En la industria de la pintura, el transit time y la elección de navieras se convirtieron en decisiones tan estratégicas como cualquier acción comercial. Para María, el argumento es simple: “una vez que la carga está en un barco, es muy difícil cambiarla porque te retrasa más los tiempos”.

¿Cómo se conecta el rubro de la pintura con el comercio exterior?

El mundo de la pintura y el del comercio exterior ha cambiado demasiado después de la pandemia. Tuvimos que acomodarnos a ciertas limitaciones, y Argentina tiene un sistema arancelario constantemente variable.

Entonces hoy tomo la logística y el comercio exterior no como una parte operacional, sino como una parte estratégica. La logística no es solo mover productos: es previsibilidad para los clientes, y eso se transforma en fidelidad.

¿En qué consiste concretamente esa planificación?

Mi función es saber lo que se va a vender en los próximos tres meses según la estacionalidad de la industria. Trabajamos con proveedores desde Brasil y desde España, que tienen distintos tiempos de tránsito, y eso implica dos tipos de planning totalmente diferentes. Hay que optimizar cuándo va a estar disponible cada producto, qué impacto tienen los costos variables y cómo cada decisión afecta lo que uno le promete al cliente.

La parte comercial, el comex y la logística tienen que trabajar al unísono, porque eso es la respuesta inmediata hacia el cliente. Donde uno no mide transit time ni planificación, ahí es donde queda con los viejos estándares.

¿Qué particularidades logísticas tiene la pintura como producto?

Hay pinturas y selladores que llevan un catalizador interno que empieza a actuar si se supera cierta temperatura durante el viaje. Si eso no está controlado, se puede perder un cargamento entero.

Por eso es tan importante el detalle: saber cuándo un producto necesita refrigeración y cuándo no, cómo se organiza cada contenedor, qué va en un equipo de 20 y qué en uno de 40. La pintura automotriz e industrial requiere mucha asesoría técnica y control en la cadena. No es un producto donde se pueda improvisar.

¿Cuáles son las variables más difíciles de gestionar?

La planificación tiene que ser muy exhaustiva. En invierno se usa un tipo de diluyente o barniz, en verano otro. A eso se suman lanzamientos, productos discontinuados y los que entran en slow moving porque no alcanzaron los resultados esperados. Hay que estar muy atentos a los KPIs para no volver a traer producto que no rota, porque eso genera un costo adicional que impacta directamente en el margen.

Cuando detectamos que algo se nos está yendo de las manos, reforzamos. A veces hubo que salir del modelo marítimo estándar y recurrir al terrestre o al aéreo, sabiendo el impacto de costo que eso implica, pero el compromiso con el cliente es la prioridad.

¿Qué buscás en un forwarder?

Buscamos un perfil que sepa anticiparse. Yo lo comparo con un asesor de seguros: alguien que diga “esta naviera está funcionando mejor, esta otra está más o menos”, que sepa en qué puerto van a dar prioridad a la carga.

Porque una vez que la mercadería está cargada en un barco, es muy difícil cambiarlo sin que eso retrase todo. Buscamos agilidad, dinámica y versatilidad, y que los costos estén muy claros. Eso impacta directamente en el precio final del producto. Hoy el forwarder no es solo quien consolida y reduce gastos: es parte de la estrategia comercial.

¿Qué perspectivas tenés para lo que queda del año?

Creo que vamos a poder estabilizar un poco los precios regulatorios. Si el tema de impuestos se encamina, eso va a ayudar a tener previsibilidad sobre lo que va a costar operar de acá a seis meses.

También hay que estar muy atentos a la geopolítica global. Hoy se están moviendo distintas fuerzas que pueden tener canales cerrados o abiertos, y eso impacta directamente desde la logística, el petróleo y los combustibles.

Todavía no hay certezas, pero el mensaje es claro: la eficacia hoy no se interpreta desde un indicador, sino desde la sensibilidad hacia lo que el otro percibe. La estrategia es dar previsibilidad, no solo resolver cuestiones operativas.

La determinación de los costos actuales para el mantenimiento y renovación de viviendas en el Área Metropolitana de Buenos Aires (AMBA) arrojó cifras que reflejaron el impacto de la inflación en el rubro de la construcción. Durante los meses de febrero, marzo y abril de este año, diversas plataformas de servicios y portales de noticias económicas relevaron la variación de los precios en la mano de obra. Para una propiedad de entre 80 y 100 metros cuadrados que contó con una superficie total de pared pintable de 250 metros cuadrados, los presupuestos oscilaron de manera considerable según la zona geográfica y el estado técnico de las superficies a intervenir.

La plataforma Clickie, en su informe publicado el 15 de febrero de este año, estableció una guía de precios realistas para los centros urbanos más importantes del país. En dicho documento, se indicó que un trabajo de pintura interior simple, definido como la aplicación de látex sobre paredes ya preparadas y sin necesidad de enduido, tuvo un valor base. En la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA), el rango de precios por metro cuadrado se ubicó entre los $2.500 y los $4.500. Por el contrario, en la provincia de Córdoba, estos mismos valores descendieron a un piso de $2.000 y un techo de $4.000 por la misma unidad de medida. Esta diferencia evidenció que los costos logísticos y la demanda en el área porteña incidieron directamente en la conformación de los presupuestos finales.

El mismo portal detalló lo que ocurrió cuando las paredes presentaron daños o irregularidades que requirieron un tratamiento previo. La tarea de aplicar enduido completo y realizar el posterior lijado para suavizar la superficie casi duplicó el costo del servicio. Para los profesionales que operaron en CABA, este tipo de labor se tasó entre $4.500 y $8.000 por metro cuadrado. En el caso de Córdoba, la escala se mantuvo en un rango de entre $3.500 y $7.000. Los datos mostraron que la preparación de la base resultó un factor determinante para el cálculo económico de cualquier renovación habitacional.

Además de las paredes, los especialistas de la construcción consideraron los precios por unidad para las aberturas y piezas de carpintería. Según la fuente mencionada, el esmalte sintético o satinado para puertas tuvo un costo de entre $15.000 y $35.000 por cada unidad. Este margen dependió exclusivamente del tamaño de la hoja, el marco y el estado de conservación del material original. Para las ventanas, los precios registrados partieron desde los $8.000 y alcanzaron los $20.000. El relevamiento aclaró que estos valores correspondieron únicamente a la labor del pintor y no incluyeron el costo de los insumos.

La segunda fuente de referencia para este análisis fue el portal Home Solution, que brindó una lista de precios de referencia actualizada akl mes de marzo mediante el seguimiento constante de sus prestadores activos.

De acuerdo con los datos del portal especializado el servicio básico de pintura interior por metro cuadrado mostró una dispersión notable, con un mínimo de $5.584 y un máximo de $17.642. Esta amplitud en el rango respondió a las distintas calidades de terminación y a la urgencia del requerimiento. El sitio también desglosó servicios complementarios que a menudo formaron parte de una renovación integral. Por ejemplo, la aplicación de revoque tarquini por metro cuadrado se fijó entre los $7.413,11 y los $39.296,12. La colocación de empapelado nuevo se situó en valores de $7.840 a $9.856, mientras que la tarea de retirar papel antiguo fue más costosa, con presupuestos que oscilaron entre $10.100,34 y $13.590,66.

El análisis de esta plataforma también cubrió áreas específicas como la pintura de piscinas, que tuvo un costo de $8.960 a $14.800 por metro, y la impermeabilización de techos, que se ubicó entre los $5.600 y los $11.000. Para aquellos propietarios que buscaron una renovación estética con materiales modernos, la colocación de revestimientos plásticos se tasó entre $4.254,75 y $14.549,67. En tanto, los revestimientos cementicios presentaron un rango de $8.210 a $12.328 por cada metro cuadrado aplicado. La diversidad de opciones técnicas influyó de manera directa en el costo total de la obra.

Para las tareas que involucraron mayor riesgo o especialización, las tarifas subieron significativamente. La pintura en altura, necesaria para fachadas de edificios o casas de varias plantas, se cobró entre $8.648 y $13.421 por metro. Los trabajos con pinturas especiales también mostraron números elevados: la pintura epóxica se ubicó entre $6.679 y $14.150, y la pintura sintética para diversas superficies se estableció entre $6.720 y $18.400. En situaciones donde no se requirió una obra completa sino arreglos puntuales, el jornal de un pintor por reparaciones varias se fijó en un rango diario de entre $26.000 y $32.800.

Al aplicar estos valores a un caso testigo de 250 metros cuadrados de superficie de pared, los totales permitieron proyectar el gasto de una renovación. Según los parámetros de Clickie, una pintura simple para una casa con esa superficie demandó un presupuesto de entre $625.000 y $1.125.000 para la mano de obra. Si la vivienda requirió enduido completo en todas sus habitaciones, la cifra ascendió a un rango de entre $1.125.000 y $2.000.000. Estos montos reflejaron la realidad económica de los barrios de CABA y el primer cordón del Gran Buenos Aires durante el primer trimestre del año.

Por su parte, si se utilizaron los valores de Home Solution, el presupuesto base para la misma superficie de 250 metros cuadrados se inició en los $1.396.000. Sin embargo, para acabados de alta complejidad o en zonas de alta demanda, el costo total por la labor de pintura de las paredes alcanzó los $4.410.500. El informe subrayó que el estado de las paredes fue el factor que más varió el precio inicial. La humedad, el salitre o los hongos obligaron a los trabajadores a realizar tratamientos químicos y mecánicos adicionales antes de abrir las latas de pintura.

La altura de los ambientes también jugó un papel crucial en la conformación de los presupuestos. En las propiedades con techos que superaron los 2,60 metros, los pintores aplicaron un recargo que varió entre el 20% y el 30%. Este adicional compensó el esfuerzo físico mayor, el uso de andamios y el tiempo extra de preparación. Asimismo, la presencia de muebles dentro de las habitaciones influyó en la cotización. Si el profesional se encargó de mover, agrupar y proteger el mobiliario pesado con plásticos y cintas, se cobró un plus bajo el concepto de “protección y despeje”.

En cuanto a la metodología de contratación, el relevamiento de Clickie identificó dos esquemas predominantes en el mercado local. El primero fue el de “solo mano de obra“, donde el cliente asumió la compra de la pintura, rodillos, pinceles, lijas y diluyentes. Este modelo predominó entre quienes buscaron controlar la marca y calidad de los insumos. El segundo esquema fue el de “todo incluido”, donde el pintor proveyó los materiales. Para un departamento típico de 3 ambientes, este servicio integral se tasó entre los $700.000 y $1.200.000 en febrero de este año.

La cantidad de pintura necesaria para cubrir 250 metros cuadrados de pared se estimó en unos 60 a 80 litros de látex. Este cálculo contempló la aplicación de dos manos sobre una base con absorción normal. Las fuentes consultadas recomendaron a los usuarios solicitar siempre un presupuesto por escrito que detallara la cantidad de manos de pintura, los metros a cubrir y los tiempos estimados de finalización de la obra. Además, sugirieron pedir al menos tres cotizaciones diferentes para comparar los valores del mercado.

Las recomendaciones financieras de los expertos del sector indicaron que el pago de un anticipo no debió superar el 40% del monto total acordado. El saldo restante se abonó, por norma general, al concluir la tarea y tras la verificación de los detalles de terminación. El informe cerró con una mención sobre la estabilidad del oficio del pintor frente al avance tecnológico. La necesidad de un diagnóstico visual preciso y la adaptación a las condiciones variables de cada vivienda mantuvieron a esta actividad manual con un riesgo de automatización inferior al 2 por ciento.

La 56ª Asamblea General de la Organización de Estados Americanos (OEA), a celebrarse en Panamá del 22 al 24 de junio próximo, en el país, se verá engalanada con la selección de unas 60 obras de artistas panameños que se encuentran en el Museo de Arte de las Américas, en Washington, Estados Unidos.

La propuesta de traer las obras de artes de artistas panameños se dio durante la visita al país de la secretaria general adjunta de la OEA, Laura Gil, y de la directora del Museo de Arte de las Américas, Adriana Ospina, quienes recorrieron la Ciudad de las Artes como parte de la agenda preparatoria de la Asamblea General.

Gil destacó el valor de la Ciudad de las Artes como referente regional en formación artística, señalando que “es un ejemplo a nivel latinoamericano”.

En la galería de arte de la OEA han expuesto artistas de la plástica panameña que han contribuido al desarrollo de pintura local, con proyección internacional.

Entre ellos destacan Alfredo Sinclair Ballesteros (1914-2014), considerado el primer panameño en explorar el expresionismo abstracto, y Mario Calvit (1933-2021), pintor y escultor asociado con el realismo y el neorealismo, conocido por sus paisajes, figuras humanas y caballos salvajes.

También han expuesto sus obras Manuel Chong Neto, Antonio Alvarado y Alberto Dutary, así como Luis Aguilar Ponce y Guillermo Trujillo.

En esta oportunidad la 56ª Asamblea General de la Organización de Estados Americanos (OEA) cobra un significado mayor al coincidir con la conmemoración del Bicentenario del Congreso Anfictiónico de Panamá de 1826, convocado por Simón Bolívar.

Aquel encuentro pionero sembró las semillas del multilateralismo americano, promoviendo la unidad, la paz, la soberanía y la cooperación entre las naciones del continente, ideales fundamentales de la OEA.

La Asamblea General de la OEA aprobó una resolución declarando el 2026 como el “Año conmemorativo del Bicentenario del Congreso Anfictiónico de Panamá”, lo que convierte esta cita en una oportunidad única para reflexionar sobre el legado bolivariano y reafirmar el compromiso colectivo con la democracia, los derechos humanos, el desarrollo sostenible y la integración regional.

En la agenda cultural del país el Ministerio de Cultura anunció la apertura de la segunda convocatoria del Concurso Internacional para la selección del director(a) titular de la Orquesta Sinfónica Nacional de Panamá, temporada 2026.

La convocatoria, publicada en la Gaceta Oficial, invita a directores y directoras de trayectoria nacional e internacional a formar parte de un proceso competitivo que posiciona a Panamá como un referente cultural en la región.

La convocatoria exige formación académica en dirección orquestal, experiencia comprobada en escenarios nacionales e internacionales, una hoja de vida artística actualizada y la presentación de un proyecto artístico que plantee su visión para el desarrollo de la Orquesta Sinfónica Nacional.

El repertorio del concurso incluirá obras emblemáticas de grandes compositores universales como Ludwig van Beethoven, Wolfgang Amadeus Mozart, Igor Stravinsky, Johannes Brahms y Claude Debussy, lo que garantizará un alto nivel técnico y artístico en cada etapa del certamen.

Los participantes serán evaluados por un jurado integrado por tres especialistas: un representante nacional y dos jurados internacionales, asegurando un proceso transparente, riguroso y de alto nivel.

Con esta convocatoria del Concurso Internacional para la selección del director(a) titular de la Orquesta Sinfónica Nacional de Panamá, temporada 2026, el Ministerio de Cultura señaló que continúa impulsando iniciativas que fortalecen la institucionalidad cultural, promueven el talento y consolidan a la Sinfónica como un referente artístico dentro y fuera del país.

Un equipo del National Trust del Reino Unido ha realizado un avance importante al identificar, mediante reflectografía infrarroja, elementos y figuras previamente ocultos bajo una de las pinturas históricas más emblemáticas del país.

Este descubrimiento oculto replantea la autenticidad y el significado de “Stourhead in its Infancy”, una obra atribuida al siglo XVIII y, durante mucho tiempo, considerada la vista más antigua de la finca Stourhead en Wiltshire.

Expertos del National Trust han encontrado, bajo capas de barniz y repintes, la imagen encubierta de un carruaje tirado por caballos junto a varias figuras humanas y un perro. Este hallazgo, informado por BBC News, pone en duda la interpretación tradicional de la pintura y obliga a revisar tanto su fecha de creación original como la identidad real del paisaje representado.

Elementos ocultos bajo la pintura histórica

El uso de reflectografía infrarroja permitió examinar la obra más allá de lo visible, revelando detalles hasta ahora desconocidos. Claire Reed, curadora del National Trust, calificó el hallazgo como “increíblemente raro y emocionante”, en declaraciones recogidas por el medio citado.

Reed explicó que “nos dimos cuenta de que la pintura que vemos hoy no es como apareció originalmente”. Describió la presencia de “un carruaje, con ocupantes, caballos e incluso un perrito” en una esquina de la pintura, elementos que fueron cubiertos más tarde. Incluso sin tecnología, aún puede distinguirse la rueda del carruaje cruzando capas superiores de pintura y rodeando a una figura añadida posteriormente a la composición.

En la descripción original, la obra mostraba ganado, ovejas y figuras humanas en un primer plano, un templo neoclásico blanco y parte de un puente al fondo. No obstante, la revelación de “elementos inesperados” como el carruaje y sus acompañantes ha alterado por completo el relato visual asumido durante siglos.

A lo largo de los siglos, Stourhead ha sido fuente de inspiración para numerosos artistas británicos, incluidos nombres como JMW Turner y John Constable. Las vistas del jardín y sus monumentos han quedado plasmadas en acuarelas y óleos que hoy forman parte de colecciones nacionales.

Según The Independent, la tradición de documentar el paisaje de Stourhead mediante pintura ha contribuido a que la finca sea reconocida no solo por su diseño paisajístico, sino también como referente en la historia del arte británico.

Impacto del descubrimiento en la interpretación de Stourhead

La revisión técnica obligó al equipo del National Trust a reconsiderar la fecha de la pintura. Un portavoz de la institución indicó a BBC News que la prueba en los trajes sugiere que la obra fue realizada entre 1785 y 1800, posterior a lo aceptado anteriormente.

Este hallazgo también cuestiona la convicción de que la pintura representa Stourhead en sus primeros años. Reed afirmó al medio citado que, tras comparar los rasgos de la obra con los registros históricos y el jardín actual, las diferencias son evidentes: “El jurado aún no ha decidido”. Así, se abre la posibilidad de que el cuadro retrate otro entorno distinto.

En un tiempo en que la inteligencia artificial y las imágenes manipuladas proliferan, Reed reconoció el reto de confiar en la apariencia de las obras: “En un mundo donde abundan las imágenes falsas, esta experiencia nos obliga a replantearnos la certeza de muchas creaciones históricas”, declaró al medio británico.

El avance tecnológico ha permitido a restauradores y curadores ver más allá de lo que el ojo humano había percibido durante generaciones, demostrando que la tecnología puede transformar la percepción y la confianza en el patrimonio artístico heredado.

Este análisis demuestra que, incluso en obras consideradas inmutables, la realidad puede ser mucho más compleja de lo que las apariencias sugieren.

Desde la neurociencia sabemos que el cerebro no percibe los espacios de forma neutral. Interpreta constantemente los estímulos visuales —y el color es uno de los más poderosos— generando respuestas emocionales y físicas. Por eso, una misma casa puede sentirse completamente distinta solo cambiando su paleta.

Un color puede activar, calmar, expandir, contraer, energizar o relajar. Y lo más interesante es que esto no es subjetivo: hay patrones que se repiten.

Por eso hoy quiero invitarte a mirar el color desde otro lugar.No desde “qué me gusta”, sino desde: ¿cómo quiero sentirme en cada espacio de mi casa?

El living: donde el color abraza

El living es uno de los espacios más sociales del hogar, y ahí el color cumple un rol clave: invitar a quedarse. El living es mucho más que un espacio de estar. Es donde recibimos, donde conversamos, donde compartimos. Es un espacio de vínculo.

Y por eso, el color que elijamos acá tiene que acompañar esa función: generar conexión, apertura y comodidad.

Naranja: el color de la comunicación

El naranja es uno de los colores más interesantes desde la neurociencia. Está asociado a la sociabilidad, la conversación y la cercanía emocional. Estos colores están asociados a elementos naturales como la arcilla o el atardecer, y ayudan a bajar la activación del sistema nervioso.

No es casual: es un color cálido, vibrante, pero no agresivo como el rojo. Activa, pero de una forma amable. Los tonos cálidos como los terracotas, los naranjas suaves o los tonos tierra generan una sensación inmediata de contención.

Cuando incorporamos tonos naranja —especialmente en versiones más apagadas como terracotas o naranjas quemados— generamos un ambiente que invita a hablar, a compartir, a quedarse. El cerebro lo interpreta como un entorno cálido, seguro y estimulante al mismo tiempo.

Verde oliva: equilibrio y naturaleza

El verde oliva tiene una particularidad:es un color que equilibra.

Desde la neurociencia, el verde está asociado a la naturaleza. Nuestro cerebro lo interpreta como algo familiar, seguro, estable y conecta con lo natural.

Pero el verde oliva, al ser más profundo y menos brillante, suma sofisticación. No es un verde infantil ni vibrante, es un verde adulto. Genera calma, pero también elegancia.

Azul empolvado: calma con sofisticación

El azul grisáceo es uno de esos colores que funcionan casi siempre.

Tiene la calma del azul —que baja la frecuencia cardíaca y relaja— pero con el gris que le quita intensidad y genera paz visual.

El resultado es un tono sofisticado, sereno, elegante.

Tonos tierra: el refugio emocional

Los tonos tierra —beige, arena, marrones suaves— tienen algo muy profundo:nos conectan con lo esencial.

Son colores que el cerebro reconoce como naturales, estables, predecibles. Y eso genera seguridad.

En un mundo tan acelerado, estos tonos funcionan como un ancla. Podes usar bases neutras que después podes intervenir.

El dormitorio: el arte de calmar la mente

Si hay un lugar donde el color deja de ser decorativo para volverse funcional, es el dormitorio.

Los tonos suaves —verdes claros, azules, beiges cálidos o grises suaves— están directamente relacionados con estados de calma. Estudios en neurociencia muestran que estos colores pueden incluso ayudar a disminuir la frecuencia cardíaca y facilitar el descanso.

Por eso, acá menos es más: evitar colores muy intensos o saturados puede marcar la diferencia entre un espacio que relaja… y uno que estimula demasiado. Clave: pensá el dormitorio como un “refugio visual”.

Verde suave: descanso natural

El verde suave es uno de los colores más recomendados para dormitorios.

¿Por qué? Porque el cerebro lo asocia con entornos naturales tranquilos. Y eso genera una respuesta automática de relajación. Este color: baja el estrés, favorece la calma y ayuda a desconectar

Beige: la neutralidad que abraza

El beige es un color que no invade. Y eso es clave en un dormitorio. No estimula en exceso, no distrae, no satura. Permite que el cuerpo entre en un estado de descanso más fácilmente.

Gris cálido: equilibrio emocional

El gris cálido combina neutralidad con un leve toque acogedor. A diferencia del gris frío, que puede resultar distante, el gris cálido genera contención. Genera estabilidad, silencio visual y sensación de orden.

Azul claro: el color del descanso profundo

El azul claro es probablemente el color más asociado al descanso. Desde la neurociencia, se sabe que puede ayudar a disminuir la frecuencia cardíaca y generar una sensación de tranquilidad.

Cocina: luz, energía y claridad

La cocina es un espacio activo, dinámico, donde el color acompaña la funcionalidad.

Los tonos claros como blancos cálidos, arenas, verdes suaves o azules luminosos ayudan a reflejar la luz —natural y artificial—, haciendo que el espacio se perciba más limpio, amplio y ordenado.

Y esto no es solo percepción estética: el cerebro interpreta los espacios luminosos como más seguros y funcionales, lo que impacta directamente en cómo nos movemos y usamos ese ambiente.

Blanco cálido: luz y amplitud

El blanco refleja la luz como ningún otro color. Y eso tiene un impacto directo en cómo percibimos el espacio:más grande, más limpio, más ordenado. El efecto cerebral que genera: sensación de claridad, percepción de higiene y mayor funcionalidad.

Verde: frescura y vitalidad

El verde en cocina conecta con lo natural: alimentos, frescura, vida. Ideal para: cocinas donde se cocina mucho, espacios con plantas y ambientes familiares.

Azul suave: equilibrio en la actividad

El azul suave baja un poco la intensidad del espacio sin apagarlo. Genera calma dentro del movimiento y equilibrio emocional. Es apto para cocinas pequeñas.

Arena: calidez sin saturación

El tono arena aporta calidez sin sobrecargar. Es ideal si no querés una cocina fría pero tampoco intensa.

Baños: pequeños espacios, grandes experiencias

El baño es uno de los lugares donde más podemos jugar con el color al ser uno de los lugares más sensoriales de la casa.

A diferencia de otros ambientes, acá funcionan muy bien los tonos profundos: azules intensos, verdes oscuros, terracotas o colores piedra. ¿Por qué? Porque generan una sensación envolvente, casi de refugio.

Estos colores están asociados a la naturaleza —agua, minerales— y logran recrear esa sensación de spa que tanto buscamos en casa.

Azul profundo: efecto spa

El azul profundo genera una sensación envolvente. Nos remite al agua, a la profundidad, al silencio. Genera un efecto de relajación y sensación de refugio.

Terracota: calidez inesperada

El terracota en baño rompe con lo tradicional. Genera un espacio cálido, original, muy sensorial.

Verde medios y oscuros: naturaleza envolvente

Los tonos verdes crean un ambiente casi selvático aunque transmitan calma y conexión con nuestro mundo natural. Son ideales para baños con buena iluminación y propuestas más jugadas.

Tonos piedra: conexión con lo esencial

Los tonos piedra generan una sensación de solidez, permanencia y calma.

El color no es decoración: es experiencia

Entender el color desde la neurociencia nos cambia la forma de diseñar. Ya no se trata solo de qué combina con qué, sino de qué emoción queremos generar en cada espacio.

Porque al final, diseñar una casa no es solo hacerla linda. Es hacerla coherente con cómo queremos vivirla. Y ahí, el color… lo cambia todo.

Días atrás, una obra de “hiperrealismo mágico” de Ricardo Celma estuvo perdida. El artista argentino había denunciado la desaparición de su pintura, que despachó por correo para concursar en certámenes internacionales en Europa, lo que motivó la intervención de Interpol y la organización de una campaña global de búsqueda. La preocupación de todos era que haya ingresado al mercado negro del arte.

Pero la historia tuvo su final feliz. Acaban de llamar a Celma para decirle que habían encontrado el tubo en un depósito del aeropuerto de Middle East, en Inglaterra. “Supuestamente fue confundido con otros tubos de cañería, ya que es parecido y tiene un color rojizo, donde se ponen materiales más bien como de construcción. Aparentemente eso habría sido el error”, le dijo a Infobae, aliviado. “Me puse muy contento”, confesó, del otro lado del teléfono.

La obra implicó un trabajo de meses. La protagonista del cuadro es su hija. Una vez concluida, salió en un tubo de PVC de casi un metro y medio de alto desde Argentina con destino inicial en Turquía. La encomienda, sin embargo, llegó pequeña y vacía; el destinatario tomó fotografías y devolvió el paquete al identificar la irregularidad. ¿Qué pasó con la obra? Nadie supo darle una respuesta. Entonces las alarmas sonaron.

Luego de solicitar imágenes de cámaras, se dio inicio a la búsqueda especializada en bienes culturales. Y apareció. Cuando le avisaron que la tenían, le preguntaron adónde quería recibirla. “A un amigo que vive en Inglaterra. Él me mandó las fotos apenas lo abrió. El envoltorio estaba intacto y el cuadro viajó perfecto. La abrió apenas y me di cuenta que era mi obra. Tengo una felicidad enorme”, contó. Enseguida llamó a su hija y a mucha gente con la que venía hablando. A esa altura, ya todo el mundo del arte sabía de su pérdida.

Cuando contó todo esto en redes, enseguida los usuarios corrieron la voz y viralizaron el mensaje. “Lo positivo es la confianza y la solidaridad de la gente. Es impresionante el poder que tienen las redes”, sostuvo. Ricardo Celma nació en el barrio porteño de Boedo y tiene una trayectoria internacional en ciudades como Nueva York, Tokio, Shanghái y París.

EL artista destacó la importancia del “aprendizaje”, porque “hace pocos meses los correos están habilitados para mandar obras de arte: hay que aprender a manipular obras de arte, saber que es una carga valiosa aunque no tenga tanto valor material al momento de enviarla, y es una gran carga de valor para el artista y para el que la recibe”. “Hay que tratar de que esto se revierta, y así ayudar también a un montón de artistas que tuvieron malas experiencias mandando obras”, concluyó.

La Policía Nacional ha detenido a un supuesto marchante de arte en Almería tras haber detectado un rastro de apropiaciones indebidas de diferentes obras de arte. El hombre arrestado ya era conocido por casos similares y, en esta situación, utilizaba su imagen como perito tasador judicial para generar confianza entre sus víctimas, según afirma La Voz de Almería.

La última denuncia con este patrón fue presentada el pasado 16 de febrero por un vecino de la capital almeriense. Al parecer, le habría entregado al sospechoso cuatro cuadros, tres acuarelas de Luis Cañadas y un óleo de Cortés Alascio, valorados en 1.150 euros. Según habría detallado el denunciante, el acuerdo establecía un plazo de un mes para que el ‘perito’ encontrase un comprador. Sin embargo, las obras no fueron ni vendidas ni devueltas al propietario una vez pasado ese plazo.

De esta manera, una vez recopiladas todas las denuncias, también se ha podido saber que el arrestado aseguraba a sus clientes que él era un mero intermediario profesional. De hecho, habría presentado un número de licencia y documentación que lo acreditaba como miembro de la Asociación Nacional de Tasadores, Peritos y Mediadores, según recoge Diario de Almeria. En total, las autoridades estiman que el marchante habría podido apropiarse de hasta 13 piezas valoradas en 40.000 euros.

Investigado hasta tres veces en 12 meses

Pese a que el arrestado mostraba una acreditación de la Asociación Nacional de Tasadores, Peritos y Mediadores, las comprobaciones de la Policía Nacional han confirmado que el sospechoso se dio de baja de dicha entidad en 2016. Por lo que ya no estaba autorizado para ejercer bajo su amparo. De este modo, para los agentes, la estrategia del detenido consistía en proyectar una imagen de solvencia y profesionalidad con el objetivo de que particulares le confiaran obras de arte, tanto para su tasación como para su venta.

Después de eso, las víctimas no recuperarían las obras, ni el importe por la tasación. Gracias a esa denuncia, la policía lo detuvo el 2 de marzo y el caso quedó a cargo del Tribunal de Instancia de Almería, Sección de Instrucción Plaza 1. No obstante, los agentes alertan de esta actividad al haber sido investigado tres veces en el último año, por hechos de naturaleza similar.

Más allá del episodio denunciado en febrero, la investigación ha logrado vincular al arrestado con la desaparición de otras piezas relevantes. Entre ellas figura un lote de siete cuadros del pintor almeriense Julio Visconti, cuyo valor se estima en 8.900 euros, reconocido por sus acuarelas de colores intensos.

Asimismo, dentro del lote se podrían hallar dos obras de mayor cuantía, una pintura de Julio Romero de Torres tasada en 25.000 euros y una pieza del artista indaliano Jesús de Perceval valorada en 6.250 euros. El primero de ellos destacó por sus retratos femeninos, en los que abordaba temas de belleza y sensualidad; mientras que el segundo era un claro representante del cubismo, en el que cuidaba la composición, la precisión en las formas, el cuidado en los detalles y el manejo de los contrastes de color, luz y sombra.

Algunos cuadros realizados por Cayetana de Alba se encuentran actualmente fuera del entorno familiar debido a una costumbre de la duquesa conocida solo entre allegados: solía obsequiar sus pinturas con generosidad a quienes se las pedían. El medio reportó que, tras la reciente valoración y posibilidad de venta de una de estas obras, la noticia ha vuelto a poner el foco en la producción artística de la aristócrata, así como en la dispersión y destino final de sus piezas. La obra en cuestión ha pasado a manos de terceros y su aparición en el mercado ha suscitado dudas acerca del interés de la familia por recuperarla o pujar por ella, considerando además el incremento en su valor.

De acuerdo con la información publicada por el medio, Eugenia Martínez de Irujo explicó que tiene conocimiento del cuadro, aunque su referencia proviene principalmente de reportajes televisivos. Al ser consultada sobre si le interesa volver a adquirir la obra, Eugenia adoptó una postura práctica y subrayó que en su acervo personal ya hay otras piezas de su madre. “Bueno, por el precio que está, sinceramente, tengo otros”, manifestó, minimizando la relevancia sentimental particular de esa pintura y sugiriendo que su vínculo familiar con la artista se sostiene a través de otras creaciones que sí permanecen cerca de ella.

El medio detalló que Eugenia también se pronunció sobre los motivos que podrían explicar la circulación de obras de Cayetana de Alba fuera del núcleo familiar. “No me extraña nada, porque ella siempre era como muy generosa y cada alguien que, no sé, que le pedía un cuadro lo mandaba", señaló sobre la disposición de su madre para regalar sus trabajos. Esta actitud habría facilitado que numerosas pinturas de la duquesa llegaran a propietarios diversos, entre ellos amigos, admiradores y allegados.

La posible venta de este cuadro, según la cobertura, ha generado curiosidad tanto por el valor económico que ha alcanzado como por su existencia fuera del círculo directo de la familia Alba. Al mismo tiempo, ha despertado preguntas sobre la gestión y destino del resto del legado pictórico de Cayetana, cuyo patrimonio artístico no se limita a las obras conservadas en las residencias familiares.

Tal como relató el medio, la figura de la duquesa de Alba resurge así también en su dimensión menos conocida, la ligada a la pintura y el arte, al margen de su faceta aristocrática y social. La divulgación de sus cuadros por diferentes canales habría ayudado a multiplicar el alcance de su obra más allá de los museos o las colecciones privadas de la familia.

Eugenia Martínez de Irujo expresó que el revuelo actual generado alrededor de la tasación y la posible venta del cuadro no le supone una fuente de inquietud y afirma que no hay intención de emprender acciones para recuperar la pieza. Según lo contado por el medio, la familiaridad con las prácticas de su madre permite comprender por qué el patrimonio artístico de la duquesa se encuentra repartido. La actual situación del cuadro representa un caso más entre muchos, dado que la generosidad de Cayetana posibilitó la dispersión de sus obras, cuya localización muchas veces responde a antiguos gestos personales y no a compra-ventas formales.

El interés que ha despertado esta situación se concentra tanto en la historia familiar como en el reconocimiento del legado artístico de Cayetana de Alba, cuyas obras todavía continúan saliendo a la luz en manos de quienes recibieron uno de sus detalles. Según consignó el medio, ninguna de las partes involucradas manifiesta preocupación por el destino de la obra destacada, manteniéndose la comprensión de que formó parte de la voluntad de la artista al regalarla.

El arte moderno y las nuevas incorporaciones históricas marcan una de las rutas principales en la edición 2026 de TEFAF Maastricht, donde el evento en Países Bajos ha reunido obras clave de autores como Van Gogh y Gauguin, junto a esculturas desde la Antigüedad hasta la modernidad. La feria, que se desarrolla hasta el 19 de marzo, incluye entre los participantes a ocho galerías españolas y una selección de piezas que atraviesan más de seis siglos de historia del arte. Según informó el medio que cubre la inauguración, este año se ha incrementado la presencia de autores hispánicos y europeos, así como de representantes latinoamericanos, y se ha destacado la amplitud en la muestra tanto de pintura, escultura como dibujo.

De acuerdo con la información publicada por el medio, TEFAF Maastricht 2026 exhibe obras de nombres como Velázquez, Rubens, Monet, Picasso, Van Gogh y Henry Moore, abarcando desde el Renacimiento hasta el siglo XX. Las galerías españolas Bernat, Caylus, Colnaghi, DELAMANO Old Masters, Deborah Elvira, Mayoral, Montagut y Artur Ramon Art están entre los expositores, resaltando la importancia de la participación ibérica. En conjunto, la muestra cifra su alcance en 278 expositores, con la inclusión, además, de tres galerías procedentes de Latinoamérica, en concreto de México y Uruguay.

La pintura histórica conforma uno de los ejes curatorios más destacados. Entre las obras presentadas figura el "Retrato de Don Sebastián García de Huerta" (alrededor de 1628-1629) de Diego Velázquez. El medio detalló que esta obra muestra al jurista y eclesiástico García de Huerta, quien desempeñó cargos relevantes en la administración bajo los reinados de Felipe III y Felipe IV. Esta pieza, que corresponde a una etapa de madurez temprana del artista sevillano, ha sido valorada tanto por la calidad técnica como por su notable estado de conservación.

Orazio Gentileschi está representado en la feria con su lienzo "San Jerónimo penitente" (1610). La pieza muestra al santo en un paisaje rocoso, iluminado con notable intensidad, y fue creada a partir de un modelo documentado en fuentes históricas, según reportó el medio. En el ámbito barroco también se exhibe "Autorretrato como Cleopatra" (alrededor de 1620) de Artemisia Gentileschi. En esta pintura, la autora se representa como la reina egipcia, y desde su redescubrimiento en 2015, la obra ha sido parte de importantes exposiciones internacionales, contribuyendo a la comprensión de la afirmación artística femenina en el periodo barroco.

En la representación del Renacimiento italiano, TEFAF incluye "Santa Bárbara" (cerca de 1505) de Francesco Raibolini. El refinamiento y la influencia de autores como Pietro Perugino y la tradición de Bolonia se reflejan en esta obra, según consignó el medio. Otro de los descubrimientos destacados en la reciente trayectoria del mercado del arte es el "Retrato de caballero" (alrededor de 1549-1550) de Jacopo Tintoretto. Tras una restauración que permitió recuperar la calidad original de la pintura, diversos especialistas confirmaron su atribución al maestro veneciano.

La pintura flamenca cuenta con la presencia del óleo "Hércules como gladiador" (1599) de Peter Paul Rubens. En esta composición, el artista representa al emperador romano Cómodo en la figura de Hércules, dotando a la obra de una intensidad que, según el medio, la sitúa como una de las piezas más representativas del inicio de su producción.

En cuanto al tránsito hacia la modernidad, TEFAF Maastricht ha reunido una serie de piezas impresionistas y simbolistas. Entre ellas, destacan dos obras de Claude Monet fechadas en 1894, "Église de Vernon, Soleil" y "L'église de Vernon, temps gris". Ambas forman parte de una serie de siete pinturas dedicadas a la iglesia de Vernon y exploran las distintas condiciones de luz y atmósfera sobre el paisaje. La muestra incluye también la obra "León devorando una boa" (alrededor de 1889) de Henri Rousseau, la cual muestra una escena dramática representativa del universo personal del pintor autodidacta conocido como "Le Douanier".

La modernidad belga se ve reflejada en "Le Salon Bourgeois" (1880) de James Ensor, considerada una de las pioneras del impresionismo en Bélgica, así como en la pieza "Joven mujer haciendo ganchillo" (1890) de Georges Lemmen, donde se aprecia la influencia del puntillismo y de Georges Seurat.

El siglo XX tiene un espacio relevante en el recorrido expositivo, según publicó el medio, con obras como "Femme nue assise" (1959) de Pablo Picasso. Este trabajo, realizado en el último periodo productivo del artista, destaca por las formas sintéticas y las líneas que caracterizan su producción más libre y tardía. Entre las obras sobre papel, "Campesina con un barreño en un jardín" (1885) de Vincent van Gogh se exhibe como una de las muestras del interés del artista por las escenas cotidianas del entorno rural durante su etapa en Nuenen.

La sección dedicada al dibujo presenta también "Cabeza de mujer tahitiana de perfil" (alrededor de 1891) de Paul Gauguin, creada en su primer viaje a Tahití y ejecutada en técnica de pastel, lo que resalta la delicadeza de la pieza.

La escultura en TEFAF Maastricht ofrece un recorrido temporal que abarca desde piezas de la Antigüedad hasta la modernidad reciente. Entre los trabajos más antiguos destaca una "Cabeza de Dionisio joven", esculpida en mármol durante el siglo I d.C., copia romana de un modelo helenístico griego. TEFAF exhibe también ejemplos de modernidad escultórica, como la talla en madera "Figura" (1932) de Henry Moore, una de las raras piezas producidas con la técnica de talla directa durante uno de los periodos de experimentación del artista británico.

La muestra escultórica se amplía con el bronce "Dos leopardos caminando" de Rembrandt Bugatti, donde el autor plasma el movimiento animal. El catálogo europeo de escultura barroca se ve representado en la feria por la obra en marfil "Adán y Eva tras la expulsión del Paraíso" del autor alemán Leonhard Kern.

El medio informa que la presencia española y latinoamericana en esta edición de TEFAF subraya los vínculos históricos, artísticos y comerciales entre Europa y el ámbito iberoamericano. Las galerías destacan por su diversidad en las propuestas, lo que permite al público especializado y general apreciar obras desde el esplendor del Renacimiento hasta las expresiones de la vanguardia del siglo XX.

Según la información expuesta por el medio, TEFAF Maastricht mantiene en 2026 una oferta con piezas únicas y la posibilidad de adquisición para coleccionistas y museos. La cita, que continúa disponible hasta el 19 de marzo, representa uno de los encuentros internacionales con mayor diversidad de autores, períodos y disciplinas artísticas, impulsando el intercambio cultural y comercial en la escena del arte global.

Según declaraciones recogidas por Europa Press, Mirentxu Corcoy, codirectora de la galería Miguel Marcos, describió el efecto que produjo en el monarca la contemplación del cuadro 'Interior español con exterior holandés', de Víctor Mira. Durante el recorrido inaugural de los Reyes en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCOmadrid 2026, el Rey manifestó su asombro ante la obra, una pieza que forma parte del legado más emblemático del artista nacido en Larache, Marruecos, en 1949.

Tal como informó Europa Press, el lienzo, realizado en 1985, se ubica en la galería catalana Miguel Marcos y presenta unas dimensiones de 250 por 400 centímetros. Corcoy precisó que el Rey “se ha quedado impresionado con el cuadro”, subrayando la reacción que la obra suscita en quienes la observan. El medio Europa Press detalló que este óleo sobre lienzo es un díptico que ya se había exhibido en la muestra individual 'Apología del éxtasis', celebrada en 2002 en el Museo Pablo Serrano de Zaragoza, y que se ha expuesto en al menos dos ocasiones posteriores. La galería Miguel Marcos ha calificado el valor de la pieza como “incalculable”.

'Interior español con exterior holandés' se reconoce por integrar elementos de síntesis entre los procedimientos informalistas y la figuración, abordando también géneros clásicos como la naturaleza muerta con una lectura personal. De acuerdo a lo difundido por Europa Press, la obra de Mira ha sido reconocida por la crítica internacional por estas cualidades, que también están ligadas a las experiencias biográficas del artista. Mira desarrolló una carrera marcada por el desarraigo y la visceralidad, según la información proporcionada por la galería Miguel Marcos. El pintor mantuvo relaciones complejas con España, el país donde creció tras nacer en la entonces colonia española de Marruecos.

La biografía de Mira se vio truncada en 2003, año de su fallecimiento a consecuencia de un accidente ferroviario en las cercanías de Breitbrunn, cerca de Múnich, Alemania, según publicó Europa Press. El artista, a lo largo de su trayectoria, no sólo se dedicó a la pintura; exploró campos como la escultura, la cerámica, la instalación y la obra gráfica, y realizó una amplia producción de dibujos. La poesía también destaca entre los ámbitos que abordó durante su vida, integrando así diversos lenguajes artísticos.

La iconografía de Mira incluye series como ‘Estilistas’, inspiradas en la leyenda de San Simeón, donde predominan figuras sentadas o de perfil, cargadas de simbolismo asociado a la soledad, la incomunicación, la reflexión sobre el tiempo y un sentido particular de trascendencia. Europa Press indicó que estos motivos caracterizan algunas de sus creaciones más reconocibles. Paralelamente, la música representó otra de sus fuentes de inspiración. Su interés por los universos compositivos de Johann Sebastian Bach y Ludwig van Beethoven se reflejó en varias series, entre las que destaca ‘Bachkantaten’, caracterizada por el uso de predominantes tonos azules y negros y la inclusión de la cruz griega.

Las obras de Víctor Mira forman parte de colecciones y museos públicos de relevancia internacional. Europa Press consigna que se encuentran en instituciones como el Albertina Museum en Viena, la Colección Los Bragales en Santander, la Diputación Provincial y las Cortes de Aragón en Zaragoza, la Graphische Sammlung in der Staatsgalerie en Stuttgart, el Kunstmuseum en Basilea, el MoMA de Nueva York, el Museo de Bellas Artes de Vitoria, la Neue Galerie der Stadt en Linz y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid.

La reacción del Rey en ARCOmadrid 2026 refleja el impacto que la obra de Víctor Mira sigue generando en ámbitos institucionales y culturales. El recorrido de los monarcas por la feria permitió también revisar tanto creaciones de artistas nacionales como internacionales, según remarcan las coberturas de Europa Press. La galería Miguel Marcos destaca la singularidad de 'Interior español con exterior holandés', señalando el lugar que ocupa dentro de un conjunto artístico donde convergen la biografía, la exploración técnica y la innovación formal.

