La historia del rock argentino suele ordenarse a partir de una secuencia conocida. Primero aparecen Los Gatos, Almendra y Manal como tríada fundacional. Después irrumpe “La balsa” como hito inaugural. Más tarde se afirma una frontera entre lo que sería el rock “auténtico” y aquello que quedaría del lado de lo comercial, lo bailable o lo complaciente. Ese relato organizó durante décadas la memoria del género. También dejó afuera una parte importante del mapa.

Sobre esa zona trabaja Julián Delgado, quien acaba de publicar Historia de la música beat en la Argentina (Gourmet Musical), un libro surgido de su tesis doctoral en Historia, defendida en 2022 y desarrollada con una beca del CONICET obtenida en 2017. Su investigación se concentra en el período 1964-1970 y propone revisar la música beat en la Argentina no como una prehistoria menor del rock nacional, sino como el terreno mismo en el que se consolidó una nueva música juvenil y se formaron las condiciones para lo que vendría después.

Apoyado en un trabajo de archivo con discos, revistas, diarios, documentos discográficos y materiales audiovisuales, el libro reconstruye un universo más amplio y heterogéneo que el fijado por la memoria posterior. Ahí aparecen no solo las bandas que quedaron en el centro del relato, sino también grupos como La Joven Guardia, Los Náufragos, Carlos Bisso y su Conexión N°5, Los Vips, Los Tammys y Pintura Fresca, entre muchos otros.

La hipótesis central es contundente: la música beat fue el capítulo decisivo en la formación y el arraigo del pop-rock en la Argentina. En ese proceso se jugaron la apropiación local de una gramática musical global, el papel de la industria cultural, el pasaje del inglés al castellano y la futura separación entre pop y rock. En charla con Teleshow, Delgado explica por qué eligió el arco 1964-1970, se detiene en el impacto de Los Shakers y “La balsa”, discute la idea de autenticidad y revisa cómo parte de la propia escena beat terminó empujando la exclusión de algunos de sus protagonistas.

—El libro nace de tu tesis doctoral, pero se percibe detrás un trabajo de largo aliento. ¿Cómo fue ese recorrido?

—Sí, el origen formal está en mi tesis de doctorado en Historia, que defendí en 2022, pero el trabajo venía de bastante antes. La tesis la hice con una beca del CONICET de cinco años, que obtuve en 2017 y estos temas los venía trabajando desde antes incluso de eso. El libro retoma esa investigación, aunque no de manera lineal: hubo cambios, refinamientos y un proceso de corrección editorial importante.

A mí me interesaba que conservara la densidad de una investigación histórica, pero que al mismo tiempo pudiera ser leído más allá del ámbito académico. Y ahí hay un punto que me parece importante subrayar: este es un libro de investigación en un campo donde hay una enorme tradición de libros testimoniales sobre música. No es que acá no haya testimonios, pero entran en juego otros materiales. Discos, revistas, diarios, documentos de discográficas, archivos audiovisuales. Ese trabajo permite reconstruir el período de una manera distinta.

—¿Cómo llegaste a la música beat como objeto de investigación?

—Llegué a partir de mi primer libro, de 2017, sobre Almendra, Tu tiempo es hoy. Mientras lo investigaba, me encontré con algo que me llamó mucho la atención: algunas de las ideas más instaladas sobre Almendra y sobre el origen del rock nacional no se verificaban cuando uno volvía a las fuentes de época. Lo más claro era esto: la idea de que Almendra era una banda de rock, en el sentido en que después se la recordó, no aparecía así en esos años. Yo encontraba que en ese momento Almendra era presentada como una banda de música beat. A partir de ahí empecé a ver que había un universo de grupos mucho más vasto y heterogéneo del que quedó fijado en la historia oficial del rock.

Ese hallazgo me llevó a seguir dos pistas. Por un lado, la de ese conjunto más amplio de bandas y artistas. Por otro, la de los vínculos entre esa música, la agitación política de la época y la intervención de la industria cultural. Ahí apareció con mucha claridad el papel de las discográficas, de los promotores, de la radio, de la televisión y de la prensa. Eso hace que el libro se corra un poco de una visión romántica, de la idea de que unos pocos pioneros inventaron solos algo nuevo.

—El recorte temporal del libro va de 1964 a 1970. ¿Por qué elegiste ese período?

