contexto de la Revolución Mexicana para cuestionar el papel de las mujeres, abrir una reflexión sobre el empoderamiento femenino y explorar las dinámicas de pareja en la actualidad.

Quienes se pregunten por qué esta obra ha captado la atención en la capital, encontrarán la respuesta en su capacidad para vincular la historia nacional con los debates contemporáneos sobre igualdad de género y relaciones afectivas. El montaje expone, a través de sus personajes, cómo los modelos masculinos heredados del pasado siguen marcando la vida íntima y social.

Elenco y trayectorias

La actriz Mariana Gajá encarna a Gina. Egresada del Centro Universitario de Teatro, suma más de 27 años de carrera y ha participado en más de 70 puestas en escena. Durante seis años formó parte de la Compañía Nacional de Teatro y ha incursionado en cine y televisión.

Moisés Arizmendi interpreta a Adrián. Su experiencia incluye al menos 40 montajes, entre ellos “Casa de Muñecas” y “El curioso incidente del perro a la medianoche”. También ha trabajado en series como “Club de Cuervos” y “Horario Estelar”, y fue premiado como Mejor Actor por su actuación en “Años Después”.

El papel de Pancho Villa lo asume Roberto Cázares, actor formado en España, con más de 30 producciones teatrales y participaciones televisivas en títulos como “Mosquito Coast” y “Sierra Madre: prohibido pasar”.

Conchi León interpreta a Micaela Arango. Dramaturga y directora, ha destacado por su contenido social y testimonial, con obras presentadas y publicadas tanto en México como en el extranjero.

El personaje de Andrea será alternado por Tato Alexander y Verónica Bravo. Alexander es reconocida por su trabajo en comedia, mientras que Bravo cuenta con experiencia en adaptaciones teatrales de autores nacionales.

Andrés Delgado y Demetrio Bonilla compartirán el rol de Ismael. Delgado ha trabajado bajo la dirección de Angelina Jolie y ha recibido nominaciones en cine, mientras que Bonilla ha participado en producciones para plataformas internacionales y teatros nacionales.

Sabina Berman y su propuesta

La dramaturga Sabina Berman posee una trayectoria reconocida, con cuatro premios nacionales de dramaturgia y el Premio Nacional de Periodismo. Su obra se ha presentado en México, Latinoamérica y países angloparlantes. Entre sus éxitos literarios figura “La mujer que buceó en el corazón del mundo”, premiada en la Feria de Frankfurt.

En la adaptación teatral de “Entre Pancho Villa y una Mujer Desnuda”, Berman revisita su propia novela para plantear una revisión crítica sobre el machismo y la representación femenina en la historia. Gina, protagonista de la obra, confronta la ausencia de reconocimiento hacia las mujeres en la Revolución Mexicana y se adentra en la búsqueda de nuevas formas de relación y autonomía.

Fechas, horarios y sedes

Las funciones en la FARO Tláhuac se llevarán a cabo los viernes 6 y 13 de marzo a las 20:00 horas; los sábados 7 y 14 de marzo habrá funciones dobles a las 18:00 y 20:00 horas; y los domingos 8 y 15 de marzo a las 18:00 horas. Todas las presentaciones serán de acceso gratuito.

La sede está ubicada en Av. la Turba S/N, Miguel Hidalgo, Tláhuac. Después de su paso por este recinto, la obra continuará su recorrido por distintas alcaldías de la Ciudad de México, como parte de una estrategia de descentralización cultural impulsada por la Secretaría de Cultura local.

En agosto de 1998, el silencio ocupó el centro histórico de Lima. El fuego avanzó detrás del escenario del Teatro Municipal y en menos de dos horas dejó una estructura calcinada. Aquella noche se apagó un espacio que durante décadas reunió ópera, teatro y conciertos. Las llamas comenzaron poco antes de un espectáculo al que asistirían 1.350 personas. Dos horas antes de la función, el recinto quedó envuelto en humo.

El siniestro se inició detrás del escenario. Las primeras versiones apuntaron a un cortocircuito en los equipos de sonido e iluminación. Otra hipótesis señaló el recalentamiento de reflectores colocados cerca del telón. Las luces pertenecían al equipo técnico contratado para la presentación de la intérprete de música criolla Eva Ayllón. El fuego consumió gran parte de la estructura y redujo a cenizas escenografías, archivos y mobiliario.