El trampantojo que enmarca la nueva obra expuesta en el Museo del Prado no solo cumple una función decorativa, sino que incorpora símbolos específicos de la pintura del siglo XVIII, como cortinajes dorados, sombrero de paja, hiedra y flores, elementos que el artista Luis Paret ya había utilizado en otros retratos familiares. Estas iconografías refuerzan el tono pastoral de la composición y evidencian el interés del pintor por los detalles naturalistas propios de su época. Según detalló el Museo Nacional del Prado, la institución comenzó desde hoy a exhibir ‘María y Luisa, las hijas del pintor’, una pieza inédita que se incorporó a la colección gracias al legado del historiador del arte Juan José Luna.

La pincelada de Luis Paret en esta obra responde al uso del óleo sobre cobre, una técnica con la que experimentó en 1783 y que, de acuerdo con la información difundida por el Museo del Prado, ofrece acabados de particular brillo y precisión. El cuadro refleja la etapa en la que Paret promovía soluciones artísticas que fusionaban innovación técnica y un marcado gusto por la minuciosidad, un dato que subraya la importancia de este soporte en la producción del artista madrileño.

Según consignó el Museo del Prado, la escena muestra a las hijas del pintor, María y Luisa, de tres y dos años respectivamente, con rasgos que evocan a pequeñas ninfas en un paisaje al aire libre. María, la mayor, abraza a su hermana y porta una pandereta, mientras Luisa se entretiene con un perro pequeño y lleva puesta una chichonera, accesorio propio de la indumentaria infantil de aquella época.

De acuerdo con el relato institucional, la elección del entorno abierto para el retrato conecta con las nuevas ideas educativas que Jean-Jacques Rousseau había difundido a finales del siglo XVIII y que influenciaron el ambiente ilustrado español. Luis Paret, vinculado a estos círculos ilustrados, plasma así en la pintura la importancia de la naturaleza y el juego en la infancia, traduciendo en imagen los debates pedagógicos de su era.

El medio especializado refirió que, al igual que en el retrato de su esposa, el pintor dispone una cuidada composición, enmarcada con trampantojo y adornada por motivos vegetales y textiles. Este enfoque aporta continuidad a su obra familiar y acentúa la mirada sentimental sobre sus seres queridos, aunque desde la observancia ilustrada y naturalista.

El Prado señaló que la nueva incorporación proviene del legado de Juan José Luna, figura referente en la historia del arte español e impulsor de numerosos estudios sobre pintura dieciochesca. Según informó la institución, la llegada de ‘María y Luisa, las hijas del pintor’ permite no solo enriquecer el catálogo de obras de Paret, sino ofrecer una panorámica más amplia de los vínculos entre arte y educación en el periodo de la Ilustración.

La exposición de la obra abrirá al público a partir de este jueves, posicionando de nuevo la colección permanente del Museo Nacional del Prado como referente para la comprensión de la pintura española del setecientos, según publicó el mismo museo.

El Museo Meadows de Dallas incorpora dos piezas inéditas a la exposición dedicada a Raimundo de Madrazo, sumando así un total de 75 obras procedentes de museos y colecciones privadas de Europa y América que conforman la primera muestra retrospectiva sobre el pintor español en Estados Unidos. Según reportó la pinacoteca, la exhibición —comisariada por Patricia Manzano y Amaya Alzaga— se podrá visitar entre el 22 de febrero y el 21 de junio, en la sede dependiente de la Escuela de Artes de la Universidad Metodista del Sur. Tal como publicó la Fundación MAPFRE, la exposición ya había sido presentada previamente en Madrid, donde fue visitada por más de 100.000 personas, y Dallas será el único lugar en todo el continente americano donde podrá apreciarse de manera íntegra.

De acuerdo con la información del Meadows Museum, la muestra acerca a los visitantes a la trayectoria internacional de Raimundo de Madrazo y Garreta, artista que consiguió amplio reconocimiento durante la Belle Epoque tanto entre coleccionistas como en instituciones de ambos continentes. Entre las obras presentes en la exhibición, destacan las nuevas incorporaciones: “Saliendo de la Iglesia” (circa 1870), una pintura en la que Madrazo enfrentó visualmente a jóvenes vestidos con elegancia y personas pidiendo limosna, explorando las diferencias sociales a través del manejo de color y texturas; y “Jardín de la casa de Fortuny” (1872-1877), un cuadro iniciado por Mariano Fortuny y completado años después por Madrazo tras el fallecimiento prematuro de su cuñado en 1874 a la edad de 36 años, quien añadió la figura de su hermana Cecilia.

El medio detalló que la exposición constituye un recorrido por distintas etapas de la vida artística de Madrazo, desde sus inicios en Madrid hasta su consolidación en París y su entrada en el mercado de arte de la América de la Edad Dorada. La iniciativa es resultado de la colaboración entre la Fundación MAPFRE y el Meadows Museum, permitiendo el traslado de piezas que, en su mayoría, nunca habían sido llevadas fuera de España.

Sobre la relevancia de la muestra, Amanda W. Dotseth, directora del Meadows Museum y titular de la Cátedra del Centenario Linda P. y William A. Custard en la Meadows School of the Arts, afirmó: “El Meadows Museum tiene el honor de presentar esta exposición histórica dedicada al pintor académico y árbitro del gusto más influyente de España. Nuestra larga colaboración con la Fundación MAPFRE ha hecho posible presentar al público de Texas el alcance completo de la carrera de Madrazo y reunir un conjunto extraordinario de sus obras, la mayoría de las cuales nunca se han mostrado fuera de España”.

La selección de las piezas pone de relieve tanto la evolución técnica como temática del artista español, quien desarrolló buena parte de su producción en la capital francesa, adquiriendo notoriedad en los círculos artísticos internacionales. Según consignó la organización del museo, entre los préstamos se encuentran cuadros pertenecientes a una diversidad de instituciones, así como contribuciones de coleccionistas particulares que han permitido dar una visión amplia del repertorio de Madrazo.

En el contexto norteamericano, la exposición ofrece la oportunidad de apreciar el papel que el madrileño jugó en la escena artística global, a través de su habilidad para representar escenas de la vida cotidiana, retratos y paisajes urbanos populares entre la clientela americana y europea de finales del siglo XIX y principios del XX. Además, la muestra documenta las conexiones familiares del pintor, como su vinculación con Mariano Fortuny y su hermanamiento artístico con miembros de los ambientes culturales de la época.

Meadows Museum subrayó que la exposición supone un esfuerzo logístico notable por la cantidad y variedad de las obras cedidas, que permiten mostrar aspectos poco conocidos para el público estadounidense. Los visitantes de la sede universitaria podrán consultar información detallada sobre el origen de cada pieza y las circunstancias de su realización, favoreciendo un acercamiento a la figura de un creador que, hasta la actualidad, no contaba con una panorámica tan amplia en territorio estadounidense.

El Meadows, único recinto en el continente americano donde se presenta íntegra la retrospectiva, consolida su posición como referente para la divulgación de la pintura española fuera de Europa. A través de este acuerdo con la Fundación MAPFRE, la institución profundiza su misión de difundir la obra de artistas peninsulares y fomentar el diálogo cultural entre América y Europa, según enfatizó el medio.

El acceso reciente a la totalidad de los archivos de Helen Levitt ha permitido organizar una revisión completa de su trayectoria y legado fotográfico. Según informó Fundación Mapfre, esta posibilidad ha hecho posible la primera exposición integral dedicada a Levitt en Madrid, la cual está abierta al público hasta el 17 de mayo. Además, la institución alberga paralelamente una exposición que presenta un amplio recorrido por la obra del pintor sueco Anders Zorn, explorando sus diferentes etapas creativas, influencias y vínculos con artistas españoles.

Tal como publicó Fundación Mapfre, la muestra sobre Helen Levitt, considerada una de las figuras más influyentes de la fotografía de calle de la primera mitad del siglo XX, permite examinar no solo sus imágenes más conocidas capturadas en Nueva York, sino también otras piezas inéditas que habían permanecido fuera del alcance del público y de los investigadores. La exposición reúne trabajos nunca antes expuestos y revisa los archivos personales de Levitt, lo que favorece una comprensión más amplia de su evolución artística, desde sus primeros ensayos hasta las obras consideradas fundamentales.

De acuerdo con lo consignado por el medio, la propuesta expositiva ofrece un recorrido integral que abarca desde los inicios de la carrera de Levitt hasta sus producciones más maduras. Entre los fondos exhibidos figuran grabados, notas y documentos pertenecientes al archivo personal de la fotógrafa estadounidense, lo cual permite observar los procesos y elecciones técnicas que guiaron su práctica. La muestra profundiza en el contexto social y cultural en el que Levitt desarrolló su estilo, evidenciando la influencia de las calles de Nueva York en los temas y enfoques recurrentes de su trabajo.

Por otro lado, la exposición titulada "Recorrer el mundo, recordar la tierra", dedicada a Anders Zorn, pone de relieve todas las fases de la producción del pintor sueco, con especial atención a la diversidad de soportes y técnicas que cultivó. Tal como reportó Fundación Mapfre, la exhibición incluye acuarelas tempranas, piezas desarrolladas durante sus viajes de formación y las obras ejecutadas durante su estancia en París, donde Zorn se convirtió en uno de los referentes de la pintura naturalista. El recorrido sigue la transición de Zorn al regresar a Suecia en 1896 y sus posteriores visitas a Estados Unidos.

El medio detalla que, además de sus etapas internacionales, la muestra de Zorn dedica especial atención a sus trabajos realizados en diversas ciudades españolas, como Sevilla, Cádiz y Granada. Entre las piezas presentadas figuran pinturas y bocetos inspirados en paisajes y escenas cotidianas de estos lugares, ilustrando cómo el artista integró elementos del entorno español en su propio lenguaje plástico. Asimismo, la exposición incluye obras que reflejan la vinculación de Zorn con artistas como Joaquín Sorolla y Ramón Casas, mostrando las confluencias estilísticas y personales que mantuvo con ambos creadores durante sus estancias en España.

La presencia de estos fondos inéditos y la revisión sistemática de las trayectorias de ambos artistas permiten, según indicó Fundación Mapfre, ofrecer una visión actualizada de sus aportaciones y del contexto artístico de su época. Tanto la muestra dedicada a la fotógrafa estadounidense como la exposición sobre el pintor sueco estarán abiertas al público en la sede madrileña de la Fundación Mapfre hasta el 17 de mayo, brindando acceso a un amplio repertorio de obras que, hasta ahora, permanecían inexploradas o de difícil acceso para los visitantes y para la comunidad especializada.

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Albertine en la sala de espera del médico de la policía. El título ya es fascinante. La vemos a Albertina en la fila, cabizabaja, pañuelo en la cabeza. Es la siguiente en entrar al consultorio. Está dentro del óleo monumental creado por Christian Krohg en 1887. Se la considera una obra de denuncia social, pero ¿por qué?

La escena acontece en la sala de espera de un médico de la policía, lugar al que las prostitutas eran obligadas a concurrir para someterse a exámenes médicos periódicos para controlar la transmisión de enfermedades venéreas. Estamos en pleno auge del higienismo y de las políticas sanitarias.

Albertine es la próxima a ingresar al consultorio. Su vestimenta austera contrasta con los vestidos coloridos y de moda del resto de las mujeres, poniendo en evidencia tanto la estigmatización social como su condición particular frente a sus compañeras.

Pero además, y lo sabemos porque Krohg escribió la novela Albertine, la protagonista encarna el destino trágico de la costurera soltera empujada a la prostitución por el sistema imperante. De este modo, la pintura aborda el control estatal sobre el cuerpo de las mujeres y devela una escena relegada por la moralidad oficial.

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Antes de la pintura, Krohg publicó la novela. Fue en 1886. Con esta ficción encendió un intenso debate social y legal que desembocó en la prohibición de la prostitución pública en la capital noruega. Su publicación generó una ola de reacciones: el libro fue confiscado tan solo un día después de salir a la luz y, en respuesta, una manifestación frente a la oficina del Primer Ministro Johan Sverdrup reunió a cinco mil personas, mayormente trabajadores y estudiantes.

En pocos años, la presión pública influyó para que Oslo prohibiera oficialmente la prostitución pública. El Tribunal Supremo de Noruega ratificó la confiscación en 1888 y sancionó al autor con una multa de 100 coronas.

La trama de Albertine se desarrolla en Christiania (hoy Oslo) y relata la vida de una joven costurera de escasos recursos. Seducida y finalmente violada por Winther, un policía, la protagonista atraviesa una humillante revisión médica y acaba ejerciendo la prostitución en el barrio de Vika.

Krohg dirige su crítica hacia la sociedad noruega, que estigmatizaba a las mujeres víctimas de explotación sexual mientras aceptaba y regulaba la prostitución. El debate público generado tras la aparición de Albertine aceleró la abolición de la prostitución pública en Noruega, y la obra pasó a ser considerada un clásico para el movimiento feminista noruego.

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Antes que escritor, Krohg era pintor. A eso le dedicó toda su energía. Estudió con Johan Fredrik Eckersberg, con Hans Gude, con Karl Gussow y en la Königliche Akademie de Berlín. Fue maestro de Anna y Michael Ancher, brindó un apoyo inicial a Edvard Munch. Su estilo se ubica en la transición del romanticismo al naturalismo. Enseñó en la Academia Colarossi de París y en la Academia Noruega de las Artes. Muchos de sus cuadros se exponen en el Museo Nacional de Arte, Arquitectura y Diseño en Oslo.

Tal es el caso de Albertine en la sala de espera del médico de la policía, que llegó a este espacio en 1907 tras permanecer casi dos décadas resguardada en una cabaña privada. Mide 211 centímetros de alto por 326 centímetros de ancho. Krohg optó por representar a las figuras a tamaño natural, una decisión infrecuente en la pintura social europea. El objetivo: sumergir al espectador en la experiencia de las mujeres retratadas. Vaya si lo logra.

Ella estuvo acostumbrada a las luces de los sets de filmación. Actuó, por si alguien desprevenido no lo sabe, en la película Vértigo de Alfred Hitchcock y ese fue su papel consagratorio entre muchos otros. Nació el 13 de febrero de 1933 en Chicago, Illinois, Estados Unidos. Hace más de medio siglo se alejó del mundo del espectáculo y a los 93 años pinta. Y lo hace por una razón absolutamente personal: encuentra consuelo en el arte.

La vida de Kim Novak ha estado marcada por una búsqueda constante de independencia y autenticidad. La actriz no quiso ceder ante las expectativas ajenas, tanto en su carrera como en su vida personal. Ella misma recuerda ese impulso: “Rechacé una carrera exitosa y lucrativa para definir quién era y qué quería dar y recibir de la vida”. A pesar de haber sido una estrella de Hollywood en la década de 1960 decidió alejarse del mundo del espectáculo.

Su infancia en Chicago estuvo signada por la rigidez y la precariedad. Hija de padres checos, Novak creció en un barrio difícil, bajo la vigilancia estricta de su madre: “Mi madre me mantenía alejada de los riesgos, incluso limitando mi apariencia para no llamar la atención”. La discriminación y el acoso escolar fueron frecuentes en su niñez: “Solían tirarme al suelo, enterrarme en la nieve y lanzarme pasteles podridos”.

Novak también padeció un episodio de abuso sexual en su adolescencia, un hecho que nunca compartió con sus padres. Ella atribuye su trastorno bipolar a un componente hereditario, pero reconoce la influencia de esa experiencia traumática: “Lo heredé de mi padre, pero la violación debió sumarse a ello”. El silencio acompañó su vida durante años, tanto respecto al acoso como al abuso.

Pese a los obstáculos, Novak consiguió dos becas para estudiar bellas artes. Su madre, buscando vencer su timidez, la inscribió en un club juvenil donde fue impulsada a iniciarse como modelo. Novak narra: “Trabajando como modelo durante la universidad, viajé a Hollywood en vacaciones de verano, donde un agente me descubrió y firmé con Columbia Pictures”. Así comenzó una carrera inesperada, signada por la casualidad y acompañada por su talento.

La relación con el productor Harry Cohn en Columbia Pictures estuvo cargada de tensión. Nacida como Marilyn Pauline Novak Cohn intentó que se pusiera un nombre artístico y la presionó con comentarios peyorativos: “El productor intentó cambiar mi nombre artístico a Kit Marlow, pero solo accedí a modificarlo por Kim”, recuerda la actriz. El trato de Cohn se basaba en la provocación constante.

Uno de los episodios más tensos de esa época fue el rumor sobre una posible relación entre Novak y Sammy Davis Jr. Cohn consideraba inaceptable que una de sus estrellas se vinculara con un hombre negro y llegó a amenazar a Davis. Novak, aunque sentía afecto por él, aclara: “No estaba enamorada de él. Siempre fue tan vulnerable, y uno quiere andar con cuidado con alguien así”.

El salto de Novak al estrellato fue inesperado. Como ella misma relata: “Nunca soñé con ser actriz ni estrella de cine. De joven, gané dos becas para el prestigioso Instituto de Arte de Chicago, donde esperaba convertirme algún día en una gran artista. Trabajando como modelo durante la universidad, viajé a Hollywood en vacaciones de verano, donde un agente me descubrió y firmé con Columbia Pictures”. Su primer papel en el cine llegó a los 21 años, junto a Fred McMurray en Pushover. Un año después, su rol en Picnic le dio la categoría de figura relevante en la industria.

La cúspide de su carrera llegó con el clásico de Alfred Hitchcock, Vértigo, que narra la obsesión de un hombre por un amor inalcanzable, una mujer inexistente. La propia Novak reconoce la importancia de ese filme: “Mi película más famosa fue Vértigo, de Hitchcock, considerada por muchos la mejor película de la historia. ‘Picnic’ y ‘La campana, el libro y la vela’ fueron dos de mis favoritas”. Ese trabajo la acercó a las inquietudes sobre la identidad y las proyecciones ajenas, un tema recurrente en su vida, tanto fuera como dentro de la pantalla.

El trabajo con Hitchcock la expuso a una lógica particular del cine. Novak recuerda cómo el director privilegiaba el misterio sobre la coherencia narrativa: “Mi querida, no todo tiene que tener sentido en un misterio”, le respondió él ante sus dudas sobre ciertas escenas. Aunque la crítica fue severa en su momento, la actriz sostiene que su actuación era intuitiva y que con el tiempo se valorizó su performance en Vértigo: “Es muy gratificante saber que mi trabajo cinematográfico recibe cada vez más reconocimiento con el paso del tiempo”.

La experiencia junto a James Stewart, la otras estrella que protagonizó Vértigo fue diferente. Novak destaca la autenticidad del actor: “Vivía en medio de toda esa vanidad y nunca se dejó contaminar”. Mientras muchos colegas se dejaban seducir por el glamour, Stewart prefería la sencillez, algo que Novak apreciaba especialmente.

En otros filmes, como “Pal Joey” y Kiss Me, Stupid, Novak: “Notaba una disonancia entre el tono estridente de las producciones y mi propio estilo interpretativo, más contenido y empático”.

A pesar del éxito, Novak decidió alejarse de Hollywood en la cima de su carrera. Ella misma explica los motivos: “En la cima de mi carrera cinematográfica, decidí alejarme de Hollywood, pues no quería caer en los trágicos finales que suelen surgir cuando las estrellas y los sex symbols se pierden en una crisis de identidad”. Buscó una vida en armonía con la naturaleza, en la costa de Big Sur, combinando la pintura y la poesía: “Recuerdo la alegría que sentí cuando uno de mis poemas se convirtió en canción y fue grabado por el Kingston Trio y Harry Belafonte”.

Aunque nunca recibió un Oscar, Novak ha sido reconocida con un Globo de Oro, el León de Oro a la trayectoria y el Premio Eastman Kodak Archives, una distinción que la coloca junto a figuras como Greta Garbo, Jimmy Stewart, Audrey Hepburn, Martin Scorsese y Meryl Streep.

Novak se casó dos veces, primero con un actor shakespeariano y luego con el veterinario Robert Malloy, a quien describe como su alma gemela.

Pinta, lo ha dicho, para, entre otras cosas, enfrentar el duelo por la muerte de su esposo, Bob Malloy, con quien estuvo desde 1976 hasta el fallecimiento en 2020. Novak ha dedicado pinturas en memoria de Malloy, eligiendo retratarlo para no perder el contacto con su presencia. Ella misma lo expresa: “Desde que Bob se fue, le he hecho un retrato para poder comunicarme con él”.

La pintura se convirtió en refugio y pasión. Novak afirma: “Mi primer sueño nunca ha cambiado. Me siento muy agradecida por la perspectiva que adquirí al experimentar el arte de la fantasía en Hollywood y luego retomar mi primer objetivo: perfeccionar mi talento y plasmar mis sentimientos”. La artista se volcó de lleno al aprendizaje: “He tenido la particular bendición de recibir la sabiduría y la influencia de mis dos grandes e irremplazables mentores, Harley Brown y Richard McKinley”.

Sobre su vida de los últimos años ha dicho que: “Ahora vivimos y nos amamos con nuestros perros y caballos en el sur de Oregón. Cuando no estoy cabalgando por las colinas y valles, me dedico a pintarlas”.

La naturaleza es una fuente inagotable de inspiración. Novak siente que los paisajes y los animales la conectan con su imaginación y su capacidad de asombro: “He vivido una vida larga y plena, y las maravillas de la naturaleza han permitido que mis ojos conserven su inocencia para experimentar cosas por primera vez”.

La artista destaca la importancia de mantenerse fiel a los sueños iniciales: “Mis únicos límites son los de mi imaginación. Espero siempre poder expandir mi mente mientras ejercito mi cuerpo para seguir cultivando mis sueños y expresando mis fantasías”.

A pesar de los reconocimientos recibido, Novak prefiere medir su éxito a través del impacto emocional de su arte: “Hay tanto de la vida que aún me conmueve profundamente, y si puedo conmover a alguien más en el camino, a mi manera, ¡no puedo imaginar una mejor recompensa!”.

Kim Novak continúa explorando nuevas formas de expresión, guiada por la resiliencia y la fidelidad a su propio deseo. Su historia es la de una mujer que, ante la adversidad, eligió siempre el arte y la libertad como respuestas.

Las piezas seleccionadas para la exposición reúnen más de seiscientos años de historia del arte, abarcando desde el Renacimiento hasta el arte contemporáneo, y sitúan el foco en la pintura y la obra sobre papel. Según informó el medio que aporta la cobertura, la Fundación Europea de Bellas Artes (TEFAF) presenta en Maastricht 43 obras elegidas para la vista previa “Primera Mirada”, el 12 y el 13 de marzo, que despliegan un panorama donde figuran nombres como Rembrandt, Monet, Gauguin, Berthe Morisot, Dora Maar, Barbara Hepworth, Chillida y Robert Mapplethorpe.

El medio detalló que la edición número 39 de TEFAF Maastricht reunirá a 278 galerías procedentes de 24 países de los cinco continentes, de las cuales ocho son españolas y tres provienen de América Latina. La selección pretende representar la evolución de las artes visuales, integrando disciplinas como pintura, escultura, fotografía, instalación, dibujo, grabados y artes decorativas.

Respecto a la pintura, la feria destacó que el conjunto mayoritario de esta primera selección recorre movimientos esenciales como el Simbolismo, el Impresionismo y el Expresionismo. En esta sección se incluyen obras de artistas reconocidos como Odilon Redon, Berthe Morisot, Claude Monet, Max Pechstein, Ernst Ludwig Kirchner y Paul Gauguin. Junto a estas piezas, la muestra incorpora redescubrimientos de autores como Jacob Jordaens y Giuseppe Bonito, lo que amplía la perspectiva histórica propuesta por la feria.

Las obras sobre papel y el dibujo ocupan un papel destacado en la exposición y están representados por figuras clave como Bartolomeo Bandinelli y Dora Maar. El dibujo se concibe en la muestra como una disciplina fundamental que permite conectar prácticas artísticas desde siglos anteriores hasta el arte moderno.

La pintura contemporánea y moderna también se encuentra presente en la selección de “Primera Mirada”, extendiendo el lenguaje visual hacia campos como la abstracción, la gestualidad y la dimensión espiritual. Artistas como Arnulf Rainer, Léon Spilliaert, Emily Kam Kngwarray y Heisch conforman este segmento, de acuerdo con la información publicada por la organización del evento.

Según reportó la feria a través de un comunicado oficial, la fotografía integra el programa gracias a la obra de creadores como Robert Mapplethorpe, Sohei Nishino, así como del dúo Anna y Bernhard Blume. Las imágenes habilitan, en palabras de la organización, “nuevas lecturas del cuerpo, la naturaleza, la memoria y el paisaje urbano, ampliando el diálogo entre tradición y contemporaneidad”.

La escultura constituye otro eje central en el recorrido de la exposición, construyendo una narrativa desde la Antigüedad hasta el siglo XX. La muestra incluye piezas funerarias del mundo clásico y egipcio, entre ellas la estela ático-griega de Medeia y la estatuilla de Ptah-Sokar, lo que proporciona un vínculo con las culturas más antiguas vinculadas a la memoria y el ritual. Se exhiben además relieves en cera y mármol del Renacimiento y la Edad Moderna, como el retrato memento mori de Matthäus Carl.

El arte escultórico más moderno adquiere forma en la obra de artistas como Barbara Hepworth y Eduardo Chillida. “Leku III”, de Chillida, figura en la exposición como una pieza donde el vacío y la relación del espectador con el espacio físico juegan un papel fundamental. La transición entre la tradición artesanal y los lenguajes modernos se refleja en bustos y esculturas en bronce, incluyendo el retrato de Suzanne Lion realizado antes de 1929 por Bourdelle.

Las obras y las galerías reunidas en TEFAF Maastricht articulan, de esta forma, una propuesta internacional que conecta prácticas históricas y contemporáneas, en la que el visitante puede transitar múltiples miradas sobre el arte. Tal como consignó la Fundación Europea de Bellas Artes a los medios, la feria despliega durante ocho días un itinerario por diferentes técnicas y contextos culturales, respaldado por una selección de piezas inéditas y algunos redescubrimientos históricos.

La pintura renacentista conocida como La dama del armiño, elaborada hacia 1490 por Leonardo da Vinci, constituye uno de los cuatro retratos femeninos creados por el artista y se ha consolidado como una obra de referencia tanto por su historia como por su simbolismo. En la actualidad, la pieza pertenece al gobierno de Polonia, tras una compraventa en 2016 que aseguró, por 100 millones de euros, la permanencia de la colección Czartoryski como bien público. El cuadro, identificado de manera definitiva como el retrato de Cecilia Gallerani, experimentó diversos traslados y resguardos durante la remodelación de su museo, la ocupación nazi y los vaivenes de la historia europea, estableciéndose finalmente en el Museo Czartoryski de Cracovia.

En la parte final del siglo XX y a comienzos del XXI, se produjeron importantes acontecimientos sobre la obra. Durante la Segunda Guerra Mundial, la pintura quedó escondida en un castillo, fue descubierta y requisada por soldados nazis y trasladada a Berlín. Después, en 1940, Hans Frank, gobernador general de Polonia, exigió que volviera a Cracovia, donde permaneció hasta el final del conflicto. Luego, las tropas aliadas hallaron el cuadro en la mansión de Frank en Baviera, ya con huellas de daños persistentes —entre ellas, la marca de un talón en una esquina—. En 1991, el gobierno polaco devolvió la obra a la familia Czartoryski, y en 2016 la colección se integró definitivamente al patrimonio público.

Diversos análisis técnicos y documentales apuntan a que la modelo del cuadro fue Cecilia Gallerani, joven de origen sienés y amante del duque de Milán, Ludovico Sforza. La identificación ha sido avalada por la documentación más especializada y es universalmente aceptada. Al momento de su llegada a la corte milanesa en 1489, Cecilia tenía solo 15 años y contaba con una gran reputación como poeta y música. Se convirtió de inmediato en la preferida del duque hasta el enlace de este con Beatriz de Este en 1491. Durante su permanencia en la corte, desarrolló aficiones relacionadas con la poesía y el latín, asistiendo a tertulias y escribiendo versos en italiano, lo que le valió el reconocimiento como “Musa” y “Donna docta”.

El retrato fue encargado a Leonardo da Vinci en torno a 1490, coincidiendo con los primeros años del artista como pintor de corte. Poco después de finalizar la obra, Cecilia Gallerani quedó embarazada de Ludovico y dio a luz a un hijo llamado Cesare. Finalmente, fue casada con Ludovico Carminati de Brambilla, conde de Bergamino. En ese contexto, el duque envió a madre e hijo a su residencia en el palacio de Carmagnola. El cuadro fue solicitado en 1498 por Isabel de Este, duquesa de Mantua, para compararlo con obras de Bellini, pero, tras casi un mes, fue restituido a su propietaria original.

El simbolismo en la pintura se concentra en la figura del armiño que acompaña a Cecilia. Diversos expertos coinciden en que, además de la referencia al apodo de Ludovico Sforza, “L’Ermellino”, y su vinculación con la Orden del Armiño recibida en 1488, el animal posee otras connotaciones. Según la interpretación más extendida, el armiño representa cualidades como la pureza y la belleza, y se asocia fonéticamente al apellido Gallerani. Este tipo de recursos ya había sido utilizado por Leonardo en otros retratos, empleando elementos visuales vinculados al nombre de la modelo.

El animal, aunque ha sido identificado zoológicamente por algunos como un armiño y por otros como un hurón albino, es valorado sobre todo por su significado alegórico. Las virtudes del armiño —equilibrio, tranquilidad y pureza— se verían reflejadas tanto en la postura de Cecilia como en la calma y firmeza del animal. Un posible trasfondo alegórico sugiere una alusión al embarazo de la joven, dado que en la Italia renacentista se creía que estos animales protegían a las mujeres en ese estado. Existen, incluso, menciones míticas al nacimiento de Heracles, en el que un armiño jugó un papel crucial, lo que refuerza el sentido íntimo y multifacético del cuadro.

A nivel técnico, la pintura desafía los límites de la representación femenina en el Renacimiento. Pese a ciertas intervenciones —como la eliminación de una puerta para lograr un fondo oscuro o la alteración de detalles en el peinado y la mano de la modelo—, La dama del armiño se conserva mejor que otras obras de Leonardo. Rayos X han revelado modificaciones previas, como la existencia original de una ventana cuya luz intensa sigue notándose en el efecto lumínico y los reflejos presentes en la obra.

El retrato destaca por la habilidad de Leonardo da Vinci al captar el movimiento y construir una composición dinámica, en la que la dama y el animal parecen situarse en una espiral piramidal. La joven gira levemente hacia la izquierda y la escena transmite tanto atención como solemnidad. Las manos, pintadas con exquisitez, muestran el dominio del artista sobre la anatomía, mientras que el gesto de Cecilia sugiere una serenidad apenas interrumpida por una sonrisa leve, “prefería insinuar las emociones antes que mostrarlas explícitamente”.

La aparición y atribución incorrecta de la inscripción en la esquina superior apunta a intervenciones modernas. La obra ha sido restaurada en diversas ocasiones, y hasta sufrió daños en la Segunda Guerra Mundial. Actualmente, se exhibe en el Museo Czartoryski y es considerada uno de los testimonios más elocuentes del arte renacentista y de la historia europea, tanto en su recorrido físico como simbólico.

El descubrimiento de una pintura renacentista en Carolina del Norte, Estados Unidos, ha reavivado el interés mundial por una de las primeras grandes artistas de la historia: Sofonisba Anguissola. Después de décadas dada por perdida, su obra “Retrato de un canónigo regular” ha salido a la luz, cautivando a especialistas y al público en general.

Durante años, los historiadores solo conocían la existencia de este cuadro a través de una antigua fotografía en blanco y negro. El original había permanecido oculto en una colección privada en Carolina del Norte desde 1977. El hallazgo no solo representa un hito para el mundo del arte, sino que también permite reivindicar la figura de una pintora que desafió las convenciones de su época.

Redescubrimiento del retrato en Carolina del Norte

El resurgimiento de la pintura comenzó de forma inesperada en 2024. El historiador de arte Michael Cole, autor del libro “La lección de Sofonisba”, ofreció una conferencia sobre Anguissola en la Galería Nacional de Arte de Washington, D. C., cuya grabación se subió posteriormente a YouTube. Entre los asistentes virtuales estaban los propietarios de la pintura original, residentes en Durham, Carolina del Norte, quienes habían heredado la pieza tras la adquisición de sus familiares en una subasta local en 1977.

Hasta ese momento, el único rastro del cuadro era una fotografía de los años veinte, conservada en la Biblioteca de Referencia de Arte Frick. Tras reconocer la importancia del lienzo, los dueños contactaron al comerciante de arte Robert Simon para evaluar su autenticidad, estado y procedencia. Este primer acercamiento marcó el inicio del proceso que devolvería a la escena pública una obra maestra olvidada.

Descripción y características del “Retrato de un canónigo regular”

La pintura, titulada “Retrato de un canónigo regular”, fue realizada en 1552, cuando Anguissola tenía cerca de 20 años. Representa a un clérigo no identificado en el contexto de una conferencia, con la mano derecha apoyada sobre una Biblia abierta en el Evangelio de Juan. Un elemento distintivo es la presencia de un águila, símbolo de San Juan, que sostiene el libro entre sus garras y parece flotar en la oscuridad, según describió la galería que presentó la pieza, Robert Simon Fine Art.

En el escritorio del retratado destaca una alfombra turca, un motivo habitual en las obras de Anguissola, presente en diversas variaciones a lo largo de su producción artística. La restauración reciente del cuadro permitió revelar la firma original: “Sophonisba Anguissola Virgo”, acompañada de la fecha de 1552. Se trata de la primera obra firmada y fechada por la artista, lo que le confiere un valor histórico incalculable.

El retrato se exhibió públicamente por primera vez en la Exposición de Invierno, una feria de arte celebrada en el Park Avenue Armory de Nueva York, con un precio de salida de $450.000. Según la galería, existen menos de 20 cuadros firmados de Anguissola conservados en la actualidad, lo que realza aún más la rareza de esta pieza.

Trayectoria y relevancia de Sofonisba Anguissola en el Renacimiento

Sofonisba Anguissola nació en Cremona, Italia, alrededor de 1532, en una época en la que muy pocas mujeres accedían a la formación artística. Animada por su padre, comenzó a estudiar arte en la adolescencia y pronto demostró un talento excepcional. Sus primeras obras recibieron elogios del propio Miguel Ángel, quien incluso mantuvo correspondencia con su familia.

Durante la segunda mitad del siglo XVI, la reputación de Anguissola trascendió las fronteras italianas. En 1559, el rey de España, Felipe II, la invitó a ocupar el cargo de dama de compañía de su esposa, Isabel de Valois. Anguissola permaneció en la corte española durante catorce años, donde retrató a la familia real, enseñó dibujo a la reina y cuidó a los hijos del matrimonio. Más tarde, se trasladó a Sicilia tras casarse con el hermano del virrey y residió allí hasta su fallecimiento en 1625.

A lo largo de su vida, Anguissola obtuvo reconocimiento y respeto en el ambiente artístico europeo, llegando a ser mencionada por el célebre biógrafo Giorgio Vasari: “Trabajó con mayor estudio y gracia que cualquier otra mujer de nuestro tiempo en problemas de diseño”.

Proceso de identificación y venta de la pintura

El proceso que llevó a la recuperación pública del cuadro comenzó con la tasación y asesoría técnica a cargo de Robert Simon. Tras verificar la autenticidad, los propietarios decidieron poner la pintura a la venta, confiando en Simon como agente para acercarla al mercado internacional del arte.

El estreno público de la obra en Nueva York no solo atrajo el interés de coleccionistas, sino que también permitió a expertos examinar de cerca sus detalles técnicos y estilísticos. La confirmación de la autoría y la procedencia legítima del cuadro fue un paso fundamental para su revalorización y reconocimiento.

Reconocimiento y legado de Anguissola en la actualidad

Aunque Anguissola gozó de prestigio en vida, su nombre y obra cayeron en el olvido durante siglos. Algunas de sus pinturas fueron erróneamente atribuidas a otros artistas, como el caso de “Juana de Austria y una joven”, que durante mucho tiempo se adjudicó a Tiziano. Sin embargo, en las últimas décadas, exposiciones y estudios han rescatado su legado, posicionándola como una de las figuras más influyentes del Renacimiento italiano tardío.

La Galería Nacional de Arte destaca que “se la reconoce cada vez más como una de las figuras más importantes del Renacimiento italiano tardío”. Para expertos como Robert Simon, el caso de Anguissola demuestra que solo las artistas de mayor calidad lograban desarrollar una carrera en aquella época, superando todo tipo de obstáculos sociales.

La creatividad del público ha pasado a ser uno de los ejes de una nueva iniciativa que surge semanas antes de la entrega de los Premios Goya en Barcelona. El Museo del Prado ha invitado mediante sus redes sociales a la audiencia a conectar grandes obras de su colección con las historias y emociones presentes en las producciones nominadas a Mejor Película, según informó la agencia EFE. Esta dinámica ofrece seleccionar cuadros emblemáticos como representantes simbólicos de cada cinta finalista, promoviendo una mirada renovada sobre el vínculo entre el arte clásico y el cine contemporáneo.

De acuerdo con EFE, la propuesta del Prado se ha lanzado en estrecha colaboración con la Academia de Cine, con el objetivo de asociar cuatro cuadros a cada largometraje nominado en la 40ª edición de los Premios Goya, cuya gala se celebrará el 28 de febrero en la ciudad condal. Esta estrategia participativa anima a los seguidores de ambas instituciones a buscar equivalencias entre los elementos visuales, narrativos y emotivos de las películas seleccionadas y las obras que resguarda la pinacoteca.

Para la película ‘Sirat’, dirigida por Oliver Laxe, el Prado ha presentado como posibles analogías pictóricas ‘El jardín de las delicias’, del Bosco; ‘Unos desmontes (Cercanías de Madrid)’, de Carlos de Haes; ‘Las Edades y la Muerte’, de Baldung Grien; y ‘San Onofre’, de Collant. Esta selección busca asociar la atmósfera y la simbología de estos lienzos con los tópicos explorados en el filme, invitando a reconocer paralelismos entre las escenas alegóricas y la narrativa cinematográfica.

El medio EFE detalló también la selección sugerida para la cinta ‘Los domingos’, bajo la dirección de Alauda Ruiz de Azúa. En este caso, la pinacoteca ha optado por ‘El embarco de santa Paula Romana’, de Claudio de Lorena; ‘La atención’, de Rosario Weiss; junto a ‘Agnus Dei’ y ‘Santa Isabel de Portugal’, ambas de Zurbarán. Estas piezas, cada una con su carga simbólica y religiosa, podrían reflejar distintas dimensiones temáticas y emocionales de la película, en una invitación a la interpretación conjunta de ambas formas de expresión.

En el caso de ‘La cena’, dirigida por Manuel Gómez Pereira, el Prado propuso como obras representativas ‘Degollación de san Juan Bautista y banquete de Herodes’, de Strobel el Joven; ‘Los borrachos’, de Velázquez; ‘Bodegón con pescado, vela, alcachofas, cangrejos y gambas’, de Clara Peeters; y ‘El aquelarre’, de Goya. Según consignó EFE, la elección de estas piezas permite explorar los vínculos entre la representación de banquetes y escenas sociales en la pintura y los conflictos y celebraciones retratados en la película.

Por otra parte, para el largometraje ‘Maspalomas’, dirigido por Aitor Arregi y Jose Mari Goenaga, la selección incluye ‘Viejo desnudo al sol’, de Fortuny; ‘Perro semihundido’, de Goya; ‘El caballero de la mano en el pecho’, del Greco; y ‘Amor Divino y Amor Profano’, de José de Madrazo. Según EFE, estas obras representan una diversidad de estilos y épocas, lo que se asocia con el carácter ecléctico y la riqueza interpretativa de la película nominada.

Finalmente, ‘Sorda’, de la directora Eva Libertad, cuenta con las siguientes correspondencias pictóricas sugeridas por el Prado: ‘Santa Ana enseñando a leer a la Virgen’, de Murillo; ‘El Oído’, de Rubens y Jan Brueghel el Viejo; ‘La Virgen con el Niño’, de Francesco Traini; y ‘La Anunciación’, de Fra Angelico. Estas pinturas han sido seleccionadas para establecer conexiones con las temáticas de aprendizaje, comunicación y revelación que aborda la cinta, según explicó la agencia EFE.

El medio EFE explicó que el proceso abierto de selección también fomenta la participación de los usuarios de redes sociales, quienes pueden compartir en línea sus propias asociaciones entre los cuadros y las películas, ampliando el diálogo entre arte y cine. Después de presentar sus propuestas, el Prado estimula la reflexión colectiva sobre los vínculos entre ambos lenguajes, resaltando el valor de las emociones, los simbolismos y las historias a través de las distintas épocas.

La iniciativa coincide con el contexto próximo a la entrega de los Goya, situando a la emblemática institución madrileña y a la Academia de Cine en el centro de la conversación cultural. Según EFE, este proyecto busca dinamizar la interacción con el patrimonio artístico español e incentivar el debate sobre la vigencia y la reinterpretación de las obras clásicas a la luz de los relatos audiovisuales contemporáneos.

Tal como comunicó EFE, se espera que la propuesta genere interés tanto en habituales visitantes del museo como en el público del cine español, consolidando un espacio compartido para la experimentación creativa y la apreciación mutua entre disciplinas. La selección de obras expuestas responde tanto a criterios temáticos como simbólicos, procurando reflejar la diversidad de argumentos y estilos presentes en las películas nominadas este año.

Conocido su gusto por el rock, Jorge “Corcho” Rodríguez tiene también un vínculo con las artes plásticas y lo exhibió por primera vez para una acción benéfica. El empresario presentó la muestra “Candombe” en Uruguay, armó una subasta y con lo recaudado ayudó al centro cultural El Power, de Montevideo.

La serie exhibida por Rodríguez está inspirada en el candombe, mucho más que un género musical, una pieza de la identidad afro del Uruguay, especialmente de la capital del país.

Lo recaudado por la venta de los lienzos -coloridos, rítmicos y bellos- fue donado al centro cultural que montó una leyenda del candombe montevideano, Fernando “Lobo” Núñez, quien fundó “El Power” en 1984 como taller de tambores y espacio de contención para los niños pobres especialmente de su barrio, el mítico Barrio Sur, corazón del ritmo de la ciudad.

Núñez, que tocó en Opa y con los hermanos Fattorusso, y quien en 2016 recibió en su casa, durante su cumpleaños, la visita del rolling stone Mick Jagger, colabora también con personas privadas de su libertad, a quienes les enseña el oficio de fabricar tambores que luego dona para escuelas rurales de Uruguay.

El evento se dio el último jueves en su estancia Yellow Rose de La Barra de Maldonado en Punta del Este. Rodríguez organizó una velada con el propio “Lobo” Núñez y con otro músico legendario de la República Oriental, Rubén Rada, quienes brindaron un concierto de candombe. En ese contexto, se subastaron las obras pictóricas.

“Decidí pintar una serie de cuadros inspirados en el candombe, hablé con Rubén Rada, quien con generosidad me ayudó a profundizar en el tema. Cuando le dije que quería vender mis cuadros y todo lo producido por la venta dárselo al Centro Cultural de Barrio Sur de Montevideo, Rubén me dijo: ¡hablá con el Lobo! El Lobo es Fernando Núñez, máximo exponente del candombe uruguayo, tremendo músico, reconocido mundialmente, fabricante de tambores y maestro de muchos”, explicó Rodríguez.

El vínculo de “Corcho” con el candombe uruguayo comenzó a sus diez años cuando fue a jugar baby futbol con el club “Luz y Fuerza” a Montevideo. En esa oportunidad, se hospedó en una casa de un niño del club “Estrella del Norte”, en el barrio Sayago.

“Nos llevaron a ver las llamadas, el candombe en el Barrio Sur, fuimos todos con disfraces, en grupos, tuvimos que hacer canciones y presentarlas al ritmo del tambor. Hoy, cincuenta años después, sigo manteniendo vínculos con Sayago. Montevideo y Uruguay son mi otro hogar”, contó Rodríguez, quien visitó recientemente a “Lobo” Núñez en Montevideo y conoció en primera persona el trabajo social que realiza el músico en los barrios más humildes.

Se reunieron en el centro cultural afro uruguayo “El Power”, que está en el Barrio Sur. “Me dio más información, historia, colores, comparsas, llamadas y mucho más para enriquecer mis pinturas. Pero lo más importante es que me mostró lo que hace desde su lugar. Los chicos de la calle van a ver al Lobo, los hace tocar y jugar, les habla. Allí mismo fabrica tambores que dona a las escuelas rurales de Uruguay, además de hacer un trabajo muy fuerte en las cárceles enseñando a quienes están privados de libertad a fabricar esos tambores que luego irán a las escuelas, enseñándoles un oficio”, contó el empresario y artista.

Para ayudar al centro cultural “El Power”, Rodríguez subastó once obras pictóricas, cuyos nombres son: Candombe, Cuareim 1080, Blanquita, El Calenda, Candombe King, Cinco Reinas, El 10, Orientales, Patria Candombe, Barrio sur y Lobo ‘ta?.