—Porque me interesaba estudiar un momento breve, pero muy intenso, y hacerlo de manera exhaustiva. 1964 es un año muy claro porque es cuando empieza a circular la etiqueta beat en la Argentina. En este caso, no remite a la poesía beatnik, sino de manera muy evidente a The Beatles y, más en general, a la renovación musical que representó la invasión británica.

El show de los Beatles en el programa de Ed Sullivan, en febrero de 1964, fue un acontecimiento en Estados Unidos, pero también un suceso global. Y en ese mismo momento, en la Argentina, Odeón, la discográfica que representaba al grupo, sacó una tirada muy grande de discos. Ahí se abre una etapa nueva. Hay una respuesta inmediata de la juventud, pero también de la producción musical local. Empiezan las versiones de canciones de los Beatles, aparecen nuevos grupos y otros se reformulan para hacer música beat.

El corte en 1970 tiene otro sentido. La música beat no desaparece ese año. La etiqueta sigue circulando. Pero, para mí, 1969 y 1970 son un momento sintomático porque ahí empiezan a aparecer músicos y jóvenes que reniegan de esa etiqueta. Ya no me interesaba solo identificar bandas beat, sino explicar cómo en la Argentina se construyó la diferenciación entre pop y rock.

—¿Ese rechazo se vuelve visible en casos concretos?

—Sí. Un caso muy claro es el de Los Gatos. Durante el período que yo estudio, fueron una de las grandes bandas de música beat. A fines de 1969 sacan su cuarto LP, que se llama Beat número uno. Y casi enseguida, en una entrevista de comienzos de 1970, dicen: “Nosotros no somos beat”. Reniegan del beat.

Ese gesto es muy interesante porque muestra que en ese momento empieza a instalarse una jerarquía dentro de la propia música juvenil. En 1964 no existe todavía la idea de que dentro de las músicas jóvenes hay algunas más legítimas y auténticas que otras. Eso empieza a formularse en esos años, y una de sus consecuencias es que la música beat queda asociada a una música comercial. Después esa distinción va a adoptar otras formas. La revista Pelo, por ejemplo, opone lo progresivo a lo complaciente. Pero esa diferencia no es una singularidad argentina. Es una traducción local de una discusión más amplia, que circula a nivel global en esos años y que organiza la separación entre pop y rock.

—Tu investigación propone que la música beat fue bastante más amplia de lo que suele reconocerse.

—Sí. El archivo muestra un panorama mucho más amplio y más diverso que el canon posterior. Ahí aparecen Almendra, Los Gatos y Manal, por supuesto, pero también una enorme cantidad de grupos que luego quedaron relegados o directamente afuera de la memoria legitimada del rock. Para mí hay dos dimensiones importantes. Una es reconstructiva: volver a ese universo, ver su heterogeneidad, recuperar conjuntos olvidados o mal recordados. La otra es más argumental: entender cómo se produjo la exclusión. Es decir, cómo algunos artistas pasaron a formar parte de la historia oficial y otros quedaron del lado de lo comercial, lo bailable o lo menor.

No se trata de hacer una reivindicación nostálgica de los excluidos ni de condenar a quienes definieron ese canon. Me interesa, más bien, entender cómo funciona ese proceso. En la música popular todo el tiempo se establecen jerarquías sobre qué se considera valioso y qué no. Lo que me importaba era mostrar cómo se configuró eso en la Argentina de los años 60.

—En ese punto, una palabra clave del libro es autenticidad.

—Sí. La autenticidad es central. En la música popular es un valor que opera todo el tiempo. Mi argumento es que en los años 60, con la música beat, el sentido de la autenticidad se transforma. Hasta ese momento, en la música popular argentina, la autenticidad estaba muy asociada a la idea de raíz, a un origen antiguo, popular o étnico. Eso se ve en el folclore o en el tango. Yo lo llamo en el libro una autenticidad objetiva, en el sentido de que parecería estar fundada en algo exterior a los sujetos.

Con la música beat empieza a afirmarse otra idea de autenticidad, más ligada al paradigma del arte moderno y a la expresión de una subjetividad. Lo auténtico pasa a ser lo que expresa de manera genuina lo que una persona o una generación vive, siente y piensa. Ese desplazamiento es muy importante para entender por qué una música cosmopolita, claramente inspirada en el pop rock global, pudo ser postulada como una representación auténtica de la juventud argentina.

—Y ahí “La balsa” ocupa un lugar decisivo.