Diecinueve unidades de bomberos y cerca de 300 hombres trabajaron hasta las 21:30 horas para controlar las llamas. Pocas piezas lograron rescate. Apenas 142 lienzos y algo de material bibliográfico fueron trasladados al Teatro Segura. Un integrante de la Asociación Prolírica limeña declaró: “Se han perdido cerca de 40 escenografías de ópera, entre ellas la de Aída, que tiene cerca de 40 años”.

Un año después, en medio de escombros y paredes ennegrecidas, el teatro abrió sus puertas por única vez antes de su restauración definitiva. La obra elegida fue El rey Lear, de William Shakespeare. La decisión sorprendió por el contexto y por el texto: la caída de un monarca que pierde poder y familia, representada en un edificio que también atravesaba ruina.

El incendio que marcó 1998

El 2 de agosto de 1998 las luces del Teatro Municipal se apagaron por más de una década. El recinto, abierto en 1920 y considerado uno de los principales espacios culturales de la capital, quedó destruido en un 90 %. El gobierno peruano anunció que el teatro sería reconstruido y que cerca se edificaría un gran complejo cultural.

El entonces alcalde de Lima, Alberto Andrade, se reunió al día siguiente con sus asesores para conformar un comité de reconstrucción. El proyecto avanzó con lentitud. Las obras de restauración comenzaron años después, durante la gestión de Luis Castañeda, y el teatro reabrió en 2010.

El edificio contaba con más de un siglo de historia. Fue construido en 1915 bajo el diseño de Manuel María Forero Osorio e inaugurado el 28 de julio de 1920 con la ópera “Aída”, de Giuseppe Verdi, interpretada por la Gran Compañía de Ópera Italiana de Adolfo Bracale. En 1929 la Municipalidad de Lima lo adquirió y lo rebautizó como Teatro Municipal de Lima. Desde entonces se convirtió en el principal escenario para ópera, teatro y recitales.

“El rey Lear” entre ruinas

En 1999, cuando el inmueble aún mostraba vigas expuestas y muros quemados, se montó El rey Lear. La puesta estuvo bajo la dirección de Edgar Saba y tuvo como protagonista a Alberto Ísola. La producción estuvo a cargo del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú y del Proyecto Especial “El Teatro Municipal Renace”.

El elenco reunió a figuras como Mónica Sánchez, Salvador del Solar, Roberto Moll, Diego Bertie, Bruno Odar, Milena Alva, Cécica Bernasconi, Carlos Victoria, Mario Velásquez, Paul Martin y Cipriano Proaño.

La elección del texto de Shakespeare tuvo una carga simbólica evidente. Lear es un rey que pierde estabilidad por sus propias decisiones y enfrenta el derrumbe de su poder. Esa historia se representó en un espacio que también mostraba fractura. El escenario quemado no funcionó solo como fondo. El lugar dialogó con la trama. Las paredes oscuras y el techo abierto reforzaron la idea de caída y pérdida.

El montaje no implicó una reapertura formal. Fue una función excepcional en medio del proceso de definición sobre el futuro del edificio. La obra se presentó cuando el teatro aún no contaba con restauración estructural. El público ingresó a un espacio intervenido de forma provisional para permitir la representación.

Un símbolo cultural en pausa

Antes del incendio, el Teatro Municipal concentraba gran parte de la actividad escénica de Lima. Desde su inauguración ofreció temporadas de ópera, zarzuela y teatro. La pérdida de escenografías, vestuarios y archivos afectó a compañías y asociaciones vinculadas al recinto.

El siniestro no solo destruyó infraestructura. Interrumpió programaciones y desplazó producciones hacia otros espacios. El traslado de piezas al Teatro Segura permitió conservar parte del patrimonio, aunque la mayor parte del material desapareció.

En 2008 se anunció que el proceso de restauración tardaría tres meses. La reconstrucción se extendió y el teatro volvió a abrir en 2010 con una nueva temporada. Entre 1998 y 2010, el edificio permaneció cerrado, salvo aquella función de 1999.