A finales de 2025, el municipio de Borja (Zaragoza) despedía a una de sus vecinas más queridas: Cecilia Giménez. Tan pronto como se supo del fallecimiento, todos los medios dieron eco del deceso de la responsable de una de las imágenes más virales de la historia de España: su restauración del cuadro del Ecce Homo.

Ahora, se ha conocido que está en marcha una producción cinematográfica sobre la vida de esta residente de Borja. La familia de Cecilia y el equipo detrás del proyecto han decidido seguir adelante con el rodaje, ya que consideran que la mejor manera de honrar su memoria es preservar el espíritu de respeto y cuidado que marcó el desarrollo de la idea desde un principio.

Convertida, sin querer, en una celebridad mundial

La película, titulada Cecilia. La historia del Ecce Homo de Borja, nace con la vocación de ofrecer una visión íntima y empática sobre la mujer que quedó asociada, sin buscarlo, a uno de los fenómenos culturales más inesperados y reconocidos de la última década. Los productores han insistido en que se trata de una aproximación respetuosa y sensible de alguien convertido en un icono global sin pretenderlo.

Cabe recordar que el caso del Ecce Homo de Borja tuvo lugar en 2012, cuando una pintura mural del siglo XIX ubicada en el Santuario de la Misericordia y gravemente deteriorada, fue restaurada por la Cecilia, quien se ofreció de manera voluntaria a ello pero sin ningún tipo de formación profesional artística.

El resultado alteró de forma drástica el rostro de la figura, que pasó a parecer irreconocible y fue comparado con un mono o un oso, lo que provocó una oleada de burlas, memes y atención mediática internacional. Con el tiempo, el caso se transformó en un fenómeno cultural y turístico, atrayendo miles de visitantes a Borja y convirtiendo el fallido intento en un símbolo popular del arte contemporáneo accidental.

Elena y Telmo Irureta en el reparto

De cara a la película sobre Cecilia, la dirección recaerá en Luis Belda, quien debuta en el largometraje con esta obra, a partir de un guion firmado por Luken Hidalgo. El proceso de documentación y desarrollo arrancó en octubre de 2022, tras el primer acercamiento al entorno familiar de la protagonista y los primeros contactos con el Ayuntamiento de Borja.

En un principio, el reparto estará encabezado por Elena Irureta, nominada al Premio Goya 2026 a Mejor Actriz de Reparto gracias a su papel en Sorda, y Telmo Irureta, quien ganó el Goya a Mejor Actor Revelación por La consagración de la primavera. Ambos interpretarán a madre e hijo en la ficción, lo que de alguna manera resonará en el vínculo familiar que ya tienen en la vida real de tía y sobrino.

El guion ya está concluido y la producción se encuentra actualmente en fase de financiación, si bien sus responsables ya tienen claro que buscarán alejarse de cualquier tipo de caricatura mediática. El objetivo es indagar en la parte más personal y emocional de cara a mostrar el lado desconocido de una mujer que, de un día para otro, se convirtió en alguien famoso en todo el mundo.

Una pintura al óleo de Marc Chagall de 1911, titulada Otelo y Desdémona, fue robada en 1988 de la residencia de una pareja de ancianos en Manhattan, Nueva York. El cuadro desapareció durante más de treinta años y retornó al patrimonio familiar en abril de 2018, luego de un proceso complejo que involucró a intervinientes de varias ciudades de Estados Unidos y a la participación del FBI.

El robo, perpetrado hace casi cuatro décadas, afectó a la vivienda de Ernest y Rose Heller, destacados coleccionistas de arte de la ciudad. El cuadro de Chagall no fue la única pieza sustraída; en esa ocasión desaparecieron obras de otros artistas reconocidos como Renoir, Picasso y Hopper, consolidando al caso como uno de los hurtos de arte más notorios de la época.

Las circunstancias específicas del atraco revelaron, según documentos judiciales, que el responsable directo era uno de los trabajadores del edificio donde residían los Heller, en el Upper East Side de Manhattan.

De acuerdo con el relato de The New York Times, poco después del asalto, el ladrón estableció contacto en Virginia con un hombre de Maryland. Su objetivo era venderle la pintura de Chagall y obtener una ganancia inmediata. Sin embargo, la operación se fue diluyendo, ya que surgieron desacuerdos sobre la distribución de los eventuales ingresos y el hombre de Maryland no concluyó la transacción.

El cuadro, envuelto bajo circunstancias cada vez más opacas, quedó en poder de este individuo, quien tomó la decisión de guardarlo en el ático de su casa.

Cómo se dio la recuperación después de tres décadas

El hombre de Maryland mantuvo el óleo fuera de circulación durante años, temiendo probablemente por las implicancias legales. En 2011, y luego nuevamente en enero de 2017, buscó apoyo de un galerista de Washington, D.C., con la intención de consignar la pintura o venderla.

Según informaron fuentes citadas por The New York Times, el galerista notó inconsistencias en los documentos que avalaban la autenticidad y la procedencia de la pieza. Ante la falta de papeles que acreditaran un origen legítimo, el especialista le sugirió que contactara a las autoridades.

La decisión de acudir al FBI resultó fundamental. La Oficina de Campo en Washington inició una investigación que permitió reconstruir el recorrido del cuadro desde el robo y confirmar su identidad. Una vez esclarecida la situación, los agentes tomaron todas las medidas para evitar que la pieza fuera vendida y mantuvieron la confidencialidad de los protagonistas, dado el tiempo transcurrido desde el delito.

El hombre de Maryland no fue acusado de ningún cargo, ya que el delito había prescripto, y el responsable inicial del robo había sido condenado y cumplido condena en años anteriores, en relación con otros bienes sustraídos.

La pintura de Chagall que resurgió de un ático

Adquirida por los Heller en la década de 1920, Otelo y Desdémona representa una escena teatral del drama de Shakespeare: el protagonista sostiene una espada y contempla a su amada Desdémona en una cama.

La obra fue pintada en París, donde Chagall residía a comienzos del siglo XX y fue exhibida públicamente solo en contadas ocasiones, entre ellas en 1967, en la Kunsthaus de Zúrich, en Ginebra, Suiza.

Durante casi treinta años, la pieza permaneció envuelta en una caja de madera improvisada en un ático, lejos de la luz y el público. Recientes valoraciones confirman que la pintura se conserva en excelente estado y mantiene el valor artístico que la posiciona entre las obras más relevantes del pintor bielorruso. Los especialistas destacan su importancia cultural y la relevancia de la recuperación.

Destino del cuadro y legado benéfico de los Heller

El regreso de la pintura a los herederos de los Heller marca el cierre de una historia marcada por el delito, la incertidumbre y el tiempo. El óleo de Marc Chagall, tras décadas fuera de su contexto original, está listo para reintegrarse al patrimonio cultural y contribuir, a través de la subasta, al apoyo de nuevas generaciones de artistas y proyectos benéficos, cerrando definitivamente uno de los capítulos más prolongados de recuperación de arte en Nueva York.

La restauradora de arte Cecilia Giménez Zueco, conocida por su restauración del Ecce Homo de Borja, ha fallecido este lunes a los 94 años de edad, según ha informado el Santuario de la Misericordia (ubicado en la misma localidad) en un comunicado a través de sus redes sociales.

Su famoso trabajo en 2012 para restaurar la pintura mural, datada del siglo XX, cobraría relevancia internacional por alejarse tanto del cuadro original, lo que convirtió la imagen del cuadro en un elemento recurrente en medios de comunicación y redes sociales. Desde entonces, cientos de miles de personas visitarían el Santuario de la Misericordia para contemplar en primera persona el icono repintado.

El origen de este mediático suceso parte del mal estado de la obra original, una cuestión que llevaría a esta parroquiana a asumir sin autorización el trabajo de restauración. Sin embargo, el resultado de esta buena obra acabaría por desfigurar la imagen que en su día pintó el artista Elías García Martínez, y que gozaba de cierto valor sentimental en el pueblo. Las imágenes serían vistas en todo el mundo, y años después, su historia ha sido revisada por investigaciones, reportajes y hasta documentales.

Una vecina muy querida

Hoy, Cecilia ha sido recordada como una mujer dedicada a la pintura desde joven, una actividad que desarrolló de manera autodidacta durante gran parte de su vida, y que se manifestó a través de numerosas obras más allá de la restauración del Ecce Homo. En sus últimos años de vida, vivió en la residencia de ancianos de Borja junto a su hijo, que tiene parálisis cerebral. “Siempre te recordaremos”, han expresado desde la cuenta oficial del Santuario.

Al principio, Cecilia no se sintió nada cómoda con las reacciones que provocó su trabajo con el Ecce Homo. Su decisión de pintar sobre el cuadro original fue motivo de mofa, pero muy pronto la convertiría también en un icono por quien todo el mundo sentía simpatía. De hecho, tal y como ha expresado a Europa Press Eduardo Arilla, alcalde del pueblo, el punto de inflexión llegaría cuando poco después miles de personas se trasladaran al santuario con motivo de la Romería de San Bartolomé y Cecilia para aplaudir a la mujer.

Más turistas y más dinero para el pueblo

El impulso turístico que provocó el cuadro, además, destinaría una gran cantidad de fondos (unos 600.000 euros, según estima la agencia) a la Fundación Hospital Sancti Spiritus y Santuario de la Misericordia, lo que permitió mejorar sus instalaciones y prestar más servicios a los internos con menos recursos de la residencia en la que Cecilia vivió durante años. “El cambio sufrido (no buscado) por el santuario es innegable: hubo un antes y un después del repinte del Ecce Homo”, afirman desde una web sobre el turismo de la localidad.

En 2012, Cecilia Giménez llevaría a cabo otro gesto solidario al donar una de sus pinturas, Las bodegas de Borja, para una subasta a través de la plataforma eBay. El dinero conseguido en esta venta se destinó a Cáritas Borja, lo que reafirmó el carácter altruista que caracterizó a esta mujer.

Unos meses después del excéntrico robo en el Museo del Louvre en París, unos desconocidos han querido recrear un golpe similar en una parroquia de San Eutropio, en el municipio sevillano Paradas. La misión era llevarse ‘La Magdalena Penitente’ de Doménikos Theotokópoulos, conocido mundialmente como El Greco. Para ello, se colaron sobre las cuatro de la madrugada por la puerta lateral de la sacristía.

Para su poca suerte, en cuanto cruzaron la puerta de la parroquia se activó el sistema de alarma de la iglesia. Las fuentes policiales, que investigan el caso, sospechan que los autores buscaban sustraer el cuadro original, ya que está considerada como la pieza más valiosa del edificio. No obstante, se llevaron una sorpresa que dentro solo se encontraba una copia del original, según ha podido saber EFE.

Aquellos que hayan podido contemplar la figura en la iglesia de San Eutropio, sabrán que la figura de la Magdalena refleja uno de los principios centrales impulsados por la Contrarreforma: la redención a través del arrepentimiento. La obra simpatiza así con una de las variantes que El Greco realizó sobre este tema y guarda una coincidencia exacta con la versión que se conserva en el Nelson-Atkins Museum of Art de Kansas City -aunque con mayores dimensiones-.

¿Cómo llegó la réplica hasta Paradas?

La intervención de un equipo de la Policía Judicial de la Guardia Civil ha permitido que se lleve a cabo la recolección de huellas y otros datos que puedan facilitar la identificación de los responsables. Mientras que el cuadro original permanece a buen recaudo dentro de un habitáculo protegido por una reja y un sistema propio de alarma.

Pero ¿qué relevancia tiene la réplica que se encuentra en Sevilla? Lo cierto es que el origen del lienzo se desconoce, así como la forma en la que llegó hasta Paradas, ya que no existen documentos que detallen su procedencia. Algunas investigaciones apuntan a Francisco Prevoste, colaborador cercano de El Greco, como el responsable. Según se estima, podría haber sido él quien la habría llevado hasta la provincia, para que después él mismo o una tercera persona la instalase en la parroquia de Paradas.

Además, la obra ha estado en el foco internacional en varias ocasiones, debido a su parecido con la original. De hecho, la pintura integró la exposición ‘El Greco: Arte y Oficio’, presentada en el Museo de Santa Cruz de Toledo durante el IV centenario de la muerte del artista. Allí, más de 90 piezas de distintas procedencias situaron a la versión de Paradas como parte del repertorio más relevante del pintor, tal y como ha recogido El pespunte.

La Magdalena Penitente

El óleo ‘La Magdalena Penitente’, atribuido a El Greco y fechado entre 1580 y 1585, figura entre las obras más emblemáticas del manierismo español por su carga espiritual y artística. Aunque su autor nació en Creta, su unión con España, durante el reinado de Felipe II marcó un rumbo determinante en su carrera.

Concretamente, este lienzo pertenece a una etapa de madurez creativa de El Greco. La obra reúne una notable intensidad cromática, una profunda espiritualidad y una expresión interior que distingue el estilo del pintor. La composición ubica a la santa en el interior de una cueva, con una calavera en primer plano como símbolo de penitencia. Asimismo, el frasco de ungüentos, atributo de la santa, y la hiedra, representan la persistencia.

Aunque existen otras interpretaciones del mismo tema en museos internacionales, la pintura de Paradas destaca por la calidad de su ejecución y por la fuerza expresiva del rostro de la protagonista. Por lo que muchos expertos lo atribuyen a la intervención directa de El Greco.

En tiempos de crisis, el arte siempre ha sido una herramienta contestataria, no sólo para el artista que crea una pieza, sino incluso, para el consumidor de la obra que termina identificándose y siendo parte de esa forma de expresión.

América Latina, por su condición propia de estar envuelta en constantes crisis, es un nicho extraordinario para la explotación cultural, que no se limita únicamente a géneros tradicionales, sino que, por la misma situación heterogénea del continente hace que se mezclen una diversidad de estilos y formas de expresión que convierten a este lado del mundo en una cuna riquísima del ingenio y la creatividad.

Como lo expresaría el destacado dramaturgo José Ignacio Cabrujas: “Los latinoameriacanos somos los ciudadanos más privilegiados del mundo, porque nosotros somos los únicos ciudadanos universales. Un venezolano es un francés de paso y un noruego también, pero además es un indígena y un negro, por eso debemos aprovechar ese derecho a la cultura que nos dio la historia”.

Es así como Karina Freites o Rubby Cobain, como firma sus obras, una joven venezolana extraordinariamente expresiva, carismática y elocuente, ha logrado con su arte lo que ningún político ni economista ha podido en las últimas décadas, revaluar la moneda de un país, pero en su caso, a través de la pintura.

Esta “chama” (como se le dice a los jóvenes en Venezuela), transformó lo que en principio para ella era un sentimiento de frustración e indignación en arte y por lo tanto, en un estilo de vida. Y es que, un día mientras estaba distraída en medio de una clase de matemáticas en los últimos años de la secundaria, reflexionaba sobre lo vergonzoso que era para ella, que el billete de menor denominación de su país, estaba tan devaluado que ya no le servía ni siquiera para pagar el transporte público.

Por lo que aprovechó su sentimiento de decepción y su rato de “ocio” para preguntarse: “¿Por qué mejor no intervenir este billete para darle algo de valor?”.

Así que, aprovechó su talento, tomó un bolígrafo y sobre el rostro de Francisco de Miranda, el prócer venezolano conocido como el Precursor de la Independencia Americana, quien paradójicamente decoraba el billete de dos bolívares, el de más baja denominación para ese entonces, y lo convirtió en una especie de zombie artístico que generó dos reacciones polarizadas.

Por una parte algunos de sus profesores reprobaron el dibujo porque lo vieron como una falta de respeto al prócer y a la moneda. Y por otro lado, sus compañeros de clase la respaldaron y la apoyaron en su iniciativa, porque vieron graficado en ese “Miranda zombie”, el reflejo de en lo que se había convertido la moneda venezolana, una suerte de cadáver en circulación.

Este sólo fue el comienzo de una carrera ascendente para quien hoy es conocida como “La Chama que pinta billetes” y que con su talento, rinde tributo a grandes artistas y personas influyentes sobre el papel moneda, lo que la ha llevado a participar en muestras de arte como en el “One Art Space” de Nueva York y a conocer a grandes figuras públicas como Jorge Drexler y hasta recibir un mensaje de reconocimiento del ganador del Grammy, Bad Bunny.

- ¿Quién es la Chama que pinta billetes?

- Yo siempre he sido muy punk, muy contestataria, no solamente en esto, sino en todos los ámbitos de mi vida. Siempre he manifestado las cosas que me hacen feliz, pero mis descontentos también los manifiesto. Había algo que a mi me estaba molestando, que no sabía cómo arreglar, pero yo tengo una herramienta que desde muy pequeña he estado trabajando y es el arte, no solamente en la parte pictórica, sino también en la musical, así que yo soy arte para todo lo que tú quieras.

- ¿Cómo pasaste de pintar estas figuras decadentes como el Miranda zombie que refleja una clara protesta contra la devaluación, a empezar a rendir tributo a personajes influyentes y embellecer aún más tus obras?

- Mi arte ha tomado otro vuelo, porque no se trata sólo de incorporar lo que nos aqueja como venezolanos sino también de ver en los billetes a personas y sitios que a mi me representen. Por ejemplo, una vez en un viaje para Nueva York, estaba haciendo conexión en Colombia y agarré un billete colombiano y me sorprendí al ver que en él estaba (Gabriel) García Márquez y dije ´¿por qué nosotros no podemos tener esto?´.

En el de 500 pesos mexicanos está Frida (Kahlo), y en ese mismo está Diego Rivera, entonces por eso a mi también me gusta incorporar a gente que a mi me representa como Daniel Dhers, Carolina Herrera o Arca, pero sin dejar de lado el porqué empezó todo esto, entonces a este nuevo proyecto lo llamé ´la República Revaluada de Venezuela´.

- ¿En qué consiste el proyecto de la República Revaluada de Venezuela?

- Eso lo que busca es romper con el patrón de lo que nos enseñan en el colegio de que los únicos importantes son los próceres militares. Yo siento que nosotros tenemos un montón de cosas increíbles para destacar, para dar sólo un ejemplo, el bisturí de punta de diamante, el que se usa para las cirugías, lo inventó un venezolano, eso no lo enseñan, ¿por qué yo tengo que aprender eso en otro lado?.

¿Por qué no tenemos el Salto Ángel en los billetes?, si es la caída de agua más alta del mundo, casi un kilómetro y está en Venezuela.

¿Por qué no ponemos a nuestros atletas como Daniel Dhers o Yulimar Rojas que a cada rato rompe un nuevo récord?, esa chama respira y rompe un récord, pero sacan un montón de billetes con una sola imagen de un Bolívar que nadie conoce. Eso no sólo es un problema de diseño, sino que también confunden a la gente porque todos los billetes son iguales.

El material de nuestros billetes es muy bueno y lo estamos desperdiciando, estamos teniendo una pérdida de recursos tan importante por todos lados, como los venezolanos que se fueron, la gente que no está invirtiendo y yo siento que lo de nuestros billetes también es un reflejo de esa pérdida.

- ¿Qué opinas de que en la mayoría de los billetes se le rinde tributo a militares?

- Hay algo que decía Renny Ottolina, y es que, poner el nombre de Bolívar en la moneda es quitarle valor, yo siento que cada vez que uno va a pagar con un bolívar se devalúa más el nombre del Libertador y aunque tengamos muchos próceres como Miranda, en realidad no los respetamos para nada. Es muy triste que Simón Bolívar que fue un personaje tan imporante para toda América, hoy simplemente sea un papel.

- Tú también has colaborado con varias ONG que defienden los derechos humanos como ´Sin Mordaza´, incluso en tus redes te defines como “activista”, ¿alguna vez has tenido algún tipo de amenaza o persecución por lo que haces?

- El primer año que lo empecé a hacer, recibí un mensaje en redes sociales de una cuenta de un organismo del Estado que me decía que yo no podía estar haciendo eso, yo pensaba que era un bot, pero cuando entré al perfil me llevó a la cuenta de una institución chavista, yo en el momento sentí miedo, pero después lo desestimé, me pregunté ¿qué clase de amenaza es esta? si yo ni siquiera era mayor de edad. Pero hace unos meses, antes de visitar Venezuela, volví a sentir miedo porque hoy en día hay gente que me reconoce y no sabía si podía llegar un funcionario y decirme que estaba detenida, esas cosas pasan y me asustaba pensarlo.

- ¿Por qué te fuiste de Venezuela?

Por las razones del venezolano común, del venezolano que estaba harto. Yo siempre digo que yo me fui del país como cuando te separas o te divorcias estando aún enamorada, así me fui yo de Venezuela. Lamentablemente me fui porque no tenía oportunidades, porque llegó un punto en el que sentía una especie de claustrofobia.

- ¿Cómo fue tu regreso a Venezuela después de seis años?

- La verdad es que uno va con mucho miedo, porque uno cree que va a encontrar lo que dejó, la gente protestanto, las colas para todo, pero la verdad es que no. Venezuela no se arregló, pero hay muchas cosas pasando al mismo tiempo, a mi me botaron de mi país y lo primero que recibí al volver fue que me dijeran “bienvenida a tu país”, eso fue como un balde de agua fría, (dijo entre risas).

Uno pasa por zonas como Las Mercedes en Caracas y parece Dubai, pero vas al centro y hay zonas donde no llega el agua, hay personas para las que un dólar representa muchísimo y hay otras que pagan hasta 180 dólares para comer en un restaurante que está suspendido en el aire, todo es muy surreal.

- Volviste a la Argentina donde la economía también está muy devaluada, incluso hay billetes que también han salido de circulación y los has empezado a intervenir pese a que hace unos años dijiste que no pintarías pesos, ¿qué te motivó a cambiar de parecer?

- Aunque yo soy caraqueña hasta los tuétanos y Venezuela es mi casa para siempre, a veces uno no elige el hogar y yo ya siento a Argentina como mía, me abrieron las puertas han sido buena nota conmigo, los argentinos son excelentes anfitriones y les gustan los tequeños, te hacen sentir bienvenida. Yo dije que no iba a pintar pesos, pero llega un punto en que haces click y te das cuenta que también perteneces a acá, yo le pago impuestos a la Afip, por lo tanto, yo también soy campeona del mundo (dijo entre carcajadas).

Por eso difiero un poco de Facundo Cabral cuando decía “no soy de aquí ni soy de allá”, no, yo si soy de aquí y también soy de allá, citando a Jorge Drexler “somos una especie en viaje, no tenemos pertenencias sino equipaje”, estamos vivos porque estamos en movimiento.

- Pintar bolívares te llevó a exposiciones de arte en Nueva York y ha hecho que te compren piezas en países como Israel, Francia y otros, ahora con los pesos ¿cuál ha sido la reacción de los argentinos?

Ahora le he llegado al argentino, porque antes no entendían por qué pintaba los billetes de mi país, pero ahora el argentino empatiza y lo entiende, porque les conmueve no sólo la pintura sino el sentimiento de que no solamente somos como una especie de primos latinoamericanos, sino que además, somos primos en lo que nos está pasando y sienten que esa realidad les está golpeando y cuando ven el arte que hago en sus billetes me lo agradecen, me dicen “gracias chama”.

- ¿Cómo lograste llegar con tus billetes hasta una exposición de arte en Nueva York?

- Eso fue en el One Art Space y fue muy loco porque me contactaron para sumarme a ese proyecto y yo no tenía dinero para ir y los mismos venezolanos en las redes empezaron a apoyarme, alguien apareció y me dijo que me compraba el pasaje y que me pagaba el hospedaje y ese apoyo fue tan lindo que yo no me contuve y me puse a llorar. Yo fui por una semana y estando allá me agarró la pandemia y mi forma de mantenerme fue a punta de arte, la gente empezó a enviarme billetes y yo lo único que hacía era pintar, no cambiaría nada de esa experiencia. Eso hizo que empezaran a contactarme de todos lados y que mis billetes viajaran por el mundo.

- Tu arte llegó a las manos de Bad Bunny y él te mandó un mensaje, ¿cómo fue eso?

- Ese fue un momento de shock, a mi me encanta el rock, pero eso fue una locura porque yo no me encierro con la música. Los que son más fans de él no paraban de escribirme en redes sorprendidos porque él no le escribe a nadie, a lo sumo te deja un like. Para mi fue surreal porque es casi imposible llegarle a ese chamo y ese día me di cuenta que nada es imposible, yo logré hacerle llegar el billete a través de su mejor amigo y él me contestó, eso fue muy bonito.

- Otro artista al que cautivaste fue a Jorge Drexler que hasta te escribió para recibir personalmente su billete, ¿cómo viviste esa experiencia?

- Conectar con él fue hermoso, yo soy demasiado fan de su música, iba a verlo en un concierto y de pronto recibí una notificación de él diciéndome que me esperaba después del show en el backstage y yo no podía creer que él me estuviera invitando al backstage del mítico Gran Rex de Buenos Aires, donde se han presentado artistas legandarios como Gustavo Cerati y Charly García. Él es una de las personas más increibles del mundo, es muy sencillo, tomamos vino de la misma copa, yo no podía estar más feliz y él también lo estaba porque lo pinté en un billete uruguayo, él se lo mostraba a todos sus músicos. Conectamos mucho porque tiene familiares venezolanos, fue simplemente maravilloso.

- ¿Qué sientes al saber que con tu arte has logrado algo de lo que ningún ministro de economía ha podido, que es volver a darle valor a esos billetes?

- Yo estoy haciendo algo que había que hacer, porque tal vez había un vacío pero nadie lo había hecho, y esta es la manera más natural que encontré para hacerlo. Es muy bonito poder recibir ese reconomiento de la gente, lo que significa que si algún día tengo que dejar este mundo, aunque espero que no sea todavía, yo me voy feliz, porque me siento orgullosa, porque mis padres están orgullosos y senté las bases de algo muy cool. Como dijo Cerati refiéndose a su disco Fuerza Natural, “si con esto me tengo retirar, me retiro feliz”.

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La Virgen de Guadalupe no solo es el símbolo religioso más poderoso de México, sino también un emblema cultural que trasciende fronteras. Su imagen está ligada a la identidad del país, a celebraciones, peregrinaciones y representaciones que se han mantenido vivas durante siglos.

Sin embargo, aunque la tradición religiosa señala que la imagen apareció milagrosamente en la tilma de Juan Diego, diversas investigaciones históricas atribuyen la autoría de la pintura al artista indígena Marcos Cipac de Aquino.

Marcos Cipac de Aquino: el artista indígena del siglo XVI

Marcos Cipac de Aquino nació el 4 de junio de 1517 y fue un indígena educado bajo el catolicismo. Casado con Lucía Juárez, tuvo tres hijos y se formó como tlacuilo, oficio mesoamericano dedicado a la escritura pictográfica y a la elaboración de imágenes cuidadosamente detalladas.

Historiadores señalan que Cipac de Aquino fue un pintor sobresaliente, conocido por sus obras llenas de color y realismo. Entre las piezas que se le atribuyen está el escudo de Santo Tomás de Aquino, lo que confirma su prestigio dentro de la sociedad colonial. Se cree que falleció hacia finales del siglo XVI.

¿El verdadero autor de la Virgen de Guadalupe?

Las apariciones marianas del Tepeyac, según la tradición católica, se registraron en 1531. Pero documentos históricos del siglo XVI sugieren que la imagen no surgió de manera sobrenatural. Uno de los testimonios más relevantes es el del franciscano Fray Francisco Bustamante, quien en 1556 afirmó que la pintura era obra de Marcos Cipac de Aquino.

Este registro ha impulsado numerosos estudios científicos e históricos. Uno de los argumentos más sólidos proviene del investigador Augusto Vallejo de la Villa, quien reconstruyó la biografía del pintor y halló múltiples referencias al artista en documentos coloniales, donde se le menciona como “el indio Marcos”, atribuyéndole directamente la creación de la imagen guadalupana.

Incluso Bernal Díaz del Castillo, cronista de la conquista de México, lo reconoció como “uno de los pintores autóctonos excelentes del Nuevo Mundo”.

La versión académica y los análisis científicos

Otros especialistas, como Edmundo O’Gorman, sostienen que la imagen fue encargada por el arzobispo Alonso de Montúfar como parte del movimiento de la Contrarreforma, que buscaba reforzar el catolicismo en la Nueva España. De acuerdo con esta teoría, la imagen habría funcionado como una herramienta evangelizadora dirigida a los pueblos originarios.

A esto se suman declaraciones de expertos en restauración. El restaurador José Antonio Flores, quien ha trabajado directamente con la imagen, aseguró que fue creada por manos humanas.

Además, en la década de los ochenta, un peritaje autorizado por Guillermo Schulenburg Prado, entonces abad de la Basílica de Guadalupe, confirmó que la pintura está hecha con cochinilla, negro de hollín de ocote y sulfato de calcio, materiales típicos de la época colonial.

La pintura original que presentó “Star Wars” al mundo y que se convirtió en el emblema visual de la saga, alcanzó un precio de 3,88 millones de dólares en una subasta celebrada en Dallas, Texas, estableciendo un nuevo récord para objetos de memorabilia de la franquicia y para cualquier obra de arte de cartel cinematográfico.

Este hito no solo refleja el valor de la pieza como objeto de colección, sino que también subraya su relevancia como artefacto cultural y parte de la historia estadounidense, de acuerdo con Charles Epting, director de consignaciones históricas y de cultura pop en Heritage Auctions.

El comprador, cuya identidad permanece reservada tras realizar la puja ganadora a través del sitio web de la casa de subastas, superó el récord anterior de la franquicia, que ostentaba el sable de luz de Darth Vader, vendido por 3,6 millones de dólares.

Además, la cifra obtenida por la pintura de Tom Jung sobrepasó ampliamente el máximo histórico para una obra de arte de cartel de cine, que hasta julio correspondía a la pieza de Bob Peak para Apocalypse Now, subastada por 687.500 dólares en la misma casa.

La obra, realizada en acrílico y aerógrafo por el artista y diseñador de carteles Tom Jung, debutó en anuncios de prensa el 13 de mayo de 1977, menos de dos semanas antes del estreno de la película dirigida por George Lucas. Posteriormente, la imagen se utilizó en vallas publicitarias, programas de cine y anuncios en revistas y periódicos, consolidándose como la primera visión masiva de la galaxia creada por Lucas. Epting explicó a The Associated Press “para la mayoría de Estados Unidos, esta fue la primera vez que vieron la galaxia muy, muy lejana”.

El productor de “Star Wars”, Gary Kurtz, conservó la pintura original, exhibiéndola primero en su oficina de San Rafael, California, y luego en su residencia, antes de legarla a su hija. La familia Kurtz decidió finalmente ponerla a la venta en la sede de Heritage Auctions en Dallas, donde la puja inicial se fijó en un millón de dólares.

La composición de la pintura muestra a Luke Skywalker alzando un sable de luz detrás de la princesa Leia, con Darth Vader dominando el fondo. En otro sector, un escuadrón de cazas X-wing inicia un ataque, mientras que Han Solo y Skywalker aparecen recibiendo medallas.

En la esquina inferior derecha figuran R2-D2 y C-3PO, personajes que, según Epting, se incorporaron en el último momento y no aparecen en las primeras reproducciones de la obra, sino que se añadieron cuando se produjo el cartel y la valla publicitaria, hacia junio o julio de 1977.

Epting destacó ante The Associated Press la evolución de la pieza: “se puede observar cómo iban decidiendo qué elementos incluir, qué querían representar y qué podía atraer al público”. Añadió que la pintura trasciende la categoría de memorabilia cinematográfica, ya que “es un artefacto cultural y parte de la historia de Estados Unidos”.

El vínculo emocional que los seguidores mantienen con la saga también explica el elevado precio alcanzado: “cualquiera que haya visto estas películas o su material promocional, al ver esta imagen, siente que el corazón se le acelera”.

Desde su estreno en 1977, “Star Wars” se ha consolidado como una de las franquicias cinematográficas más exitosas de todos los tiempos, con una legión de seguidores globales y una influencia que se extiende a secuelas, precuelas, libros, series y otros productos derivados.

El Museo Pushkin de Moscú inauguró la exposición antológica Marc Chagall: La alegría de la atracción terrenal, la primera en casi cuatro décadas, con ánimos de demostrar que el pintor, reconocido por la ligereza de sus imágenes, tenía los pies bien firmes sobre la tierra.

Esta muestra “reúne los principales temas abordados por Marc Chagall. Aún con toda la ingravidez, ligereza y lirismo de su creación, siempre fue un hombre apegado a lo terrenal”, afirma la directora del museo, Olga Galaktiónova, en sus palabras introductorias a la exposición.

Entre lo estelar y lo telúrico

Nada más subir la escalinata del Pushkin, se atisba la silueta de un chivo, imagen recurrente de su obra y símbolo de la felicidad ilimitada y el deleite con placeres simples de la vida, sobre el cual prácticamente levitan diversos instrumentos musicales, también vinculados en este creador hebreo a la alegría de vivir.

La exposición incluye más de un centenar de dibujos, plumillas, acuarelas, aguafuertes, óleos -algunos icónicos, como Sobrevolando la ciudad (1918)- procedentes no solo de las principales pinacotecas rusas como la Galería Tretiakov, el Museo Ruso de San Petesburgo o el propio Museo Pushkin, sino de museos locales e incluso coleccionistas privados.

Frente a Sobrevolando la ciudad, colgada por encima del nivel de las miradas para subrayar la condición etérea de los amantes, Alina, joven informática que acudió a la exposición el mismo día de su apertura, asevera que “amar se siente justamente así. Es como si volaras”.

Este ambicioso proyecto muestra al público diversas aristas del arte de Chagall: un lugar especial está destinado a siete murales únicos pintados en 1920 para el Teatro de Cámara Hebreo de Moscú.

Sin embargo, también hay otras piezas únicas, prácticamente exclusivas, como una serie de ilustraciones creadas por el pintor entre 1914 y 1915 para un libro de cuentos infantiles del escritor hebreo Der Nister (Pinchus Kahanovich, 1884-1950).

“Estos maravillosos dibujos llegaron al museo ruso en 1924, sin embargo, solo conseguimos el libro en 2002: los textos de la edición príncipe de 1917 jamás volvieron a publicarse, se trata de una verdadera joya del patrimonio de Marc Chagall”, indicó la directora general de museo, Alla Manílova, citada en el catálogo de la muestra.

La sombra negra de la guerra

Sin embargo, no todo es alegría y ligereza en la obra del pintor nacido en 1887 en la provincia bielorrusa de Vítebsk. Chagall también muestra el impacto de la Primera Guerra Mundial en piezas que transmiten el dolor dejado por la contienda.

Todas de pequeño formato, se exhiben en un local de paredes irregulares, pintadas de negro, en las que resaltan gracias a luces dirigidas.

Soldados heridos, mujeres llorando a sus muertos, un mujik (campesino eslavo) con los ojos ensombrecidos y un hato a su costado, desamparado, perdido en medio de un sufrimiento sin límites. Imágenes que adquieren particular vigencia en Rusia con la guerra en Ucrania como telón de fondo.

Los visitantes se desplazan por la sala como sombras negras, sumergidas en esta experiencia agobiante. “Para mí es un Chagall irreconocible”, confiesa Andréi, un hombre entrado en años.

“Es como si mostraran el negativo de su foto, sin alegría, sin ternura. Solo pesar”, dice.

Santo Vítebsk, pleno seas de gracia

Pero el grueso de la muestra trae de vuelta a la vida cotidiana, al imaginario nacido de las calles humildes y polvorientas de Vítebsk y su particular aliento hebreo de principios del siglo XX.

Bodas, paisajes urbanos, músicos, payasos, barrenderos, enamorados: todo con la gracia y la ligereza inherentes a su pintura, su premonición surrealista de la vida cuando todavía este movimiento artístico apenas daba sus primeros pasos en Europa.

La distorsión de la perspectiva y de las proporciones en sus dibujos y pinturas aluden al carácter selectivo de su memoria y el ímpetu de la nostalgia, esa misma que le incitó a ilustrar obras del escritor ucraniano Nikolái Gogol años después de haberse marchado a Francia.

En el lienzo Las nupcias -casi completo en blanco y negro al estilo del cine mudo- sobre la mejilla de la novia, casi cayendo como una lágrima, se dibuja una silueta infantil, mientras un ángel de alas rojas, incandescentes, junta a la pareja.

Mientras, en el lienzo Amantes azules una pareja se junta en un beso tierno, comedido, de labios que apenas se rozan, y en el que, sin embargo, aflora una pasión sumergida increíblemente fuerte.

Pero más allá del conjunto de las obras, la muestra logra su propósito al develar al pintor de carne y hueso con una sorpresa especial. Un cuarto típico de la infancia de Chagall, con los muebles originales que pertenecieron a su hermana cuando vivía en Vítebsk y fueron entregados al museo ruso por su sobrina.

Fuente: EFE/ Fernando Salcines atte y archivo.

El Museo Nacional de Arte Reina Sofía inauguró el pasado miércoles una exposición dedicada a Juan Uslé que revisa cuatro décadas de su trayectoria artística. Bajo el título ‘Ese barco en la montaña’, la muestra podrá visitarse hasta el 20 de abril de 2026. Reúne cerca de un centenar de obras procedentes de colecciones públicas y privadas, con pintura y fotografía como ejes principales del recorrido.

Se trata de la segunda ocasión en la que el museo presenta una exposición individual del artista cántabro. La primera fue Open rooms en 2003, exhibida en el Palacio de Velázquez y posteriormente presentada en distintos espacios internacionales. En esta nueva propuesta, el Reina Sofía ofrece una visión más amplia de su producción artística.

Durante la presentación, Uslé reflexionó sobre la dificultad histórica de asumir la identidad profesional del artista en España. “No sé si me siento ya pintor o no, me costó mucho decirlo. Nosotros cuando íbamos a Nueva York y nos presentaban diciendo ‘es pintor español’, te ponías de todos los colores. No estábamos acostumbrados en España a reconocer la profesión de artista o de pintor como algo normal”, afirmó.

La exposición se articula en 11 salas con un recorrido de carácter cronológico. Aunque el artista suele agrupar su obra en series que denomina “familias”, el comisariado ha optado por ordenar las piezas por etapas vitales. Esta estructura facilita una lectura continuada de su evolución formal y conceptual.

De Madrid a Nueva York

El recorrido se inicia con trabajos vinculados a exposiciones tempranas en Madrid y Nueva York. Destacan las series presentadas en 1987 en la galería Montenegro y en 1988 en la galería Farideh Cadot, momentos clave en su proyección internacional. Estas obras anticipan muchos de los temas que atraviesan su producción posterior.

El traslado del artista a Estados Unidos ocupa un lugar central en la muestra. Uslé recordó el origen de esa etapa. “Descubro a Nueva York porque me invitan a hacer una exposición individual pequeña en Boston. Esto es en el año 85. Al principio tuve dificultades con el visado, pero al final se arregla, ellos me reclaman, voy allí y conozco Nueva York. Nueva York me pareció mi casa”, señaló.

Ese proceso estuvo acompañado por una sensación de pérdida. El artista llegó a Estados Unidos con su pareja, pero sin su hija, que permaneció durante un tiempo en Cantabria. “Estabas embarcándote en una aventura pero, por otro lado, estabas dejando algo muy importante de ti en el lugar de origen”, explicó. Esa experiencia de desarraigo se convierte en uno de los hilos conductores de la exposición.

La representación del tránsito

El comisario Ángel Calvo Ulloa ha planteado un itinerario circular que integra pintura y fotografía. Las imágenes tomadas por el propio artista dialogan con los lienzos y refuerzan la idea de tránsito. El museo sitúa al visitante en un espacio intermedio entre lo vivido y lo imaginado.

Uslé defendió la necesidad de no fijar un estilo cerrado. Habló de la “intención de no quedarse en la zona de confort del estilo” y de un “proceso de constante descubrimiento”. Para él, la pintura implica movimiento y búsqueda. La soledad, añadió, es un elemento clave en su forma de trabajar.

El director del museo, Manuel Segade, detalló que tres de las obras expuestas ya forman parte de la colección permanente del Museo Reina Sofía, tras años de préstamo por parte del artista. Ese barco en la montaña ofrece así una lectura pausada de una trayectoria marcada por el viaje, la búsqueda y el diálogo entre territorios.

El regreso del ‘Ecce Homo’ de Caravaggio al Museo del Prado se produce después de una serie de exhibiciones en Europa y representa un acuerdo temporal alcanzado entre la institución madrileña y el actual propietario del cuadro. De acuerdo con lo informado por el Museo Nacional del Prado y su director, Miguel Falomir, la pintura se mantendrá accesible al público en la sala 7 del edificio Villanueva hasta abril de 2027 como resultado de la cesión acordada. Tras haber formado parte del recorrido internacional por Nápoles, dentro de la exposición 'Capodimonte Doppio Caravaggio' en el Museo di Capodimonte, la obra se integra nuevamente a la programación expositiva del Prado.

El medio El Prado detalló que el ‘Ecce Homo’ pasó por un riguroso proceso de análisis técnico y documental que culminó en su atribución unánime a Michelangelo Merisi da Caravaggio. El cuadro, datado entre 1605 y 1609, había pertenecido en el pasado a la colección privada del rey Felipe IV de España. Se trata de una de las aproximadamente sesenta creaciones reconocidas del pintor italiano en todo el mundo, lo que proporciona a la obra especial relevancia dentro del patrimonio artístico internacional.

El prólogo reciente de la pintura en la esfera pública comenzó en abril de 2021, cuando el Museo del Prado informó al Ministerio de Cultura sobre la relevancia de una obra subastada en la casa Ansorena que inicialmente se había atribuido a un discípulo de José de Ribera. Según publicó el Prado, la pieza fue puesta bajo la supervisión y custodia de la galería Colnaghi, con la colaboración de Filippo Benappi (Benappi Fine Art) y Andrea Lullo (Lullo Pampoulides). El trabajo de restauración recayó en Andrea Cipriani y un equipo especializado, quienes desarrollaron el proceso bajo la supervisión de conservadores expertos de la Comunidad de Madrid.

La nota emitida por el museo señala que los criterios empleados incluyeron exámenes técnicos e investigaciones documentales exhaustivas, prestando especial atención a la autoría y la procedencia de la obra. Tras su salida a subasta hace cuatro años, la identificación definitiva de Caravaggio como autor proporcionó un valor diferencial al descubrimiento, descrito en la documentación del Prado como uno de los hallazgos más relevantes para la historia del arte reciente. La institución destaca que las conclusiones de los especialistas y el proceso de restauración se reúnen en una publicación que estará disponible para el público tras la presentación formal de la obra.

Según publicó el medio, el director del Prado, Miguel Falomir, hizo referencia al acuerdo alcanzado con Colnaghi para alojar la obra, valorando la oportunidad de exhibir un cuadro "inédito" de Caravaggio en Madrid durante un periodo limitado. El acuerdo describe que la presencia de la pintura se mantendrá hasta 2027, facilitando el acceso de expertos, investigadores y visitantes a una obra considerada perdida y que ahora ha sido reconocida internacionalmente por la comunidad especializada en arte.

Tras las exposiciones internacionales que recorrió la obra, la pieza vuelve así al Prado, donde los visitantes podrán apreciarla junto al conjunto de obras maestras que conforman la colección del museo, contribuyendo a la difusión y al estudio del legado de Caravaggio. El ‘Ecce Homo’ se suma así al inventario de recursos culturales de la institución, con proyección hasta la primavera de 2027 y sujeto a las condiciones establecidas por el propietario y la dirección del museo.

Hoy, en el Salón Dorado de la Casa de la Cultura de Buenos Aires, se realizará una presentación dedicada a Florencio Molina Campos, reconocido por plasmar en sus obras la esencia de la identidad argentina.

La actividad, programada para las 18:00, coincide con el Día de la Tradición y contará con la participación de Gonzalo Gimenez Molina, nieto del artista, quien invita a redescubrir la obra de Molina Campos y su particular representación de los paisajes y personajes nacionales.

La cita tendrá lugar en Av. de Mayo 575, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Artista popular

Florencio Molina Campos fue un pintor e ilustrador argentino reconocido por sus representaciones costumbristas del mundo rural pampeano. Nacido en Buenos Aires en 1891, se especializó en retratar gauchos, paisajes y escenas de la vida del campo argentino, capturando la cotidianidad de una época que comenzaba a transformarse a principios del siglo XX.

Sus obras se caracterizaron por el detallismo en los personajes, los animales y las actividades tradicionales, generando un imaginario visual que definió la identidad nacional.

Su producción más popular alcanzó notoriedad a partir de los almanaques que realizó para la empresa Alpargatas entre 1931 y 1943. Esos calendarios, distribuídos por todo el país, llevaron la iconografía gauchesca a millones de hogares y consolidaron a Molina Campos como un referente de la cultura popular argentina.

Además de su faceta artística, colaboró con estudios cinematográficos como Walt Disney en la producción de películas y trabajó en el registro de las tradiciones y leyendas rurales.

La percepción de amplitud en los espacios interiores puede transformarse radicalmente con recursos sencillos y accesibles.