—Sí, “La balsa” es un momento central del libro. Me interesaba entender por qué había sido el éxito que fue en 1967 y por qué después se convirtió en una pieza tan importante del relato sobre el rock nacional.

La respuesta no está solo en el análisis musical. Es una buena canción, pero no alcanza con decir eso. Lo que aparece con mucha claridad en las fuentes es que “La balsa” expresa, para quienes la escuchan en ese momento, algo de la experiencia juvenil. Y por eso puede ser leída como una música argentina, aunque sea una canción de pop rock eléctrico, con guitarra, bajo, órgano y batería, y aunque la influencia de los Beatles sea muy evidente.

Hay varios elementos que ayudan a eso. La letra está en castellano. No es una canción romántica en el sentido más clásico. Hay una primera persona, un tono que dialoga con cierta sensibilidad contracultural y hasta con una forma de crítica social. Además, la canción está interpretada por sus propios autores. Eso la distingue de un modelo anterior de música juvenil más ligado al intérprete, como podía verse en El Club del Clan.

—También señalás que el éxito de “La balsa” fue concreto, material.

—Sí, y eso es importante. Cuando hice la investigación, fui con cierta sospecha sobre el alcance real del éxito. Pensaba que tal vez la memoria posterior lo había agrandado. Pero la investigación, en ese punto, me cerró la boca. Fue un gran éxito. Durante la segunda mitad de 1967 y buena parte de 1968 fue una canción decisiva.

Eso no quiere decir que haya sido el disco más vendido de la historia argentina de ese momento. Leonardo Favio, por ejemplo, vendía mucho más. Incluso es probable que “El extraño del pelo largo” haya tenido una circulación comparable o mayor en ciertos formatos. Pero lo que comprobé es que “La balsa” efectivamente produjo un antes y un después dentro de la música juvenil de su tiempo. Y ahí aparece una paradoja interesante: el discurso rockero, que se presenta como antimasivo, encuentra en canciones como “La balsa” un éxito de gran escala. Esa tensión entre autenticidad, masividad y mercado es una de las grandes paradojas del género.

—Tu trabajo a la vez relativiza la idea de “La balsa” como punto de partida absoluto.

—Sí, porque en muchos sentidos, “La balsa” es más un punto de llegada que un punto de partida. Antes ya había un proceso en marcha. Las primeras respuestas argentinas a la invasión británica, de hecho, fueron en castellano. Después, con la irrupción de Los Shakers, en 1965, se puso muy de moda cantar en inglés. Pero el castellano nunca desapareció.

Lo interesante es que la propia industria estaba buscando eso. Yo encontré una compilación de 1966, un año antes de “La balsa”, que se llama Beat en castellano. Eso muestra que había una búsqueda en curso, tanto de parte de los músicos como de las discográficas y otros actores de la industria musical. Por eso insisto en que “La balsa” no sale de la nada. Condensa una serie de experiencias previas y, al mismo tiempo, logra lo que muchos venían buscando: una canción beat en castellano que consigue articular autenticidad, circulación masiva y reconocimiento generacional.

—¿Qué lugar ocupan Los Shakers en esa historia?

—Un lugar fundamental. Los Shakers irrumpen en 1965 y marcan otro momento decisivo. Musicalmente eran excelentes, tenían una imagen muy fuerte y una sonoridad muy cercana a los Beatles. Además, contaron con una campaña de promoción importante por parte de Odeón.

A partir de su aparición se vuelve muy fuerte el canto en inglés. Y ahí hay otro argumento del libro: muchas veces esa elección se recuerda como simple imitación, como una marca de dependencia cultural. Para mí, en esa coyuntura, tiene que leerse más bien como un intento genuino de participar de un fenómeno global. Cantar en inglés era, en ese contexto, una forma de hacer música beat como se entendía que había que hacerla. Después, por supuesto, vuelve a crecer el peso del castellano, y con fuerza. Pero es importante no proyectar sobre 1965 o 1966 los valores que se van a consolidar un poco más tarde.

—En ese proceso también intervino de manera fuerte la industria cultural.