La imagen de Lear bajo un techo ennegrecido quedó como uno de los episodios más singulares de la escena peruana reciente: un texto sobre la pérdida, representado en un lugar que atravesaba su propia ruina.

Hace cuarenta años yo terminaba el secundario en Rafaela. Quería ser artista escénico, pero no tenía cómo. No había formación sistemática cerca y venir a Buenos Aires era una fantasía impracticable para un hijo de clase trabajadora. Entonces hice lo único posible: quedarme y empezar. Sumarse a grupos amateurs, actuar en cuanto proyecto apareciera, viajar de pueblo en pueblo, mirar, leer y ensayar con voracidad. Mi primera pedagogía fue esa: una formación sostenida en el deseo y en una tradición teatral vocacional heredada de la inmigración italiana.

Durante años cociné un modo de trabajar independiente y obstinado, siempre desde los bordes. Nunca sostenido en la abundancia, fortalecido en la persistencia. Y, junto a la falta, otro ingrediente fueron las manos de otros. Vi proyectos crecer cuando hubo escucha y romperse por el ego o por la desesperación por ocupar lugares de poder. Tal vez por eso sigo confiando en el teatro como uno de los pocos espacios donde lo imperfecto y lo divergente todavía pueden producir algo real.

Desde esa lógica construimos el Centro Cultural La Máscara e impulsamos el Festival de Teatro de Rafaela. También me tocó dirigir festivales e instituciones. Y confirmé algo incómodo: cuando el poder cultural se burocratiza, vacía de sentido las ideas que dice defender. Vi cómo la gestión reemplaza al pensamiento y cómo la administración neutraliza el riesgo. Eso no es abstracto: está pasando ahora.

Hoy, cuarenta años después, volvemos a una escena sin red. Y en este contexto, celebro estas cuatro décadas, otra vez, en la intemperie. Desde marzo presentaré en Buenos Aires una trilogía atravesada por una misma pregunta: ¿cómo sostener presencia cuando el entorno se desarma?

La primera pieza es No yo de Samuel Beckett, que se re-estrena el sábado 7 de marzo; en abril llega 0615 de Pauline Peyrade; y luego Mis palabras, de mi autoría.

“No yo” abre la serie y condensa la búsqueda con mayor radicalidad: una obra sin ornamentos. Durante el proceso quitamos más de lo que agregamos. Con este trabajo absolutamente radical de Beckett, entendí —otra vez— que crear es abandonar lo superfluo hasta que quede lo imprescindible.

Leí por primera vez esta obra en mi adolescencia, fascinado por la radicalidad de Beckett y su capacidad para llevar al teatro hacia los límites del lenguaje y el cuerpo. Más tarde, al descubrir las versiones filmadas en YouTube o en videos pirateados por colegas, mi fascinación se transformó en obsesión.

En “No yo”, esa boca suspendida, hablando sin parar, sin decir del todo, me resultaba de una teatralidad extrema: una imagen imposible y a la vez profundamente verdadera. La condensación brutal de una subjetividad rota.

Hoy, en esta Argentina atravesada por el control policial en las calles y los intentos de silenciamiento en la virtualidad, “No yo” reverbera con una potencia ineludible. El cuerpo que no puede hablar, la voz que no puede pronunciar lo que la atraviesa, son imágenes que dialogan con una sociedad donde la palabra ha sido extrañada y se disuelve la idea misma de cuerpo colectivo.

Presentar esta trilogía en El Excéntrico de la 18 —que también celebra cuatro décadas de trabajo bajo la dirección de Banegas— no es un cierre de ciclo ni una llegada a ningún podio: es fricción, es un cruce de trayectorias sostenidas desde la independencia, la obstinación, la resistencia.

Si algo estuve cocinando durante estos cuarenta años no fue una carrera. Fue una forma de estar. Un modo de trabajar cuando no hay red. Un modo de seguir presentes cuando todo empuja a la dispersión.

“No yo” es el resultado de esa larga cocción. Y también una advertencia: sin políticas públicas, sin comunidad y sin pensamiento crítico, el teatro no desaparece. Se precariza. Y con él, nuestra capacidad de imaginar otros mundos.