Te comparto una serie de estrategias que, mediante el uso inteligente del color, el acabado y los patrones, permiten que cualquier habitación, por pequeña que sea, adquiera una sensación de mayor tamaño y luminosidad.

Un sinfín monocromo

Uno de los métodos más efectivos es el denominado “color drench”, que consiste en aplicar un solo tono en paredes, techos y elementos arquitectónicos. Aunque esta técnica se ha convertido en una tendencia, su utilidad va más allá de la moda: se genera menos distracción y contraste, pero se mantiene el interés decorativo al variar los acabados, como usar emulsión en las paredes y esmalte en la carpintería”.

Esta estrategia es una forma brillante de hacer que una habitación parezca más amplia. Elimina los cortes visuales bruscos y ayuda a que la mirada recorra el espacio sin obstáculos, lo que lo hace parecer más grande y unificado.

Para quienes prefieren una aproximación menos radical, otra alternativa es pintar la puerta del mismo color que las paredes, lo que alarga visualmente el espacio y evita que la atención se centre en un rectángulo blanco. El mismo principio puede aplicarse a los radiadores: si tienes esos radiadores metálicos blancos poco estéticos, pintarlos del color de la pared hará que desaparezcan visualmente.

A brillar mi amor

El acabado de la pintura también influye en la percepción espacial. La pintura brillante es otra opción a considerar para maximizar la sensación de espacio. Este acabado ayuda a reflejar la luz y difumina los límites de la habitación. Además, la importancia de la temperatura del color es clave: los tonos fríos ‘retroceden’ y los cálidos ‘avanzan’, así que es preferible elegir azules y grises claros y evitar rojos o amarillos.

A tener en cuenta en la selección cromática: los tonos claros hacen que un espacio se sienta abierto y aireado, mientras que los fríos amplifican la sensación de amplitud. Los azules suaves y el azul con toques de verde, evocan el cielo y generan una atmósfera tranquila. El verde también funciona bien en espacios pequeños, al igual que los rosas pálidos, que aportan calidez sin restar amplitud. Los tonos profundos y cálidos son ideales para crear ambientes acogedores, pero tienden a reducir visualmente el espacio. Si se desea incorporar estos colores, es mejor hacerlo en detalles como almohadones, mantas u obras de arte, en lugar de en las paredes.

Mirá hacia arriba

El tratamiento del techo es otro aspecto fundamental. Considerar el techo como parte integral del conjunto es súper importante: Un blanco brillante en el techo hará que las paredes parezcan más oscuras y acentuará la separación entre paredes y techo, lo que reduce la altura percibida.

Es preferible usar un blanco complementario, con la misma base cromática que las paredes, o incluso el mismo color en paredes, carpintería y techo, lo que no resulta tan intimidante como parece.

Los tonos adecuados para el techo si se busca dar amplitud, serían tonos claros, sin dudas. Y los tonos fríos como azul pálido, verde suave o un blanco con matices azulados, para crear la ilusión de mayor altura al hacer que el techo parezca más lejano y el espacio más abierto.

La pareja perfecta

La relación entre los colores de los zócalos y las paredes también puede modificar la percepción de altura.

Aplicar un tono contrastante en elementos como los zócalos, molduras y puertas, hace que la mirada se detenga en ese punto, lo que difumina y “aleja” el entorno más claro e incrementa la sensación de espacio.

Rayas y más rayas

El uso de rayas es otro recurso visual eficaz. Las rayas son audaces, aunque resultan sorprendentemente calmantes y elevan la mirada, generando una nueva sensación de altura y espacio.

Si las rayas se pintan con trazos más libres, pueden imitar la textura de una tela y aportar un aire lujoso. Las rayas horizontales, en cambio, ensanchan visualmente los espacios estrechos.

Ilusiones que simulan verdad

La pintura también permite crear ilusiones ópticas que alteran la percepción del espacio. En un dormitorio se pintó como una carpa de circo con rayas que se estrechan hacia el centro, este recurso engaña al ojo y hace que el techo parezca más alto.

Por eso, el arte de expandir espacios con pintura se transforma en una de las estrategias cromáticas que transforman la percepción del espacio en el hogar.

El empleo de patrones verticales y colores suaves ayuda a crear la ilusión de mayor altura y espacio, mientras que acabados brillantes y combinaciones cromáticas estratégicas potencian la sensación de apertura en cualquier ambiente.

El procedimiento se realizó en un establecimiento ubicado sobre la calle Roosevelt en el partido de La Matanza. Según pudo saber Infobae de fuentes relacionadas con el caso, la intervención se originó tras una investigación impulsada desde la Unidad Funcional de Instrucción y Juicio (UFIJ) N° 1 de La Matanza, que ordenó intensificar los controles sobre actividades sospechosas relacionadas con el robo y comercialización de autos y piezas de procedencia ilícita.

El operativo desplegado permitió identificar y detener a cuatro adultos, identificados como F. M. L., de 48 años, y M. P. R., de 59 años, ambos de nacionalidad boliviana. También D. D. L. y E. V. L., los dos de 26 años. Todos quedaron imputados por el delito de encubrimiento agravado y violación del artículo 289 del Código Penal Argentino.

Durante la inspección, la Policía procedió al secuestro de cinco vehículos. Entre ellos, una Renault Duster, que presentaba pedido de secuestro activo desde el 29 de marzo de 2021 por robo automotor. Además, se incautó una Ford F 150, que había sido robada el 7 de enero de 2019. El personal policial también encontró una Renault Kangoo, con número de identificación vehicular adulterado; un Volkswagen Gol, que presentaba la numeración suprimida; y un Chevrolet Aveo, también adulterado.

De acuerdo con los datos recabados, los efectivos hallaron en el lugar, ubicado en Villa Celina, tres bloques de motocicletas sin numeración visible, así como una importante cantidad de autopartes; entre ellas, 12 paragolpes, 8 puertas, 6 portones traseros y 6 ópticas provenientes de distintos vehículos. Y se confiscaron herramientas asociadas a actividades de desguace y manipulación automotor.

No obstante, durante el procedimiento, se pudo establecer que el taller carecía de documentación habilitante para su funcionamiento, lo que llevó a su inmediata clausura. Fuentes del caso explicaron que la labor de inteligencia policial se desarrolló con el objetivo de “neutralizar actividades vinculadas a organizaciones que se dedican a la captación, ocultamiento y posterior fragmentación de automóviles y motocicletas”.

Los detenidos quedaron a disposición de la UFIJ N° 1 de La Matanza, donde continuarán las actuaciones judiciales orientadas a determinar el grado de responsabilidad de cada uno en los hechos investigados.

A fines de octubre, tuvo lugar un operativo en el que las fuerzas de seguridad desarticularon una organización dedicada al robo y desguace de vehículos en un taller clandestino del Barrio Frino, en José C. Paz.

De acuerdo con la información que pudo conocer este medio, la investigación se inició a partir de datos que señalaban la existencia de una red delictiva responsable de ingresar autos sustraídos al taller ilegal, donde eran desguazados para luego distribuir las piezas en el mercado negro. Las partes que ya no podían utilizarse eran derivadas a metaleras de la zona para completar el ciclo de ocultamiento.

En el procedimiento, los agentes detuvieron a tres hombres, identificados como A. E. G. (37 años), D. M. M. (18) y D. M. A. (39), quienes se encontraban en el lugar al momento del allanamiento. Los investigadores incautaron seis vehículos con pedido de secuestro activo, entre ellos un Chevrolet Celta, un Ford Focus, un Citroën C3, un Fiat Palio, un BMW X3 y una camioneta Fiat Doble Cargo. Todos los rodados figuraban en las bases policiales tras haber sido sustraídos entre los meses de agosto y octubre de 2025.

Dentro del taller, la Policía halló motores con numeración de serie suprimida, autopartes listas para ser vendidas —como 8 puertas, 5 capós, 6 tapas de baúl, 12 alternadores, 10 volantes y 11 amortiguadores con espirales—, y herramientas especialmente utilizadas en las tareas de desarme.

El arte tiene un valor especial en el mundo, provocando que ladrones se interesen en poseer importantes piezas que son comercializadas en el mercado negro por relevantes cifras de dinero.

Por ejemplo, en el mundo sigue siendo noticia lo ligado con el robo de la galería Apolo de Louvre, en donde ladrones se llevaron joyas a plena luz del día. En total, el crimen incluyó un conjunto de 8.700 diamantes, 34 zafiros, 38 esmeraldas y más de 200 perlas.

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Colombia también ha sido escenario de robos de esta índole, precisamente, en la última semana de octubre fue noticia por algo relacionado, pero en este caso fue por la devolución de una pieza que había sido retirada en los años 80 del país.

La iglesia de San Ignacio, ubicada en el centro histórico de Bogotá, recuperó la pintura de Santa Eulalia, una obra atribuida al maestro Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, después de casi cuarenta años.

El cuadro, pintado a finales del siglo XVII, estuvo originalmente emplazado en un retablo inferior de la iglesia hasta que fue sustraído durante la década de 1980. Tras la desaparición, la Compañía de Jesús, responsable del templo, desconocía el destino de la pieza.

La pintura reapareció en diciembre de 2024, cuando el coleccionista argentino Gonzalo Eguiguren la adquirió en una subasta realizada en Uruguay. Eguiguren, que administra una galería de arte en Madrid, tomó posesión de la obra sin conocimiento sobre su procedencia; sin embargo, un estudio elaborado por el especialista en arte virreinal, Adrián Contreras Guerrero, permitió identificar el cuadro como parte del patrimonio sustraído de San Ignacio.

La información aportada motivó a Eguiguren a iniciar gestiones para la restitución de la pintura. El acto formal de entrega se realizó el 23 de octubre en la galería madrileña de Eguiguren, donde estuvo presente el sacerdote Santiago Tobón Grajales, rector de la iglesia colombiana. Tobón Grajales recibió la obra y la trasladó personalmente de regreso a Bogotá.

Santa Eulalia, atribuida a Gregorio Vásquez, es considerada una muestra representativa del arte barroco en el antiguo Reino de la Nueva Granada. La restitución de esta obra implica el regreso de un bien que había formado parte de la vida religiosa y cultural bogotana desde el periodo colonial.

Desde el templo de San Ignacio manifestaron que este acto permite restablecer vínculos históricos y culturales entre España y América Latina al renovar el intercambio entre la herencia barroca y el reconocimiento contemporáneo de los bienes culturales.

De la misma forma, el rector del templo indicó que la recuperación material de la pintura contribuye no solo a la restauración del altar original, sino a la reanudación de procesos de diálogo en torno al patrimonio y la memoria.

La iglesia destacó que la devolución de Santa Eulalia abre la posibilidad de continuar con el rastreo y eventual recuperación de otros elementos desaparecidos pertenecientes al mismo retablo. Durante este proceso, la iglesia ha reforzado las formas de identificar y restituir obras cuyo origen y destino hayan sido modificados por circunstancias irregulares.

A pesar de que el galerista argentino compró la obra por miles de euros (cifra oficial no ha sido expuesta), los religiosos en Colombia indicaron que el valor de la pintura de Santa Eulalia atribuida a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos se extiende más allá de su estimación económica.

Manifestaron que su importancia radica en la autoría de uno de los artistas más reconocidos del periodo colonial en el territorio actual de Colombia, que fue influyente en el desarrollo del arte barroco regional.

De la misma forma, argumentaron que la obra representa una manifestación significativa de la identidad cultural y religiosa del periodo, que se vincula directamente con la historia local y nacional.

El mundo de la pintura arquitectónica ofrece una gama sorprendente de soluciones para quienes buscan proteger y embellecer espacios en el hogar. Esta tarea, que parece sencilla al elegir un color, implica conocer el tipo de producto más adecuado para cada superficie y necesidad.

Según la información publicada en la Revista del Consumidor de la Profeco del mes de noviembre, seleccionar correctamente el tipo de pintura es esencial tanto para la durabilidad del acabado como para lograr ambientes agradables y funcionales.

En el ámbito doméstico, la pintura cumple una doble función: aporta un valor estético gracias a su variedad de colores y texturas, y actúa como barrera contra la humedad, el desgaste natural y la aparición de hongos. Este equilibrio entre belleza y protección es la apuesta principal de las llamadas pinturas arquitectónicas, pensadas para superficies como muros, techos y fachadas. Uno de los ejemplos destacados en la publicación es la versión blanca, ya que además de refrescar los ambientes, tiene la propiedad de reflejar la luz solar.

Las pinturas arquitectónicas se caracterizan por ser recubrimientos a base de agua, formulados con distintos tipos de resinas. En el mercado, podemos encontrarlas clasificadas de acuerdo a su componente principal: vinílicas, acrílicas y vinil-acrílicas. La denominación “arquitectónica” señala su uso funcional en la construcción. Mientras tanto, los términos vinílica, acrílica y vinil-acrílica detallan el tipo de resina, que define el comportamiento técnico, la resistencia y el alcance del producto.

Cada una de estas opciones responde a necesidades específicas. La pintura vinílica utiliza como base el polímero de acetato de vinilo. Es una opción económica y fácil de aplicar, ideal para interiores, especialmente en muros y techos. Su durabilidad atiende a condiciones normales de uso, ofreciendo buen rendimiento en espacios protegidos de la intemperie.

En cambio, la pintura acrílica recurre a la resina acrílica pura, lo que le confiere una alta resistencia tanto al sol como a la humedad. Por eso, es recomendada para exteriores y zonas interiores con mayores exigencias.

La categoría vinil-acrílica representa una mezcla de vinilo y acrílico. Aporta un balance entre el costo y el desempeño, lo que la habilita para ser usada en interiores y exteriores moderados. No es tan especializada como los otros dos tipos, pero sí responde bien a condiciones mixtas.

Además de esta diferenciación, existen seis categorías, desde la AA y A —pensadas para superficies expuestas al clima y áreas de alto tráfico— hasta la D y E, que corresponden a soluciones económicas para proyectos temporales con baja durabilidad. Para hogares, las clasificaciones B y C brindan buena cobertura y rendimiento aceptable con precios accesibles, siendo ideales para muros interiores.

Françoise Gilot, la mujer que deslumbró a Picasso y supuso un acicate creativo para el malagueño durante los diez años que duró la relación entre ambos, protagoniza la nueva exposición de la Casa Natal del artista, enmarcada en los actos del Octubre Picassiano, que conmemora este mes su 144 cumpleaños.

Como explicó este miércoles en la presentación su comisario, Mario Virgilio Montañez, durante la preparación de la muestra comprobaron cuántos retratos de Françoise había en la colección de la Casa Natal y descubrieron que eran nada menos que 111, de los que se han seleccionado 37.

Ambos convivieron entre 1943 y 1953, un periodo en el que Picasso realizó las tres cuartas partes de las litografías de toda su carrera, y en el que Françoise se convirtió en un acicate y en un deslumbramiento para él.

Se conocieron en un restaurante francés durante la ocupación nazi, cuando ella era una joven artista de 21 años y él ya tenía 61, y comenzó una relación de la que nacieron Claude y Paloma.

“El tema de estas obras casi siempre es el rostro de Françoise, pero nos enfrentamos a miradas muy diversas; no es solo un retrato convencional, hay experimentación con técnicas y líneas, porque ella se convirtió en una auténtica musa”, apuntó el comisario.

Como testimonio del temperamento de Françoise, hay un grupo de grabados en la exposición que Picasso creó tras su asistencia en 1948 al Congreso Mundial de Intelectuales por la Paz en Breslavia (Polonia), acompañado de su chófer, Marcel.

“Cuando regresó a Francia, Picasso le entregó como regalo una blusa, a lo que Françoise le respondió con una bofetada”. El artista le preguntó la razón de su enfado, “y ella le dijo que se había dado cuenta de que los telegramas que le había enviado cada día no los había escrito Pablo, sino Marcel, por la forma de firmarlos”, relató Montañez.

Picasso la hizo posar con esa blusa polaca —que en realidad era de fabricación rumana— en una serie de grabados fascinante, como una forma de pedirle perdón. Seis de esos retratos pueden verse en la muestra.

Años después de separarse, Françoise relató aquellos años en el libro Vida con Picasso, cuya publicación intentó frenar el artista, y que constituye un testimonio valioso de la forma de pensar y trabajar del creador malagueño.

Según Montañez, la etapa con Françoise representa para Picasso los años de la alegría de vivir y del redescubrimiento del Mediterráneo, cuando deja la humedad y el frío de París para instalarse en Vallauris, una localidad que veía como la Málaga de Francia. En ese periodo, también se produce el descubrimiento de la cerámica.

Picasso se sentía renovado, más audaz, más valiente y más luminoso. Era un momento en el que también se sentía más joven, porque siempre había sido mayor que sus parejas, pero nunca con una diferencia de cuarenta años.

Por su parte, al iniciar la relación, a Françoise no le llamaba la atención esa diferencia de edad, pero diez años después percibía a Picasso como un anciano que había perdido el frenesí de seducción de los primeros tiempos y que además la miraba de otra forma desde que fue madre.

Fuente: EFE

La Armada española ha anunciado que ya ha sido restaurado el cuadro Primer homenaje a Cristóbal Colón, que fue dañado este domingo, 12 de octubre, en protesta por el Día de la Hispanidad. El ataque, protagonizado por dos activistas de Futuro Vegetal, se hizo con dos botes de pintura roja en la sede del Museo Naval de Madrid.

La acción, que tuvo lugar en torno a las 14 horas, causó una preocupación por la obra de José Garnelo y Alda, situada en la entrada de la institución, que fue cubierta gran parte del lado izquierdo “pintura biodegradable”, tal y como ha señalado la organización en sus redes sociales. A pesar de ello, la obra vuelve a estar disponible al público, aunque el grupo mantiene su mensaje en sus plataformas: “La celebración del 12 de octubre es la celebración de siglos de opresión, explotación y genocidio de la población originaria de Abya Yala”, afirman.

Asimismo, piden no “enaltecer la colonización y los genocidios, históricos y actuales”. Futuro Vegetal, que ya ha sido protagonista de otras manifestaciones de este tipo, es “un colectivo de desobediencia civil y acción directa no violenta (ADNV) y luchamos contra la crisis climática”, como describen en su página web. Con esta acción, el grupo buscaba unirse a las “reivindicaciones” de los pueblos originarios por “el reconocimiento de las injusticias históricas y la promoción de reparaciones a sus comunidades”.

“12 de octubre, nada que celebrar”

Tras el ataque, la Policía Nacional procedió a la detención de las dos activistas, que fueron primero “retenidas por un funcionario” del museo hasta la llegada de los agentes. Las detenidas están acusadas de un delito contra el Patrimonio y fueron trasladadas a dependencias policiales para tomarles declaración y ser puestas a disposición judicial, tal como detalla EFE.

La protesta se sustenta en la denuncia de un “actual neocolonialismo extractivista que explota sus recursos naturales”. Por lo que, han decidido actuar el Día de la Hispanidad, justo unas horas después de que el Museo Naval publicase en sus redes sociales una imagen del cuadro en honor al 12-O, con pintura roja y con pancartas con el mensaje “12 de octubre, nada que celebrar. Justicia ecosocial”. “#TalDíaComoHoy, de 1492, Cristóbal Colón y su tripulación llegaron a América. La expedición, auspiciada por los Reyes Católicos, avistó el archipiélago de las Bahamas y allí tomaron tierra en la isla de San Salvador”, describía la institución en su cuenta de X.

Las instalaciones fueron desalojadas después del ataque y el personal especializado del museo intervino la obra para proceder a su inmediata restauración. Afortunadamente, la Armada informó en su cuenta en X que, pese a los daños, “el cuadro vuelve a lucir restaurado” y subrayó que desde el Museo Naval y desde la propia institución “siempre mostraremos con orgullo quiénes somos y nuestro legado”. El perfil institucional finalizó el mensaje del día con una defensa del valor histórico de la pieza y el trabajo realizado tras la agresión artística: “En el #DíadelaHispanidad reafirmamos nuestro compromiso con la cultura, la historia y los valores que nos unen”.

En ese sentido, la publicación añadió una imagen de los restauradores, junto a una mención explícita a la labor del equipo: “Nuestro gran equipo de profesionales está trabajando en el #DiaDeLaFiestaNacional, en la reparación del cuadro ‘Primer homenaje a Cristóbal Colón’, de José Garnelo. El Museo Naval continuará exhibiendo con orgullo las páginas de la historia de España escritas desde la mar”. Algo que el colectivo activista ha criticado: “Para esto sí hay dinero, para sanidad, educación, condiciones dignas para las bomberas o para medidas de mitigación de la crisis climática, no. El gobierno más progresista de la historia”, finalizaba con ironía.

Además, en varias ocasiones han insistido en que “el cuadro no es arte, es propaganda política”, por lo que no lamentan, pues en su defensa afirman que: “Causar pérdidas patrimoniales no es violencia. Violencia es que las instituciones gasten dinero público en conmemorar genocidios”.

Según ha confirmado EFE, la pintura ha afectado principalmente a la mitad izquierda de la obra, que se encuentra a la entrada del museo y forma parte de la exposición permanente.

Las activistas fueron inicialmente retenidas por un funcionario del museo hasta la llegada de varios agentes de la Policía Nacional, quienes procedieron a interrogar a las dos mujeres. Por motivos de seguridad, el personal del museo desalojó a los visitantes presentes durante el incidente.

La protesta y sus reivindicaciones

De acuerdo con un comunicado difundido por Futuro Vegetal, las activistas portaban una pancarta con el lema “12 de octubre, nada que celebrar. Justicia ecosocial”. La acción busca visibilizar que, para muchos pueblos originarios, esta fecha simboliza “el despojo y el sufrimiento colectivo”, y que existe una demanda de reconocimiento de las injusticias históricas y de la promoción de reparaciones hacia estas comunidades.

El colectivo ha subrayado que celebrar el 12 de octubre se percibe como un acto que “ignora las heridas de un pasado doloroso y la opresión continúa hasta la actualidad”. Según Futuro Vegetal, la protesta se enmarca dentro de las reivindicaciones históricas de los pueblos originarios por la reparación de la ocupación de sus territorios y en contra de las prácticas extractivistas contemporáneas que afectan a sus recursos naturales.

Luna Lagos, portavoz de la organización, declaró a los medios que el Día de la Hispanidad representa “siglos de opresión, explotación y genocidio de la población originaria de Abya Yala. Basta de enaltecer la colonización y los genocidios, los históricos y los actuales”.

Por su parte, Victòria Domingo, también portavoz del movimiento, hizo un llamamiento a la ciudadanía para que se manifieste en contra de la celebración de esta fecha. Además, instó a la población a realizar boicots y sabotajes contra empresas implicadas en el extractivismo, en un intento de visibilizar los daños medioambientales y sociales que estas actividades generan.

El incidente se produce en un contexto en el que diversos colectivos sociales han cuestionado históricamente la celebración del 12 de octubre, tanto en España como en América Latina, señalando que las festividades oficiales ignoran las consecuencias históricas de la colonización. Futuro Vegetal se suma a esta corriente de crítica social, centrando su denuncia en la explotación actual de los recursos naturales bajo dinámicas que consideran neocolonialistas.

El colectivo climático ha utilizado sus redes sociales para difundir imágenes del acto y reforzar su mensaje de protesta, subrayando que su acción busca poner de relieve la continuidad de injusticias históricas y contemporáneas hacia los pueblos originarios y la necesidad de un cambio estructural en la manera en que se gestionan los recursos naturales.

Imagino, querido lector, que no lo conocés y es razonable ya que el suyo no es uno de los nombres más famosos de la historia del arte. Sin embargo, fue un artista descomunal, fue maestro de Monet y su obra es precursora del impresionismo, acaso el movimiento artístico más popular. Eugène Boudin (1824–1898) fue el primer artista que eligió poner el foco en el aire, el que sacó el caballete del atelier y lo llevó a la playa para observar cómo es el afuera en lugar de recordar o imaginarlo. Fue, también, quien logró que la pintura comenzara a registrar los matices y los cambios en la luz y en las condiciones atmosféricas, convirtiendo esta observación en un tema en sí mismo. Lo de Boudin fue una conquista técnica y -sobre todo- una novedad entre los motivos de la pintura: el tiempo, el clima, como tema central de la obra de arte.

A primera vista su obra parece sencilla: playas, muelles, barcas, paseantes bajo sombrillas, cielos en movimiento. Pero esa sencillez es aparente; detrás de esa primera impresión hay un tremendo talento, esfuerzo y práctica. Nacido en Honfleur el 12 de julio de 1824, Boudin pasó su infancia entre barcos y estuarios. Hijo de un marino, se crió en el ambiente marítimo de la Normandía. Muy pronto comenzó a trabajar en la tienda de marcos y artículos para artistas que su padre tenía en Le Havre y fue allí donde conoció a pintores viajeros y tuvo su primer contacto con la venta y el intercambio de obras. Fue autodidacta, se convirtió en artista por vocación y determinación, “corriendo tras los barcos y persiguiendo las nubes con el pincel en la mano” como escribió alguna vez.

Ese taller de marcos era, al mismo tiempo, una especie de academia popular: artistas como el retratista Jean-Baptiste Isabey o Jean-François Millet (de la Escuela de Barbizon) pasaban por allí, y el joven Boudin comenzó a observar, a copiar y, de esa manera, a practicar el oficio. Años más tarde, en París pero también en su regreso a Normandía, desarrolló una rutina de salidas al aire libre que sería decisiva para su carrera y también un legado: pequeños estudios hechos sobre lienzo o sobre papel, que habitualmente eran terminados en el taller.

La cronología de su obra alterna períodos en la costa (Trouville, Deauville, Le Havre), estadías en Holanda y Bélgica, viajes al Mediterráneo y a Venecia, y frecuentes regresos a su territorio amado: la costa extensa en el norte de Francia. Durante más de cincuenta años produjo miles de apuntes, dibujos y cuadros —su obra es vasta y siempre se destaca en las piezas su obsesión por la inmediatez y la variación de la luz—. Son miles de óleos, pasteles y dibujos y una única obsesión: la captura del instante.

“No pretendo, créanme, tener un lugar destacado entre mis contemporáneos”, aseguró en una carta. “Soy una persona aislada, un soñador que se ha pasado demasiado tiempo contemplando el cielo desde un rincón. El futuro hará de mí lo que hace con todos. Me temo que será el olvido”.

Cuadritos, personitas, playitas

Llegué a Boudin hace poco, y cuando digo hace poco digo en 2019, un año antes de la pandemia. Fue durante una edición de una famosa feria de antigüedades y el amor fue inmediato, a primera vista y sin que aún haya tenido motivos para cansarme o decepcionarme. Hace un tiempo lo conté así en uno de los newsletters que escribía semanalmente en Infobae. Me sigue gustando el modo en que lo transmití, así que me plagio un ratito:

“No conocía la obra de Eugène Boudin (1824-1898), un artista amigo de Monet que para mí se había quedado fuera del casillero de los grandes nombres del impresionismo. Vi por primera vez sus obras de formato pequeño y alargado en Maastricht, Países Bajos, en una edición de TEFAF, la gran feria de arte y antigüedades. Era el día de arranque de la feria y las bandejas con ostras, limón y salsa picante revoloteaban por las salas. Varias de sus escenas de playa estaban colgadas en una galería inglesa a la espera de una buena oferta. Había poca gente en el stand, me acerqué y lo que veía eran las huellas de las pinceladas, los rastros de la voluntad del artista. Las palpitaciones me recordaron que existe algo que se llama Síndrome de Stendhal (también Síndrome de Florencia o estrés del viajero), un trastorno psicosomático, suerte de malestar emocional provocado por el exceso de belleza. (...)

Ahí estaba yo, entonces, entre algunas de las personas más elegantes y ricas del mundo y al borde del llanto por las imágenes de los veraneantes de Trouville, esos mínimos tesoros de color y vida pintados por Boudin en los que no se distinguen rasgos ni hay foco; apenas vestidos, sombreros, sombrillas, unas sillas, cielos alucinantes, aguas grises y azuladas y arenas húmedas.

Te juro que cerca de un Boudin sentís el viento sobre tu cara y el olor a mar inundándolo todo.”

Decir que Boudin pintaba “playas” es no hacerle justicia (“Aunque haga otras cosas, siempre seré el pintor de las playas”, ironizaba a propósito de que fueron esas pinturas las que le valieron ganarse un nicho en el mercado de su tiempo). En sus mejores obras, el elemento dominante no son la arena ni las figuras humanas, sino la atmósfera: el modo en que la luz atraviesa la bruma, o cómo el mar se corresponde con el cielo; las franjas de color que se forman en los horizontes y los efectos de las sombras proyectadas.

Sus obsesiones incluían capturar la plenitud de los cielos y sus matices, atrapar la luz allí donde estuviera (Trouville o Venecia) y los paisajes marinos.

En sus cuadros hay horizontes bajos, de modo que queda más espacio para plasmar el cielo; en las acuarelas y pasteles explora con lo que se llaman degradados y veladuras, técnicas diferentes para generar nuevas formas de representar la luz; en los óleos traduce los cambios en la atmósfera con pinceladas sueltas, raspaduras y empastes. Entre los colores: grises y azules en todos sus matices, igual que el tono arena y los verdes marinos. Las figuras humanas son mínimas y mínimos también sus rasgos de composición. Además de estos cuadros pequeños y alargados, hay también lienzos más grandes, como destinados a ser expuestos en salones.

Otros artistas y la relación con Monet

Boudin fue heredero de una tradición y también una especie de puente hacia la que siguió. Admiró y entabló diálogo con pintores mayores como Johan Barthold Jongkind y Corot (quien fue el primero en llamar “Rey de los cielos” a Boudin), entre otros y, desde su taller en Le Havre se convirtió en maestro discreto e informal de generaciones más jóvenes. El caso más célebre es el de Claude Monet: siendo joven, Monet vivía en Le Havre y Boudin lo introdujo a la práctica del aire libre (plein air, en francés) y también a la observación directa del efecto de la luz. Monet siempre reconoció que su decisión de pintar en exteriores se la debía a Boudin y, finalmente, esa lección de mirar el color “en libertad” resultó una de las bases fundacionales para el impresionismo. Los críticos aseguran que los estudios del cielo de Monet son muy cercanos a los de su mentor.

Boudin no formó parte del impresionismo por diversos motivos y mantuvo con los artistas del movimiento una relación ambivalente, igual que con el Salón de París y con la academia. Su aporte, en cambio, fue enorme: gracias a su legado, en pintura es posible capturar el clima, lo que equivale a retratar de alguna manera la fugacidad del tiempo.

Una colección clave

En los últimos veinte años, un empresario y coleccionista francés llamado Yann Guyonvarc’h y radicado en Suiza ha reunido, con discreción y paciencia, una de las colecciones privadas más extensas y coherentes dedicadas a Boudin. Su colección cuenta con más de doscientas obras representativas de todas las etapas del pintor.

Hace muy poquito concluyó en el Museo Marmottan Monet de París una exposición de 80 de las obras de Boudin que pertenecen a la colección de Guyonvarc’h. Se sabe que para darle forma a su colección, Guyonvarc’h trabajó con marchands, archivos y casas de subasta. Cuentan quienes saben que el coleccionista actuó también como un conservador cuidadoso: muchas obras fueron restauradas y documentadas antes de la exhibición en París.

Hay en su proyecto algo que podría llamarse arqueología afectiva: el deseo de reunir obras dispersas de una vida pictórica y ponerlas a dialogar. Es esta propuesta la que explica la razón del éxito de prensa y público que tuvo la exposición: no sólo se pudo ver a Boudin sino que la muestra lograba un recorrido casi exhaustivo de sus intereses y de su obra.

Hay pinturas de Boudin en el Museo Orsay, en un pequeño museo de Honfleur (su ciudad natal) y también en el Museo de Arte Moderno de Le Havre. Hay también obras de Boudin en museos de Estados Unidos (la National Gallery de Washington tiene una muy buena colección, aunque sin coherencia temática ni cronológica, según cuestionan los críticos) y gran parte de sus cuadros están en manos particulares. La colección de Guyonvarc’h es, definitivamente, la más importante del mundo.

Luego de leer algunas entrevistas –no dio muchas– me impresionó enterarme de que el coleccionista conoció la obra de Boudin en el mismo espacio en el que la conocí yo: la feria TEFAF, en Maastricht, pero algunos años antes. Lo enamoró locamente una pintura de una playa de Deauville. La gran diferencia con mi experiencia es que su poderosa fortuna le permitió llevarse su pasión a casa.

En el museo

El título con que el Marmottan presentó la muestra fue Eugène Boudin, el padre del impresionismo: una colección privada. Además de jugar con la figura de “padre” del movimiento que en general se le atribuye a Monet (y que es algo discutible porque no ofrece la complejidad de matices que tuvo la relación de Boudin con el impresionismo), proponía una determinada lectura. Lo que podía verse en los diversos salones de la mansión cercana al Bois de Boulogne, en el exquisito XVI arrondissement, eran ochenta obras de Boudin más algunos préstamos de otros museos, solicitados para generar, precisamente, un diálogo entre las piezas. Esto es lo que ocurría, por ejemplo, con una pintura de Boudin de Deauville y otra, de la misma playa, de Monet.

Según señalaron desde el mismo museo, la exposición buscó plantear tres acciones: reivindicar la figura de Boudin como gran precursor; mostrar la amplitud temática del artista (marinas, playas, figuras, estudios de cielo y viajes) y ofrecer una experiencia cronológica y sensorial que le permitía al público comprender la persistencia de la mirada de Boudin sobre la luz.

Algo importante para tener en cuenta. Si vas a París, la visita al Museo Marmottan Monet es de por sí maravillosa, más allá de la muestra de Boudin (que pude apreciar dos días antes del final de la exhibición). En su muestra permanente, el museo contiene la colección de pinturas y piezas de la Edad Media y del Renacimiento que pertenecieron a los dueños originales (Marmottan) y unas cien piezas de obras impresionistas de Claude Monet, Berthe Morisot, Edgar Degas, Gustave Caillebotte, Édouard Manet y Pierre-Auguste Renoir, que fueron donadas por Michel Monet, hijo de Claude. Allí pueden verse obras asombrosas de Monet -y de grandes dimensiones- como varios de sus Nenúfares y el principal tesoro es su paisaje Impresión, sol naciente, cuyo título fue el origen del término “Impresionismo”.

Eugène Boudin fue, a la vez, heredero de la escuela naturalista y precursor de una modernidad que haría de la luz el eje de la representación. Lo innovador de su obra nació de su talento, sí, pero también de la insistencia en un motivo y en la búsqueda de la técnica para traducirlo a lenguaje artístico. Boudin tuvo problemas de salud y financieros toda su vida, pasó muchas veces por privaciones y vivía para pintar.

“Estoy tan absorbido por la pintura que no tengo tiempo de respirar”, fue una de sus frases. Murió en 1892, en Deauville, uno de los escenarios de sus pinturas. Tenía 74 años y estaba muy debilitado por un cáncer de estómago y por la depresión a causa de la muerte de su esposa, Marie-Anne Guedes. Sus restos fueron enterrados en la misma tumba de su mujer, en el cementerio Saint-Vicent de Montmartre.

Sus pinturas son un antes y un después para quien las ve. Sin embargo, la maravilla absoluta de su trabajo no obedece solamente a la belleza de sus formas sino a algo literalmente trascendental. El gran legado de Boudin es haber dejado una forma de mirar el mundo que aún perdura.

Pintar formas abstractas, geométricas y coloridas directamente sobre las paredes es una práctica que no solo añade personalidad a los espacios, sino que también resulta económica y accesible para quienes buscan renovar su entorno sin recurrir a cambios permanentes.

Esta tendencia está redefiniendo el concepto de las paredes con una técnica que va mucho más allá y se ubica en lo artesanal. De esta manera, ofrece una alternativa fresca al uso del empapelado o decoraciones tradicionales.

El auge de las formas y colores en las paredes

Esta corriente ha sido impulsada por creadores de contenido en redes sociales, quienes han compartido videos pintando formas onduladas y figuras abstractas en las paredes de su hogar.

Estas publicaciones han captado la atención de miles de personas, mostrando cómo un simple proyecto de pintura puede transformar un espacio.

Los diseños van desde formas ondulantes, círculos de colores hasta triángulos que ocupan esquinas completas.

Esta tendencia está vinculada a la popularidad de los muebles de diseño circular que han resurgido con fuerza.

Una opción económica y creativa

Una de las principales ventajas de esta técnica, es su accesibilidad económica y su carácter reversible, lo que la convierte en una opción ideal para quienes viven en propiedades alquiladas.

Tip: ideal combinar formas curvas con muebles de líneas rectas para crear contraste y definición en el diseño.

Cómo elegir colores y formas para personalizar el espacio

Explorar plataformas o sitios web de marcas de pintura, donde es posible encontrar combinaciones de colores inesperadas que se adapten al mobiliario y la decoración existente, es un modo de comenzar a explorar este universo creativo. Aunque los tonos terrosos, como el terracota y el verde salvia, son los más populares entre estos diseños, la imaginación es el límite.

En cuanto a las formas, las opciones son variadas. Las figuras geométricas, como triángulos y círculos, pueden lograrse fácilmente con herramientas como cinta de pintor, cuerda y lápices. Sin embargo, las más abstractas, como las líneas onduladas, suelen requerir un enfoque más libre y manual.

Si estas formas no quedan perfectas, es posible que los muebles sean ideales para disimular pequeñas imperfecciones. Por ejemplo, colocar un espejo en el centro de un arco pintado que no quedó totalmente simétrico, o estanterías frente a un círculo no tan perfecto, puede integrar el diseño al espacio de manera armoniosa.

Un medio de expresión personal

Esta tendencia es una forma de expresión personal que permite a los propietarios e inquilinos experimentar con su creatividad. Es una manera fantástica de hacer que tu espacio sea único.

Esta práctica no solo transforma los espacios, sino que también ofrece una oportunidad para que las personas se conecten con su entorno y lo personalicen según sus gustos.

Un hallazgo en el yacimiento de La Malia, ubicado en Tamajón (Guadalajara), marca un hito en la paleontología peninsular: un equipo multidisciplinar identificó, mediante análisis de ADN, los caballos más antiguos del linaje ibérico.

Los restos, con una antigüedad superior a 26.800 años, constituyen una pieza clave para comprender la evolución de los équidos en la región y revelan una línea genética completamente diferente a la de los caballos actuales, según informó Historia National Geographic.

El descubrimiento estuvo liderado por el biólogo y paleoantropólogo Adrián Pablos (Universidad Complutense de Madrid), la geóloga y paleontóloga Nohemi Sala (CENIEH) y el biólogo evolutivo Jaime Lira Garrido, responsable de los estudios de paleogenómica en équidos.

El análisis de huesos hallados en los niveles auriñacienses del yacimiento permitió confirmar la existencia del linaje IBE, un grupo genético único que sobrevivió a la última glaciación en el sur de los Pirineos. Lira Garrido señaló a Historia National Geographic: “Los caballos que se pintaron y/o se grabaron en las paredes de esas grutas no tienen genómicamente nada que ver con los caballos actuales”.

Nuevas perspectivas sobre la ocupación humana

Desde 2018, el Abrigo de La Malia, situado en el Parque Natural de la Sierra Norte de Guadalajara, se consolida como uno de los enclaves paleolíticos más relevantes de Castilla-La Mancha. Las excavaciones revelaron evidencias de ocupación humana comprendidas entre hace 36.000 y 25.000 años.

Durante la octava campaña, los investigadores hallaron herramientas líticas propias del periodo Auriñaciense, junto a restos de animales como caballos, ciervos y bóvidos, consumidos por los primeros Homo sapiens que habitaron la Meseta Central. Pablos detalló: “En esos niveles hemos recuperado los restos de los animales, principalmente caballos, ciervos y bóvidos, que fueron consumidos por los primeros Homo sapiens que habitaron la Meseta”.

Hasta este descubrimiento, la comunidad científica consideraba que existía un vacío poblacional en la Meseta Central, tras la desaparición de los neandertales hace unos 42.000-45.000 años, que se prolongaba hasta la llegada de Homo sapiens, fechada entre 26.000 y 28.000 años atrás.

Los resultados de La Malia obligan a reconsiderar la cronología y las dinámicas de ocupación humana en el interior peninsular. Pablos subrayó: “Esto nos obliga a reinterpretar las dinámicas poblacionales humanas de esta región y abre la puerta a buscar y, esperanzadamente, encontrar más yacimientos de estas cronologías alejados de la costa”.

El legado del linaje IBE y el futuro de La Malia

El análisis genético de los caballos de La Malia permitió asociar directamente el linaje IBE con las representaciones rupestres paleolíticas de caballos en cuevas como Altamira, Tito Bustillo o Lascaux.

Lira Garrido afirmó que la presencia de este linaje en yacimientos con arte rupestre refuerza la hipótesis de que los caballos representados en las pinturas pertenecían a este grupo ancestral, caracterizado por su complexión robusta, pelaje espeso y comportamiento gregario.

Estos animales, adaptados a ambientes húmedos y pastizales ricos en leguminosas, coexistieron con los primeros Homo sapiens de la región y, aunque desaparecieron hacia el siglo VI a.C., su huella genética persistió a través de cruces con caballos domesticados, incluso en ejemplares hallados en América durante la colonización española.

El potencial informativo de La Malia se proyecta más allá de los hallazgos actuales. El equipo de investigación contempla que futuras excavaciones puedan sacar a la luz niveles aún más antiguos, posiblemente asociados a neandertales, lo que permitiría documentar una secuencia continua de ocupación desde los últimos neandertales hasta los primeros Homo sapiens en el centro peninsular.

De confirmarse, esto evidenciaría el uso compartido del mismo espacio por dos especies humanas distintas, un hecho sin precedentes en la región.

El yacimiento, que muestra signos de ocupación estacional por grupos de cazadores-recolectores, cuenta con financiación de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, el European Research Council (proyectos PEGASUS y Horsepower) y las Marie Skłodowska-Curie Actions (proyecto ZEPHYRUS).

El trabajo en La Malia apenas comienza y el enclave promete aportar información decisiva sobre la prehistoria de la Península Ibérica. Una nueva mirada sobre la evolución y convivencia de especies en el interior peninsular empieza a tomar forma.

La Municipalidad Metropolitana de Lima formalizó la aceptación de veinte pinturas originales de Adolfo Cristóbal Winternitz Wurmser, cedidas por la familia del artista a la Gerencia de Cultura de la ciudad. De acuerdo con El Peruano, el Concejo Municipal aprobó recibir estas obras, valorizadas en S/ 1’486,350.00 (un millón cuatrocientos ochenta y seis mil trescientos cincuenta soles), en sesión realizada con eficacia anticipada al 25 de junio de 2025.

La donación fue realizada por María Elena Romaña Winternitz Pollak, quien actuó en nombre propio y en representación de Christoph Andreas Winternitz Pollak e Isabella Winternitz Pollak de Riess. La carta presentada a la Municipalidad detalla que la familia otorga estas veinte piezas a título gratuito como parte de su patrimonio. Según informó El Peruano, la transferencia se dirigió específicamente a favor de la Gerencia de Cultura de la capital peruana.

El Concejo precisó en su acuerdo que las obras corresponden a Adolfo Cristóbal Winternitz Wurmser, figura relevante en el panorama artístico nacional. En función de las normativas vigentes, el gobierno local encargó a la Oficina General de Administración que gestione el ingreso de las pinturas al inventario municipal. La instrucción establece que el Área de Bienes Muebles e Inventario de la Oficina de Logística deberá cumplir el proceso administrativo correspondiente, asegurando la incorporación regular y transparente de los bienes culturales recibidos.

Recordado artista

Adolfo Cristóbal Winternitz Wurmser (Viena, 1917 - Lima, 1993) fue un artista plástico austríaco-peruano, conocido por su contribución al arte sacro y abstracto en América Latina. Nacido en Austria, estudió en la Academia de Bellas Artes de Viena, lugar en el que inició su formación artística. En 1939 emigró al Perú debido al auge del nazismo en Europa.

En suelo peruano, Winternitz desarrolló una amplia carrera como pintor, muralista y docente. Fundó el Instituto de Arte Cristiano en 1946, que posteriormente se transformó en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), entidad que dirigió por varias décadas. A través de su actividad académica, influyó en generaciones de artistas peruanos y consolidó su prestigio como formador.

Su obra fusiona elementos del arte religioso con el lenguaje de la abstracción y la modernidad, distinguiéndose por un estilo personal que combina espiritualidad y experimentación plástica. Varios de sus trabajos pueden encontrarse en templos, galerías y espacios públicos de Perú.

Winternitz obtuvo varios premios y distinciones, tanto nacionales como internacionales, y mantuvo una activa labor en la promoción cultural hasta su fallecimiento en Lima en 1993.

País de artistas

A lo largo de su historia, el Perú ha contado con pintores cuya obra ha dejado huella en el arte latinoamericano. En el periodo colonial destaca Diego Quispe Tito, considerado fundador de la Escuela Cusqueña, quien incorporó elementos andinos en el arte religioso, generando un estilo pictórico propio de la región. También del virreinato, Pancho Fierro sobresale por sus acuarelas costumbristas que documentan la vida limeña del siglo XIX y constituyen un testimonio visual clave de aquella época.