—Sí. Y para mí ese es uno de los puntos centrales. El desarrollo de la música beat no puede pensarse sin el papel de la industria cultural. Ahí entran las discográficas, la radio, la televisión, la prensa, los compilados, los festivales y los promotores. En el caso de “La balsa”, por ejemplo, el papel de Ricardo Kleiman es clave. Está su programa de radio, Modart en la noche, y después el programa de televisión Modart número uno. Los Gatos ocupan un lugar central en ese dispositivo. También hay cobertura de revistas como Gente, un trabajo fuerte de prensa y una articulación muy visible con los sellos discográficos. Se tiende a oponer industria y autenticidad, como si fueran dimensiones incompatibles. A mí me interesa mostrar que en este caso conviven. La existencia de una campaña de promoción no le quita ningún mérito a la canción ni a los músicos. Lo que hace es mostrar que la cultura es una producción social compleja, donde intervienen actores diferentes con intereses distintos.

—Tu libro también vuelve sobre una serie de nombres que quedaron fuera del canon. ¿Cuáles te parece importante redescubrir?

—Ojalá el libro sirva, entre otras cosas, para eso, para dar ganas de escuchar. Hoy, además, tenemos la posibilidad de buscar mucho de ese material en Spotify o en YouTube. Hay varios nombres interesantes. Los Tammys, por ejemplo, son un caso temprano de banda que se reformula bajo el impacto beat. Los Vips son otra banda para escuchar, sobre todo por sus versiones de los Beatles y por la circulación que tuvieron en la época. Los In también son importantes, no solo por lo musical sino porque ahí participaron músicos que después tuvieron un papel fuerte en la escena, como Francis Smith.

Si pienso en el pico de 1969 y 1970, hay tres nombres que para mí son centrales. El primero es La Joven Guardia, con Roque Narvaja al frente y “El extraño del pelo largo” como gran himno de ese momento. Fue un boom enorme, tanto por la canción como por su circulación posterior en compilados y hasta en el cine. El segundo es Carlos Bisso, primero en Conexión N° 5 y después al frente de su propio proyecto. Me interesa porque muestra otra zona de la beat, con una impronta más soul, con versiones diversas y con un perfil escénico muy marcado. Y el tercero es Los Náufragos, que quedaron asociados a la música más popular y bailable, pero que fueron absolutamente centrales en la escena y permiten pensar de otra manera la relación entre juventud, masividad y cambio cultural.

—En el caso de Los Náufragos, planteás que también pusieron en circulación formas de cambio, aunque no en el mismo registro que el rock más politizado.

—Sí, eso me parece importante. La historia no se hace solo con los discursos más radicales o más explícitamente politizados. Los Náufragos tienen canciones que hablan de transformaciones en las costumbres, en las relaciones entre varones y mujeres y en ciertas formas de libertad juvenil. Lo hacen desde una música más lúdica, más bailable, más accesible, pero eso no significa que no estén diciendo nada. Pienso en canciones como “Otra vez en la vía” o “Yo en mi casa y ella en el bar”. Ahí hay una sensibilidad de época muy clara. Tal vez no sea una música que se presente a sí misma como profunda o comprometida, pero forma parte de los cambios culturales de esos años.

—El libro termina con la escena de Carlos Bisso rechazado por el público en vivo. ¿Por qué te interesó cerrar ahí?

—Porque esa escena condensa de manera muy fuerte el proceso de exclusión que intento describir. Carlos Bisso había sido una figura central de la música beat. Y en determinado momento aparece en un escenario y el público lo echa. Él mismo, después, no termina de entender qué pasó. Para mí ahí está el punto: lo que cambió fue el código. Bisso seguía leyendo la escena con parámetros anteriores, pero para una parte del público y del ambiente musical ya representaba otra cosa, asociada a lo comercial, a lo romántico, a una música que había dejado de ser legítima. Esa escena pone en acto la ruptura.

—En esa ruptura, el baile parece tener un papel clave.

—Sí, el baile es central. La música beat era, de manera evidente, una música bailable. Esa dimensión formaba parte de su circulación social. Los bailes, los programas de televisión, los carnavales y los clubes eran espacios muy importantes. En cambio, cuando empieza a consolidarse el discurso del rock nacional más serio o progresivo, una de las cosas que se redefine es justamente la relación con el baile. Aparece la idea de una música para escuchar, para pensar, para sentarse, para tomarse en serio. El baile empieza a ser visto con desconfianza, como si remitiera a lo superficial. Eso tiene una dimensión estética, pero también ideológica. En los años 1969 y 1970 la idea de una música comprometida, seria, progresiva, con una conciencia social más fuerte, empieza a organizar mucho del prestigio dentro del campo. Ahí el beat queda del lado de lo bailable, de lo pasatista y de lo comercial.