*“No yo”. Sábados 7, 14, 21 Y 28 de marzo a las 22.30hs. El Excéntrico de la 18ª (Lerma 420, CABA). Entrada general: $22.000 por Alternativa. La obra incluye desnudo total.

La obra Salvar el fuego explora las complejidades de la violencia y la resistencia femenina. Dirigido, adaptado y puesto en escena por Jorge Thefs toma como base el relato epónimo del libro de Mariana Enriquez.

La puesta propone una aproximación inmersiva, en el que el espacio y la cercanía con el público amplifican la experiencia de la narrativa, que se apoya tanto en los textos como en los cuerpos, la sonoridad y el trabajo espacial.

La obra muestra un escenario distópico en el que las mujeres, ante la amenaza de la violencia machista, eligen prenderse fuego como acto de resistencia. Este abordaje escénico despliega las distintas aristas poéticas y políticas de la inmolación, aspecto medular en la prosa de Enriquez.

El elenco reúne a Victoria Duarte, Gabi Moura, Sol Rieznik Aguiar, Magui Downes, Jazmín Siñeriz, Myriam Ramírez, Daira Escalera, Juliana Ortiz, Natalia Tesone y Annanda Samarine. En cada función, la accesibilidad estará garantizada mediante interpretación y adaptación en lengua de señas a cargo de Natalia Tesone.

El montaje de Salvar el fuego fue nominado como mejor adaptación en los premios María Guerrero 2024, integró la programación del FIBA 2023, el ciclo especial por los diez años de la Bienal de Arte Joven y el Festival Abriendo Escena en 2022.

La trayectoria de Jorge Thefs abarca más de 70 producciones, con reconocimientos como el premio María Guerrero 2024 por su actuación en Las lágrimas de los animales marinos en el Teatro Nacional Cervantes y la distinción de Carne de consumo personal en la Bienal de Arte Joven 2021-2022. Actualmente, dirige Proyecto Quevedo, interpretado por Cristina Banegas.

El fenómeno de las adaptaciones de la obra de Mariana Enriquez se ha consolidado en los últimos años. En 2025, el libro Las cosas que perdimos en el fuego llegó al teatro bajo dirección de Leonel Schmidt, con funciones en La Plata, Rosario y Buenos Aires, tras su estreno en Montevideo. La puesta abordó temas como la pobreza, la violencia de género y la represión social, característicos de la narrativa de Enriquez.

El impacto de la obra de Enriquez se ha extendido también al cine. Este año, La virgen de la tosquera, largometraje dirigido por Laura Casabé y con guion de Benjamín Naishtat, fusionó relatos de la autora incluidos en Los peligros de fumar en la cama, y obtuvo premios en festivales como BAFICI y Sitges. La propia Enriquez destacó el valor de estas adaptaciones y el diálogo entre su literatura y otras disciplinas artísticas.

La programación de Salvar el fuego se suma, así, a este recorrido de reinterpretaciones escénicas y audiovisuales del universo de Mariana Enriquez, que en los últimos años también protagonizó experiencias performáticas como Mis extrañas compañías y No traigan flores, propuestas que fortalecieron su presencia en el circuito cultural argentino e internacional.

La obra se presenta el domingo 12 de abril a las 17:30 y el sábado 25 de abril a las 16:00 en Casa Gómez, Yeruá 4962, Paternal, con entradas a $20.000 a través de Eventbrite.

Fotos; gentileza prensa de Salvar el fuego.

El verano argentino volvió a poner el foco en las propuestas teatrales que, año a año, conquistan a turistas y locales en las principales ciudades del país. Entre ellas, Villa Carlos Paz se robó buena parte de la atención con una cartelera que combinó éxitos de taquilla y apuestas innovadoras. En ese contexto, Nicolás Cabré y Rocío Pardo brillaron con la comedia Ni media palabra, que se presentó en el Teatro Holiday y contó además con la participación estelar de Mariano Martínez y el Bicho Gómez. El proyecto no solo significó un desafío artístico, sino que también fue una experiencia personal para Cabré, quien decidió compartir su balance y emociones al cierre de la temporada.