En la transición al siglo XX, José Sabogal se vuelve figura esencial del indigenismo, movimiento que reivindicó la cultura andina y campesina. Sabogal, como pintor y educador, promovió una visión inclusiva de la identidad nacional. Junto a él, Tilsa Tsuchiya renovó la pintura peruana con propuestas simbólicas y oníricas, abriendo nuevas rutas en la expresión plástica y posicionándose como uno de los principales referentes contemporáneos.

El siglo XX también presenció el surgimiento de Fernando de Szyszlo, cuya obra abstracta y cromática impulsó el arte moderno en el país. Su investigación sobre la forma y el color vinculó la búsqueda universal con la raíz precolombina. Por otro lado, Adolfo Winternitz se consolidó como referente de arte sacro y educación artística, aportando a la formación de nuevas generaciones.

Cada uno de estos artistas marcó tendencias, renovó lenguajes visuales y contribuyó a fortalecer la identidad artística peruana a través de propuestas originales y una innegable influencia en el entorno cultural local e internacional.

La imagen de Tilsa Tsuchiya, pintora peruana de raíces japonesas y figura esencial del arte nacional del siglo XX, es la que hoy acompaña el billete de mayor denominación que circula en Perú: el de 200 soles. Este reconocimiento tangible refleja la magnitud de su legado artístico, cuya influencia atravesó fronteras y generaciones.

Nacida el 24 de septiembre de 1928 en Supe, Tsuchiya formó parte de la llamada Generación de Oro de Bellas Artes de Lima, donde inició su formación entre 1954 y 1959 bajo la tutela de Ricardo Grau. La Crónica recogió el análisis del crítico Mirko Lauer, quien sostuvo que, mientras Grau eliminó la figuración, Tilsa “adoptó la esoterización del universo figurativo”. Esta aproximación marcó desde el inicio una diferencia sustancial en su propuesta plástica.

La artista residió durante más de una década en Francia junto a su esposo y su segundo hijo. Esta experiencia europea incidió decisivamente en el desarrollo de su estilo, especialmente en la producción de sus obras más icónicas durante los años setenta.El regreso de Tsuchiya a Lima causó sorpresa entre quienes acudieron a sus exposiciones, donde predominaban cuadros técnicamente exigentes, con estructuras lineales y geométricas.

El periodismo cultural peruano ha resaltado reiteradamente cómo Tilsa Tsuchiya supo integrar referencias a la mitología peruana y la tradición japonesa, lo que otorga una composición única a sus creaciones. “Su arte no solo era bastión de sueño, sintetizaba reflexión e historia”, aseguró el periodista José Badillo. Según Badillo, la artista internalizó ideales de justicia y libertad, y se vio impactada por la muerte de jóvenes idealistas como Javier Heraud y Juan Pablo Chang.

En opinión recogida por Hueso Húmero mediante una encuesta de 1979, Tsuchiya fue ubicada en el segundo lugar entre los artistas preferidos por el público peruano. La pintora declaró en una entrevista para el poeta Juan Ramírez Ruiz: “Mi pintura es bien real. Es lo más realista que hay, los sueños son reales”.

Reconocimiento en el mundo

La consagración de su obra ha trascendido el tiempo y el mercado del arte internacional. La venta del cuadro Tristán e Isolda en 2022 por un precio de 882 mil dólares estadounidenses marcó un hito histórico para la industria cultural de Perú. La obra, inspirada por la tradición literaria británica, representa “dos lenguas aunadas como sogas”, una interpretación que la crítica considera emblema de la libertad creativa de Tsuchiya. Nunca antes una pintura de autora peruana había alcanzado una cifra semejante en una subasta.

El reconocimiento institucional persiste después de su fallecimiento. En el contexto de la iniciativa Lideresas por la Igualdad de Género, el Ministerio de la Mujer y Poblaciones Vulnerables distinguió a 25 mujeres, entre ellas Tilsa Tsuchiya, por desafiar las brechas de género en las artes plásticas. Según el organismo, estas figuras visibilizan e impulsan la participación femenina en el arte peruano contemporáneo.

Durante su estadía en París, la artista se integró a los claustros de L’École des Beaux-Arts y La Sorbona, dos instituciones académicas que influyeron en la evolución de su obra. La fusión de mundos que caracteriza su pintura, desde los claroscuros hasta las formas geométricas y oníricas, la convierte en una referencia ineludible para comprender el cruce entre culturas, identidades e imaginación en el arte peruano moderno.

Gustavo Torner ha fallecido a los 100 años, tal y como ha confirmado el Espacio Torner, un centro dedicado a su obra y uno de los motores culturales más importantes de Cuenca en la segunda mitad del siglo XX. El pintor y escultor conquense ha permanecido vinculado a la docencia y a las artes la mayor parte de su vida. Aunque, sus comienzos profesionales estuvieron ligados a la ingeniería forestal, su inquietud autodidacta lo llevó a incorporarse a las corrientes de abstracción e informalismo en los años cincuenta.

En ese periodo, comenzó a gestarse el nombre de uno de los principales exponentes, junto a Fernando Zóbel y Gerardo Rueda, de la llamada “escuela conquense”. A mediados de los años 60 protagonizó uno de los primeros intentos de institucionalizar el arte moderno en nuestro país, con la fundación del Museo de Arte Abstracto Español en esta misma ciudad.

De su primera pintura hasta sus comienzos como escultor

Se podría decir que para Torner todo comenzó en 1956, cuando presentó su primera obra abstracta, llamada Roca. Esta etapa estuvo marcada por el uso exclusivo del óleo, que progresivamente fue mezclado con otros componentes para dar un mayor efecto matérico. Así, a mediados de los años sesenta, la obra de Torner se volvió más compleja y dio paso a montajes de gran carga escenográfica.

Debido a los pasos agigantados de su carrera artística, en 1965 decidió dejar definitivamente su ocupación en la ingeniería forestal para dedicarse a tiempo completo a la creación. Así, el artista diversificó su trabajo y colaboró en artes gráficas, diseño de espacios, escenografías y figurines teatrales. Entre sus colaboraciones relevantes destaca la remodelación de las tiendas de la casa Loewe y la intervención en salas del Museo del Prado.

En este periodo se sitúan los trabajos de la serie “Homenajes a artistas del pasado”, donde el artista, según Fernando Zóbel, habitaba “un mundo equívoco y borgesiano donde las realidades se confunden y los contrarios se encuentran”. Su experimentación se extendió también a la escultura monumental, como ocurre con el Monumento Conmemorativo del I Congreso Mundial Forestal, instalado en plena serranía de Cuenca en 1966. Trabajos como este demuestran su interés por integrar distintos materiales —troncos, acero inoxidable— en el entorno natural.

A lo largo de más de setenta años, Torner desarrolló una obra que se caracteriza por su capacidad de experimentar con materiales y formatos. En sus primeras obras, la naturaleza ocupa un lugar preeminente. Sus dibujos para la publicación Flora Forestal de España le permitieron profundizar en la observación botánica y le sirvieron de ejercicio estilístico. Más adelante, incorporó a sus pinturas materiales como arena, cáñamo o raíces vegetales, y pronto él mismo se distanciaría de la figuración para adentrarse en una abstracción sensible y matérica.

El legado de Torner en España

A pesar del gran legado que ha dejado Torner en Cuenca, también ha dejado su huella en nuemerosos puntos de España. En Madrid, por ejemplo, su obra La rectitud de las cosas se yergue junto al Museo de Historia desde 1980. Asimismo, en la plaza de los Cubos, ubicada a unos metros de la Plaza de España, se encuentra la escultura Los Cubos o Reflexiones.

Por otro lado, en un intento por institucionalizar el arte moderno en nuestro país, Torner diseñó y donó una de sus creaciones más ambiciosas al Museo de Arte Abstracto Español. Según Madrid.es, le fue adjudicada una sala de 7 por 15 metros en la calle Serrano, y concibió el espacio como Plaza-Escultura, inspirada en un relato de Borges sobre la cartografía. Su intención era representar una plaza con una fuente, buscando que solo quienes observaran “con sensibilidad y atención” advirtieran que todo el conjunto era una escultura.

Sin embargo, la versión final de la obra sufrió ajustes respecto a la propuesta original: el material cambió del tosco piedra volcánica al granito pulido, y el mecanismo de agua que debía recorrer la superficie nunca fue activado. Así, la huella de Gustavo Torner permanece activa en museos como el Reina Sofía y en las calles de varias ciudades.

Como asesor artístico de la Fundación Juan March y benefactor del Museo de Historia, los premios y reconocimientos jalonaron igualmente su carrera. Torner fue miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y recibió la Gran Cruz de Isabel La Católica, la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, entre otras distinciones estatales y autonómicas. De este modo, aunque nos despedimos hoy de una figura esencial en el paisaje artístico español, el pintor y escultor deja un legado que sigue latiendo en la cultura española.

Patricia Kadgien, descendiente del jerarca nazi Friedrich Kadgien, quedó bajo arresto domiciliario junto a su esposo en Mar del Plata tras una serie de allanamientos ejecutados por la Policía Federal Argentina. La medida fue ordenada este lunes en el marco de la investigación sobre el cuadro robado durante la Segunda Guerra Mundial y titulado “Retrato de una dama”.

La historia de la obra cobró notoriedad la semana pasada, luego de que una publicación inmobiliaria realizada por descendientes del jerarca nazi incluyera imágenes del cuadro en cuestión, una obra del pintor italiano Giuseppe Ghislandi. Fue el periódico holandés AD el que alertó sobre la obra, la cual había sido sustraída por los nazis en 1940 a un coleccionista judío de Países Bajos durante la Segunda Guerra Mundial. Esto propició la intervención de Interpol y de la Aduana argentina, lo que llevó a que el fiscal federal Carlos Martínez reciba una notificación internacional el lunes pasado.

El procedimiento, que posteriormente derivó en la detención, tuvo lugar en el chalet familiar ubicado en la calle Padre Cardiel, en el barrio Parque Luro de la localidad balnearia. Allí, la fuerza federal realizó un segundo allanamiento a pocos días de haber llevado a cabo el primero. En paralelo, se realizaron otros tres operativos en distintos domicilios de la ciudad, incluido un departamento de Santa Fe al 1700, donde reside el hijo de la mujer, según informó el portal La Capital.

La pareja quedó detenida bajo la acusación de entorpecer la investigación y permanecerá bajo prisión domiciliaria durante al menos 72 horas. Por orden del juez interviniente, se dispuso el secreto de sumario sobre los detalles de la causa por un plazo de 48 horas, por lo que no trascendieron los resultados del allanamiento.

Tras la decisión tomada por las autoridades, la familia Kadgien adelantó que entregará la pintura en cuestión a la Justicia, según confirmó el mismo medio local.

En tanto, el abogado de la empresaria textil de 59 años, apuntada en la causa, Carlos Murias, a su vez, señaló que el cuadro se “está consignando en la Justicia Civil que es la que la familia considera competente para dirimir esta cuestión, no la Justicia Penal en el marco de una supuesta denuncia de Arca por un delito que presuntamente le están imputando a mi cliente por ‘encubrimiento de contrabando’, una figura extraña de un delito prescripto”.

La pintura colgada hasta hace unos días en el living de la vivienda marplatense estuvo desaparecida durante décadas y su paradero era desconocido para los descendientes originales de Jacques Goudstikker, el comerciante judío holandés a quien los nazis despojaron de su colección durante el avance del régimen en Europa. El nombre de Friedrich Kadgien aparece ligado al destino de muchas obras sustraídas bajo el Tercer Reich. Según documentó la prensa de Países Bajos, Kadgien fue un oficial de las SS con vínculos estrechos con Hermann Göring. Tras finalizar la guerra, se radicó en Argentina, donde murió en Buenos Aires en 1978.

Sobre la acusación de entorpecimiento que pesa sobre Kadgien y su esposo, fuentes familiares sostuvieron que “la voluntad de la familia siempre fue la de colaborar con las autoridades”.

Durante el primer operativo en la causa, se secuestraron láminas y grabados, celulares y varias armas. Entre las láminas, se encontró una serie referente a una exposición de pinturas de Henri Matisse realizada en los años 40.

La exposición 'Rafael: Poesía sublime' se inaugurará el 29 de marzo y tendrá una duración de solo tres meses.

Consistirá en más de 200 pinturas, dibujos, tapices y otras artes decorativas procedentes de numerosas colecciones públicas y privadas de todo el mundo, con piezas conocidas y otras raramente exhibidas, para ofrecer "una perspectiva nueva de esta figura que marcó el Renacimiento italiano".

Reunirlas ha llevado al Met un trabajo de más de siete años, y entre las instituciones que han prestado sus piezas de Rafael aparecen museos y galerías de Italia, Francia, Reino Unido, Austria, Hungría, Alemania, Estados Unidos y España.

Las obras elegidas abarcan el periodo de su debut como artista en Urbino, pasando por sus años más prolíficos en Florencia -donde se codeó con Miguel Ángel y Leonardo-, para terminar a sus treinta años como pintor de la corte papal. Murió cuando solo tenía 37 años.

Entre las piezas más relevantes se incluyen 'La virgen y en niño con el joven San Juan Bautista en un paisaje' (también conocido como 'Alba Madonna'), que "concentra los ideales renacentistas de belleza clásica", de acyuerdo con el Met, o el retrato de Baltasar Castiglione, considerado uno de los mejores de su época.

Rafael pasa por ser uno de los 'artistas completos' del renacimiento, con intereses y obras en campos diversos como pintura, diseño y arquitectura, y con amistades entre el mundillo de escritores, pensadores y poetas de su época. EFE

I

En el año 2016, cuando el Museo del Prado celebró los quinientos años de la muerte de El Bosco —el flamenco nacido como Jheronimus van Aken—, los curadores pusieron como apertura de la exposición el óleo Mercado de telas de Bolduque. Aquella postal vertical —la plaza del pueblo copada por el mercado de paños— tenía una referencia insoslayable a su autor: entre las casas que se ven recortando el horizonte, en la séptima, empezando por la derecha, vivió El Bosco. En esa plaza jugaba todos los días.

Además de ser un registro histórico muy específico, la historiadora del arte Pilar Silva Maroto explicaba en el catálogo de la muestra que se trataba de una escena religiosa: en el primer plano, San Francisco, “patrono de los pañeros”, reparte telas entre los pobres. También destacan la gama de colores, la escala de representación, los detalles, y cuando se empezaban a agotar las capas de sentido, se supo, por fin, la verdad: esa pintura no era de El Bosco, sino de alguien desconocido. Una obra anónima.

II

El registro más antiguo de una firma es de hace 5 mil años. Siglo XXXIII antes de Cristo. En Uruk, una antigua ciudad de Mesopotamia, esa zona histórica entre los ríos Tigris y Éufrates, en la actual Irak, un tal Kushim dejó su nombre grabado junto al conteo de granos. En aquel pasado remoto, durante el comienzo de la Edad de Bronce en el Antiguo Oriente Próximo, el tal Kushim escribió en una tabla de arcilla que habían entrado 29.086 medidas de cebada en 37 meses. Sobre el final, su firma.

¿Qué pasaba a su alrededor? La ilusión óptica parece decirnos que eran épocas intrascendentes, olvidables, anónimas; no, la marea del tiempo borró sin piedad los dibujos en la arena. Los registros existían; simplemente desaparecieron. Quizás ocurra lo mismo dentro de miles de años con este presente. Con suma excepcionalidad, este tal Kushim, un comerciante sumerio con alguna habilidad para la contabilidad, atravesó las gruesas paredes del tiempo —54 siglos— y llegó hasta esta extrañísima actualidad.

“La identificación de cada individuo es el pilar sobre el que se apoya la actual organización del mundo”, escribe el español Álex Grijelmo en La perversión del anonimato. “A partir de aquel hecho primigenio, la humanidad ha construido toda una cultura en torno al nombre, símbolo y requisito de una evolución compleja y firme, la esencia de la civilidad. Un fenómeno que se ha dado en todas las agrupaciones humanas, sin excepción; próximas o lejanas, cultivadas o salvajes”.

III

En el arte, la firma aparece recién con el Renacimiento, aquella bisagra entre la Edad Media y la Edad Moderna, entre el feudalismo y el capitalismo, entre el mundo religioso y el mundo secular, etcétera, etcétera: siglos XV y XVI. Claro, el ser humano adquiría un rol protagonista en el progreso, pero también se puede pensar el asunto desde lo más cotidiano y elemental: ¿por qué, para qué, un artista que acaba de terminar un tapiz, un grabado, una pintura, necesitaría escribirle, en un rincón, su nombre?

En aquel entonces, en Occidente, no se pintaba mucho por fuera de la gran temática religiosa: escenas sagradas, personajes clásicos, santos, ángeles, Dios. Una sociedad —una civilización, dirán después—, en una época y un tiempo específicos, que guiaban la mano bendecida del artista para celebrar sus creencias. Obras fabulosas surfearon el tiempo sin develar la identidad de su autor. La mayoría, justo antes del Renacimiento. La historiografía del arte llamó a estos misteriosos “maestros anónimos”.

A los “maestros anónimos” se los llamó por una cualidad distintiva. Se usó un “nombre convenido” o “de emergencia”. Por ejemplo, al Maestro de la leyenda de Santa Úrsula, un flamenco activo en el siglo XV, se lo definió así por un políptico que representa escenas de Santa Úrsula. También ocurría que se asociaba rápido a un pintor ya existente. Cuando Theodore Thore reunió sesenta obras de Vermeer; al final se validó la mitad. Muchos aprovecharon el malentendido para vender cuadros carísimos.

Al Maestro de Artés se lo conoce así porque hizo una obra encomendada por la familia Artés para decorar la capilla de los cartujos de Porta Coeli. Hizo varias, en todas prevalece su estilo característico. Estuvo activo en Valencia en el siglo XV y se lo considera uno de los grandes articuladores de las culturas pictóricas flamenca, italiana y provenzal. La fecha de aquella obra pedida es la única referencia cronológica. Algo similar ocurre con el Maestro de Delft. Apenas un dato; lo demás es sombra y silencio.

IV

¿Por qué una firma en el rincón del cuadro? La respuesta se bifurca en dos líneas, siempre pensadas para el futuro: o como marca, para posicionarse en el mercado, o como registro, para la posteridad. En ambos casos, lo que aparece es una subjetividad nueva, una especulación concreta: una operación que no solo certifica la originalidad frente al escribano, también pone a la figura del artista por encima de la obra misma, incluso de la sociedad que lo cincela y de la época que lo esculpe.

El 22 de febrero de 1969 Michel Foucault da una conferencia en la Sociedad Francesa de Filosofía titulada ¿Qué es un autor? donde dice que “si estamos acostumbrados a presentar al autor como genio, como surgimiento perpetuo de novedad, es porque en realidad lo hacemos funcionar de un modo exactamente inverso”. De este modo, el autor, dice Foucault, es “la figura ideológica mediante la que se conjura la proliferación del sentido”, lo que “rarifica” la ficción. Pero, ¿ganaría la obra si el autor se oculta?

Sin embargo, la anulación de la autoría es un fenómeno bastante presente. La cultura como un eterno scrolleo donde se ven productos culturales disímiles, fugaces, persuasivos, es una forma de ocultar algo que ya decía Marx con su fetichismo de la mercancía, donde las cosas adquieren tanto énfasis que se borra el trabajo que hay detrás, como si fueran puestas en la góndola por parte de magia, como si no estuvieran sujetas a determinados modos de explotación, como si fueran “naturales”.

V

Si es como dice Foucault, que “desde el siglo XVIII el autor ha jugado el papel de regulador de la ficción, papel característico de la era industrial y burguesa, de individualismo y propiedad privada”, ¿cambió su rol en este capitalismo acelerado, financierizado y digital? En esa conferencia de 1969, el filósofo francés deslizaba que “no hay ninguna necesidad de que la función-autor permanezca constante en su forma, en su complejidad o en su existencia”. Auguraba su desaparición.

En el scrolleo frenético aparecen cosas hechas con inteligencia artificial. Aunque torpe, vago, limitado, hay un autor desarrollando esas construcciones estéticas. ¿O detrás de esos textos esquemáticos y reciclados no hay un humano guiando a la máquina? ¿O detrás de esas imágenes de líderes fascistas hipertrofiados no hay un fan susurrándole al oído deseos al algoritmo? ¿Qué estatuto tiene el autor ahí? ¿Una variante del sueño foucaultiano? ¿Y la obra?: la referencia de una referencia de una referencia.

Lo que hoy existe envuelto en la tónica de lo normal, mañana será un monstruo a decodificar. ¿Qué pensarán los ciborgs del siglo XXX cuando analicen la cultura que ahora, en este momento, estamos engendrando? Desde el fondo del pasado, y sin un contexto claro, los signos nos acechan malignos. Lo que ayer se talló con la imaginación diaria, el futuro lo mira con extrañeza, como algo salido, ya no de otra época, sino de otro mundo. Habrá quienes digan: un mundo peor. Yo no estaría tan seguro.

VI

Cuando el alemán Max Friedländer encontró el retablo de la Virgen de la Iglesia de Santa María de Lübeck no supo qué pensar. Era el año 1915, aún no había llegado el nazismo, no había tenido que exiliarse en Ámsterdam, faltaba para todo eso, había tiempo para imaginar. Buscó nombres, escuelas, ciudades, corrientes: nada. Todo era diferente. Algunos decían que era Georges Marlier, otros Jan van Dornicke, pero no, él sabía que eso era imposible, que había algo muy singular en esa obra.

Friedländer recolectó varias, armó un corpus; los historiadores lo continuaron. Los especialistas dicen que este enigmático pintor introdujo “una nueva tridimensionalidad plástica y espacial”. Cuando Friedländer examinó aquel retablo encontró un número tallado en la madera: 1518. “Lo llamaré, momentáneamente, Maestro de 1518″, pensó. Y así lo llamamos hoy: Maestro de 1518. Apenas un número. Al final, todos, artistas o no, somos eso: un número. La historia determinará cuáles suman y cuáles restan.

En 1853, bajo el cielo ventoso de los Países Bajos, nació Vincent Willem van Gogh, quien se convertiría en uno de los grandes revolucionarios del arte del siglo XIX. En apenas una década creó más de 900 cuadros y cerca de 1.600 dibujos, dejando un legado tan intenso como su propia vida, marcada por crisis emocionales, estrechez económica y salud frágil. Sin embargo, entre todos los enigmas que rodean su obra, uno sobresale: el amarillo, ese color que inunda sus lienzos y parece irradiar emociones y secretos.

El amarillo como signo distintivo

Entre las pinturas más conocidas de Van Gogh, se encuentran la serie de Los girasoles, La casa amarilla, La terraza de café por la noche y La avenida de los Alyscamps. Todas presentan un uso notable del amarillo, que se interpretó de múltiples maneras.

Desde el punto de vista artístico, ese color transmite calidez, luz y vitalidad. Pero desde el análisis psicológico, algunos especialistas lo vinculan con un intento de expresar esperanza en medio de un estado interno convulso.

El amarillo también se asocia con la obsesión del artista por transmitir energía a través de la pintura. Sin embargo, existen hipótesis médicas que sugieren una explicación distinta: la influencia de la medicación que consumía para tratar sus crisis nerviosas.

La hipótesis de la intoxicación por digital

En tiempos de Van Gogh, la planta Digitalis purpurea era utilizada como remedio para episodios maniacodepresivos y convulsiones. Según precisó The Conversation, entre sus efectos adversos se encontraba la xantopsia, un trastorno visual que produce la percepción de los objetos con un tinte amarillento.

El doctor Paul Gachet, médico y confidente del pintor en sus últimos años, fue quien le prescribió la Digitalis. Curiosamente, Van Gogh lo retrató con un ramo de esta planta sobre la mesa, lo que refuerza la relación entre su tratamiento y su obra.

Si el pintor veía el mundo bajo un filtro amarillento debido a la intoxicación, sus lienzos habrían reflejado esa percepción alterada. Este planteo sugiere que la elección cromática no fue únicamente estética, sino también el resultado de una condición fisiológica.

Limitaciones de la teoría médica

Pese a la fuerza de esta hipótesis, los análisis clínicos ofrecen matices. Un caso de xantopsia aguda habría dificultado al pintor distinguir entre el blanco y el amarillo, y habría alterado su percepción del azul, que le parecería verde. Sin embargo, en sus obras se observa un equilibrio preciso entre los amarillos, los blancos y los tonos azules. Por lo tanto, los especialistas suponen que, de haber padecido el trastorno, fue en un grado leve.

Conforme detalló BBC, otra posibilidad planteada es que Van Gogh sufriera glaucoma de ángulo cerrado subagudo, que también afecta la percepción de los colores. Sin embargo, ninguna explicación médica alcanza a dar cuenta por completo de su predilección cromática.

Interpretación psicológica de la obra

Más allá de los factores clínicos, el interés de la psicología del arte radica en cómo el pintor convirtió su estado emocional en una expresión visual. El amarillo en sus cuadros no aparece de manera aislada, sino como parte de un lenguaje simbólico que refleja esperanza, ansiedad, búsqueda de consuelo y lucha contra la desesperación.

Los estudios sobre la personalidad de Van Gogh describen a un hombre marcado por episodios de depresión y exaltación. Su tendencia a trabajar con intensidad en momentos de crisis puede interpretarse como un mecanismo de sublimación. Al pintar, transformaba el malestar en producción creativa. En este sentido, el predominio del amarillo podría simbolizar una necesidad de luz en medio de la oscuridad emocional.

La psicología contemporánea también observa cómo el artista articulaba colores opuestos. El contraste entre el amarillo y el azul, frecuente en sus paisajes, refleja tensiones internas. El primero representa vitalidad y energía; el segundo, calma y melancolía. Esa interacción cromática muestra la oscilación entre esperanza y tristeza que caracterizó su vida.

El médico, el paciente y la pintura

La relación con el doctor Paul Gachet ofrece un ejemplo del cruce entre arte, medicina y psicología. Van Gogh confiaba en él como profesional y lo retrató en uno de sus cuadros más célebres. La inclusión de la planta Digitalis en esa pintura se interpreta como una confesión indirecta de su dependencia del medicamento y del reconocimiento de sus riesgos.

Los historiadores recuerdan que el propio Gachet advertía sobre los efectos secundarios de la Digitalis. El abuso podía reducir el ritmo cardíaco hasta provocar síncope o incluso la muerte. Esa tensión entre alivio y peligro se trasladó a la obra del pintor, que representaba con intensidad tanto la vida como la fragilidad.

Creatividad y sufrimiento

La psicología del arte estudió el vínculo entre creatividad y sufrimiento emocional. En el caso de Van Gogh, ese vínculo resulta evidente. Sus crisis no lo paralizaban, sino que lo impulsaban a producir. Su búsqueda de sentido y su lucha interna quedaron plasmadas en un lenguaje visual único.

El color amarillo, omnipresente en su obra, puede leerse como una afirmación de vida frente al dolor y como un intento de reconstruir la realidad a través de la pintura.

Las cartas que escribió a su hermano Theo refuerzan esta interpretación. En ellas, hablaba de su deseo de encontrar belleza y consuelo en los paisajes y de su necesidad de plasmar sentimientos profundos mediante la fuerza del color.

En este contexto, el amarillo no fue solo el resultado de una percepción alterada, sino también la materialización de una aspiración psicológica: la búsqueda de esperanza.

El legado de Van Gogh no se explica solo por su técnica ni por los recursos formales que empleó. La fuerza de su pintura reside en la manera en que convirtió su sufrimiento psicológico en un lenguaje artístico universal. El predominio del amarillo en su obra puede tener causas médicas, como la intoxicación o un posible glaucoma, pero su persistencia sugiere una elección consciente vinculada con su necesidad de expresar estados emocionales.

Desde la psicología, su obra revela cómo la mente transforma la percepción en creación. El amarillo de Van Gogh no es únicamente un reflejo de lo que veía, sino también de lo que sentía. Esa conjunción entre visión y emoción explica por qué sus cuadros siguen conmoviendo a quienes los contemplan.

Lucia Wilcox nació en 1899, en una geografía que, como muchos otros episodios de su vida, parece desdibujar los límites de la realidad y el mito. Anotada, según ella, como Lucia Anavi en Philippopolis —la actual Plovdiv, Bulgaria—, de padre libanés y madre francesa, la pintura prefería decir que era de Beirut. Tal vez intuía que el origen, más que un punto fijo, es un estado de ánimo, un territorio inestable del que se parte y al que nunca se regresa del todo.

Desde temprano, su biografía estuvo signada por los desplazamientos. En Beirut conoció al estadounidense Marshall Kabbaz, estudiante en el Syrian Protestant College. El matrimonio duró poco, pero le permitió adquirir nueva ciudadanía y, sobre todo, le dio a Alexander, su único hijo. Pronto, la joven madre y su niño se embarcaron hacia París. Era el año 1921, y la ciudad apenas salía de la guerra, convertida en epicentro de todas las vanguardias artísticas y espirituales. Era el lugar en el mundo para estar si se deseaba ser artista.

En aquellos años de bohemia parisina sobrevivía con oficios textiles mientras frecuentaba el Café de Flore, el Académie Ranson y los talleres de artistas mayores como Fernand Léger o Pablo Picasso y tuvo en André Derain, figura clave del fauvismo, a su mentor y referencia.

La capital francesa la arrojó de lleno al vértigo de la experimentación artística y la llevó también a los márgenes del surrealismo: su matrimonio con el pintor italiano Francesco Cristofanetti selló su entrada en ese círculo, donde comulgó con figuras como Jean Cocteau, Salvador Dalí y la diseñadora Elsa Schiaparelli, de quien se hizo amiga y colaboradora.

Cuando el avance de la guerra volvió la Europa continental un territorio inhóspito, reunió el coraje necesario para migrar una vez más. Gracias al apoyo de los mecenas Gerald y Sara Murphy, ambos habitués de la vida cultural neoyorquina, Lucía cruzó el Atlántico rumbo a Nueva York en 1938.

El desembarco en la ciudad marcó el comienzo de una etapa fecunda y transformadora. Encontró cobijo temporal en la residencia familiar de los Murphy en East Hampton, y luego levantó su propio refugio cerca del mar, en los Hamptons. Allí forjó una comunidad de expatriados que huían de la violencia europea y encontró un espacio propicio para empujar los límites de su pintura.

Convertida en una suerte de matriarca del arte, alternaba la creación plástica con generosos banquetes que fusionaban recetas libanesas y parisinas, y recibía en su mesa a figuras como Maria Motherwell, Dorothea Tanning y Max Ernst.

Los años cuarenta encapsularon la etapa de mayor plenitud e invención en su carrera. Conocida por entonces solo como “Lucia” —nombre que la protegía de los vaivenes de sus tres matrimonios—, pintó con intensidad escenas tan fantásticas como desbordantes de vida y placer: mujeres mitológicas, acróbatas, animales exóticos y bicicletas irrumpen en paisajes saturados de colores brillantes.

De estas obras brotan afinidades con Henri Rousseau, ecos del primitivismo de Matisse y, sobre todo, la huella de Marc Chagall, cuyas visiones folklóricas y circenses también habitaron el exilio neoyorquino.

Entre las piezas emblemáticas de la época figura Jungla (Jungle), una suerte de selva encantada atravesada por un sendero que invita a la travesía onírica, donde gatos-jaguares y tigres angelicales danzan suspendidos en el follaje. En Todas eran una iglesia dentro de sí mismo (Everyone was a Church Within Himself), Lucia imagina una catedral de aire, ocupada solo por mujeres: madres y núbiles, ángeles y músicos, todas libres de la opresión del mito masculino, insinuando una liturgia nueva.

Lucia Wilcox no solo pintó y expuso con regularidad —Sus muestras individuales en la galería Sidney Janis y Leo Castelli fueron celebradas por la crítica, que hablaba de un arte vibrante, fantástico y alegre—, sino que dedicó su vida a trazar puentes entre tradiciones e identidades. Casada más tarde con el artista e inventor Roger Wilcox, la casa que ambos rehabilitaron en Amagansett se convirtió en un nexo crucial entre los surrealistas exiliados y los emergentes expresionistas abstractos estadounidenses, como los De Kooning o Jackson Pollock.

En 1972, la ceguera la golpeó de lleno, pero Lucia declaró, con una lucidez provocadora: “Veo mejor que nadie. He eliminado todos los detalles. Mi mente está libre de estática. No tengo distracciones”. Su obra final fue acogida por Leo Castelli en Soho, consagrándola como la santa laica que iluminaba lo inadvertido, casi una versión terrenal de Santa Lucía, patrona de los ciegos, a quien debe su nombre.

Murió en 1974, cuando la historia, siempre presta al olvido, parecía disponer su aura para la desaparición. Sin embargo, su legado —un repertorio de color, desplazamiento, rebeldía y feminidad celebrada— retorna hoy para ocupar un lugar que se le había negado durante medio siglo en una muestra que recupera su legado.

La galería Berry Campbell, en Nueva York, recupera su figura esquiva en la exposición Lucia Wilcox: LUCIA, en la que se exhiben más de 20 obras realizadas en los años cuarenta, etapa determinante tras su llegada a Estados Unidos.

Son escenas de selvas, mujeres aladas, ciclistas, tigres y acrobacias suspendidas en atmósferas fulgurantes, que invitan a entrar en los pasajes y caminos del universo fantástico de una artista inusual, cuya vitalidad rompe el silencio y se impone a la invisibilidad del tiempo.

Fotos: Galería Berry Campbell

Con textos de autores tanto de su país de nacimiento como de España, Argentina y Estados Unidos, la presentación del libro Joaquín Torres García: Clásico Moderno Universal dio cierre a las actividades por el 150° aniversario del nacimiento de Joaquín Torres García en Uruguay.

Así lo destacó durante la presentación del libro, concebido como el catálogo de la muestra de título homónimo con la que el Museo Torres García celebró al artista nacido en Montevideo en 1874, el director del museo emplazado en la Ciudad Vieja de la capital uruguaya, Alejandro Díaz.

“La celebración de los 150 años de Torres García fue un sueño que tuvimos durante un largo tiempo desde la Fundación Torres García y la estrategia fue involucrar a la mayor cantidad de personas e instituciones posibles para que fuera realmente una celebración colectiva", explicó el además bisnieto del creador del Universalismo Constructivo.

Según Díaz, fue en esa línea que, desde la Fundación fundada por la viuda del artista, Manolita Piña, en 1986, se consultó a diversos museos, galerías e instituciones del ámbito cultural tanto dentro como fuera del país rioplatense para que se unieran al festejo con muestras, charlas y homenajes.

Transcurrido un año desde el día que marcó el aniversario —el 28 de julio—, destacó que en Uruguay se llevaron a cabo unas nueve exposiciones vinculadas al artista y a su Escuela del Sur y que a ellas se sumaron actividades en Buenos Aires, Córdoba (Argentina), Ciudad de México, Santiago de Chile, Madrid, Barcelona y Valencia.

“Este catálogo también es producto de esa sinergia con el ecosistema de gente que lo investiga, que lo quiere, que lo estudia”, señaló respecto al libro que, dijo, reúne textos de diez autores de distintas nacionalidades: tres de Uruguay, tres de España, una autora de Argentina y otra de Estados Unidos.

En una jornada en la que el Museo además ofreció una visita guiada por la exposición en la que se exhiben dibujos conservados en el archivo de la Fundación nunca antes mostrados y que ocupa tres de las cuatro plantas del edificio, en la presentación del libro disertaron dos de los investigadores, el uruguayo Gabriel Peluffo Linari y el español Víctor García.

Sobre su aporte al libro, en el que se incluye, entre otros, un texto de la periodista Concepción Moreno centrado en la historia de la casa Mon Repòs que el artista construyó en Terrasa, en la provincia de Barcelona (España) para su familia, el arquitecto e historiador uruguayo dijo que versó sobre el “signario” de Torres García.

En su intervención, Peluffo aseguró que la “gran obsesión” del artista fue el “saber holístico” o la “ontología del todo” y que para ello se abocó a un estudio de culturas prehispánicas que reforzó las bases teóricas detrás de su Universalismo constructivo.

Fuente: EFE

Tras 18 meses sufriendo una enfermedad mental, el 29 de julio de 1890, Vicent van Gogh decidió acabar con su vida. El artista entró a un campo de trigo detrás del castillo de Auvers-sur-Oise, un pueblo francés a pocos kilómetros al norte de París y se disparó el pecho. Una de sus últimas palabras fue: “Así es como quería irme”.

Dos años antes de terminar con su vida, en 1888, se había cortado la oreja izquierda con una navaja. Tras aquel incidente de autolesión, el artista continuó sufriendo ataques esporádicos. Según consignó National Geographic, estas alteraciones mantenían al pintor débil, confundido e incoherente.

Más allá de estos colapsos, van Gogh disfrutaba de momentos de calma y lucidez que le permitían pintar. Incluso, mientras residía en Auvers, lugar donde vivió en mayo de 1890 tras salir de una institución psiquiátrica a las afueras de Saint-Rémy-de-Provence, al noreste de Arlés, pasó su período más productivo. En 70 días, terminó 75 pinturas y más de 100 dibujos y bocetos.

Si bien su éxito como artista crecía a pasos agigantados, sus problemas psicológicos afectaban su vida diaria. van Gogh se sentía cada vez más solo y ansioso lo que lo llevaba a convencerse de que su vida era un fracaso.

El trágico final de Vicent van Gogh

Los pensamientos intrusivos recurrentes y la sensación de soledad llevaron al artista a conseguir un pequeño revólver que pertenecía al dueño de su pensión en Auvers. Este sería el arma que van Gogh llevaría al campo aquella tarde de domingo.

Sin embargo, se trataba solamente de un revólver de bolsillo, con potencia de fuego limitada. Cuando van Gogh apretó el gatillo, la bala rebotó en una costilla y no le atravesó el corazón. Rápidamente el artista perdió el conocimiento y se desplomó. Al caer la noche, volvió en sí y buscó la pistola para terminar el trabajo. No pudo encontrarla y regresó tambaleándose a la posada, donde llamaron a un médico.

Theo, su hermano, fue uno de los primeros en ir a ver al artista. Apenas llegó, estuvo seguro de que Vicent se recuperaría pero no se pudo hacer nada. Esa noche, el artista murió a los 37 años. “No me separé de él hasta que todo terminó”, escribió Theo a su esposa, Jo. Y contó que “una de sus últimas palabras fue: ‘Así es como quería irme’. Le tomó unos instantes, pero luego todo terminó y encontró la paz que no había podido encontrar en la tierra”, dijo Theo.

Quién fue van Gogh

Vincent van Gogh fue uno de los pintores más influyentes de la historia del arte. Nació el 30 de marzo de 1853 en los Países Bajos. Aunque en la actualidad su obra es venerada por su singular estilo y su profunda expresividad, durante su vida, el reconocimiento le fue esquivo.

Su arte no alcanzó la popularidad que hoy posee hasta después de su muerte. Van Gogh fue una figura que luchó constantemente con su salud mental, lo que lo llevó a vivir en la marginación tanto profesional como social. Sin embargo, a pesar de su sufrimiento, produjo más de 2.000 obras, incluidas 860 pinturas al óleo.

La salud mental de Van Gogh fue un tema recurrente a lo largo de su vida. Se especula que el pintor padecía de trastornos como la epilepsia, trastorno bipolar y depresión severa. Estos episodios, que incluyen sus famosos ataques psicóticos, estuvieron acompañados de periodos de gran productividad artística.

Durante sus momentos de lucidez, desarrolló su estilo único, caracterizado por el uso audaz del color y el trazo expresivo. Su técnica empleaba colores brillantes y pinceladas gruesas, que otorgaban a sus obras una vibrante intensidad emocional. Obras como La noche estrellada, Los girasoles y El dormitorio demuestran su evolución artística, en la cual la belleza de la naturaleza y la lucha interna se fusionan de manera única.

Sin embargo, el artista nunca se liberó del tormento que lo acompañó durante toda su vida, una lucha constante entre la creatividad y la oscuridad mental que, finalmente, lo llevó a la tragedia.

La imagen de dos campesinos franceses detenidos en medio de un campo, inclinando la cabeza mientras el sol se apaga y una campana resuena a lo lejos, ha fascinado a generaciones. Pero para Salvador Dalí, esa escena no era solo un tributo a la vida rural: era un enigma cargado de pulsiones ocultas, capaz de inducir visiones y obsesiones. El artista catalán llegó a afirmar que “la única diferencia entre yo y un loco es que yo no estoy loco”, y en su caso, la locura giraba en torno a una pintura: El Ángelus de Jean-François Millet. Ahora, la obra original, custodiada por el Musée d’Orsay, viaja a la National Gallery de Londres como pieza central de la exposición Millet: Life on the Land, y la oportunidad de enfrentarse a su misterio se abre para el público británico, según relata The Guardian.

La historia de El Ángelus es la de una imagen que, desde su creación entre 1857 y 1859, ha generado interpretaciones tan dispares como intensas. En su día, la pintura se convirtió en un fenómeno popular: reproducida masivamente, cambió de manos por sumas récord hasta que el Louvre, tras varios intentos, la adquirió en 1910. En 1932, la devoción por la obra alcanzó un extremo insólito cuando fue atacada y rajada varias veces con una navaja, un acto que solo reforzó su aura de objeto de culto. Tras su restauración, permaneció en el Louvre hasta que el Orsay abrió sus puertas en 1986.

La visión de Vincent van Gogh sobre El Ángelus fue radicalmente distinta a la de Dalí, aunque igual de apasionada. El joven Van Gogh, entonces empleado en la sucursal londinense de la galería Goupil et Fils, escribió a su hermano Theo en 1874: “Ese cuadro de Millet, L’angelus du soir, eso es, en efecto, eso es magnífico, eso es poesía”. Tenía solo 21 años y aún no había decidido convertirse en pintor, pero ya percibía en la obra una profundidad poética singular. Más tarde, en 1880, realizó una copia fervorosa del cuadro, y en su producción inicial la huella de Millet es evidente, especialmente en obras como Mujer campesina cavando (1885) y, de forma más explícita, en Los comedores de patatas. Para Van Gogh, El Ángelus representaba la compasión hacia el trabajador rural, una visión teñida de religiosidad y empatía.

El propio Millet, nacido en una familia de agricultores en Grouchy, Normandía, pintó la escena a partir de un recuerdo de infancia: “La idea me vino porque recordé que mi abuela, al oír la campana de la iglesia mientras trabajábamos en el campo, siempre nos hacía detenernos para rezar el Ángelus por los difuntos”.

Aunque su formación artística fue sofisticada —estudió en París con Paul Delaroche—, su carrera despegó cuando decidió retratar la dureza de la vida campesina. Obras como El aventador, presentada en el Salón de París de 1848, y después El sembrador o Las espigadoras, no idealizan el campo, sino que lo muestran como un escenario de fatiga y pobreza. La elección de estos temas tenía una carga política: en plena Europa revolucionaria, Millet elevó al campesino a la categoría de protagonista trágico.

La fascinación de Dalí por El Ángelus llevó la interpretación a un terreno completamente distinto. En sus escritos y obras, el pintor surrealista veía en la escena rural una acumulación de símbolos sexuales y de muerte. En Atavismo al crepúsculo, una de sus múltiples versiones, los campesinos se transforman en figuras híbridas, con herramientas agrícolas brotando de sus cuerpos. En sus dibujos, los personajes se convierten en momias o fósiles, erosionados por el tiempo y la tristeza. Dalí llegó a afirmar que El Ángelus era “la más inquietante, la más enigmática, la más densa, la más rica en pensamientos inconscientes que jamás haya existido”.

La obsesión de Dalí alcanzó su punto álgido cuando convenció al Louvre para radiografiar la pintura, convencido de que Millet había ocultado una tumba infantil en el primer plano. Según Dalí, la imagen original contenía un sepulcro, y la radiografía parecía confirmarlo. Esta idea reapareció en su pintura La estación de Perpiñán (1965), donde la tumba se transforma en una vía de tren que separa a la pareja del Ángelus, simbolizando un umbral entre la vida y la muerte. Para Dalí, la mujer era la madre del hombre, y la escena sugería deseos incestuosos y luto reprimido.

El método paranoico-crítico de Dalí, que consistía en provocar alucinaciones conscientes para desentrañar capas ocultas en las imágenes, encontró en El Ángelus su campo de pruebas más fértil. Publicó El mito trágico del Ángelus de Millet en los años 30, un tratado donde desmenuzaba sus teorías sobre la pintura. La autenticidad de su obsesión queda reflejada en el filme Un perro andaluz (1929), realizado junto a Luis Buñuel, donde una pareja adopta la misma postura que los campesinos de Millet, pero con los roles invertidos, hasta que su amor se petrifica y son sepultados en la arena. Poco después, en Reminiscencia arqueológica del Ángelus de Millet (1933), Dalí reinterpreta a la pareja como monumentos colosales y erosionados en un desierto.