—¿Y esa oposición merece ser revisada hoy?

—Me parece que sí. No para negar la potencia que tuvo el discurso del rock nacional, sino para ver también sus zonas problemáticas. En esa descalificación del baile hay una mirada bastante elitista sobre la cultura. Como si el cuerpo, la fiesta o la accesibilidad fueran automáticamente signos de menor valor. Y ahí se cuelan cuestiones de clase y de género. Muchas veces, cuando se descalifica una música por corporal, por masiva o por supuestamente superficial, también se está descalificando a ciertos públicos. Eso hoy vale la pena pensarlo con más distancia. En cualquier caso, lo importante para mí no es juzgar retrospectivamente, sino entender las razones históricas de los actores. La historia siempre trabaja con esa contingencia: las cosas no tenían por qué pasar como pasaron. La pregunta es por qué tomaron esa forma.

—En el tramo final del libro volvés sobre Almendra y la comparás con Pintura Fresca. ¿Qué buscabas mostrar con esa operación?

—Quería mostrar que las trayectorias de las bandas no eran tan opuestas desde el comienzo como después pareció. Almendra y Pintura Fresca tienen, en varios aspectos, recorridos paralelos. Son grupos de jóvenes de Belgrano, con pequeñas bandas previas formadas entre amigos, con primeras experiencias muy parecidas y con un ingreso fuerte a la escena a fines de los 60. Pero en ese mismo momento se abren dos caminos. Almendra pasa a ser leída como la primera gran banda de un rock nacional distinto de la música beat, mientras que Pintura Fresca cae rápidamente del lado de la descalificación, del bastardeo crítico y de lo menor. Ponerlas en paralelo sirve para mostrar que esa diferencia no estaba dada de antemano. Se construyó. Y eso ayuda a entender cómo se definió el canon posterior.

—Entonces, ¿la música beat fue efectivamente el antecedente de lo que luego sería el rock nacional?

—Sí, sin dudas. Pero no en el sentido de una etapa rudimentaria o imperfecta que debía ser superada. La música beat fue el capítulo decisivo en la formación y el arraigo del pop rock en la Argentina. Ahí se consolidaron formas de hacer música juvenil con instrumentos eléctricos, bandas propias, autores e intérpretes, circuitos de difusión específicos y una apropiación local de una gramática musical global. Después, parte de ese mismo universo produjo una diferenciación interna y empezó a construir la idea de un rock más auténtico frente a un beat más comercial. Pero esa distinción se formula dentro de ese proceso, no fuera de él. No hay rock nacional sin música beat.

—¿Qué te gustaría que el libro deje en los lectores?

—Ojalá deje, antes que nada, ganas de escuchar esa música. Me gustaría que alguien lo lea y vaya a buscar canciones de La Joven Guardia, Los Náufragos, Los Shakers, Carlos Bisso, Los Vips y Pintura Fresca. Que descubra que había un universo mucho más amplio de lo que solemos recordar. Y también me gustaría que ayude a complejizar ciertos relatos muy fijados. No para reemplazarlos por otro dogma, sino para abrir preguntas. Si el libro sirve para pensar de otra manera la relación entre juventud, industria cultural, autenticidad y música popular en la Argentina de los años 60, entonces ya cumplió su objetivo. Porque, al final, el punto principal es bastante claro: entre 1964 y 1970, la música beat no fue un desvío menor antes del rock verdadero. Fue el territorio mismo donde esa nueva música juvenil se volvió posible, masiva y propia en la Argentina.

Fotos: Nico Castez

Narvaja, en diálogo con Teleshow, describe cómo es componer para él. Y lo primero que hace es desdramatizar la cuestión: “Mirá, yo compongo como puedo. Cuando tengo una idea, la desarrollo. No creo en la transpiración, creo en la inspiración profundamente. Porque yo por oficio puedo hacer una canción, pero no va a estar habitada, no va a tener el ángel que tiene una que te dictan desde un lugar del espacio o del alma”.

Con más de cincuenta años de música y escenarios, Narvaja concluye: “Con el tiempo esas canciones encuentran su lugar. La gente las capta enseguida”. Así, cada uno de sus éxitos trascendió las modas para convertirse en clásicos.

— ¿Cómo nació tu relación con la música?