Fue a través de sus historias de Instagram que el actor eligió despedirse y agradecer a quienes lo acompañaron en esta aventura. “Se terminó una temporada hermosa y quiero agradecerles a todos los que hicieron posible que esto pase de la forma en que pasó... Primero gracias @rociopardo por ser mi compañera en esto que encaramos desde cero y hacer que lo vivamos con tanto amor, paz y alegría. Gracias @marianom78 y @bichogomez64 por ser lo que son... tanto arriba como abajo del escenario”, escribió Cabré junto a una imagen de espaldas, abrazando a sus compañeros sobre el escenario y frente a una sala repleta.

En su mensaje, Cabré también destacó el apoyo de la producción y del público local. “Gracias @miguel.pardok y @pardo_produccionesok por darnos todas las comodidades y estar siempre apoyando. Y por sobre todas las cosas, gracias a todos en Carlos Paz por tratarnos con tanto cariño. Y si hablo de cariño... les agradezco a todos los que vinieron a reírse con nosotros e hicieron que esto sea la fiesta que fue. ¡Muchas gracias! ¡Hasta la próxima!”, cerró, dejando en claro la emoción y el orgullo por el trabajo en equipo que llevaron adelante durante la temporada.

No es la primera vez que Cabré se muestra agradecido y feliz por este proyecto. En febrero, fue uno de los grandes protagonistas de la noche de los premios Carlos 2026, donde la obra fue reconocida y la pareja acaparó la atención de la prensa. En ese contexto, el periodista Pablo Layús se acercó a Cabré para consultarle cómo vivía ese gran momento, rodeado de premios, aplausos y afectos. “Somos privilegiados, hacemos de lo que nos gusta, disfrutamos y tenemos un elenco hermoso… Estamos bien”, reconoció el actor, con una sonrisa amplia y la mirada cómplice hacia Rocío Pardo, su compañera en el escenario y en la vida.

Pero la noche de premiación también fue escenario de una declaración romántica que sorprendió a todos. Layús quiso saber qué significaba para Cabré esa velada, y el actor, sin dudar, se sinceró. “Recién me preguntaban y, lo digo de verdad, hace dos años la conocí a ella en los Carlos. Yo ya gané”, afirmó. La frase, espontánea y cargada de sentimiento, se replicó rápidamente entre los presentes y en las redes sociales, convirtiéndose en uno de los momentos más comentados de la noche.

La experiencia de Ni media palabra en Carlos Paz representó una apuesta fuerte para Cabré y su equipo. El espectáculo, dirigido y protagonizado junto a Pardo, Martínez y Gómez, combinó humor, ritmo y química en escena, logrando el aplauso del público y el reconocimiento de la crítica. El cierre de la temporada deja un saldo más que positivo, con funciones a sala llena y un elenco que supo trabajar en armonía, tanto arriba como abajo del escenario.

Así, el verano se despide y la temporada baja el telón, pero el recuerdo de lo vivido en el Teatro Holiday quedará grabado en la memoria de Cabré, Pardo y todo el equipo de Ni media palabra. Con palabras de gratitud, emoción y balance, el actor confirmó una vez más que, para él, el mayor premio es la posibilidad de disfrutar de su trabajo rodeado de amor, alegría y buenos compañeros.

A través de sus historias de Instagram, Ivana relató el paso a paso de la experiencia. En una de las imágenes, la pequeña aparece sonriente en la puerta del teatro Apolo, sobre la emblemática avenida Corrientes, poco después de salir del casting. “Cuando salimos de la audición”, escribió Ivana, sumando un emoji tierno como una manera de registrar el orgullo y la emoción de ver a su hija dar los primeros pasos en el mundo artístico. La expectativa fue grande y, durante varios días, madre e hija vivieron con ilusión la posibilidad de que Surita quedara elegida para una producción que convoca a cientos de pequeñas artistas cada año.