La influencia de El Ángelus sobre los grandes artistas modernos demuestra cómo una obra puede transformarse en el imaginario de quien la contempla. Para Van Gogh, fue un modelo de compasión y espiritualidad; para Dalí, un detonante de obsesiones y teorías psicoanalíticas. La pintura, que muestra a los campesinos interrumpiendo su labor de arrancar patatas —las vemos en la cesta y en el saco abultado de la carretilla—, se convierte en un escenario donde cada elemento puede adquirir significados insospechados. Dalí veía en los bultos marrones de las patatas formas excrementicias, en el saco una posible tumba, en los mangos de la carretilla y los dientes del gran tenedor símbolos fálicos y de violencia.

La exposición Millet: Life on the Land en la National Gallery de Londres, abierta del 7 de agosto al 19 de octubre, ofrece la oportunidad de enfrentarse a este enigma pictórico. La obra, que muchos han conocido en reproducciones baratas o en contextos ajenos a los museos, sigue ejerciendo una atracción inexplicable. Como señala The Guardian, hay cuadros que parecen decir más de lo que uno puede expresar y permanecen en la memoria, convocando al espectador como una campana al anochecer.

Fue en torno a 1490 cuando Leonardo da Vinci dibujó el Hombre de Vitruvio, la figura masculina en dos posiciones sobreimpresas con el objetivo de estudiar las proporciones del cuerpo humano. Para ello, el polímata italiano recurrió a los textos de Marco Vitruvio, que fue arquitecto de Julio César durante su juventud y más tarde arquitecto civil.

Durante más de 500 años se ha mantenido el misterio de por qué el también autor de la Mona Lisa eligió proporciones tan específicas para dibujar a un hombre en dos posiciones: una de pie y la otra con los brazos y las piernas extendidos, superpuestos e inscritos dentro de un cuadrado y un círculo. En todos estos cinco siglos, matemáticos han intentado descifrar cómo el genio renacentista consiguió encajar el cuerpo humano dentro de un círculo y un cuadrado. Un estudio científico ha desvelado lo que podría ser la clave perdida: la respuesta estaba en la ingle.

Según un artículo publicado en el Journal of Mathematics and the Arts, el investigador y dentista Rory Mac Sweeney ha encontrado la solución analizando una frase escrita por el propio Leonardo. En su manuscrito, el artista menciona que “el espacio entre las piernas forma un triángulo equilátero”. Y ahí residiría la clave.

La odontología en el centro del misterio

“La búsqueda del método geométrico de Leonardo ha generado numerosas teorías, cada una intentando explicar la relación medida entre el círculo y el cuadrado en el dibujo original”, señala en el estudio. Pero como recuerdan las notas de Da Vinci: “Si abres las piernas lo suficiente como para que tu cabeza se incline una decimocuarta parte de tu altura y levantas las manos lo suficiente como para que tus dedos extendidos toquen la línea de la parte superior de tu cabeza, debes saber que el centro de las extremidades extendidas será el ombligo, y el espacio entre las piernas será un triángulo equilátero”.

Mac Sweeney demuestra que dicho triángulo equivale al llamado “triángulo de Bonwill”, una estructura conocida en odontología moderna. Este triángulo conecta los dos cóndilos mandibulares (articulaciones de la mandíbula) con el punto medio entre los incisivos inferiores. Fue definido en 1864 por el dentista William Bonwill como la base geométrica del funcionamiento óptimo de la mandíbula. Pero según este estudio, el italiano ya había intuido, siglos antes, la importancia de esa forma. Según señala el texto, el triángulo entre las piernas del Hombre de Vitruvio guarda proporción directa con ese patrón mandibular, y, al replicarse geométricamente permite construir un sistema armónico donde el cuadrado representa la postura estática del cuerpo y el círculo, su expansión dinámica.

Las proporciones halladas por Leonardo, que muestran una relación de 1.64 a 1.65 entre el lado del cuadrado y el radio del círculo, coinciden con lo que hoy se denomina la “razón tetraédrica” (1.633). Esta constante aparece en estructuras naturales como la arquitectura del cráneo humano, la disposición óptima de esferas en empaques atómicos e incluso en teorías de tensegridad aplicadas por Buckminster Fuller.

“Los hallazgos posicionan al Hombre de Vitruvio como una obra maestra artística y una hipótesis científica profética sobre las relaciones matemáticas que rigen el diseño proporcional humano ideal.”, afirma Mac Sweeney.

Hace tiempo vengo escribiendo sobre el modo en que muchos de nosotros buscamos belleza para ser felices por un rato. Y cuando digo belleza y hablo de felicidad no aludo expresamente a una explosión de alegría ni a la excitación desatada sino a otra clase de emoción, aquella que nos invade cuando nos encontramos con creaciones culturales que nos permiten conectar con una estética, con el mundo de las ideas, con una forma singular de las artes.

En estos días dí con tesoros y me propongo compartirlos. Y es que soy obstinada: pertenezco al club de las personas que pese a los ejemplos de crueldad e individualismo que nos regala el mundo cada día todavía cree en los sueños colectivos. Y la divulgación cultural, a su modo, es algo así como la socialización del gusto, así que te invito, los invito.

Allá vamos.

Ney, el indomable

Una de las cosas que más me gustan de Ney Matogrosso es la manera en que esta fiera del arte cruzó por la vida sin tentarse jamás con tomar el lugar de víctima. No hay modo de saber si eso surgió naturalmente aunque es algo sobre lo que seguro reflexionó. “Para mí era una misión acabar con la historia de que el homosexual era una cosa triste, sufrida y que debía ser condenado”, dijo en una oportunidad y la frase puede leerse en clave programática: la belleza es siempre aquello que se sale de la norma y puede ser una fiesta. Por algo Ney sigue siendo uno de los más grandes íconos culturales del Brasil.

Homem com H, la biopic de Esmir Filho que puede verse en Netflix (acá hay una buena nota con información sobre el filme), abarca la vida del cantante desde su infancia de maltrato y represión por parte de su padre militar y homofóbico hasta el presente excepcional del músico, quien sigue en el centro del arte y la cultura brasileña. Entre uno y otro extremo vital, vemos el crecimiento artístico de Ney de Souza Pereira, quien ejercita su voz y le da ritmo propio a su cuerpo y a su proyecto estético pero también asistimos al tiempo joven y vibrante de su libertad sexual y su comportamiento social en una época de molde, un tiempo cuya regla era “los nenes con los nenes y las nenas con las nenas”.

A partir de diferentes episodios de su biografía, la película consigna de qué manera Ney transgredió siempre: con o sin maquillaje, culo al aire o vestido con traje de lino, escondido detrás de brillos y metales o naturaleza viva de un hombre que fuera del escenario es un tipo común aunque indomable.

El film –un muy buen espectáculo de dos horas que consigue entretener y emocionar– pone el foco en ese cuerpo desnudo y atrevido que nos cautiva a quienes lo seguimos desde hace mucho pero es también una invitación a los más jóvenes, y a quienes aún no lo conocían en profundidad, a valorar el talento y el coraje de un artista que se enfrentó a un contexto represivo y dictatorial con dignidad y sin traicionar su arte.

La voz de Ney Matogrosso es un tesoro y sus movimientos en escena –así como el influjo de su mirada– siempre supieron reproducir la animalidad en su esplendor. Hay algo excepcional en su canto y en su magnetismo en la interpretación (de hecho, arrancó su carrera queriendo ser actor) que le da una capacidad única para pasar, con sus canciones, del desgarro emocional al desborde festivo. Melodrama, celebración y vanguardia, eso es Ney.

En la actuación del protagonista de Homem com H, el brasileño Jesuíta Barbosa, se respira convicción y admiración, lo que deriva en un milagro porque logra apropiarse del carisma del cantante y reflejar también su asombrosa fuerza erótica. Luego de entrenar varios meses, Barbosa consiguió incluso cantar la versión de Rosa de Hiroshima, el hit de Secos & Molhados que se escucha en la película. El resto de los temas de la playlist son grabaciones del propio Ney.

El hombre con H es naturaleza y es cultura. Me gusta una frase que leí de Gonzalo Aguilar, quien en un texto publicado en revista Bache escribió que “aunque nunca compuso, Matogrosso supo trazar su autorretrato a partir de canciones de otros”. Intérprete incomparable, las palabras y la música de esos otros cobran nueva vida cuando es él quien las pronuncia y canta.

Tengo especial debilidad por temas como Sangue Latino y O Vira, de Secos & Molhados, el grupo original que lo hizo conocido a comienzos de los 70. Por Bandido Corazón, de Rita Lee. Y por sus versiones de clásicos de Chico Buarque como Até o Fim o Mulheres de Atenas, pero también me conmueve cuando hace el Poema de Cazuza o cuando canta O Mundo é um Moinho, de Cartola, que puede verse y escucharse en una escena de la película de Filho, aquella en la que un Ney maduro y consagrado consigue, desde el escenario, vestido de blanco, acercarse a su padre más allá del tiempo y del dolor.

Mi tema favorito, de todos modos, será siempre Bandoleiro (de Luli & Lucinha) porque lo escucho cantar: “Eu, bandoleiro/ No meu cavalo alado” y el tiempo no pasó. A propósito del ritmo del tiempo: basado en el libro Ney Matogrosso: A Biografia, del periodista musical Julio Maria, el guión de la película de Filho narra hitos de la vida sentimental de Matogrosso, como su relación de trece años con el médico Marco de Maria (interpretado por Bruno Montaleone) y en su romance breve pero eterno con Cazuza (1958-1990), ambos hombres muertos a causa del sida.

Una escena que es pura gloria: el último concierto de Cazuza (Jullio Reis), del 24 de enero de 1989, en el que se lo ve demacrado y vencido por la enfermedad, pero cantando O Tempo Não Pára con una polenta de otro mundo. Fue Ney quien luego de escucharlo le había sugerido que cantara ese tema para cerrar el show. Fue Ney, digámoslo así, quien consolidó esa despedida inolvidable de uno de los grandes ídolos de la música brasileña.

Ney Matogrosso, el verdadero, también aparece en la película, pero te reservo la sorpresa de cómo y cuándo. Gracias a este exitazo, hoy todo Brasil le rinde homenaje y él, a punto de cumplir 84 años, disfruta de esa celebración nacional. Nadie pudo nunca capturarlo, tampoco los fundamentalistas de la comunidad queer que le reclaman una toma de posición política más expresiva.

A quienes le exigen más protagonismo en el movimiento LGBT+, les dio hace unos años una respuesta contundente: “Dicen que no llevo la bandera. La bandera soy yo”.

Emilia, la que enamora para siempre

Hace poco más de dos años escribí sobre una pasión inesperada que me sorprendió un domingo por la tarde en el museo Fortabat. Fue cuando visité una muestra de la obra de Emilia Gutierrez (1928-2003) curada por Rafael Cipollini: 90 pinturas y 14 dibujos que me hicieron conocer un universo que me acompaña desde entonces. Como tantos otros, tengo un whatsapp conmigo misma. Cuando me hablo, no me veo a mí sino a Emilia porque puse a una de sus mujeres fantasmas como foto de mi grupo conmigo.

Emilia hechiza desde su obra pero también atrae desde su biografía; una vida en sordina, un desborde de talento y la soledad y la locura como escenario. Ella misma decía que en su vida no había nada importante y que todo lo que estaba en sus cuadros venía de su infancia, “que no fue muy alegre”.

Luego del parto que la trajo a la vida, su madre entró en depresión y pasó a la psicosis y quedó internada. Como su padre viajaba mucho por trabajo, fue su abuela quien se hizo cargo de ella y también de sus dos hermanas. Solitaria y retraída, Emilia estudió arte en la escuela Fernando Fader y luego asistió al taller de Demetrio Urruchúa, adonde llegó ya muy formada y no hizo amistades en ese espacio.

El maestro decía que la dejaran sola, que ella sabía. Fue en ese tiempo que comenzaron a llamarla “la flamenca”, un apodo que nació de su fascinación por La extracción de la piedra de la locura, la obra de El Bosco que sigue enamorando en el Museo del Prado de Madrid y porque sus colores preferidos eran justamente los de los artistas flamencos: ocres, verdes apagados, caoba y azules, además de la elección del formato pequeño y el óleo.

Emilia se fugaba hacia la historia del arte mientras su generación solo pensaba en la vanguardia y la innovación. Los personajes de Emilia Gutiérrez no tienen edad y son tan reales como fantasmas. Ojos vacíos, ojeras, cabezas calvas, sombras, muchas sombras. Mesas en las que hay comida que nadie toca. Hombres y mujeres que son niños y ancianos y una soledad que da frío. Mujeres de sombrero que esperan en vano. Ecos de Munch, ecos de Ensor. Mildred Burton y Alejandra Pizarnik son otras referencias cercanas. También hay fantasmas, calaveras y bufones en sus pinturas. Formas y colores inquietantes, espectrales, perturbadores. Profundamente hermosos en su extrañamiento.

Hubo algo de familia, hubo amistades, hubo un matrimonio fugaz, hubo un momento en que la pintura comenzó a perturbarla. “Los colores me hablan”, fue la frase con la que les dio letra a sus alucinaciones. “Deje de pintar”, fue la recomendación de un psiquiatra insensible. Esto ocurrió en 1975. Desde entonces y hasta su muerte casi no saldría de su departamento y su talento solo tendría lugar en dibujos en blanco y negro.

Cuando vi la muestra y escribí sobre Emilia Gutiérrez, conversé con Cipollini, con Gabriel Levinas (quien quedó a cargo de su obra por encargo de sobrinos de la artista) y también con Ana Montes, hija del editor Roberto Montes, propietario de algunas de sus pinturas. Para entonces Ana ya había escrito varios artículos y también un relato incluido en su libro Meditación madre (Concreto), un relato que creció, al igual que la obsesión de Ana con la pintora, y que pasó a convertirse en una novela publicada hace muy poco que, como define Alan Pauls en la contratapa, está “escrita a media voz, para no despertar a tantos libros que gritan”.

La protagonista de La flamenca vive recluida en una casa de las afueras de la ciudad, con un pájaro enjaulado al que rescató de una muerte segura y un óleo de Emilia Gutiérrez, El pocillo de café. El duelo por la reciente muerte del padre la tiene en suspenso y la acecha la obsesión por el rojo del colgante que luce la protagonista del cuadro, como antes la obsesionó saberlo todo sobre ella. Hubo un antes. Hubo un antes de la muerte de su padre y todavía antes hubo un tiempo sin obsesión.

“El cuadro no me deja dormir. Siento demasiado su presencia. Prendo la luz para clavarle la mirada a los ojos desorbitados. Es como si estuvieran por salirse de la tela. Como si quisieran, y no pudieran, decirme algo”.

La estructura de la novela de Ana es una hermosa forma del híbrido: falso diario, listas, pensamientos al azar, anecdotario, sueños, sutiles haikus criollos. Hay una lengua construida por la narradora que parece ensamblada con la obra de Gutiérrez. Y una narradora joven que por momentos es fantasma o sombra de la artista. O es la artista.

“Desde ese día comencé a sentirme habitada por una vida que no era la mía”.

“Hay otra que está adentro mío como una sombra, sintiendo lo mismo que yo pero en otro lugar del mundo, en un tiempo lejano. Eda otra se despierta cuando yo duermo, camina cuando yo no puedo, sonríe cuando yo lloro. Y yo sé, no sé cómo pero sé, que mis lágrimas viajan hacia ella a la velocidad de la luz y la alcanzan, donde esté, como un murmullo ahogado”.

En el proceso que fue del trance original por el cuadro a esta novela, hubo, como dije antes, textos de Ana publicados a lo largo de los años. En uno de ellos, que apareció en Página 12, la escritora y pintora (sí, Ana es pintora también) describió así el cuadro de su pasión:

“Una mujer sentada frente a una mesa. Arriba de la mesa una porción de torta apoyada sobre un mantel, casi flotando. Más adelante una cuchara y un pocillo de café. Su postura, un poco encorvada, su mueca seria y su mirada perdida en un punto fijo de la pared, un ojo mirando hacia el frente y el otro levemente hacia la izquierda. En su cabeza, un sombrero negro con un tocado de flores celestes y blancas. En el centro de su pecho, un colgante carmesí”.

La flamenca es una novela hermosa, de las que me llevo al final del día, para dormirme cubierta de belleza y lejos del daño. En la tapa, el rostro de la protagonista del cuadro de Emilia se corta por debajo de sus ojos irregulares y el tocado de flores celestes y blancas viró al rojo.

El rojo carmesí de una obsesión.

La amistad ocupa un lugar central en la experiencia humana. No solo hoy; siempre. De tal modo que es una inspiración inagotable para pensadores, escritores y artistas. El filósofo griego Aristóteles definió la amistad como “un alma que habita en dos cuerpos”. Se trata de un vínculo que une a las personas más allá de cualquier lazo sanguíneo. Cicerón la describió como “el sol de la vida”, una relación imprescindible para atravesar los días felices y las adversidades con la complicidad irreemplazable del otro.

A lo largo de la historia, poetas y novelistas han dedicado páginas a este lazo elegido. El escritor francés Albert Camus afirmó: “No camines detrás de mí, puede que no guíe. No camines delante de mí, puede que no siga. Camina junto a mí y sé mi amigo”. Las distintas culturas han compartido la convicción de que la amistad despliega un territorio propio, marcado por la confianza, la lealtad y el afecto mutuo.

La pintura también ha abordado la amistad en distintas épocas, explorando los matices de este vínculo a través de imágenes que capturan gestos, miradas y escenas cotidianas. Desde el mundo antiguo hasta el arte contemporáneo, numerosos cuadros registraron la intimidad y la fuerza del lazo amistoso. Un recorrido visual por estas obras permite descubrir cómo los artistas buscaron plasmar en el lienzo la belleza de la amistad.

Fraternidad y confianza

Amistad, obra realizada en 1896 por el belga Jef Leempoels, forma parte de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. En la pintura se observa a dos hombres que se toman de la mano y dirigen la mirada hacia el espectador. La composición pone el acento en la unión y la comunión de sentimientos, transmitiendo una idea de fraternidad y confianza mutua. La elección del gesto y la sobriedad cromática remiten a la profundidad del vínculo que se representa.

Leempoels se inspiró en la iconografía de La mujer barbuda de José de Ribera, aunque en su versión masculina eliminó toda referencia histórica explícita y enfocó la escena en el contacto físico y emocional entre los personajes. La obra fue exhibida en el prestigioso Salón de la Société Nationale des Beaux-Arts de París en 1897. Allí, la crítica destacó la evocación de las antiguas tradiciones flamencas en el estilo de Leempoels, cuyo trazo y composición se alejan del gusto francés contemporáneo.

Jef Leempoels desarrolló una carrera reconocida internacionalmente, centrada en el retrato y la escena de género. Estudió en la Académie Royale des Beaux-Arts de Bruselas y recibió distinciones en Bélgica y Francia. Amistad es una de las pocas obras de Leempoels que pertenecen a colecciones públicas y testimonia su interés por temas filosóficos y sociales, así como su dominio técnico para representar la intensidad de los lazos humanos.

Comprensión y solidaridad

Dos Amigas de Max Volkhart exhibe una escena de compañerismo femenino en un entorno apacible y cotidiano. El pintor alemán, conocido por sus retratos y escenas de género del siglo XIX, captura la intimidad entre dos mujeres sentadas juntas, enfrascadas en un instante de diálogo y calma compartida. La composición transmite una sensación de confianza, mostrando la importancia del apoyo mutuo en la vida cotidiana.

El encuentro entre las protagonistas resalta valores como la lealtad, la comprensión y la solidaridad. Este cuadro pone el foco en la amistad entre mujeres como un refugio ante las adversidades y un espacio de contención emocional. Las miradas y gestos sutiles sugieren una conexión profunda, donde la expresión y el silencio cobran igual relevancia en la construcción del vínculo amistoso.

Max Volkhart, nacido en Düsseldorf en 1848, formó parte de la Escuela de Düsseldorf, corriente que abordó la realidad social y los vínculos afectivos con fuerte realismo. Dos Amigas revela la capacidad del autor para observar las relaciones humanas desde una perspectiva sensible y dignificar la amistad entre mujeres como un lazo fundamental atravesado por la empatía y el respeto.

Intimidad y compañerismo

Una de las obras menos conocidas de Pablo Picasso es Amistad (1908), la cual representa un hito temprano en la evolución del cubismo. En la escena, dos figuras se abrazan y fusionan sus formas, sugiriendo la proximidad y la intimidad que define el vínculo amistoso. La geometrización de los cuerpos y la fragmentación del espacio revelan la experimentación de Picasso con el lenguaje cubista y una búsqueda por captar la esencia de la relación humana.

A diferencia de otras imágenes más célebres de Picasso, Amistad se mantiene en los márgenes de su producción, lo que la convierte en una pieza singular dentro de su vasto repertorio. El uso de planos quebrados y la paleta de tonos terrosos construyen un clima de recogimiento y calidez, aunque el dibujo esquemático y las máscaras en los rostros desafían el sentimentalismo directo. La cercanía física de los personajes y sus manos entrelazadas enfatizan el apoyo y la unión que define a la amistad.

Picasso, uno de los grandes creadores del siglo XX, atravesó múltiples etapas estilísticas y abordó infinidad de temas. En Amistad despliega una mirada abstracta que reinterpreta el vínculo de compañerismo con recursos plásticos radicales para la época. La obra resulta un testimonio de la capacidad del pintor para renovar los símbolos tradicionales y, al mismo tiempo, preservar la carga emotiva del tema.

Experiencia y lealtad

El cuadro Viejos amigos de Cristobal De Antoni muestra a dos hombres mayores compartiendo una conversación en un ambiente elegante, rodeados por una decoración que remite a la Europa de finales del siglo XIX. Sentados uno frente al otro en sillones tapizados, sus gestos y posturas sugieren la familiaridad de muchos años de confidencias y vivencias compartidas. En la mesa entre ambos se observa una cafetera y tazas, símbolo de la hospitalidad y los rituales cotidianos que alimentan el vínculo amistoso.

La escena destaca la intimidad del encuentro, sostenida en la serenidad de quienes han atravesado juntos el paso del tiempo. Las miradas transmiten comprensión y complicidad, enmarcadas por una luz cálida que refuerza el clima acogedor. Los detalles en la vestimenta y el mobiliario refuerzan la importancia del momento: la amistad se presenta como un refugio, un espacio donde la confianza se renueva con cada charla.

Aunque no se conoce con exactitud el año de realización de la obra, se estima que fue pintada en algún momento entre 1870 y 1905, período en el que De Antoni desarrolló su actividad artística. Viejos amigos es una representación de la amistad como territorio ganado por la experiencia, un encuentro pausado donde la memoria y la lealtad se hacen presentes sin palabras.

Complicidad y diversión

Double Dutch, de Phyllis Stephens, ofrece una mirada contemporánea a la amistad a través del juego infantil en la calle. En la obra, un grupo de niñas salta la soga en plena ciudad, enmarcando la alegría compartida y la confianza mutua que surgen en los vínculos tempranos. El uso del color, las texturas y la composición transmiten dinamismo, vitalidad y la fuerza colectiva que caracteriza a la amistad en la infancia.

Phyllis Stephens, artista estadounidense reconocida por sus quilts y escenas de la vida cotidiana afroamericana, plasma en Double Dutch la importancia de la cooperación y el apoyo entre compañeras. Las niñas sincronizan sus movimientos y se acompañan, mostrando cómo la amistad se consolida a partir del juego, la complicidad y el respeto. El trabajo artesanal de Stephens subraya la calidez y la cercanía de esos lazos forjados en la simpleza del día a día.

La pintura se convierte así en una celebración de los pequeños gestos y las rutinas compartidas, recordando que la amistad, en todas sus formas y edades, persiste como un espacio de cuidado y afirmación. Double Dutch invita a reconocer la belleza de esos lazos que, como el movimiento constante de la cuerda, logran mantenerse vivos con cada encuentro.

Una rara pintura de Mahatma Gandhi, que se cree es el único retrato al óleo para el que el líder de la independencia de India posó, se vendió en una subasta en el Reino Unido por £152.800 ($205.000).

La obra, creada en 1931 por la artista británico-estadounidense Clare Leighton, superó más del doble del precio estimado cuando finalizó la subasta el martes en Londres, según informó la casa de subastas Bonhams.

“Considerada el único retrato al óleo de Mahatma Gandhi para el que posó, se trata de una obra muy especial, que nunca antes había sido ofrecida en subasta”, expresó Rhyanon Demery, directora de la venta en Bonhams.

Agregó que la pintura “es un testimonio del poder de Gandhi para conectar con personas de todo el mundo y representa un documento duradero de un momento importante en la historia”.

Gandhi, una de las figuras más influyentes de la historia de la India, lideró un movimiento no violento contra el dominio británico e inspiró campañas de resistencia similares en todo el mundo.

Es protagonista de decenas de miles de obras de arte, libros y películas. El retrato fue realizado en Londres, en un momento clave para la lucha independentista india, y permaneció en la colección de Leighton hasta su muerte en 1989.

Luego, pasó a su familia, según Bonhams. No se revelaron detalles sobre el comprador.

“Cambia mucho de lo que sabemos, o creíamos saber, sobre la obra temprana de Turner y nuestra comprensión de cómo evolucionó su técnica y estilo”, afirmó Julian Gascoigne, especialista de Sotheby’s, tras la reciente venta de un óleo redescubierto de J.M.W. Turner.

La subasta, celebrada en Londres, marcó un hito al adjudicarse la pintura por USD $2,6 millones, cifra que superó en más de seis veces la estimación máxima de USD $400 mil. El cuadro, adquirido por un coleccionista privado del Reino Unido, fue el centro de una intensa puja entre cuatro postores, según la casa de subastas.

La obra en cuestión, The Rising Squall, Hot Wells, from St Vincent’s Rock, Bristol, permaneció desaparecida durante más de 150 años. Su última exposición documentada tuvo lugar en Tasmania en 1858, tras lo cual ingresó en una colección privada y solo se conocía por menciones escritas en obituarios dedicados a Turner. Durante décadas, los expertos asumieron que se trataba de una acuarela, lo que llevó a considerar erróneamente que el primer óleo exhibido públicamente por el artista había sido Fisherman at Sea, presentado en la Royal Academy en 1796.

El redescubrimiento de The Rising Squall se produjo el año pasado, cuando la pintura fue subastada en la casa Dreweatts de Londres con una atribución incorrecta a un “seguidor de Julius Caesar Ibbetson”, pintor británico del siglo XVIII. La obra se ofreció con una estimación de USD 750 a $1.000, pero finalmente se vendió por apenas USD 506. El nuevo propietario experimentó una sorpresa mayúscula al limpiar el lienzo y revelar la firma de Turner, lo que motivó un análisis por parte de destacados especialistas que confirmaron la autoría.

Pintada en 1792, cuando Turner tenía 17 años y aún era estudiante en la Royal Academy of Art de Londres, The Rising Squall representa un manantial termal y balneario conocido como Hot Wells House en Bristol, un tema que refleja la predilección del artista por los paisajes agrestes y atmosféricos. La obra se relaciona con un dibujo preparatorio realizado in situ en uno de los primeros cuadernos de bocetos de Turner, que también sirvió de base para una acuarela conservada en la colección de la Tate.

El óleo fue adquirido por el reverendo Robert Nixon, amigo y primer mecenas de Turner, quien apoyó especialmente sus inicios en la pintura al óleo. La importancia de The Rising Squall radica en que fue el primer óleo de Turner exhibido públicamente, presentado en la exposición de primavera de la Royal Academy en 1793, pocos días antes de que el artista cumpliera 18 años. Su primera acuarela ya había sido mostrada en la exposición de verano de la misma institución en 1790, cuando Turner tenía solo 15 años.

El hallazgo de esta pintura no solo corrige la cronología de las primeras obras de Turner, sino que amplía la comprensión sobre su ambición y destreza en el manejo del óleo a una edad temprana. Gascoigne subrayó que Turner “experimentaba con el medio, pero aplicando toda la experiencia que ya tenía como acuarelista a su trabajo en óleo”.

La subasta de Sotheby’s atrajo el interés de instituciones como el Bristol Museum and Art Gallery, que recaudó más de USD 137.000 gracias a las donaciones de unos 1.450 benefactores en una campaña de cinco días, descrita por el museo como un “logro fenomenal”. Pese a los esfuerzos, la institución no logró adquirir la obra. “Simplemente no era nuestra noche”, declaró Kate Newnham, conservadora principal del museo, a la BBC, y calificó la respuesta del público como “simplemente extraordinaria”. Los fondos recaudados serán devueltos a los donantes.

El museo anunció que planea homenajear la generosidad del público con una exposición excepcional de su colección de acuarelas de Turner, que incluirá cuatro obras no exhibidas en más de una década debido a su fragilidad.

Al abordar el problema de las mujeres artistas a lo largo de la historia, hasta ahora ha predominado un planteamiento muy pobre: el de comenzar a hablar por la Edad Media. Así, se ha dicho que la primera mujer artista de Europa fue la “pintora y servidora de dios” Ende, que firmó hacia el año 970, junto al pintor Emeterio, las miniaturas del Beato de Liébana conservado en la catedral de Gerona. Marcarían los pasos siguientes otras monjas del medievo, y se llegaría así a la Italia renacentista.

Giorgio Vasari, en el siglo XVI, dedicó dos apartados, en su estudio sobre las vidas de artistas ilustres, a las mujeres más creadoras que conocía: da datos acerca de una interesante escultora y grabadora, Propercia de Rossi, y, sobre todo, de una brillante pintora, Sofonisba Anguissola, la gran retratista de Felipe II. A partir de ese punto, se trazaría hasta hoy la vía de la pintura en manos de mujeres.

Sin embargo, hace unos años me planteé, junto con mi colega Miguel Ángel Elvira, una duda: ¿es que no hubo pintoras en la Antigüedad? Estudiamos el problema y, con el tiempo, llegamos a publicar un breve libro titulado Mujeres artistas de la Antigua Grecia.

Un párrafo en la historia

Ya los tratadistas griegos y romanos que escribieron sobre arte advirtieron la existencia de pintoras: Plinio, en concreto, se anticipó en siglos a Vasari y las reunió en un párrafo en su Historia natural.

“También han pintado las mujeres: Timarete, hija de Micón, (representó) una Diana, que se encuentra en una tabla de Éfeso realizada en un estilo muy antiguo; Irene, hija y discípula del pintor Cratino, a una jovencita, que se encuentra en Eleusis; Calipso, a un anciano, al prestidigitador Teodoro y al bailarín Alcisthenes; Aristarete, hija y discípula de Nearco, un Esculapio".

“Laia de Cízico, (que permaneció) siempre virgen, estuvo en Roma cuando M. Varrón era joven y pintó, tanto con pincel como con paleta sobre marfil, retratos, en particular de mujeres; en Nápoles (realizó, o se encuentran) una anciana en una tabla grande, y su autorretrato junto a un espejo. Nadie tuvo una mano tan rápida al pintar, y, sin embargo, su valor artístico fue tanto, que su cotización superó en mucho las de Sópolis y Dionisio, los pintores retratistas más célebres de su época, cuyos cuadros llenan pinacotecas. También fue pintora una tal Olimpias, de la que sólo se recuerda que tuvo como discípulo a Autóbulo”.

Sin embargo, no nos parece suficiente su punto de vista, que se limita al período helenístico. Cabe comenzar el repaso de las creadoras en el campo de la mitología que, aunque no son, como tal, “reales”, sí que sirven de referente.

Los orígenes mitológicos

Allá en el Olimpo, en época inmemorial, los dioses Atenea y Hefesto se repartieron el dominio de las artes. El segundo, amparándose en la fuerza de sus músculos, se quedó con la escultura y el trabajo del metal. La primera, más inteligente, señora de los palacios micénicos, se reservó las labores minuciosas y creativas que realizaban las damas y esclavas en sus habitaciones: suyos serían el tejido, el bordado, las tallas de marfil y la pintura que cubría las paredes.

Pasado el tiempo, la poesía épica ahondaría en una división tan sugestiva, firmemente afincada, por otra parte, en una mentalidad patriarcal. Surgieron así leyendas como la de la desgraciada Filomela, que bordó en un tapiz los crímenes de Tereo, el infame monarca que la había violado y le había arrancado la lengua para que no pudiese acusarle ante su hermana Procne.

Por entonces se desarrolló también la imagen de las grandiosas tejedoras “homéricas”: Helena, que se entretenía en Troya, mientras Paris se enfrentaba a los héroes griegos, bordando precisamente esos combates; y, sobre todo, Penélope, dechado de fidelidad conyugal, que se pasó meses y meses bordando un paño –que destejía cada noche– para evitar tener que escoger un nuevo esposo durante la infinita ausencia de su marido Ulises.

En los siglos siguientes, las mujeres continuaron entregadas a sus bordados, y crearon algunos tan aparatosos como los “peplos de Atenea”, túnicas realizadas por equipos enteros de jovencitas en una sala del Partenón. Su tarea era respetada por todos, y dio lugar a una leyenda tardía, la de Aracne, en la que una tejedora se creyó capaz de ser mejor que la propia Atenea. Fue derrotada –¿cómo podía una mortal compararse a una diosa?–, pero su acción se convertiría, con el paso de los siglos, en la proclama y el timbre de honor de los artistas: el propio Velázquez representaría esta historia en Las hilanderas.

La última parte de nuestro estudio deja de lado los tejidos y se adentra ya en la pintura sobre tabla, la “verdadera” para los tratadistas antiguos, porque de ella hay referencias literarias indiscutibles. Partimos del momento en que ciertas mujeres empezaron a sentirse capaces de salir de sus telares domésticos para entrar en los talleres de sus padres y trabajar junto a ellos.

La primera artista que de la que tenemos noticia es, en realidad, una autora anónima del siglo VII a. e. c. Conocida como “la joven corintia”, inventó el género del retrato: sencillamente, dibujó el perfil de su amado para mantener su recuerdo. Más de un siglo después, descubrimos, en la pintura de un vaso, a una mujer pintora en un taller de vasijas.

Sin embargo, estas son aún figuras muy aisladas: la verdadera historia de las mujeres pintoras griegas –entre las que están las recordadas por Plinio– se localiza tras el reinado de Alejandro. Entonces vivieron Helena la egipcia, Timarete, Irene de Atenas, Anaxandra, Aristarete, entre otras, que se formaron con sus padres, todos ellos pintores conocidos. Mediante estudios minuciosos, hemos intentado integrarlas en su contexto, aunque –confesémoslo– a la mayoría no hemos logrado atribuirles obras concretas, ni siquiera a través de copias.

Sí que podemos imaginar la maestría de la gran Iaia de Cícico, brillante artista del siglo I a. e. c. En su época se fecha un retrato de mujer en mosaico, conservado en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, que se puede considerar el punto de partida iconográfico o compositivo de los “retratos de El Fayum”, que nos han llegado a centenares en el valle del Nilo.

Y más fácil nos ha resultado acercarnos a sus figuras, y a las de otras pintoras de su época, a través de pinturas halladas en Pompeya, Herculano o el lejano Egipto. Varios de los frescos descubiertos en las ciudades del Vesubio muestran la actividad de mujeres artistas en sus talleres.

La pintora que más interesó a Plinio fue Iaia. Le fascinaron su virginidad y su preferencia por trabajar con modelos femeninas. En opinión del autor, si ella permaneció siempre doncella no fue por razones religiosas, sino “por la sola integridad de su mente”. Fue “la fuerza de su pudor” la que la alejó de modelos masculinos.

Podemos sonreír ante tal ingenuidad, pero no olvidemos que este criterio sirvió de base teórica, durante la Edad Moderna, para apartar a las artistas de los temas heroicos y mitológicos, tan pródigos en anatomías.

Fuente: The Conversation

Johannes Vermeer tuvo quince hijos. ¿Qué podía saber de la soledad? ¿Qué mirada original, inteligente, sensible podía tener un hombre que estaba durante gran parte del día rodeado de chicos, que vivía con notable frecuencia la experiencia del nacimiento, que se pasaba el año celebrando cumpleaños de esos hijos que no solo eran una responsabilidad, también una preocupación? ¿Qué relación tenía con el aislamiento, con el silencio, con la calma, con la pausa? ¿Qué podía saber Vermeer de la soledad?

Siestas detrás del bullicio

Nadie sabe cuándo nació. Está el registro de su bautismo en una iglesia protestante de la ciudad de Delft, Países Bajos —en la entonces República Neerlandesa o Provincias Unidas de los Países Bajos—: 31 de octubre de 1632. Sus padres tenían una fonda, algo así como un hotel de poca calidad donde la gente se aloja y come muy bien. Tuvo una sola hermana, que era mayor que él. Ahí se pasaba los días, ayudando con la comida, conversando con los clientes, durmiendo la siesta bajo los árboles, detrás del bullicio.

Cuando su padre murió, se hizo cargo del negocio, pero enseguida conoció una chica. Catharina Bolnes era católica y él decide convertirse al catolicismo. No hay registro si continúa el comercio, lo que sí sabemos es que al poco tiempo de casarse se mudan a la casa de su suegra, Maria Thins, una viuda de mucha plata. Y ahí nace su primera hija, Maria Vermeer, en 1654, la primera de quince. No todos vivieron mucho: cuatro murieron siendo bebés o niños. En esa casa creció la bulliciosa familia.

Ingresó al San Lucas, el gremio de los artesanos y llegó a decano. Trabajó como marchante y como autentificador de cuadros antiguos. Entre esta tarea, la fortuna de su suegra y su posible ayuda recurrente en la fonda de su madre, fue sobreviviendo y manteniendo a su familia. Claro, también pintaba, y si bien no era un aclamado de la época, vendía lo suyo. “Se cree que no vivió de la pintura. Quizás por ello sus obras transmiten ese puro placer de pintar”, señala el crítico Miguel Calvo Santos.

La ensoñación imposible

En La muchacha del collar de perlas, una mujer se prueba un colgante frente al espejo. En Mujer con una jarra de agua, alguien abre suavemente una ventana para, quizás, regar las macetas en el borde. En La tasadora de perlas se mide el peso de las joyas con una paciencia conmovedora, y en Muchacha dormida una chica apoya su cabeza sobre la palma de la mano y alcanza la calma máxima, algo mucho más relajante que el descanso: una ensoñación imposible, la abstracción del mundo y la fundición completa en él.

“¿Qué hay en los cuadros de Vermeer para que sean tan intensamente atractivos en este momento?“, se preguntó la crítica de arte Deborah Salomon en un artículo de 2001 publicado en el New York Times. ”Tal vez sea el ruido, o mejor dicho su ausencia. En una época en la que todos estamos inundados por el estrépito de la información, Vermeer ofrece un refugio: habitaciones colmadas de esa clase de intenso silencio que sólo existe en los museos, o, más bien, en los monasterios", agregó en aquel texto.

Salomon postula a Vermeer como un pintor protofeminista, que sus modelos son “las primeras mujeres modernas del arte, porque son las primeras que saborean el placer de la soledad”, que “llevan la interioridad emocional de la pintura religiosa a una época mercantilista, y anticipan el gusto moderno, que prefiere la introspección a la acción”. Es una lectura interesante. Vermeer, como un caballero desbordado entre el trabajo y la familia que encontraba en sus ratos de pintura una pausa inolvidable.

Su obra más famosa es La joven de la perla, pintada entre 1665 y 1667. Una chica anónima que mira al espectador como si alguien acabara de llamarla. Es una mirada espontánea, fugaz, curiosa. Se cree que es un tronie, retratos pequeños de la época donde aparecen gestos muy expresivos que no tenían intención de ser identificables con personas puntuales. Podría pensarse como la suma de todas sus mujeres, que cortan el ensimismamiento y de pronto nos miran, entre la sorpresa y la ajenidad.

Bajo los escombros del olvido

Tras dos siglos bajo los escombros del olvido, una tarde de 1842, el crítico de arte Theodore Thore se paró frente a un cuadro del Museo de La Haya. Hasta ese momento no había nada especial: un paisaje de la ciudad de Delft. Pintado entre 1660 y 1661, Vista de Delft sobresale por su nivel de detalle y su gran iluminación. En el catálogo, Thore leyó: Vermeer. ¿Quién era? ¿Qué sabía de él? Se obsesionó, visitó conocidos, contactos en el mundo del arte y encontró dos cuadros más en colecciones privadas.

En 1866 publicó varios artículos sobre este gran enigma. En esa época encontró El arte de la pintura, una obra alegórica que se lo ve de espaldas. Tenía la firma de un contemporáneo de Vermeer, Pieter de Hooch, compañero en el gremio de San Lucas. Alguien la había falsificado para venderla cara. Bajo esta lógica amplió el abanico y llegó a contar sesenta. Con el tiempo y mejor tecnología se supo que la mitad no era de Vermeer. Al día de hoy, los cuadros de autoría indiscutida son treinta y uno.

A Marcel Proust le pasó lo mismo cuando estuvo en el Museo de La Haya en 1902. Durante esos años tuvo muy presente a la Vista de Delft al punto que en 1908, cuando escribió Por el camino de Swann, primer volumen de En busca del tiempo perdido —el libro se publicó en 1913—, imaginó al protagonista preparando un estudio sobre Vermeer, enamorado de aquella “perfección estética”. En una carta fechada en 1921 le dice a Jean-Louis Vaudoyer que es “la pintura más bella del mundo”.

Su primera retrospectiva en un museo llegó en 1995, a más de tres siglos de la muerte —murió el 15 de diciembre de 1675 a los 43 años—, tanto en Washington como en La Haya. Desde entonces rige su coronación: tiene la cintita de clásico atada. Se hicieron novelas, óperas, películas, papers, entradas en enciclopedias, comentarios en redes sociales. Vermeer dejó de ser una voz silenciosa, oculta, secreta, indiferente. La pregunta es si el mundo lo sacó del olvido o de su más bella soledad.

Una pintura del maestro postimpresionista francés Paul Gauguin, cuyo propietario judío la vendió bajo presión tras huir de la Alemania nazi, permanecerá en un museo suizo en virtud de un acuerdo anunciado el martes. La pintura de 1884, La Calle, forma parte de la vasta colección de arte del difunto magnate armamentístico germano-suizo Emil Buehrle, lo que ha generado controversia por las acusaciones de que adquirió muchas de las piezas en circunstancias cuestionables durante la Segunda Guerra Mundial.

El anterior propietario de la pintura, el empresario judío alemán Richard Semmel, la vendió en una subasta en Ginebra en 1937 para mantenerse a sí mismo y a su esposa tras verse obligado a huir de la persecución nazi, según informó la Fundación Buehrle, que ahora custodia la colección del difunto magnate.

Buehrle, fallecido en 1956, dejó una vasta colección de cientos de piezas, incluyendo obras de Picasso, Van Gogh, Monet, Renoir, Cézanne, Rembrandt y Degas. Sin embargo, su fundación y el museo que alberga la colección, la renombrada Kunsthaus de Zúrich, han enfrentado acusaciones de que muchas de las pinturas fueron expoliadas durante el Holocausto o adquiridas a judíos obligados a venderlas bajo coacción.

La Kunsthaus contrató a expertos para rastrear el origen de las obras y el año pasado anunció la retirada de cinco pinturas, entre ellas “La Calle”, por temor al saqueo nazi. Sin embargo, la fundación informó que ha llegado a un acuerdo con los herederos de Semmel para continuar exhibiendo la pintura.

Las partes “llegaron a un acuerdo debido a las circunstancias vitales de Semmel y a su emigración como consecuencia de la persecución nazi”, declaró. La pintura permanecerá en la Colección Emil Buehrle y podrá seguir exponiéndose en la Kunsthaus de Zúrich. No se han hecho públicos los detalles del acuerdo.

Las herederas de Semmel son las nietas de Grete Gross, una antigua conocida berlinesa que lo cuidó en sus últimos años hasta su muerte, sin hijos y en la pobreza, en Nueva York en 1950.

Fuente: AFP

El pintor, escultor y gestor cultural peruano Gerardo Chávez, uno de los más reconocidos artistas plásticos de su país, falleció este domingo a los 87 años en la ciudad de Trujillo, en el norte de Perú, informó la fundación que creó en 2006.

“Con profundo dolor, pero también con inmensa gratitud, lamentamos el fallecimiento de Gerardo Chávez (Trujillo 1937-2025), maestro de la plástica peruana, creador incansable y figura luminosa de la cultura latinoamericana”, señaló la fundación en un comunicado.

Agregó que “su pintura, profundamente personal y cargada de resonancias míticas, fue también un modo de pensar el tiempo, la memoria y el alma colectiva”.

La muerte de Chávez fue confirmada al diario El Comercio por la familia del artista, que señaló que su funeral se realizará en privado. Según la información, el pintor había sufrido en noviembre de 2023 un accidente cerebrovascular por el que se mantuvo en tratamiento médico hasta su fallecimiento.