—En mi casa importaba mucho la música. Y había una guitarra, con la cual todos tocábamos alguna zamba o alguna canción de la radio. Tomé algunas clases cuando era muy chiquito, pero no seguí. Por un lado, por la dificultad de estudiar música en serio siendo tan chico. También porque me costaba el tema de las posiciones porque tenía y tengo la mano muy chica para las exigencias que requiere un guitarrista profesional. Así que fui autodidacta, y empecé sacando las canciones que me gustaban.

—¿Cuándo comenzó La Joven Guardia?

—En la escuela armamos conjuntos folclóricos, que estaban de moda. Hasta que en el 63 o 64 aparecieron Los Beatles. Y cambiamos las guitarras criollas por las eléctricas. La primera banda que integré fueron Los Snobs. Hacíamos un montón de fiestas. Tocábamos el ranking de la radio, que básicamente era rock y pop. En el verano del 67 o 68, con Hiacho Lezica vimos que queríamos hacer algo más profesional. Lo citamos a Félix Pando y después buscamos un bajista. Apareció uno que tocaba en Los Nibelungos, el loco Enrique Maslloréns, Y eso fue La Joven Guardia.

— El éxito de “El extraño de pelo largo” fue inmediato. ¿Cómo se hizo?

—Lo grabamos en octubre del 68. Fue una canción que hice a partir de una idea armónica de Maslloréns. Está firmada por los dos. Yo tenía apenas 17 años. Y lo demás es historia. Lo demás es historia.

— Debe ser una de las canciones más versionadas de nuestro rock. ¿Te gusta cuando la escuchás por otros?

—No tengo idea de cuántas versiones tiene. Sé de la versión muy exitosa de Los Enanitos Verdes, y la de Los Violadores, que fue una versión punk. Lo que sí está claro es que El extraño de pelo largo es una canción de protesta. Eso me lo dijo Miguel Cantilo: ‘Es la primera canción de protesta’. Yo no sé si es la primera, pero sí que el tipo que tenía el pelo largo en esa época, para los militares era subversivo. Y para las familias argentinas era un demonio.

— ¿Cómo fue el salto del anonimato a la fama nacional?

—Bueno, habíamos tocado en muchas fiestas. Había que lidiar con los problemas de nuestra estructura y también con alguna competencia, a veces desleal, porque en esa época en la escena no era todo amor y paz. Por suerte nos hicimos fuertes, muy seguros de nosotros mismos. Empezamos a viajar por el interior. A veces teníamos aviones privados, a veces nos tenía que sacar la policía y los bomberos. Fue el fenómeno de los fans, todo eso que veíamos en las películas, a nosotros nos pasó.

—¿Los afectó ese éxito tan de golpe siendo tan chicos?

—Es que nunca dejamos de ser chicos, ese es el problema (ríe). Éramos adolescentes y durante todo el éxito de La Joven Guardia seguimos siendo adolescentes. Fue lo divertido, por un lado, y por otro lado nuestros representantes y productores nos pedían que nos comportáramos, nos retaban. A mí, en particular, el éxito no me mareó en el sentido malo. Y si quedó alguna secuela la terapia la ayudó a zurcir. Y bueno, hemos tenido todo tipo de problemas entre nosotros, por supuesto, en la Joven Guardia había un montón de diferencias y algunas se dirimían bastante violentamente (ríe).

—Cuando saliste de La Joven Guardia, tu obra tomó un matiz mucho más político. ¿Cómo surgió esa transformación?

—Eran canciones muy de opinión política, desde luego. Bueno, eso sucedió porque en ese momento florecía lo que iban a ser después los años violentísimos que tuvimos en Argentina. La gente estaba oponiéndose con ideas radicales a los eternos gobiernos militares. Nosotros tomamos conciencia rápidamente de que vivíamos en un país que, por lo menos a la hora de la repartija, era injusto. Leíamos todo tipo de cosas. La juventud se volvió izquierdista, qué duda cabe. Hasta el peronismo tuvo un ala izquierdista que era impensable, porque Perón era un militar de derecha. Pero más allá de todo eso, son épocas. Hoy no es así y tampoco vemos, yo y mis amigos, a esa época como una foto llena de razón. Cometimos un montón de errores.

— ¿Te involucraste políticamente, más allá de la música?