La noticia final llegó en forma de mensaje de la producción, que Ivana también decidió compartir. El texto, dirigido a todas las “mini artistas” que participaron del proceso, agradecía el esfuerzo y la pasión de las niñas y aclaraba, con sensibilidad, que no todas pasarían a la próxima etapa. “No pasar una instancia de audición no define su talento ni su potencial. Al contrario, demuestra su valentía por intentarlo. Sigan adelante, sigan creciendo y, sobre todo, sigan creyendo en ustedes mismas”, decía la carta, firmada por la producción de Annie. “Y me pareció tan increíble que le avisen si no quedaba”, escribió en sus historias, celebrando el acompañamiento y el respeto a la ilusión de las chicas. En vez de una decepción, el mensaje fue recibido como un aprendizaje valioso y una invitación a seguir intentándolo.

En otra de las publicaciones, Ivana compartió una imagen alusiva al musical, con la característica melena colorada y el vestuario típico de la protagonista. “Aww no puedo creer que mi Surita casi queda en este musical”, comentó, dejando en claro no solo el orgullo, sino también la emoción de haber estado tan cerca de un sueño compartido. La experiencia de Surita en la audición no solo fue un momento familiar, sino que también resonó en redes sociales, donde muchos padres y madres se sintieron identificados con la historia.

Si bien Ivana suele compartir con orgullo los logros y ocurrencias de sus hijas, lo cierto es que se ha mostrado especialmente celosa y cautelosa en cuanto a la exposición pública de las niñas. Esta postura se acentuó luego de que, en noviembre pasado, Ángel de Brito compartiera un video donde Ivana, su hija menor y su pareja, Cvitanich, aparecían paseando por un shopping. El episodio motivó a la modelo a poner límites y realizar un fuerte descargo en sus redes sociales para defender la privacidad de su familia. “Me encantaría que saques a mi hija de tus redes. Cualquier persona que me conoce sabe el cuidado a mis hijas más que nadie. Son mi límite. No soy parte de ningún circo mediático que generen personas que viven de esto. Mis hijas. Mi límite. Gracias”, escribió Ivana sobre la imagen, y añadió en una segunda historia: “Y al menos aprende mi nombre amor. Con mis hijas, no. GRACIAS”.

Nicola Porcella es ahora el ocupante del camerino que perteneció a Daniel Bisogno en la obra El Tenorio Cómico. La designación de Porcella ha generado comentarios y reacciones entre seguidores y figuras del medio artístico.

El camerino tiene un valor especial en el teatro, ya que lleva el nombre de Daniel Bisogno como homenaje tras su fallecimiento en 2024. La producción tomó esta decisión para honrar la trayectoria y legado del conductor y actor.

Alejandro Gou y las condiciones para el camerino de Bisogno

El productor Alejandro Gou explicó en Ventaneando que el camerino simboliza el recuerdo y la presencia constante de Daniel Bisogno en el teatro. Por su significado, quien ocupe ese espacio debe respetar una norma estricta: nadie puede mover los objetos que pertenecieron al fallecido conductor.

Gou relató públicamente un momento significativo vivido con Bisogno durante una posada navideña en casa del productor. A pesar del visible deterioro de su salud, Bisogno mantuvo su humor característico y compartió con Gou una confidencia íntima al anticipar que “ya falta poquito”.

Uno de los aspectos centrales de sus últimas conversaciones fue la preocupación de Bisogno por su hija Michaela. El conductor insistió en pedir a su amigo que la cuidara y, poco antes de su muerte, le envió un mensaje reiterando este deseo, considerado por el círculo cercano como una muestra de protección y afecto final.

El compromiso de preservar la memoria y los afectos que marcó Daniel Bisogno permanece vivo entre quienes lo rodearon, especialmente en quienes transitan hoy por su camerino en El Tenorio Cómico.

¿Quién más ha usado el camerino de Bisogno?

Tras la muerte de Bisogno, fue Raúl Araiza quien primero ocupó el papel y el camerino del “Muñeco” en la obra. Sin embargo, Araiza dejó la producción recientemente debido a la incorporación a nuevos proyectos profesionales, lo que motivó una nueva transición dentro del elenco.

La llegada de Nicola Porcella, conocido como ex integrante de La Casa de los Famosos México, representó tanto la incorporación al reparto principal como el acceso al camerino emblemático, convertido en un espacio de memoria para el teatro.