Chávez, quien en 2022 publicó su autobiografía, titulada Antes del olvido, también fue un reconocido promotor del arte peruano, ya que fue uno de los gestores de la Bienal de Trujillo de Arte Contemporáneo, y fundó el Museo del Juguete y el Museo de Arte Moderno de Trujillo.

El hijo menor del pintor, Gerardo Chávez-Maza, declaró a El Comercio que su país “pierde, aparte de un extraordinario artista, a una leyenda”.

“Si es que algunas personas no han disfrutado de su maravillosa genialidad, es una oportunidad para revisar también su legado, su obra, y los aportes que le ha dado a la pintura y a la cultura de este país”, comentó.

Fuente: EFE

En medio de la creciente búsqueda de soluciones para enfrentar el calor urbano y el consumo energético, un grupo de científicos de la Universidad Tecnológica de Nanyang en China ha dado a conocer un avance que podría transformar la climatización de edificios y quitarle protagonismo al aire acondicionado.

El recubrimiento CCP-30, una pintura inteligente que actúa como sistema de enfriamiento pasivo, logró reducir el consumo eléctrico de una vivienda hasta un 40%, según un estudio publicado en Science Advances.

El desarrollo fue validado tras dos años de ensayos piloto realizados sobre una vivienda modelo en Singapur, una ciudad conocida por sus altas temperaturas y elevados niveles de humedad.

Durante este periodo, la pintura CCP-30 demostró su efectividad incluso bajo condiciones extremas, manteniendo su capacidad de enfriamiento pese a la saturación de agua.

Cómo funciona la pintura inteligente ayuda a enfriar un hogar

El recubrimiento CCP-30 es una revolución en el campo del enfriamiento pasivo gracias a su mecanismo multifuncional. Según el estudio, la pintura imita la sudoración de la piel humana, lo que le permite reflejar hasta el 92% de la radiación solar y disipar un 95% del calor recibido en forma de radiación infrarroja.

Esta doble acción supera ampliamente las capacidades de las pinturas convencionales y convierte a la CCP-30 en una herramienta clave para la gestión térmica de edificaciones.

Asimismo, la pintura puede retener agua y liberarla lentamente, generando un efecto refrigerante adicional, según explicaron los investigadores en los resultados del estudio.

Qué materiales componen esta pintura inteligente

La base de CCP-30 está compuesta por silicato de calcio hidratado, un material que, tras ser manipulado a nivel nanométrico, adquiere una estructura extra porosa.

Esta característica permite que la pintura absorba agua hasta en un 30% de su peso, liberándola después mediante evaporación y reforzando así el efecto de enfriamiento.

Lo que buscan los investigadores es que con este diseño se maximice la eficiencia energética en cualquier clima, porque la liberación gradual de humedad adiciona un beneficio extra donde las temperaturas y la humedad son elevadas.

Por qué es una opción práctica para disminuir el impacto ambiental

De acuerdo con las mediciones reportadas en Science Advances, la adopción de CCP-30 en edificaciones podría reducir la huella de carbono hasta en un 28% respecto a una pintura convencional.

La capacidad de mantener las construcciones más frescas minimiza la necesidad de aire acondicionado, lo que se traduce en menos emisiones de gases de efecto invernadero.

Además, la pintura ofrece una solución para combatir el efecto isla de calor urbano, fenómeno que incrementa las temperaturas en ciudades y afecta tanto a la calidad de vida como a la salud pública.

Con qué tipo de construcciones es compatible esta pintura inteligente

Uno de los mayores atractivos de esta tecnología es su versatilidad de aplicación. Según el estudio, CCP-30 puede emplearse tanto en edificaciones nuevas como en estructurales existentes, sin requerir modificaciones arquitectónicas ni grandes reformas.

Este factor facilita su implementación en entornos urbanos densamente poblados, donde la rápida urbanización y el aumento de temperaturas exigen respuestas eficientes y económicas.

El desarrollo de este tipo de alternativas destaca por emplear materiales económicos y técnicas de fabricación escalables, un aspecto fundamental para su adopción masiva.

Por qué es clave reducir el consumo energético

Informes recientes prevén que la demanda energética global para climatización crecerá un 45% hacia 2050, lo que refuerza la urgencia de alternativas como esta pintura inteligente.

Su uso podría contribuir de gran manera en ciudades que enfrentan olas de calor frecuentes, además de favorecer la resiliencia y la sostenibilidad urbana a largo plazo.

La combinación de reflexión solar, enfriamiento evaporativo y dispersión térmica posiciona este recubrimiento como una herramienta indispensable para reducir la dependencia de sistemas tradicionales de climatización, con el consiguiente beneficio ambiental y económico a escala global.

El estudio de los cuadros siempre ha revelado nuevos secretos que han servido tanto para profundizar en el conocimiento de la historia y de la pintura como para enriquecer la experiencia de quienes lo contemplan. Sin embargo, rara vez el análisis de una obra pictórica conduce, precisamente, a otra obra pictórica oculta justo debajo del lienzo más ‘superficial’.

Sin embargo, esto es justo lo que le ocurrió a Nano Capelle, propietario de una antigua tienda de antigüedades en Cahors (sur de Francia). Un día, Nano reparó en un cuadro que hasta ahora le había pasado desapercibido en el local. Se trataba de una representación de la ciudad de Figeac, un cuadro al que nunca se le había atribuido un gran valor artístico ni monetario.

Sin embargo, Capelle decidió examinar es cuadro con mayor detalle, intrigado por el estado y algunas de sus particularidades. Al quitar el marco, sin embargo, se desprendió una pieza que hasta entones había estado escondida debajo de la imagen más superficial. Al identificar este nuevo cuadro, no daba crédito: se trataba de una obra de Edmée Larnaudie (1911-2002), una famosa pintora francesa, que se creía destruida durante la Segunda Guerra Mundial.

Un cuadro muy ligado al contexto político

El cuadro se articula en torno al tema Travail, Famille, Patrie (Trabajo, Familia, Patria), lema adoptado por el gobierno de Vichy (colaboracionista con la Alemania nazi durante el conflicto) y convertido en eslogan oficial de una época marcada por el colaboracionismo y la propaganda estatal. Esto ha hecho que, en un principio, se pensara que la artista había intentado alinearse con los valores exaltados por este régimen. Sin embargo, no fue la ideología política la que determinó el diseño ni la intención profunda de la obra. La temática respondía a las bases de un concurso internacional lanzado por la academia Villa Médicis en Roma en 1938, donde Edmée Larnaudie conquistó un reconocimiento por la calidad de su aportación artística.

De este modo, cuando en 1941 la pintura de Edmée Larnaudie se expuso públicamente en Cahors, la coyuntura política y social pesaba de modo evidente sobre la mirada de todos. La exhibición, llevada a cabo con el respaldo activo del prefecto Maurice Bézagu, se inscribía en una atmósfera marcada por la propaganda impulsada por el régimen de Vichy. En ese escenario, el mensaje visual del cuadro –un grupo de trabajadores en el campo, la imagen de un padre de familia junto a su esposa amamantando a un niño– cristalizaba la tríada doctrinal de Travail, Famille, Patrie.

Sin embargo, la pintura, aunque obedecía a un encargo o a los requisitos de concursos y exposiciones, pasó a ser sospechosa y problemática ante los cambiantes vientos de la ocupación y la posguerra. La propia Larnaudie, ante la evidencia de un régimen cuyo prestigio se desmoronaba, comprendía el peligro de conservar una obra ligada, aunque fuera indirectamente, a la iconografía del colaboracionismo. Esto habría impulsado la decisión de la artista de esconder su lienzo, camuflándolo bajo una pintura anodina de escaso valor... durante 80 años.

El museo en el que podrá verse el lienzo

“No deseaba realmente que esta obra terminara en manos de algún coleccionista, ni en Francia, mucho menos en el extranjero”, afirmaba poco después Capelle en unas declaraciones recogidas por el diario francés La Dépêche. Y es que su hallazgo despertó el interés de todo tipo de curiosos, aficionados y expertos. Hasta historiadores preguntaron por el cuadro, vista la inevitable pregunta de cómo pudo acabar esta obra oculta y haber permanecido escondida durante tanto tiempo.

Finalmente, resultó decisiva la intervención de la Asociación de los amigos del museo Henri-Martin, encabezada por su presidente Bernard Rousseau. Esta agrupación, movida por la importancia de conservar un testimonio tan significativo para la memoria local y nacional, se movilizó para adquirir la obra y asegurar su futura exhibición pública.

De este modo, la noticia entre el propietario de la tienda de antigüedades y el museo ha sido celebrada no solo por todos los involucrados en la historia, sino también por las autoridades locales. El mismo alcalde de Cahors, Jean-Luc Marx, ha compartido una carta con la ciudadanía en la que ha felicitado a todos los que han intervenido en la recuperación de la obra y su integración en el catálogo de la institución donde se podrá ver a partir de ahora. El propio Capelle también se ha mostrado entusiasmado por “hacer vivir un epílogo semejante a un lienzo surgido del pasado para recordarnos la fuerza de una obra densa de sentido y repleta de historia”.

Hace unos cuatro años, una serie emblemática de siete obras de Ernesto Deira fueron encontradas en Chile, cuando se los creía destruidas por la dictadura de Augusto Pinochet, y fueron exhibidas en el Bellas Artes. La reaparición de las piezas fue un gran momento para el arte argentino.

En estos días, otras obras del pintor argentino “de calidad museo”, de un momento crucial de su carrera, cuando formaba parte del grupo de la Otra Figuración, se presentan ante el ojo público en Formas de ser humano, en MC Galería.

A través de tres salas, el espacio de Recoleta presenta 26 piezas, 10 pinturas y 16 dibujos, algunas pocas veces vistas, de un momento especialmente experimental e intenso en la producción del artista, entre 1961 y 1966, cuando formó parte del grupo que renovó la pintura nacional y otras realizadas en los años apenas posteriores a la separación.

“Son obras que están en el corazón de esa época particularmente experimental, en el contexto del grupo de la Nueva Figuración y luego de Deira solo, súper representativas de ese período”, explicó Isabel Plante, doctora en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Buenos Aires e investigadora del Centro Investigaciones en arte y patrimonio, Ciap- Conicet, a Infobae Cultura.

“Son muy de ese momento, de esos primeros años 60, muy feroces en su factura, muy cargadas. Uno siente que hay como una especie de batalla que se libra, que tiene lugar en la superficie de la tela, y eso es increíble, porque si bien estamos acostumbrados al arte moderno o a las distintas vanguardias, hay algo de ese forcejeo que se sigue haciendo presente”, comentó la autora del texto de sala.

La exposición se organiza en tres núcleos: dos salas principales con pinturas de gran formato y, en una tercera, los visitantes se encuentran una serie de dibujos en tinta negra sobre blanco, donde los personajes creados se despliegan en formas que oscilan entre lo precario y lo sofisticado, mostrando detalles como dientes, cabelleras, órganos y huesos, mezclados con ovillos y otras figuras que remiten a lo humano.

Plante, especialista en arte argentino de los años sesenta, sostiene en el texto de sala que “Deira pertenece a ese conjunto de artistas que practicó la pintura como una gesta, una figuración magmática de paleta agitada por rojos, azules y amarillos intensos, que salpicara el sentido común fuera del bastidor. Como si sus personajes surgieran a partir de algún proceso volcánico”.

Y agrega: “Desde 1961, con poco más de treinta años de edad, Deira fue parte de quienes renovaron la representación de lo humano por medio de esa dimensión material espesa y excedida, un sustrato que el Informalismo había hinchado de protagonismo pocos años antes”.

Las pinturas se caracterizan por una intensidad cromática notable, el uso de materia pictórica vibrante y una gestualidad que desafía los límites de la representación figurativa. En estas obras, el cuerpo humano aparece fusionado con una energía cromática casi explosiva, donde lo simbólico y lo expresivo se entrelazan en la superficie del lienzo.

Entre las obras se destacan Retrato familiar, un óleo y esmalte sobre tela de 1964, “una obra de museo”, dijo Plante, “en el sentido de que parece una especie de declaración de principios de la Nueva Figuración”.

“Si se la mira rápido, hasta puede parecerte una obra abstracta, pero si le prestás un poquito de atención hay como dos óvalos rojos, sobre un fondo azul, y lo que hay adentro son como dos parodias de retratos. Está el recurso de la imagen dentro de la imagen, como un comentario hecho desde la pintura sobre la función retratística, que no terminan de ser retratos, no hay manera de identificar a quien está, Bueno, están representados a la figuración, a la Nueva Figuración”, explicó.

“Están representados con energía, con trazos rápidos, apresurados, con una carga de óleo muy pastosa, pero a la vez cabe preguntarse por la función retratística. ¿Hasta qué punto tiene sentido o no? Como que Deira revisa un poco esa pintura de imitación de lo real y, por otra parte, no renuncia a representar lo humano de manera más general, más filosófica".

Deira (Buenos Aires, 1928 - París, 1986) orientó su formación hacia carreras tradicionales y, tras obtener el título de abogado, se volcó a la pintura bajo la guía de Leopoldo Presas y Leopoldo Torres Agüero. En 1958 realizó su primera exposición individual en la galería Rubbers de Buenos Aires. Poco después, junto a Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega y Rómulo Macció, fundó el grupo “Otra figuración”, con el que expuso en la Galería Peuser en 1961 y, posteriormente, en el Museo de Bellas Artes y en el extranjero.

María Calcaterra, directora de la galería, resaltó a Infobae Cultura que “mientras uno está acostumbrado más a De la Vega, Macció y Yuyo Noé, el Deira de esta época es más de culto, más interesante para el que tiene el ojo refinado, debido a la paleta de colores que utilizaba, el uso del dripping, la materia y el chorreado. Era como el más destacado de los cuatro en esa época de ebullición de la Nueva Figuración".

Plante consideró que aquel grupo fue “un movimiento de vanguardia heroico que causó sensación” y que tuvo un “impacto superfuerte”. En ese camino, recordó una anécdota sobre la influencia en la escena en Latinoamérica: “En el ‘63, el grupo hizo una exposición en la Galería Bonino y luego, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Allí las obras fueron vistas por Rubens Gerchman y otros referentes de lo que sería luego el pop brasileño, quien dijo que aquella muestra tuvo un impacto importante en su obra".

Ahora, ¿cómo es posible que un conjunto de obras de un periodo tan emblemático no se encuentren aún en un museo o en mano de privados?

Para Plante puede haber varias razones, desde elecciones personales, familiares o también relacionadas al mercado. “Hay artistas que guardaron obra porque quisieron. En la Fundación García Uriburu, por ejemplo, hay varias obras emblemáticas de los 60 y 70, que el artista para mí simplemente guardó porque entendió que eran importantes".

Y agregó: “Más allá de que hay cosas que por ahí en la época no eran tan fácilmente vendibles. No es lo mismo el mercado para esa obra hoy que cuando fueron producidas. Los vanguardistas tienen una recepción bastante peliaguda y parte del objetivo, en buena medida, es patear el tablero, a veces en términos del ‘buen gusto’ o del tipo de terminación que las obras de arte tienen en ese momento”.

Por su parte, Calcaterra sostuvo que fue una decisión netamente familiar, tanto resgurdarlas como “ponerlas en valor en el mercado” actual.

“Es difícil conseguir una obra de la Nueva Figuración, no hay en el mercado. Y lo que sucedió es que la familia decidió guardar algunas pocas obras" y agregó: “Son tres obras grandes, importantes, que las tienen guardadas para museos y colecciones importantes. Y después hay obras de pequeño formato, también históricas”.

“Todos buscan obras de los 60 y la familia dijo ‘a esta la tengo que proteger, las tengo que guardar por si viene un museo’. Entonces esas tres pinturas estuvieron bien guardadas, pero son conocidas porque están reproducidas en catálogos de muestras del momento y en retrospectivas. De hecho, se mostraron por última vez hace 20 años, en la retrospectiva que se hizo en el Bellas Artes a dos décadas de su muerte”, explicó Calcaterra.

En ese sentido, para la investigadora del Conicet, más allá de lo pictórico, el poder observar “la biografía” de algunas piezas es un placer en sí mismo: “La historia de algunos de esos cuadros quedó inscripta atrás, cuando en los bastidores se pegaban etiquetas de diversos tipos, práctica que cada vez se hace menos”.

“Entonces, por ejemplo, en una de las obras hay una etiqueta de la Bienal Americana de Arte que lo organizaba las Industrias Kaiser en Córdoba, entre el 62 y 66. Otra tiene una de la Galería Bonino, que es también una galería bastante legendaria que se ocupaba de promocionar y de exhibir la obra de los artistas de la Nueva Figuración y que hizo exposiciones también individuales del propio Deira, pero que además tuvo durante los 60, sedes en Río de Janeiro y en Nueva York”, sostuvo.

Regresando a la muestra, en la tercera sala, la atención se dirige a los dibujos realizados en paralelo a las pinturas. Estas obras, de menor tamaño, parecen ejecutadas con movimientos continuos, sin levantar la pluma, y exploran el desarrollo lineal en un franco contraste de negro sobre blanco.

Allí, los personajes que surgen de estos trazos presentan una mezcla de detalles anatómicos y formas aleatorias, logrando una síntesis visual que, según el texto curatorial, resulta “misteriosamente humana”.

Durante la década de 1960, Deira participó en eventos internacionales en Río de Janeiro, Bruselas, Madrid, París, Chartres y Venecia, como en el IV Guggenheim International Award en 1964. En 1965 fue invitado como profesor en la Universidad de Cornell en Estados Unidos, año en el que también obtuvo la Beca Fulbright y el premio del Primer Salón de Artistas Jóvenes de América Latina en ese país. En 1967 recibió el Premio Palanza.

En otros highlights de su carrera, durante los ‘80, la emblemática Galería Degli Uffici incorporó un autorretrato a su colección y en el ‘92, su obra “Adán y Eva #2” (1963) integró la muestra Konex 100 Obras Maestras - 100 Pintores Argentinos en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

Además, sus trabajos forman parte de las colecciones del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, el Malba, el Centro de Arte Contemporáneo de Córdoba, la Fundación Federico Jorge Klemm, el Moderno de Buenos Aires, el Banco Ciudad de Buenos Aires y el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario, entre otros.

*“Formas de ser humanos”, de Ernesto Deira, en MC Galería, José León Pagano 2649, CABA. De lunes a viernes, de 10 a 19. Entrada gratuita.

Fotos: Gentileza MC Galería

Este 6 de junio se conmemora el nacimiento de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, el genio sevillano que cambió la historia de la pintura sin necesidad de escándalos ni grandes proclamas.

Entre las muchas particularidades que alimentaron su leyenda, una sobresale por su fuerza simbólica: Velázquez no firmaba sus obras. En un tiempo donde el nombre en un lienzo podía significar prestigio, validación o supervivencia, el pintor eligió el silencio. ¿Por qué?

El contexto histórico: siglo XVII, el pintor como artesano

En el Siglo de Oro español, el oficio de pintor estaba socialmente vinculado a los gremios artesanales. A diferencia de Italia o Flandes, donde los artistas habían conquistado ya un estatus casi filosófico, en España el pintor aún se consideraba un trabajador manual. En ese marco, la firma era una forma de reclamar autoría, sobre todo cuando los talleres producían por encargo, con múltiples manos implicadas.

Velázquez, sin embargo, rompió con ese paradigma. Desde su ascenso en la corte de Felipe IV, fue mucho más que un pintor: fue un hombre de confianza del rey, diplomático informal, organizador de colecciones, decorador del Alcázar y encargado de traer arte de Italia. Todo esto le permitió trascender su condición artesanal y moldear una figura nueva en la cultura española: la del pintor como intelectual.

El estatus en la corte: pintar como deber, no como negocio

Velázquez no necesitaba firmar porque su posición social ya lo legitimaba. Su arte no era una mercancía que requería nombre; era una extensión de sus funciones palatinas. Pintaba para el rey, por orden del rey, y con materiales costeados por la corona. Firmar sería, en cierto sentido, un gesto superfluo, incluso impropio.

En varios de sus cuadros más emblemáticos —como Las meninas, La rendición de Breda o los retratos ecuestres de Felipe IV y el conde-duque de Olivares— deja visible un espacio en blanco en la esquina inferior derecha, el lugar tradicional de la rúbrica. Esa hoja vacía fue interpretada por muchos como una “anti-firma” deliberada.

Esa omisión no fue azarosa. Velázquez sabía quién era y cuánto valía su obra. Su estilo —único, preciso, sutil— era su verdadera firma.

Pintar sin firmar: una declaración moderna de autoría

Lo que en el siglo XVII fue una práctica discreta, hoy se percibe como un gesto casi revolucionario. En tiempos donde el “branding” personal es omnipresente, la negativa de Velázquez a firmar sus cuadros parece un acto radical de confianza artística. No necesitaba convencernos de que era el autor; bastaba con ver la obra.

Esto le dio a su legado un aura de misterio, pero también le permitió anticiparse a discusiones modernas sobre la autoría, la originalidad y la autonomía del arte frente al ego del artista. Como señala José Antonio Maravall en Velázquez, el espíritu de la modernidad, su pintura “no busca imponerse, sino dejar ser lo que está representado. Es la dignidad del objeto, no del pintor”.

Otros artistas y la firma: contraste necesario

Firmar o no firmar fue también una declaración estética. Contemporáneos como Rubens o Rembrandt firmaban frecuentemente sus obras. En el caso de Rubens, que operaba casi como un empresario del arte, la firma servía para autenticar trabajos en los que participaban sus ayudantes. Goya, un siglo después, firmaría muchas de sus obras, incluso algunas con sangre simbólica, en clara oposición al anonimato institucional.

En contraste, Velázquez delegaba en su estilo esa labor de identificación. Sus pinceladas sueltas, su dominio de la luz, su sobriedad cromática, todo es lenguaje propio. Y fue esa voz inconfundible la que reconocieron, siglos después, los impresionistas franceses cuando descubrieron sus cuadros en el Museo del Prado. “Una vez visto a Velázquez, pierdes el deseo de pintar”, dijo Renoir.

Qué se comenta hoy: Velázquez más allá de los museos

La “ausencia” de firma no impidió que Velázquez se convirtiera en un ícono contemporáneo. Su rostro, sus meninas, sus bufones y su paleta sin estridencias circulan hoy en campañas publicitarias, murales urbanos y proyectos educativos. Lo que fue elitismo —su obra, por siglos, solo accesible a la corte— ahora se transformó en patrimonio popular.

La figura del pintor que no firmaba fue clave en generaciones que entienden el arte como una forma de ver, no de figurar. Su rechazo al protagonismo personal lo convirtió, paradójicamente, en el más moderno de los antiguos.

Y mientras los siglos pasan, su hoja en blanco sigue ahí: como símbolo de libertad, de humildad o de genialidad callada.

La reciente aparición de una pintura atribuida a Caravaggio ha reavivado el interés por los orígenes y la evolución del artista lombardo. El experto Gianni Papi anunció el hallazgo de la que considera la primera obra conocida del pintor: un óleo sobre lienzo de 66 x 51,5 centímetros titulado Ragazzo che monda un frutto (Muchacho pelando una fruta).

La pieza, adquirida en 2024 por un coleccionista en una subasta del norte de Europa como una supuesta copia, fue cedida a Papi para su análisis. El especialista sostiene que la obra podría haber sido realizada por Caravaggio antes de su llegada a Roma, cuando el artista tenía alrededor de 24 años, y que posiblemente la llevó consigo como carta de presentación.

La autenticidad de la pintura ha generado debate, ya que existen al menos diez copias conocidas y no se ha logrado establecer con certeza el origen del cuadro. Sin embargo, Papi afirma que los estudios técnicos, como la radiografía y la reflectografía, han sido determinantes para su atribución.

El experto destaca la calidad de elementos como la camisa, las manos y el bodegón, que reflejan una destreza notable y lo llevaron a considerar la autoría de Caravaggio. Un detalle clave surgió durante el análisis radiográfico: en la parte inferior de la obra, entre las manos del joven y la fruta, se distingue la silueta oscura de un pequeño perro con el hocico levantado hacia el rostro del muchacho. Este elemento, según Papi, sugiere que el lienzo fue reutilizado y que el perro podría haber formado parte de una composición anterior, posiblemente relacionada con la iconografía de la Felicidad y el perro negro “Cornacchia”, descrito por el biógrafo Giovanni Baglione como inseparable del pintor.

La reutilización del soporte y la presencia de áreas que parecen paisajes, junto con el recorte del lienzo por al menos tres lados, refuerzan la hipótesis de que Caravaggio adaptó la tela a sus necesidades. Papi argumenta que el artista aprovechó parcialmente la zona oscura preexistente para crear las sombras en la camisa, la mano y la fruta, lo que explicaría la apariencia forzada de estas áreas en la pintura. El experto sostiene que este recurso, probablemente fruto de la inexperiencia y las limitaciones materiales del joven pintor, se replicó en las distintas versiones posteriores del tema.

La vida de Caravaggio en sus primeros años en Roma estuvo marcada por la precariedad. Llegó a la ciudad en el otoño de 1592, con apenas 20 años y sin reconocimiento, en un contexto donde la capital se preparaba para el jubileo de 1600. Con una población de 100.000 habitantes y alrededor de 2.000 artistas, la competencia era intensa y las quejas por la pobreza de los pintores eran frecuentes.

El joven lombardo sobrevivía trabajando en talleres de bajo nivel, copiando obras y produciendo imágenes devotas de bajo costo. Según el biógrafo Giulio Mancini, en esa época Caravaggio pintó a precio de mercado escenas como “un chico que grita porque le ha mordido un lagarto que tiene en la mano, un muchacho pelando una pera con un cuchillo y el retrato de un posadero que le había dado alojamiento”, lo que evidencia su situación económica.

El medio también señala que la productividad de Caravaggio en esos años respondía a la necesidad. El crítico Giovanni Pietro Bellori describió cómo el pintor, sin un lugar propio y en busca de estabilidad, llegó a trabajar con un artista siciliano que tenía una tienda repleta de obras de baja calidad. Bellori escribió: “Como estaba tan necesitado y desesperado, pintaba retratos por cuatro peniques cada uno, y hacía tres al día”. Estas obras solían ser adquiridas por mecenas nobles y hombres de letras, lo que permitía al joven artista subsistir.

La repetición de temas en la obra de Caravaggio no era inusual: el pintor, como muchos de sus contemporáneos y artistas actuales, abordó varias veces los mismos motivos, en parte por razones de supervivencia. Se estima que existen unas 60 pinturas atribuidas a su mano, aunque solo firmó “La degollación del Bautista” en Malta, lo que ha dado lugar a controversias cada vez que surge una nueva atribución.

El caso del “Ecce Homo”, descubierto en Madrid en 2021 y certificado por la experta Maria Christina Terzaghi, es un ejemplo reciente de estas disputas. Terzaghi también ha identificado en París la versión original de “Joven con una jarra de rosas”, de la que se conocen al menos cinco variantes.

El hallazgo de “Muchacho pelando una fruta” se suma a la lista de obras cuya autoría se debate, ya que existe otra versión autógrafa posterior en Hampton Court, dentro de las colecciones reales británicas, lo que sugiere que Caravaggio pudo haber recurrido a este tema en más de una ocasión para obtener ingresos. Durante los 14 años que permaneció en Roma, el pintor logró superar la mediocridad de sus inicios y consolidarse como una figura central en la historia del arte.

La constante aparición de nuevas atribuciones y la dificultad para certificar la autoría de las obras de Caravaggio mantienen vivo el interés por su legado. La combinación de estudios técnicos, análisis estilísticos y documentación histórica sigue siendo fundamental para esclarecer la procedencia de las pinturas y comprender la trayectoria de un artista cuya vida y obra continúan generando debate y fascinación.

"Existe un malentendido general con la obra de Delibes, a quien se considera como un escritor realista y lo es, pero diría que tiene otra dimensión que me ha interesado como lector", ha explicado a los periodistas antes de presentar un libro de letras e imágenes que Martín Garzo ha publicado con el fotógrafo José Manuel Navia.

Dentro de esa hebra realista, ha proseguido, Delibes "tiene la capacidad de entregar algo inesperado desde lo más cercano, escrito como si fuera un salmo, un poema", lleno de ternura con la atención "a los seres humillados y ofendidos", caso de Azarías en 'Los santos inocentes' y el niño protagonista de 'La mortaja', ha ejemplificado.

"Son momentos en que la realidad se vuelve más expresiva", ha insistido antes de equiparar esta veta lírica con las telas de Velázquez, "un pintor básicamente realista que al mismo tiempo que cuenta con precisión el mundo que le rodea, te acerca al poder de lo secreto".

De repente, ha añadido, te lleva a un lugar misterioso donde lo verdadero, aunque no sepamos nombrarlo, tiene la capacidad misteriosa de acercarte a momentos que te dejan conmovido".

Martín Garzo ha reflexionado así antes de presentar en la 58ª Feria del libro de Valladolid (FLV) el volumen titulado "Delibes, los pájaros y los niños", con fotografías de José Manuel Navia no solo de las dos Castillas (Castilla-La Mancha y Castilla y León), sino de paisajes y gentes de otros países como Mali y Marruecos.

Navia ha explicado esta aparente contradicción en la necesidad de mostrar "todos los lugares donde he ido buscando a Castilla", una realidad geográfica que ha definido como "un territorio tanto o más mítico que real".

Esta nueva colaboración con Martín Garzo, ambos unieron esfuerzos en libros sobre Cuenca y Murcia, nació hace treinta años al coincidir en un trabajo para 'El País Semanal', cuando el reportero era editor gráfico del suplemento.

La apuesta en este libro ha sido la de que las fotografías "no fueran pegadas a los textos" y que las palabras no tuvieran que explicar las imágenes, sin jerarquías ni supeditaciones, ha precisado.

"Las fotografías también se leen y me gusta la manera en que lo hace Martín Garzo", ha concluido sobre un escritor que fue amigo del novelista y académico vallisoletano, lector confeso y glosador de su obra. EFE

Aunque los pigmentos granulados sí existen, una familia fue mucho más allá al diluir el polvo para preparar agua en una cubeta de pintura blanca. Los autores de esta remodelación se hicieron virales por su ingeniosa idea.

A través de redes, difundieron cómo estaban mezclando varios sobres de Tang de jamaica en una cubeta de pintura blanca. Para añadir humor a la situación, colocaron el audio de “Me gusta convivir con la gente de escasos recursos porque se la rifan, neta se la rifan”.

La mezcla se hizo viral en redes sociales como TikTok y desató desde críticas por lo aparentemente poco práctico de la idea hasta preocupación por la posiblidad de que la pared atraiga plagas como hormigas o incluso hongos debido al azúcar añadida.

En un video posterior, la familia mostró los resultados, en realidad el color resultó en un rosa pastel aparentemente uniforme, la mujer del video señaló que quizá el tono no se veía muy bien debido a la iluminación.

Algunos de los comentarios fueron “No se ve tang mal”, “¿y las hormigas?" , "Pintura blanca + TANG= Rojo frambuesa radiante sideral“, ”Las hormigas viendo su brillante decisión“, ”ese color no será durarero, seguro se desprende al contacto", “¿Y que pasa si se moja?“, entre otros.

Por qué no debería usarse el polvo para preparar agua en la pintura, según la IA

Los polvos para preparar aguas de sabor no están diseñados para ser utilizados como pintura, ya que no tienen las propiedades ni los componentes necesarios para ello. No cumplirían con su función de protección y recubrimiento adecuado.

No tendrían la capacidad de adherencia, resistencia y durabilidad que requiere una pintura de calidad para paredes y techos. Probablemente se descascararía y deterioraría muy rápidamente.

Implicaría un riesgo de contaminación cruzada al utilizar un producto de consumo humano para un fin totalmente distinto al previsto.

En resumen, diluir polvo para aguas de sabor en una cubeta y usarlo como pintura doméstica es una muy mala idea que podría poner en riesgo la salud y acabaría dando un resultado deficiente e inseguro. Lo recomendable es utilizar pinturas específicamente formuladas para exteriores o interiores, siguiendo las instrucciones del fabricante.

Aunque no hay estudios científicos específicos que analicen esta diferencia según el color del coche, lo que se sabe sobre la composición de los excrementos de las aves permite explicar este fenómeno de forma lógica

QUÉ EXCRETAN REALMENTE LAS PALOMAS

A diferencia de los mamíferos, las palomas (y la mayoría de las aves) no tienen vejiga ni sistemas separados para la orina y las heces. En su lugar, expulsan todo a través de la cloaca, una sola abertura por la que también ponen huevos o se reproducen, según explica el Museo de Historia Natural del Reino Unido en el artículo "Do birds pee?

Cuando defecan, liberan una mezcla de dos tipos de desechos:

Una parte blanca y pastosa, compuesta por ácido úrico, el equivalente a la orina en las aves (pero no es orina).

Una parte más oscura, que corresponde a las heces sólidas, resultado de la digestión.

Esta expulsión simultánea, habitual en la mayoría de las especies de aves, es lo que da al excremento ese aspecto irregular y bicolor, con zonas blancas y otras marrones o verdosas.

¿ENTONCES POR QUÉ CAMBIA EL COLOR SEGÚN EL COCHE?

Aunque la composición de la excreta es siempre la misma, lo que varía es el fondo sobre el que cae. En los coches oscuros, la parte blanca (ácido úrico) resalta con fuerza. En los coches blancos, esa parte se mimetiza y lo que más llama la atención es la zona oscura, que puede parecer gris o incluso negra.

Este fenómeno tiene que ver con un efecto de contraste visual. Las palomas no varían su excreción según el color del coche, pero nuestros ojos se fijan en la parte que más destaca según el contexto.

EL ÁCIDO ÚRICO, EL RESPONSABLE DE QUE LA CACA DE PALOMA CORROA LA PINTURA

Más allá del color, hay un motivo práctico por el que las manchas de paloma preocupan a los conductores: son difíciles de eliminar y, en algunos casos, pueden dañar la pintura del coche.

Esto se debe a que el ácido úrico es poco soluble en agua, lo que hace que se adhiera con fuerza a las superficies y sea resistente a la limpieza con agua sola, tal y como detallan el Museo de Historia Natural británico.

Además, un estudio publicado en el European Journal of Ecology (Spennemann et al., 2021) señala que los excrementos de paloma pueden ser especialmente ácidos en aves que se alimentan de restos humanos, como pan, bollería o comida procesada. Esta acidez extra contribuye al deterioro de pinturas, metales o piedra si no se limpia a tiempo.

¿QUÉ SE PUEDE HACER?

Si quieres proteger tu coche, lo más eficaz es limpiar las heces cuanto antes, antes de que se sequen. También es importante evitar aparcar durante largos periodos bajo árboles o estructuras donde las palomas acostumbran a posarse.

El Museo de la ciudad ha acogido la presentación del libro de 'Los Paisajes de Alcalá de Guadaíra en Argentina' de Manuel Martín Baeza en el marco de la exposición permanente 'Tiempo de Paisajes', que ha contado con la asistencia del delegado municipal de Cultura, Patrimonio Histórico y Museo del Consistorio alcalareño, Christopher Rivas.

En una nota de prensa, Rivas ha explicado que se trata de una obra que rescata la huella de artistas alcalareños en los salones de Buenos Aires y pone en valor la proyección internacional de la Ribera del Guadaíra. "Un libro que nos acerca a una historia fascinante de cómo la Ribera del Guadaíra ha sido capaz de cruzar fronteras y encontrar eco en rincones de la capital Argentina".

Rivas ha manifestado que "desde la Delegación de Cultura, Patrimonio Histórico y Museo, estas iniciativas no sólo dinamizan esta colección, sino que refuerzan el vínculo entre Alcalá y el resto del mundo, dignificando el legado de artistas que defendieron a través de la pintura la belleza del paisaje alcalareño. Por tanto, "seguimos apostando por iniciativas que conectan nuestra historia local con el mundo".

La presentación del libro ha contado también con la exposición de algunos carteles que evidencian que desde principios del siglo XX, Argentina se convirtió en un inesperado escaparate para la pintura española. Artistas como Manuel García y Rodríguez o José Pinelo organizaron importantes exposiciones en Buenos Aires, llevando el paisajismo sevillano y la escuela andaluza más allá del Atlántico.

Los salones Witcomb y Castillo, ubicados en la calle Florida, acogieron catálogos memorables y carteles que hoy son piezas de historia del arte. Entre las obras expuestas, figuraban nombres como Jiménez Aranda, García Ramos, Villegas o Sánchez Perrier, cuyas pinturas despertaron el interés del coleccionismo argentino.

Para finalizar, el delegado de Cultura, ha agradecido al presentador del acto, y autor del prólogo, Gerardo Pérez Calero su "brillante presentación", que "nos recordó la riqueza artística de la Escuela de Alcalá y su lenguaje naturalista entre los siglos XIX y XX", y al propio autor "por compartir su trabajo para que todos los asistentes redescubrieran a través del arte, el paisaje y legado alcalareño".

La exposición, 'Mariscal en Dry Martini', ofrece un recorrido por las diferentes etapas de la trayectoria de Mariscal, desde la Barcelona de los años setenta y hasta la actualidad, con obras que se pueden encontrar tanto encima de la barra como en un rincón del local.

Además, con esta iniciativa el artista y Javier de las Muelas celebran medio siglo de "complicidad y amistad" en un entorno en el que el arte y la cultura de bar "dialogan de forma única", según informan en un comunicado de prensa.

Por otra parte, durante los meses que dure la exposición, Dry Martini contará con elementos personalizados por Mariscal, desde los utensilios que se emplean en la "liturgia" del establecimiento a los platos o las chaquetillas que visten los bármanes.

La exposición incluye una selección de obras originales y ediciones limitadas que están a la venta.

Tanto las ilustraciones como las cerámicas y otros objetos están firmados por Mariscal, que los ha creado o adaptado especialmente para esta iniciativa. EFE

Nueva York, 20 may (EFE).- Lirios, rosas y girasoles son algunas de las flores que Van Gogh tomó como inspiración para sus cuadros y que a su vez han llenado de color el Jardín Botánico de Nueva York -ubicado en el Bronx- en su nueva exposición, que abrirá sus puertas el próximo 24 de mayo y que hoy fue mostrada en un pase previo.

"Ya han visto los cuadros, ahora véanlos cobrar vida en el jardín", anunció una de las organizadoras este martes antes de abrir las puertas del Haupt Conservatory, donde se encuentran tres salas en las que se combinan esculturas, flores y los cuadros del holandés que inspiraron la exposición.

Nada más comenzar el recorrido unas grandes esculturas que representan los famosos girasoles del artista reciben a los asistentes, rodeados de distintos tipos de estas enigmáticas flores amarillas.

Para experimentar con nuevos pigmentos, Van Gogh pintó bodegones donde representó diferentes tipos de flores, puesto que eran unos recursos pictóricos que resultaban económicos, coloridos y accesibles a diferencia de las representaciones humanas.

El artista también eligió rosas, lirios o adelfas para sus interpretaciones de la naturaleza, que en esta exposición han tenido una representación tridimensional en acero de la mano la artista Amy Jacobsen.

Jacobsen señala que los colores utilizados para sus creaciones estuvieron inspirados en las propias pinturas. Sin embargo, apunta que tuvo darles brillo puesto que los tonos utilizados originalmente por el artista se han difuminado con el tiempo.

"Las rosas se convirtieron en mis favoritas (...), la suavidad de ese rosa que funciona muy bien con el fondo (cubierto de plantas)", añadió Jacobsen.

La exposición también incluye una representación del jardín del hospital de Arlés, que Van Gogh pintó en 1889, y que cobra vida en el Jardín Botánico con una combinación de elementos arquitectónicos y flores con tonos rojizos y anaranjados contrastando con otras en tonos morados, lilas y azules.

En este centro médico estuvo hospitalizado el artista tras sufrir una crisis de salud mental y desde su habitación podía observar los retorcidos árboles que luego representaba en sus obras, en contraste con las flores, que aportaban una sensación de seguridad y curación, según recoge uno de los textos de la exposición.

En uno de los carteles se recoge una cita de Van Gogh, que procede de una carta que este envió a su hermano Theo en 1889: "Cuando envíe los cuatro lienzos del jardín que tengo en marcha, verás que -teniendo en cuenta que la vida transcurre sobre todo en el jardín- no está tan mal".

Algunos de los asistentes de esta presentación de la exposición lucían algunas prendas como guiño al artista, desde girasoles en el pelo a pañuelos estampados con la imagen de la famosa 'Noche estrellada', cuadro que contará con un espectáculo de drones en este espacio en unas fechas particulares.

La exposición 'Van Gogh Flowers' alberga 18.000 flores y 32 especies diferentes, la mayoría criadas desde hace meses especialmente para este lugar, y se podrá visitar hasta el 26 de octubre. EFE

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La obra estaba tasada por la casa de subastas neoyorquina entre los 20 y los 30 millones de dólares.

La oferta ganadora fue de 20 millones de dólares, un precio que asciende a 23,41 millones tras sumar tasas y comisiones.

'Baby Boom', un lienzo de 1,25 metros de alto y 2,13 de largo, presenta tres figuras pintadas en acrílico y óleo en barra.

Basquiat ostenta el récord del artista estadounidense con la obra más cara vendida en subasta: una pintura que alcanzó los 110,5 millones de dólares en 2017.

En la misma subasta de este miércoles en Christie's, la pintura 'Miss January' (1953) de la artista sudafricana Marlene Dumas se vendió por 13,6 millones de dólares. EFE

La obra ha sido presentada este martes en el mismo coso taurino pamplonés por el presidente de la Comisión Taurina de la Casa de Misericordia, José María Marco, quien ha destacado que siempre han intentado "pulir los detalles y dar lustre a esos factores que conforman las fiestas de San Fermín y no cabe la menor duda de que el cartel anunciador de la Feria es uno de esos factores".

De Miquel Barceló, ha asegurado que "es un artista universal de renombre nacional e internacional" y "el representante español que más trascendencia y más referente es en este momento en el panorama plástico mundial".

Por ello, ha expresado el agradecimiento de la Casa de Misericordia al artista por haber aceptado el encargo: "Para nosotros es un honor y supone también un valor muy importante para nuestro patrimonio, que es la colección de carteles de la Feria del Toro de San Fermín".

El artista pamplonés Javier Balda, autor del cartel de 2023, ha explicado que el cartel de Barceló es una obra de tintas y pinturas al agua sobre papel y "se distingue la presencia totémica y contundente de un toro que emerge de un magma dinámico y líquido y sobre el que se reporta muy sutilmente el perfil, la figura del matador, del torero frágil semitransparente que intentará jugar y ganar o no el terreno del animal".

Sobre la vinculación del artista mallorquín con el mundo del toro, ha recordado una de sus declaraciones en la que afirma: "Me interesa la tauromaquia como hecho provocador o sencillamente fuera de lugar. En el toreo hay barbarie. Su milagro y su miseria están en esa extravagancia, en la liturgia, en la violencia, en la belleza. No se parece a nada".

Miquel Barceló, nacido en Felanitx (Mallorca) en 1957, es una de las figuras clave del arte contemporáneo español y ha desarrollado una trayectoria marcada por la experimentación material, la influencia de sus raíces mallorquinas y sus largas estancias en África.

Ha recibido el Premio Príncipe de Asturias de las Artes (2003), el Premio Sorolla de la Hispanic Society of America (2007), el Officier del Arts et des Lettres (Francia, 2013) y el Premio Nacional de Arte Gráfico (2014).

En las últimas décadas, ha seguido explorando nuevos territorios (Himalaya, Galápagos, Etiopía y Tailandia) y artísticos, manteniendo una producción prolífica en pintura, cerámica, grabado y dibujo, con exposiciones regulares en galerías y museos de todo el mundo. EFE

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En 2021 saltó a los medios de comunicación una sorprendente noticia. En una subasta había aparecido un Ecce Homo que supuestamente estaba atribuido a un discípulo de José Rivera. El precio de salida era de 1.500 euros.

Las alarmas saltaron en los expertos de arte, los coleccionistas y anticuarios, que vieron en ese lienzo la posibilidad de que pudiera tratarse de un Caravaggio auténtico, lo que lo convertiría en uno de los descubrimientos más asombrosos de la historia del arte reciente.

El cuadro había permanecido durante años en el salón de la familia Pérez de Castro hasta que decidieron vender el piso y poner a la venta algunos de los bienes que allí se encontraban. Nunca pensaron que podrían tener una obra de valor incalculable en su comedor.

Lo que siguió a continuación fue una lucha contrarreloj por adquirir el cuadro antes de que saliera a subasta. Así, asistiremos a toda una serie de complots y estratagemas dentro de ese mundo tan poco explorado como es el del mercado de arte antiguo. Hasta que el Ministerio lo declaró Bien de Interés Cultural, lo que implicaba que no podía salir de España, paralizando de alguna manera una posible mayor especulación con él.

Un documental a modo de thriller de investigación

Todo ese apasionante proceso fue recogido prácticamente desde el principio por Álvaro Longoria que comenzó a registrar lo que se convertiría en la película documental que ahora se estrena, The Sleeper. El Caravaggio perdido.