—Yo tuve militancia en la juventud peronista, en modo de formación. En esa época tenía cierta responsabilidad en el sindicato de músicos, nos identificábamos con un proceso general donde se suponía que íbamos a vivir mejor. Tenía que ver también con las ideas que había en mi familia. No hice nada raro, no me convertí en ninguna cosa extraña. Era un momento de búsqueda y cada uno se agarraba a lo que podía.

— Pero tuviste amenazas y llegó tu exilio en España.

—Tuve varias. Fui prohibido y amenazado, desde luego. Pero prohibido total, ¿eh? No podía subirme a un escenario… Me lo comentó directamente uno que era responsable en el COMFER, que era el comité de la censura de la radio. Ese señor habló con la casa de discos y bajó las órdenes para mí. Y las órdenes para mí eran: ‘Cambiá de aire, pibe’. Y yo, como soy muy obediente, le hice mucho caso y me fui a España.

— ¿Te fue difícil insertarse musicalmente allá o los planetas se alinearon enseguida?

—No exactamente. Pero llegamos a un país donde pasaban dos cosas. La primera era que todos nosotros éramos bien recibidos por la gente. Porque ellos salían de una dictadura de cuarenta años, feroz, militar, y entendían que nosotros entrábamos en algo parecido. La otra cosa importante que pasaba era que en España había una moneda estable. Entonces, con una moneda estable vos podés hacer todo tipo de cuentas y no quedás nunca rezagado.

—¿Abandonaste la canción de protesta al llegar a España?

— Sí. Después de haber intentado seguir con la ristra de canciones de protesta, me di cuenta que estaban los cubanos, estaba Serrat, iba a empezar Sabina. Había mucha competencia que me iba a pasar por arriba. Así que mi etapa de cantante de protesta evolucionó hacia otro lado. Me convertí en un cantautor pop rockero, eso me dijeron, por lo menos, en las revistas de España.

— Uno de tus mayores éxitos en esa etapa fue “Santa Lucía”, pero la popularizó otro artista. ¿Cómo fue esa historia?

— Santa Lucía se la entregué personalmente a Miguel Ríos. Yo estaba trabajando con el productor de él, Carlos Narea, que conoció la canción y me dijo: ‘la necesito para Miguel Ríos’. Me resistí un poquito, unos diez minutos y después le dije: ‘Sí, dale, bueno, que la grabe nomás’. A partir de ahí, tuve la posibilidad de empezar mi carrera como solista en España y en el mundo. Esa canción fue una puerta abierta que aproveché. Grabé el disco más vendido de mi vida y posiblemente el más inspirado, que es Un amante de cartón.”

— ¿Por qué decidiste volver a la Argentina después de tanto éxito afuera?

— Me volví porque después del éxito, tuve algunos problemas con la compañía de discos, no me daban la posibilidad de la promoción. En esa época, podías grabar un disco increíble, pero sin promoción, sin el elemento crucial que es la radio pasándote tus discos, no te conoce nadie.

— Además de la música, tenés un vínculo especial con la aviación. ¿Cómo nació esa pasión y cómo la llevaste adelante?

— Yo soy piloto comercial de primera clase, instructor de vuelo, y empecé hace 23 años. Ya estoy medio retirado de la actividad profesional, en principio porque la música retomó con mucha fuerza a partir de mi último disco, Mar de la tranquilidad, del 2021. A partir de la presentación de ese disco, con la banda que armé no paramos, porque la respuesta de la gente fue mucha. Mientras fui instructor de vuelo estuve en Rosario, y ahora volví a vivir en Buenos Aires.

—¿Sentiste que la música podía quedar en pausa o desaparecer de tu vida?

—No sé. A mí me encanta el trabajo, soy un poquito workaholic. El tema es que si vos trabajás pero no tenés ninguna posibilidad de promocionar tu producto, ¿qué vas a hacer? ¿Te vas a poner a cantar en la esquina?

— Tu show se llama “Sólo Hits”, toda una definición. ¿Cómo armaste el repertorio?

—La banda que tengo es buenísima, nos encanta subirnos al escenario. Y yo no tengo ningún problema en tocar mis clásicos. Nunca tuve problemas con el pasado.

— Hay músicos a los que no les gusta que les pidan sus éxitos…

—Yo no. Soy un privilegiado. Me piden de vuelta ‘El extraño de pelo largo’ y la vuelvo a cantar feliz. Yo conozco a alguno en el ambiente que se cree Beethoven, y no, no es Beethoven. Me siento muy honrado de que a la gente le guste un tema mío, ¿cómo no se lo voy a cantar?