Tres obras en el Real Coliseo Carlos III (ubicado en San Lorenzo del Escorial), otra en el teatro Salón Cervantes (en Alcalá de Henares) y dos representaciones más en los Teatros del Canal, en la capital. El Ejecutivo regional que preside Isabel Díaz Ayuso adjudicó cinco contratos menores y uno negociado sin publicidad a la compañía de su ya ex gran amigo Antonio Castillo Algarra, líder de la única rebelión política que ha vivido la presidenta madrileña desde que llegó al Gobierno en el verano de 2019. Seis contratos que suman 75.366 euros y que sirvieron para que la compañía de “teatro culto y divertido” de Castillo Algarra, bautizada ‘For the Fun of It", pudiera representar algunas de sus obras en teatros gestionados por la Comunidad.

Antonio Castillo Algarra se consideraba hasta hace poco “amigo” de Ayuso. Siempre cuenta a quien quiere oírle que conoció a la hoy lideresa madrileña por casualidad, en el inicio de la legislatura 2015-2019, en la que Ayuso fue primero diputada regional y después viceconsejera de Justicia en el Gobierno de Cristina Cifuentes. Ambos ya se daban ‘me gustas’ en sus redes sociales al menos en 2016. Castillo Algarra, procedente de una familia acomodada de Huelva, había dejado el Derecho y en 2014 había decidido crear una academia de teatro y danza que también aspiraba a desarrollar sus propias producciones y a publicar incluso libros. Castillo Algarra asegura que tuvo grandes debates con Ayuso sobre la cultura y que de ahí nació una gran amistad.

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En el verano de 2019, Ayuso llegó a la presidencia del Ejecutivo regional, y la “amistad” de la que ya presumía Castillo Algarra empezó a dejar su huella. El rastro que siempre dejan las redes sociales revela que Ayuso ya recomendaba en julio de ese año los artículos que escribía su nuevo amigo, que se define como actor, director, productor, profesor, escritor e incluso diseñador de vestuario. Y en 2020, 2021 y 2022 la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte (dirigida entonces por Marta Rivera) contrató a la compañía ‘For the Fun of It’. Fueron pocos contratos, eso sí, pero relevantes. El primero llegó en octubre de 2020: 8.470 euros para que Castillo Algarra llevara la obra ‘Oro y Plata de Ramón’ al teatro Teal Coliseo de San Lorenzo de El Escorial.

El segundo contrato llegó en marzo de 2021: otros 14.520 euros para que durante tres días Antonio Castillo Algarra volviera a llevar la misma obra a los Teatros del Canal. En mayo de 2021, la misma representación se escenificó por 7.260 euros para llevar su cabaret barroco al Teatro Salón Cervantes en el marco del Festival Iberoamericano del Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid, en Alcalá de Henares. En 2022 llegarían otras dos representaciones del nuevo proyecto de Castillo Algarra: la obra ‘Más acá de los romances’ en septiembre y noviembre de ese año en el Teatro Real Coliseo. La Consejería pagó 13.310 euros. Un portavoz de la consejería señala a este diario que este tipo de contratos, por ley, siempre son directos porque se contrata una actuación en concreto, “no puede ser de otra forma”

Los cargos llegan en 2023

Ayuso arrasa en las elecciones de mayo de 2023. Ya se ha hecho con el control total del PP de Madrid, no tiene contrapesos en Génova y los tentáculos de Castillo Algarra llegan al Gobierno que Ayuso compone con muchas caras desconocidas. En la Consejería de Educación desembarca Emilio Viciana, licenciado en Derecho con cierta experiencia en la Administración General del Estado y, lo más importante, había sido profesor en la academia de Castillo Algarra. Con Viciana también llegaron a la Consejería el musicólogo Nicolás Casas, que fue nombrado director general de Universidades; y la profesora María Luz Rodríguez de Lera, nueva directora general de Educación Secundaria, Formación Profesional y Régimen Especial. Casas era actor en la compañía de Castillo Algarra, y Rodríguez de Lera también trabajó en la compañía.

Castillo Algarra no solo consiguió que sus ‘pocholos’ (el PP de Madrid es uno de los ecosistemas más ingeniosos a la hora de poner motes) colonizaran el Gobierno regional. También la Asamblea de Madrid. Llegaron como diputados los jóvenes Pablo Posse, un ingeniero aeroespacial que también había trabajado en los equipos técnicos de la compañía, y la bailarina Mónica Lavin, que también trabajó para Castillo Algarra. Posee fue elegido por el grupo parlamentario popular como portavoz de Educación y Lavin, como portavoz de Familia. A la portavocía de la comisión de Juventud llega Carlota Pasarón, otra ‘pochola’ que entonces desembarca en el Parlamento madrileño con 27 años.

A partir de 2023, las cosas se van complicando. Miguel Ángel Rodríguez (MAR), el auténtico gurú de Ayuso y el cerebro de la estrategia político mediática de la presidenta madrileña, deja hacer. Pero se empieza a mosquear con la influencia que empieza a tener Castillo Algarra. Influencia que se refleja en febrero de 2024 con la creación de la Fundación Ballet Español de la Comunidad de Madrid. “Cuando le presenté el proyecto para crear un ballet en la Comunidad de Madrid, [Ayuso] estuvo de acuerdo, pero dijo que quería que yo formara parte, y así fue, soy uno de los tres directores artísticos. Pero no cobro nada, cero”, señala Castillo Algarra en una reciente entrevista concedida a la web ‘Albi Danza’. No cobra, pero sigue colocando a su compañía teatral en la programación cultural que diseña la Comunidad de Madrid.

En julio de 2025, la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte (que ya dirige Mariano de Paco) adjudica un contrato sin publicidad (es decir, a dedo) a la compañía ‘For The Fun of It’ para que exhiba su obra ‘el teatro del mundo’ en septiembre en la Sala Verde de los Teatros del Canal como parte de la temporada 2025-2026. Un contrato de 31.806 euros. Por entonces, MAR y la consejería de Economía y Hacienda, Rocío Albert, ya susurraban a los oídos de Ayuso que el consejero Viciana era un lastre, aunque el verdadero lastre era Castillo Algarra. Fue la periodista Elisa Silió la que descubrió el personaje en el diario ‘El País’. Antonio Castillo Algarra pasaba de ser un gran desconocido para la opinión pública al “Rasputín” que llevaba años en secreto dictando la política educativa y cultural de la Comunidad de Madrid.

Ayuso tuvo que fulminar este lunes al consejero Viciana. La excusa era perfecta. No había sido capaz de negociar con los rectores de las universidades públicas madrileñas una nueva ley de educación superior y la financiación de las mismas. A Viciana ya le habían puesto la proa el propio MAR, la consejera Rocío Albert y la entonces viceconsejera de Educación, Mercedes Zarzalejo, que desde este jueves sustituye a Viciana al frente de Educación. Basta con leer la red social del ‘rasputín’ Castillo Algarra para ver que algo había cambiado. El 12 de febrero soltaba en su cuenta de X este comentario para criticar a un joven que admiraba al agitador Vito Quiles: “Si es ‘un valiente’, ¿por qué hostiga a unos y adula a otros (a Ayuso, por ejemplo), ¿y por qué ella, siendo periodista, se deja adular?“

“Ayuso se equivocó”

Fuentes del PP de Madrid consultadas por Infobae dejan claro que la presidenta “se ha equivocado” al dejarse aconsejar tanto por “este tipo tan extravagante” que controlaba una “especie de secta y que tanto adulaba y regalaba los oídos a Ayuso”. No ha sido acertado “dejar en manos de gente tan joven e inexperta una consejería que en 2026 iba a manejar un presupuesto de 6.900 millones. No es lógico”. El fracaso de la ley educativa fue la excusa perfecta. Castillo Algarra asegura que Viciana no fue destituido, sino que se marchó “por coherencia”. Y que él dimitió del ballet madrileño el mismo lunes “a las 20.20 horas”, aunque se anunció este miércoles. Lo que está claro es que la influencia de ‘Rasputín’ era tan fuerte que, tras él y Viciana, tres diputados del PP y dos directores generales encargados de las universidades y la secundaria dijeron adiós. La era de “los pocholos” ya ha acabado. Habrá que ver si las obras que ayudan a representar en la compañía de Castillo Algarra se siguen viendo en los teatros autonómicos.