“Yo soy muy amigo de Jorge Coll (marchante de arte español y director ejecutivo de Colnaghi, una de las galerías más antiguas del mundo) desde hace muchos años. Queríamos hacer algo sobre el mercado del arte, por eso estábamos en contacto, pero me puso sobre la pista sobre este caso, así que empezamos a rodar de forma casi inmediata y en tiempo real", cuenta Álvaro Longoria a Infobae España.

El director lo planteó casi como un thriller de investigación. “Es que a cada momento se producía un giro de guion inesperado y era una buena forma para que el espectador se involucrara de manera activa en el proceso”.

Además, a lo largo del documental también se abordan temas que van enriqueciendo la historia y que nos introducen en espacios poco conocidos por el ciudadano de a pie. Por ejemplo, ¿cómo funcionan las casas de subastas? ¿Cómo se atribuye un cuadro a un determinado pintor? ¿Qué papel cumplen los expertos? ¿Cuál es el proceso de restauración de los lienzos más antiguos y que se encuentran más deteriorados?

De fundador de Morena Films a director de documentales

Álvaro Longoria debutó como director en Hijos de las nubes. La última colonia (2012), por la que ganó el Goya al mejor documental y en que se abordaba el clima de agitación política en el norte de África y, en especial, el conflicto en el Sahara Occidental y contaba con la participación de Javier Bardem.

Su último trabajo fue La vida de Brianeitor (2023), con la que continuó explorando a los personajes de la exitosa Campeones, desde un punto de vista más íntimo y personal, algo que ya había hecho en Ni distintos ni diferentes.

Además, compagina esta faceta con la de productor en Morena Films, que él mismo fundó. “Siempre me involucro en proyectos que me interesan, en temas que me pillan de cerca y de los que yo quiero investigar. No se trata de solo de contar una historia, me gusta que sean relatos que tengan muchas capas”, continúa el director.

“Para mí el documental es una aventura y eso es lo fascinante, porque de alguna manera te metes dentro de ella, participas, terminas siendo parte“. A Álvaro Longoria le gusta aproximarse al documental de forma muy cuidadosa, sin manipular. “Me interesa contar las cosas para que el espectador tome sus propias decisiones. Odio cuando me dicen lo que tengo que pensar y no quiero ser yo el que le haga eso al espectador”.

Longoria ha intentado ofrecer toda la información posible alrededor de su objeto de estudio, el cuadro de Caravaggio, para que el público pueda tener todas las pistas y se divierta dentro de la propuesta.

¿Cree que el cine actual lo da todo demasiado mascado? “Está todo muy calculado, muy guionizado y muchas veces se pierde la frescura. Y creo que eso es un peligro. Quiero pensar que se hacen las cosas no tanto por el algoritmo, pero es una pena porque si ves las series, son todas iguales, son ‘formulaicas’ y repiten los mismos patrones. Yo creo que al final la gente se cansará de eso”.

El proceso de investigación del Ecce Homo de Caravaggio culminó cuando la obra fue expuesta en el Museo del Prado después de haber sido adquirida por un comprador anónimo por no se sabe cuánto dinero.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta por primera vez en su totalidad en Madrid las obras de Francesco Guardi perteneciente al Museo Calouste Gulbenkian de Lisboa (Portugal), gracias a la colaboración entre ambas instituciones.

En 'Guardi y Venecia', muestra que se inaugura este lunes 3 de febrero, los visitantes del museo podrán ver los 18 óleos y un dibujo del pintor italiano, característico por plasmar Venecia desde diferentes perspectivas y siempre en más de un cuadro: "Repite muchas veces los mismos temas y tiene muchas vistas parecidas", ha destacado en la presentación de la muestra en el Thyssen su comisaria, Mar Borobia.

Las obras de Guardi expuestas en esta muestra datan de entre 1765 y 1791 e ilustran lugares icónicos de Venecia como el puente de Rialto, el Palacio Ducal o la Plaza San Marco y las fiestas de la Ascensión, así como los alrededores de la ciudad y algunos caprichos. Cuadros como 'El puente sobre el Brenta junto a las compuertas en Dolo' o 'La isla de San Giorgio Maggiore' completan la obra.

Francesco Guardi (1712-1793) fue un miembro de una familia de pintores y recibió formación y trabajó en el taller familiar de su hermano mayor. Durante sus primeros años como pintor retrató temas históricos y religiosos, además de frescos y bodegones.

Fue en la madruez cuando comenzó a especializarse en la pintura de "vistas urbanos" (vedute) de Venecia, siguiendo el precedente de Canaletto (1697-1768), artista cuyo cuadro 'Il Bucintoro' se puede ver el la sala 17, y pertenece a la Colección Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). Se trata de una composición que sirvió de inspiración para Guardi.

"Frente al estilo de Canaletto, o al de otros seguidores de Canaletto como Lotto, frente al realismo casi fotográfico, preciso de Canaletto, Guardi acentúa los efectos atmosféricos. Frente a la rigurosa perspectiva lineal de Canaletto, más perspectivas atmosféricas. Los horizontes de Guardi son más bajos que los de Canaletto y descubren cielos más vastos. Y esos cielos tienden a estar más movidos que los de Canaletto. Los tiempos de Canaletto suelen estar despejados, una herencia soleada, luminosidad diáfana", ha destacado el director artístico del Thyssen, Guillermo Solana.

Según Solana, a Guardi le interesan más las luces inciertas y momentos como el amanecer y el anochecer, como puede apreciarse en la muestra ya que muchas de sus obras están teñidas de un color amarillo propio de estos momentos del día.

"Canaletto cultivaba las composiciones estructuradas, digamos, clasicistas, muy arquitectónicas. Guardi ama las asimetrías de sus composiciones", ha afirmado Solana, quien ha estado acompañador por el embajador de Portugal en España, João Mira Gomes.

Tras el fallecimiento de Canaletto, Guardi fue añadiendo vitalidad al trazo de sus obras e incorporando progresivamente representaciones idealistas a sus paisajes, convirtiéndose en "el vedutista" más importantes de la Venecia de la época.

En cuanto a la exposición, ocupa tres salas de la colección permanente del museo y se divide en dos secciones: 'La ciudad y sus fiestas' y 'Terraferma y los caprichos', y podrá visitarse hasta el 11 de mayo.

Madrid, 31 ene (EFE).- El Museo del Prado de Madrid pide ayuda para encontrar el cuadro 'Santa Cecilia', cuyo rastro se pierde en 2001 en Roma y que la pinacoteca española querría incluir en su exposición del próximo mes de noviembre "Anton Raphael Mengs. El más grande pintor del siglo XVIII".

Por medio de un vídeo publicado en las redes sociales del museo, el director adjunto de conservación e investigación del Prado desde 2017, Andrés Úbeda, pide ayuda para localizar el cuadro y reconoce que “esta llamada tiene un punto de desesperación”.

Úbeda es co-comisario de la gran exposición del pintor checo, primer pintor del rey español Carlos III, que prepara el Prado y que “está prácticamente lista" y ya tienen "una magnífica lista de obras", pero falta "una que tiene muchísimo interés, la 'Santa Cecilia'”, según dice en el vídeo.

La última información conocida sobre la obra se incluye en el catálogo de la exposición dedicada al artista que tuvo lugar en 2001 (Steffi Roettgen (Ed.), Mengs. ‘La scoperta del Neoclassico, Padua-Dresde, 2001’, pp. 202-203, núm. 55). Entonces se encontraba en una colección privada en la capital italiana.

En la preparación de la exposición, Úbeda explica que viajó a Roma el pasado mes de julio y acudió al último domicilio conocido.

El portero del inmueble le informó de que el coleccionista había muerto y la familia se había trasladado a otro domicilio sobre el que no tenía información.

“Nuestra labor detectivesca ha llegado a un punto del que no sabemos salir”, asegura Úbeda, quien reconoce que “esta llamada tiene un punto de desesperación”.

Así, pide a quien tenga información sobre el paradero de 'Santa Cecilia' o sepa contactar con los actuales dueños, que por favor informe al Museo del Prado ya que “su presencia sería de gran importancia para la gran exposición".

“Por eso lanzamos una llamada de auxilio por si alguien es capaz de ayudarnos a localizar la obra; es una obra que realmente querríamos ver en la exposición”, subraya. EFE

Madrid, 31 ene (EFE).- El Museo del Prado pide ayuda para encontrar el cuadro 'Santa Cecilia', de Anton Raphael Mengs, del siglo XVIII, cuyo rastro se pierde en 2001 en Roma y que la pinacoteca querría incluir en su exposición del próximo mes de noviembre.

Por medio de un vídeo publicado en las redes sociales del museo, el director adjunto de conservación e investigación del Prado desde 2017, Andrés Úbeda, pide ayuda para localizar el cuadro y reconoce que “esta llamada tiene un punto de desesperación”.

Úbeda es co-comisario de la gran exposición del pintor checo, Primer Pintor de Carlos III, que prepara el Prado para el próximo noviembre y, en el vídeo explica que la exposición “está prácticamente lista" y ya tienen "una magnífica lista de obras", pero les falta "una que tiene muchísimo interés, la 'Santa Cecilia'”.

La última información conocida sobre la obra se incluye en el catálogo de la exposición dedicada al artista que tuvo lugar en 2001 (Steffi Roettgen (Ed.), Mengs. ‘La scoperta del Neoclassico, Padua-Dresde, 2001’, pp. 202-203, núm. 55). Entonces se encontraba en una colección privada en la capital italiana.

En preparación de la exposición, Úbeda explica que viajó a Roma el pasado mes de julio y acudió al último domicilio conocido.

El portero del inmueble le informó de que el coleccionista había muerto y la familia se había trasladado a otro domicilio sobre el que no tenía información.

“Nuestra labor detectivesca ha llegado a un punto del que no sabemos salir”, asegura Úbeda, quien reconoce que “esta llamada tiene un punto de desesperación”.

Así, pide a quien tenga información sobre el paradero de 'Santa Cecilia' o sepa contactar con los actuales dueños, que por favor informe al Museo del Prado ya que “su presencia sería de gran importancia para la gran exposición 'Anton Raphael Mengs. El más grande pintor del siglo XVIII.

“Por eso lanzamos una llamada de auxilio por si alguien es capaz de ayudarnos a localizar la obra; es una obra que realmente querríamos ver en la exposición”, subraya. EFE

Nueva York, 30 ene (EFE).- Un grupo de expertos sugirió en un informe que un cuadro adquirido por 50 dólares en una 'venta de garaje' en Minnesota (Estados Unidos) es un Van Gogh, cuyo valor de mercado, de confirmarse la autoría, podría alcanzar los 15 millones de dólares, según el medio especializado Artnews.com.

El cuadro, titulado 'Elimar', un retrato de un pescador fumando una pipa, parece haber sido pintado en 1889, en un momento en que Van Gogh se encontraba internado en el sanatorio psiquiátrico de Saint-Rémy-de-Provence y en el que produjo obras tan notables como 'Noche estrellada' o 'Almendros en flor'.

El nombre de 'Elimar' ha sido elegido por aparecer escrito en una esquina de este óleo de 46 x 40 centímetros.

Artnews.com no precisa cuándo se produjo la venta y da a entender que el comprador fue un anticuario aficionado con buen olfato para las gangas, que luego puso el cuadro en venta por una cantidad tampoco precisada a la compañía LMI Group, radicada en Nueva York y especializada precisamente en establecer la autoría de obras de arte en caso de dudas.

LMI Group parece haberse tomado muy en serio la posible autoría de Van Gogh, pues puso a trabajar a 20 especialistas -incluidos químicos, curadores de arte y abogados del sector- que produjeron un informe de 458 páginas.

Según las conclusiones preliminares, citadas por Artnews.com, los pigmentos y las fibras utilizadas en el cuadro coinciden con los que entonces utilizaba el famoso pintor.

Aunque los indicios apunten a Van Gogh, la última palabra la tendrá el Museo Van Gogh de Amsterdam, donde se encuentran los mayores especialistas mundiales en la obra del pintor holandés. EFE

Un total de 34 obras del artista Miquel Barceló, compuestas por peces "inventados" y motivos taurinos --piezas inéditas-- se exponen desde este miércoles en la Galería Elvira González de Madrid.

"Que sean toros o peces me da igual, es ambivalente. Es como un belén en el que cada figura sirve para hacer un nacimiento. Pinto un cuadro y se convierte en una cosa u otra. Al final toda la vida he pintado un poco lo mismo, es parte de mi vida. Entonces, los toros es un gran reloj de la vida o la muerte, es un tema que me gusta. Ahora parece un tema del siglo pasado y eso también me gusta", ha explicado el artista mallorquín en declaraciones a los medios que han acudido a la inauguración .

Precisamente, Barceló ha reconocido que, cuando comienza a trabajar en un lienzo, nunca sabe qué es lo que va a acabar siendo. Por eso, acaba dándole importancia a lo que ni él mismo ve. "Lo que me gusta es lo que no acabo de entender, como casi siempre", ha añadido entre risas.

La muestra 'Flores, peces, toros' está dividida en tres salas y se compone de pinturas, aunque también de cerámicas y acuarelas. Concretamente, una de las cerámicas de arcilla blanca, que realizó cuando volvió de un viaje por África en 1996, simula una cabeza de pescado que él mismo moldeó "a puñetazos", según ha explicado.

Otras de las cerámicas, más recientes, las ha realizado con canicas que tras pasar por el horno, a más de 100 grados, se pulen y provocan "imprevistos".

Aunque la tauromaquia también está presente en algunas cerámicas, el soporte que Barceló usa mayoritariamente es el lienzo, donde refleja el arte del toreo --una constante en su obra desde la década de los años 80--. Así, a vista de pájaro o como un espectador, Barceló muestra momentos en las plazas de toros.

Entre las obras, hay una pieza que simula ser un cartel, que iba a ir a parar a un proyecto pero que el artista nunca usó, según ha precisado. "Parece un torero cansado y los toros no parecen muy muertos", ha reflexionado.

Todas las piezas de 'Flores, peces, toros' son muy recientes, se han hecho en el último año, algunas incluso más recientes. Es el caso de uno de los lienzos más grandes de la galería, una especie de acuario en el que decenas de peces brillantes se rozan entre ellos.

"Se ve lo que es. Es la imagen tropical de los peces exóticos, casi todos lo son. No me canso de mirar los peces debajo del agua y por eso los pinto con el mismo placer con el que los miro. En realidad son improbables porque no creo que se correspondan con especies reales, pero me gusta la combinatoria aleatoria. Se mueven, son de colores que se combinan improbables. El naranja actúa muy bien con el verde", ha comentado mientras analizaba su propia obra.

Pese a ser muy recientes, los motivos que aparecen en las creaciones llevan acompañando al artista toda su vida. "Espero haber aprendido algo. Aunque no soy distinto, sí lo veo diferente. Toda la vida he pintado las mismas cosas", ha concluido.

Este lunes 28 de abril de 2025, se dio a conocer un incidente en el Museo Boijmans Van Beuningen en Róterdam, Países Bajos, donde un niño dañó una importante pintura de Mark Rothko. La obra, titulada Grey, Orange on Maroon, No. 8, data de 1960 y está valuada en aproximadamente 56 millones de dólares. Según lo informado por People, el daño ocurrió cuando el niño, en un “momento de descuido”, tocó la pintura mientras estaba expuesta al público. Este suceso generó gran atención en los medios, ya que las obras de Rothko son reconocidas no solo por su valor artístico sino también por su alto precio en el mercado del arte.

El incidente del daño a la pintura de Rothko

El Grey, Orange on Maroon, No. 8 es una de las emblemáticas pinturas de Rothko, conocido por su estilo abstracto expresionista y sus característicos campos de color que inducen a la reflexión y la introspección. En esta ocasión, la obra sufrió daños superficiales cuando un niño la tocó, causando pequeños arañazos en la capa de pintura sin barnizar en la parte inferior de la pieza. El museo describió el daño como “superficial”, aunque el impacto en la pieza de tal valor económico y cultural no deja de ser relevante. Este incidente pone de manifiesto las vulnerabilidades de las obras de arte expuestas al público y la importancia de las medidas de seguridad en los museos.

En su comunicado oficial, el museo Boijmans Van Beuningen explicó que “se han solicitado expertos en conservación en los Países Bajos y en el extranjero” para evaluar los daños y planificar la restauración adecuada de la obra. A pesar de las preocupaciones por la conservación de la pintura, el museo ha mostrado su esperanza de que la obra pueda ser restaurada con éxito y vuelva a ser exhibida en el futuro. Sin embargo, la situación no deja de poner en evidencia las dificultades que enfrentan los museos al intentar equilibrar la accesibilidad de las obras con su protección.

Reacción del museo

El museo ha optado por no revelar la identidad del niño involucrado en el incidente ni la de sus padres, lo que ha generado especulaciones sobre cómo manejarán la responsabilidad de los daños. En sus declaraciones, el museo evitó comentar sobre quién será responsable de los costos derivados de la restauración de la pintura. La institución también dejó claro que no proporcionaría información sobre el valor de la pintura ni sobre los gastos asociados con la restauración o el manejo del asunto, lo que refleja un enfoque muy cauteloso respecto a la gestión de este tipo de incidentes.

Este silencio sobre la responsabilidad financiera contrasta con situaciones pasadas en las que el museo asumió una postura más directa. En 2011, un incidente similar ocurrió cuando varios visitantes dañaron una pieza llamada Plataforma de Mantequilla de Cacahuete. En esa ocasión, el museo solicitó a los responsables del daño que cubrieran los gastos de limpieza. Este enfoque más transparente sobre las responsabilidades en el pasado hace que muchos se pregunten si el museo optará por una política similar o si la naturaleza del incidente con Rothko cambiará su estrategia.

El valor de las pinturas de Rothko y su historia

Mark Rothko es considerado uno de los grandes maestros del arte abstracto del siglo XX. Sus obras, que exploran el uso del color como medio de expresión emocional y espiritual, alcanzan valores millonarios en el mercado del arte. En el caso de la pintura dañada, su valor de 56 millones de dólares subraya la importancia de las piezas de Rothko no solo por su trascendencia artística, sino también por su relevancia económica en el mercado global.

Rothko falleció en 1970, pero su legado sigue siendo una referencia clave para el arte contemporáneo. Las subastas de sus obras han alcanzado cifras impresionantes, destacando la venta de Naranja, Rojo, Amarillo en 2012 por 86,9 millones de dólares. La repercusión que tiene cada transacción de una de sus pinturas no solo resalta la fascinación por su estilo único, sino también el fenómeno que rodea la especulación financiera en torno al arte contemporáneo.

El valor económico de las obras de Rothko se combina con su valor artístico, que sigue siendo una fuente de debate y estudio en el mundo del arte. Su enfoque minimalista y la potencia emocional de sus composiciones han dado lugar a una vasta cantidad de interpretaciones, tanto por parte de críticos como de coleccionistas. No es sorprendente que piezas como Grey, Orange on Maroon, No. 8 sean vistas no solo como objetos de admiración estética, sino también como activos valiosos dentro de un mercado de arte competitivo y en constante crecimiento.

Madrid, 24 ene (EFE).- El pintor y escultor italiano Amadeo Modigliani falleció hace 105 años a causa de una tuberculosis, dejando para la posteridad sus retratos de mujeres, desnudas o no, pero siempre caracterizadas por cuellos alargados y caras ovaladas.

Un análisis reciente llevado a cabo por el Lead Exposure Elimination Project (LEEP) ha puesto en evidencia un problema de salud pública significativo en Ciudad de México: más de un tercio de las marcas de pintura para uso doméstico comercializadas en la capital contienen al menos un producto con niveles de plomo que superan ampliamente los límites considerados seguros.

El análisis, llevado a cabo a mediados de 2024, examinó 51 muestras de 17 marcas representando cerca del 80% del mercado local y descubrió que 6 de ellas (35%) contenían al menos un producto con niveles de plomo muy por encima del límite recomendado por la Organización Mundial de la Salud (OMS).

En algunos casos, los niveles superaban las 10,000 partes por millón (ppm), cuando la OMS sugiere un máximo de 90 ppm. Es decir, más de 100 veces lo permitido.

Peligros del plomo en la pintura

El plomo no es un ingrediente inofensivo. Se ha demostrado que la exposición a este metal pesado puede provocar daños irreversibles en el cerebro en etapa infantil, afectando el desarrollo cognitivo, la capacidad de aprendizaje y hasta el comportamiento emocional. De la mano, lo que más alerta es que muchas veces no hay síntomas evidentes al inicio: dolor de cabeza, cansancio o molestias digestivas podrían confundirse con cualquier otro malestar común.

En adultos, la exposición prolongada al plomo puede desencadenar hipertensión, enfermedades cardiovasculares e incluso problemas renales. Y cuando el riesgo está pintado sobre las paredes de una sala, recámara o guardería, el peligro es cotidiano e invisible.

La exposición al plomo se suele asociar a ambientes industriales o antiguos, pero el estudio de LEEP demuestra que este tóxico sigue estando presente en productos de venta libre, usados por miles de familias sin saberlo. De hecho, según datos de UNICEF, en México alrededor de 13.8 millones de niños podrían estar afectados por intoxicación por plomo, proveniente no solo de pinturas, sino también de otros productos contaminantes.

Por otro lado, ninguna de las pinturas base agua analizadas contenía niveles altos de plomo, lo que muestra una tendencia positiva dentro del mercado. Sin embargo, muchas de las pinturas con base solvente siguen usando compuestos de plomo para intensificar colores y mejorar durabilidad, a costa de la salud pública.

LEEP ha comenzado a colaborar con el gobierno mexicano para actualizar la normativa sobre el contenido de plomo en pinturas y reforzar los controles sobre su comercialización. También trabaja de la mano con la Asociación Nacional de Fabricantes de Pinturas y Tintas (ANAFAPYT) para promover una transición del sector hacia alternativas libres de plomo.

Delia del Campo es una mujer cántabra de la localidad de Guarnizo que está a punto de cumplir 94 años y que acaba de debutar con su primera exposición de arte. Su talento, desarrollado a una edad adulta tardía, y su éxito artístico han sido un ejemplo para aquellas personas que tienen miedo de lanzarse hacia nuevas actividades, como la música, la actuación o, en su caso, la pintura.

A través de los ojos de Delia, la exposición de la mujer nonagenaria, se despliega en una galería con 70 cuadros que ha pintado la artista desde que comenzó su andadura por la pintura en 1989, hace más de 30 años. La visita para ver sus obras comenzó el pasado 15 de abril y se mantendrá abierta hasta el 25 del mismo mes, y siempre de manera gratuita, en la Sala Bretón de Astillero, su municipio natal.

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Según han anunciado en la web del ayuntamiento, esta iniciativa ha surgido después de que Delia recibiese un homenaje en el Paseo de la Fama de Guarnizo, “un reconocimiento otorgado por votación popular de los vecinos del municipio”, anuncian. Gracias a esta oportunidad, la artista podrá reflejar “su forma de ver el mundo” y “su dedicación a la creatividad” con cuadros que “abarca una gran variedad de temáticas, desde paisajes hasta retratos familiares y composiciones florales”.

“Me hace ilusión verlo y que la gente también lo haga”

Tal y como ha explicado la artista en una entrevista con EFE, Delia no cuenta con una formación académica en esta disciplina, pero tampoco lo pretende, pues su único placer en este ámbito es el de crear obras para llenar de cuadros su casa y las de sus familiares. Normalmente, estos lienzos se inspiran en aquellas cosas que apasionan a la de Guarnizo, como los paisajes tranquilos, las flores llenas de color y figuras de espaldas. El motivo de ello, según ha reconocido, es que “las caras no se me dan bien”.

La nonagenaria ha confesado ir a clases con una profesora: “Voy un día a la semana, unas horas, porque ves algo, hablas algo y te orienta algo”. Asimismo, “no es que haga muchos años que pinto, he empezado ya de señora mayor”, ha afirmado, animando a otros a seguir el camino que deseen sin miedo. Y es que, a pesar de que muchos puedan dudar de sus capacidades, las de Delia han acabado demostrando su gran talento: la luz, las sombras y los colores suscitan casi capturas fotográficas, en lugar de pinturas.

Este efecto se debe en parte a la inspiración que ha tenido de algunas imágenes, que acompañan a la obra de la autora en la exposición y en la que se puede comprobar difícilmente las diferencias. Y es que la autora ha comentado que siempre trata de incluir un toque especial de las experiencias que ha vivido y busca añadir “de todo un poco” en sus creaciones.

La mujer ha declarado sentirse “un poco orgullosa”. “Me hace ilusión verlo y que la gente también lo haga y me lo comente”, ha confesado. Delia ha asegurado que continuará pintando “mientras pueda” y espera poder repetir de nuevo esta experiencia.

De acuerdo con el medio, Andria no ha recibido formación artística formal, pero su habilidad para combinar colores y formas parece ser completamente instintiva. Desde paisajes marinos hasta exuberantes entornos naturales, sus obras reflejan una conexión profunda con el mundo que lo rodea. Su madre, Mariam Jakhaia, quien trabaja como psicóloga clínica, asegura que este desarrollo artístico ha sido completamente espontáneo y natural.

Un talento que se manifestó desde la infancia

Mariam relató a SWNS News que los primeros indicios del talento de su hijo aparecieron cuando él era apenas un bebé. A los siete meses, comenzó a experimentar con pinturas de manera lúdica, mezclando colores con las manos. Para cuando cumplió un año, ya era capaz de sostener crayones y pinceles, mostrando un interés inusual para su edad.

Uno de los momentos clave ocurrió cuando Andria dibujó un búho inspirado en el libro infantil El Grúfalo. Según explicó su madre, este dibujo marcó un punto de inflexión, ya que no solo estaba jugando, sino que recreaba imágenes de manera intencional. Este episodio fue el primero de muchos que evidenciaron su capacidad para observar y reproducir detalles con una precisión notable.

La naturaleza como fuente de inspiración

El amor de Andria por la naturaleza se refleja en sus obras, donde predominan escenas del mar, paisajes verdes y elementos propios del verano. Según detalló SWNS News, estas temáticas recurrentes no solo muestran su fascinación por el entorno natural, sino también una conexión emocional con los lugares que visita.

Uno de los logros más destacados de este joven artista ocurrió tras unas vacaciones familiares en la costa. Al regresar a casa, Andria pintó de memoria una escena completa que incluía el océano, la arena y las palmeras. Este momento fue especialmente significativo para su madre, quien decidió invertir en materiales de mejor calidad para apoyar su desarrollo artístico.

Un esfuerzo familiar para fomentar su creatividad

Hasta la fecha, Andria ha completado 14 pinturas sobre lienzo, todas adquiridas por sus padres. A pesar de las limitaciones económicas, Mariam y su familia han priorizado la compra de libros y materiales de arte para que el niño pueda seguir explorando su creatividad. Según explicó la madre a SWNS News, aunque son una familia de bajos ingresos, consideran fundamental brindar a Andria las herramientas necesarias para desarrollar su talento.

El caso de Andria no solo destaca por su habilidad artística, sino también por la dedicación de su familia para nutrir su potencial. Su historia es un recordatorio del impacto que el apoyo temprano puede tener en el desarrollo de habilidades excepcionales, incluso en circunstancias económicas desafiantes.

Un futuro prometedor

Aunque Andria es todavía muy joven, su talento ha comenzado a llamar la atención más allá de su círculo familiar. Su capacidad para recrear escenas de memoria y su instinto para combinar colores y formas lo posicionan como un prodigio en el mundo del arte. Según lo reportado por SWNS News, su historia es un ejemplo de cómo el talento natural, combinado con el apoyo adecuado, puede dar lugar a logros extraordinarios desde una edad temprana.

El futuro de este pequeño artista promete ser tan vibrante como las pinturas que crea, y su conexión con la naturaleza sigue siendo una fuente inagotable de inspiración para sus obras.

Los museos son entidades que, más allá de su atractivo turístico y su potencial económico, sirven también para proteger el estado de obras de arte que, a día de hoy, forman parte del patrimonio cultural de un país. Dicho de otro modo, España no sería lo mismo sin las Meninas de Velázquez, sin el Guernica de Picasso o sin las Pinturas negras de Goya.

Este último pintor, referente no solo por su maestría técnica sino también por su adelantado concepto expresionista del arte, ha sido expuesto en todo el mundo y aun a día de hoy siguen habiendo muchos misterios acerca de su figura y sus obras. Por ejemplo, ¿cuál fue la enfermedad que le dejó sordo? ¿Qué motivaba su obsesión por los monstruos y las pesadillas? ¿Por qué profanaron su tumba?.

Junto con la escasa documentación que se conserva de aquella época, la mayor fuente de información que se tiene a día de hoy sobre Goya son sus propios cuadros. Claro que, en ocasiones, el estudio de los mismos puede depararnos alguna sorpresa, tal y como ha sucedido recientemente con la intervención de una de sus obras en el Banco de España.

Esta entidad posee en su Colección de Arte un retrato de Jose de Toro-Zambrano y Ureta, una pintura de quien fuera uno de los primeros directores del Banco San Carlos, predecesor del actual Banco de España. Goya no solo pintó un retrato de él, sino que lo hizo hasta en seis ocasiones a lo largo de cuatro años.

No tenía nada que ver con el cuadro

Una colaboración entre el Museo del Prado y la entidad bancaria ha hecho que se interviniera el cuadro para mantenerlo en buen estado, una operación que ha permitido verificar que un detalle en su interior no había sido pintado por el artista.

Se trata de una medalla de Carlos III que, según los análisis realizados en la actualidad, fue añadida con posterioridad a la finalización del cuadro. “Tenía un carácter que no correspondía a la manera de hacer de Goya”, destaca la conservadora de arte Gudrun Maurer en un vídeo compartido por el Banco. “Era de mala calidad. ”Era de mala calidad, puesto como una copia, sin transmitir el peso".

Eliminar el repinte que dejó un restaurador

La falsedad de esta medalla ya fue destacada por un experto de arte hace ya más de 100 años. Aureliano de Beruete publicó un libro sobre los retratos de Goya en 1916 y criticó esa medalla “que descompone toda la composición”. Finalmente, Federico Amotio, otro restaurador del museo del Prado, quitaría la medalla pocos años después, algo que le dejó, no obstante, una marca por el repinte.

“Tampoco es un repinte que sea muy duro porque es relativamente reciente. Debajo nos encontramos esa medalla raspada que intentó quitar Amutio”, señala la también experta en restauración Almudena Sánchez. “Se trata de recuperar la imagen original de Goya aplicando el color que haga desaparecer su presencia y no rompa esa unidad de la superficie”.

Así, el trabajo realizado permite que se pueda hacer una lectura general de la obra, lo que pondrá en mayor relieve la calidad de la pintura del artista para que el espectador pueda disfrutar de la mejor manera posible el cuadro.

Se dice que, ya en su lecho de muerte, su última frase fue “¡El Sol es Dios!”, un cierre perfecto para el ciclo de vida de quien fue “el pintor de la luz”, como lo llamaban. Joseph Mallord William Turner (1775-1851) es para muchos el mayor pintor inglés -para otros muchos, el mayor pintor, sin límites geográficos ni temporales- y un faro para los movimientos artísticos posteriores a su tiempo. Artista clave del romanticismo, sus cielos, sus nieblas y sus aguas son su sello. Ver sus paisajes y alucinar con su paleta de colores transforma para siempre la mirada: para quien conoce las pinturas de Turner ya no existen formas de la naturaleza que no remitan a su obra.

Hijo de un barbero y una madre que murió en un hospicio para enfermos mentales, Turner nació en Londres y disfrutó desde muy joven y durante su larga vida el reconocimiento de la crítica y el público. Logró hacer mucho dinero con su obra y marcó tendencias que se continuaron en la historia del arte: es, si se quiere, la figura opuesta al mito del artista maldito y no valorado en su tiempo.

Produjo muchísimo: más de 500 pinturas, alrededor de 2.000 acuarelas y 7.000 dibujos. Su talento se mantuvo inalterable y abierto a nuevas formas de expresión; en los veinte últimos años de su vida produjo dos tercios de sus óleos. Expuso siempre, aunque gran parte de su producción nunca fue exhibida ya porque su creador la considerara inacabada o porque advertía, con pragmatismo, que aquello que le interesaba no se adecuaba al gusto de la época. Hay expertos que creen eso, justamente, que esas obras vanguardistas representan la verdadera aspiración de Turner como artista. Adelantado a su tiempo, anticipó así el impresionismo y el arte abstracto.

Es por la calidad y el volumen de su producción y porque hubo muchas creaciones que nunca fueron accesibles al público y quedaron en manos del propio artista que sigue habiendo misterio alrededor del destino de muchas de ellas pero también revelaciones, que en general van de la mano de grandes negocios alrededor de su obra. Ocurre que las pinturas de Turner han alcanzado durante años precios récord en subastas públicas y para cualquier persona confirmar que es propietaria de un Turner equivale a ser dueño de un tesoro.

El precio máximo que se pagó hasta ahora por una obra de Turner lo estableció la pintura “Roma (desde el Monte Aventino)”, que se vendió en 2014 por 47,6 millones de dólares en Sotheby’s, a una firma que la compró en nombre del Museo Paul Getty de Los Angeles. En el Museo Fortabat de Buenos Aires, en Puerto Madero, se exhibe otra pintura veneciana de Turner, “Julieta y su aya”. A fines de los años 80 la argentina Amalia Lacroze de Fortabat pagó 7 millones de dólares por esa pieza.

Regularmente aparecen nuevas obras de Turner (obras “olvidadas”, “perdidas” “descubiertas” “redescubiertas” “resurgidas”) que habían sido atribuidas a otros artistas o de las cuales se desconocía el autor. Este es el caso de unas acuarelas que Turner pintó en 1840, durante su tercera y última visita a Venecia -estuvo alojado en el Hotel Europa dos semanas, en pleno verano europeo-, y que integran una serie que siempre ha sido reconocida como un punto altísimo de su creatividad.

La mayoría de estas acuarelas permanecieron en posesión del propio Turner, como “meditaciones privadas sobre la ciudad del agua”, según describe el catálogo de la casa de subastas Christie’s. También en ese catálogo se cuenta que, tras la muerte de Turner, estos estudios de tipo impresionista pasaron a formar parte de la Colección Nacional británica, en el llamado Legado Turner (actualmente las obras, en su mayoría, se encuentran en la Tate Britain).

Sin embargo, al menos un cuaderno de bocetos enrollado, así como hojas sueltas que el artista había utilizado en la misma visita, se encontraban entre las obras que Thomas Griffith (1795-1868), marchand de Turner, pudo ofrecer a los coleccionistas desde principios de la década de 1860, pocos años después de la muerte de Turner. Esto es lo que ocurrió con “Acercamiento a Venecia o Venecia desde la laguna”, una acuarela vendida en febrero de este año por 327.000 dólares y cuya autoría resultó con los años atribuida al gran crítico de arte John Ruskin, experto en las catedrales francesas y una suerte de “padre espiritual” de Marcel Proust.

La confirmación de que el verdadero autor de la acuarela era Turner en este caso ocurrió a partir de que el propietario se acercó a Christie’s para tasar su Ruskin y terminó recibiendo la buena nueva: la obra que tenía en casa valía diez veces más. Para llegar a esa conclusión, grandes expertos la analizaron y determinaron que, efectivamente, se trataba de una de las piezas que Turner había pintado durante su último viaje a Venecia y que no se encontraba dentro del Legado Turner.

Turner en Austria

Pero estos días hubo otras novedades. Esta vez, el protagonista de la saga “obras redeascubiertas de Turner” es un cuadro también vinculado a la tercera y última visita del artista a Venecia, en 1840, una ciudad que claramente lo fascinaba: había estado antes allí en 1819 y 1833. Con influencia reconocida de Canaletto, dibujó más de un millar de dibujos a lápiz y pintó unas 150 acuarelas y decenas de óleos de la ciudad de los canales: Turner nunca dejaba de llevar sus libretas para abocetar lo que luego serían sus acuarelas y óleos.

En este caso, se trata de una pintura que está en manos particulares y que fue comprada en 2005 a un coleccionista privado. La autenticación del cuadro como obra de Turner se dio a conocer en Viena en octubre de 2024 y, aunque ya entonces se sabía que estaba destinada a ser vendida, recién esta semana salió a la venta. Su actual dueño eligió hacer la operación a través de una galería en lugar de hacerlo en una subasta. La cifra que piden por la pieza es 38 millones de euros (41 millones de dólares).

Veamos cómo se desarrolló esta secuencia.

Esta nueva obra que le atribuyen a Turner sería una “pintura hermana” de “Venecia, vista desde el Canal de la Giudecca, con la Iglesia de Santa Maria della Salute”, un cuadro fechado en 1840 que se conserva en el Victoria & Albert Museum, de Londres. La pieza hallada en Austria -un lienzo de 60 x 90- fue objeto de un exhaustivo estudio interdisciplinario realizado por investigadores del Museo Belvedere y la Academia de Bellas Artes y supervisado por la galería Artziwna, de Viena, que ahora puso la obra a la venta. Luego de sospechar por años de que se trataba de una obra del inglés, se la ha catalogado provisionalmente luego de la investigación científica como “atribuida a Turner”.

Para los expertos, la obra es de alrededor de 1840 y la paleta de colores es indudablemente la de Turner (quien estuvo en Viena en 1833 y 1840, dos de los años en los que estuvo en Venecia). También detectaron en la pintura el uso de aureolina, un pigmento usado en óleos y acuarelas también llamado cobalto amarillo, cuyo uso intensivo se dio a partir de 1851 pero que tuvo sus primeras pruebas en 1831, cuando el químico alemán Nikolaus Wolfgang Fischer sintetizó el nitrato complejo de potasio y cobalto hidratado.

Se trataba de un producto caro, poco accesible, pero Turner tenía dinero y era Turner. Los investigadores señalaron que este nuevo hallazgo en la investigación sobre Turner “lleva a una ampliación de su paleta y a la necesidad de seguir investigando las pinturas ya conocidas del artista”. Con los equipos analíticos actuales, aseguran, el uso de este pigmento también podría detectarse en otras obras.

El nuevo “redescubrimiento” establece definitivamente que el lienzo es la versión perdida y, quizás, un estudio para otra versión de la composición del mismo año que actualmente se conserva en el Victoria & Albert Museum. La investigación que le atribuyó al artista inglés la autoría del lienzo fue realizada por encargo del actual propietario del óleo, cuyo nombre se mantiene en reserva. Las conclusiones del estudio fueron volcadas en un voluminoso texto de 50 páginas bajo el título Joseph Mallord William Turner. Un redescubrimiento.

El análisis interdisciplinario fue realizado por dos destacados expertos en Austria: Franz Smola, curador de arte de los siglos XIX y XX en el Museo Belvedere de Viena, y Katja Sterflinger, jefa del Instituto de Ciencia y Tecnología en el Arte de la Academia de Bellas Artes de Viena. “Todos los análisis científicos demuestran que solo puede tratarse de un cuadro de Turner. Es un maravilloso redescubrimiento de una obra maestra en Viena”, afirmó en octubre pasado en el comunicado de prensa Smola, quien le había prestado atención a la pintura por primera vez en 2022, cuando fue incluida en la muestra ¡Viva Venecia! Inventando Venecia en el siglo XIX que se hizo en el Belvedere y de la que él mismo fue curador.

Sin embargo, hay agujeros negros en la investigación y uno de ellos es clave. Se trata de los huecos en materia de procedencia de la obra, que es como llaman a la cronología de la propiedad, custodia o ubicación del cuadro, datos fundamentales para evitar toda sospecha de robos o falsificaciones. Los procedimientos de verificación de autenticidad son fundamentales en un mercado de objetos de gran valor y, por lo tanto, tradicionalmente ligado a delitos y crímenes como la falsificación, el robo y el tráfico de diferente calibre.

En el caso de esta versión de “Venecia, vista desde el Canal de la Giudecca, con la Iglesia de Santa Maria della Salute”, falta información sobre los movimientos iniciales del cuadro y también de cómo el óleo llegó a Viena. Hay registros que permiten asegurar que la obra está en Austria al menos desde 1950. También está documentada en Viena una compra del cuadro en 1980 por uno de los anteriores propietarios pero por ahora no se puede determinar aún cómo comenzó la obra su recorrido de más de 180 años. A favor de su autenticidad, una etiqueta histórica en el reverso de la pintura proporciona una valiosa pista. La etiqueta está fechada el 1 de febrero de 1931 y fue autenticada por el coleccionista británico Francis Cokayne como obra de Joseph Mallord William Turner.

Otro tema sensible y que de alguna manera resta autoridad al hallazgo es la falta de una peer review, arbitraje o evaluación por pares, una práctica habitual en el mundo académico. En el estudio publicado por la galería Artziwna, los investigadores que afirmaron que Turner es el creador de la obra que está en Viena también informaron que pese a haber insistido, no lograron atraer a otros expertos internacionales para que revisaran y evaluaran sus hallazgos.

“No pudimos conseguir la colaboración de otros expertos consagrados en Turner para nuestra investigación”, declaró el director de la galería, George Ziwna, en un prólogo incluido en la publicación que hicieron con el análisis del cuadro. Todas las consultas para hablar sobre la obra que hicieron a la red de museos Tate de Londres, que es donde se encuentra la mayor parte de la obra de Turner y, por consiguiente, donde están también los expertos ideales para una evaluación de esta naturaleza, nunca fueron respondidas, aseguró.

La falta de confirmación por parte de otros investigadores y conocedores no invalida el hallazgo pero lo relativiza. Mientras tanto, la galería informó que por ahora no hay interesados en el cuadro.

Un cumpleaños y muchas celebraciones

El 23 de abril se cumplirán 250 años del nacimiento de Turner y durante todo 2025 hay y habrá exhibiciones y eventos en diferentes centros culturales y museos para celebrar su vida y su obra, tanto en el Reino Unido como en el resto del mundo.

El romántico Turner no dejó nada sin pintar: la vida, la muerte, el pasado remoto. Las aguas, los cielos, las montañas, los bosques. El fuego, la nieve, las olas, las nubes: su mayor interés se centraba en las expresiones más extremas de lo natural. Hay mucho de cierto y mucho de leyenda en lo que se cuenta acerca de sus experimentos, como que en 1810, permaneció junto con un amigo en medio del campo y sin reparo durante una tormenta de nieve en Yorkshire porque se propuso vivirla para poder luego reproducirla. O que décadas más tarde, se hizo atar por los marineros al mástil del barco Ariel durante 4 horas en medio de una furiosa tormenta para volcarla luego en “Tempestad de nieve en el mar”, de 1842.

Su obra favorita era “El ‘Temerario’, camino al desguace” (1838), que recrea una escena de la cual fue testigo: el momento en que la célebre nave a vela de la batalla de Trafalgar (1805) es remolcada por un barco a vapor en su viaje final hacia la destrucción. No casualmente éste es, también, el cuadro favorito de los ingleses. Otro emblema de la apabullante modernidad es “Lluvia, vapor y velocidad”, de 1844, que puede verse en la National Gallery de Londres. Su asombroso juego de figuras vagas entre luces y sombras fue cuestionado entonces por algunos como decadencia de estilo y, sin embargo, terminaría siendo vanguardia pura.

Turner comenzó a pintar y a exhibir sus obras muy temprano; pronto fue nombrado miembro de la Royal Academy y a los 17 años ya vivía de su trabajo. A sus cuadros los llamaba “mis hijos” y aunque tuvo hijos reales, no los reconoció oficialmente. Su pasión estuvo concentrada en el arte, en la perfección y en la competencia (hay una película de Mike Leigh, Mr. Turner, que retrata maravillosamente detalles de la vida privada y la personalidad del artista).

Turner tuvo dos hijas con su amante Sarah Danby, viuda de un amigo, y en la vejez vivió acompañado por Sophia Booth, también viuda, dueña del albergue de Margate, en la costa de Kent, en donde el artista se alojaba con frecuencia. Allí, desde su cuarto favorito podía observar a sus anchas un ángulo del Mar del Norte que lo fascinaba especialmente por la disposición de la luz.

Después de la cita imprescindible que supone la Feria Arco, los amantes del arte pueden seguir disfrutando de actividades y muestras que nos llevan por los más diversos estilos y disciplinas.

Son muchas y variadas las convocatorias que tendrán lugar en los próximos meses en los diferentes espacios de la ciudad de Madrid, que nos llevan desde artistas como Secundino Hernández (Sala Alcalá 31) a María Medem (Museo CA2M). Desde Infobae España, elegimos algunas de las citas imprescindibles que adquieren una relevancia destacada por su valor y resonancia cultural o artística.

‘El Greco. Santo Domingo el Antiguo’ (Museo Del Prado)

Hasta el próximo 15 de junio se puede visitar esta exposición que reúne por primera vez (ya que se encontraban dispersas en diversos lugares) ocho de las nueve obras que El Greco realizó para la iglesia del Monasterio de Santo Domingo el Antiguo, en Toledo.

Entre ellas se puede admirar La Asunción, gran tela central del retablo mayor, que desde 1906 forma parte de las colecciones del Art Institute de Chicago. Se trata de uno de los primeros trabajos que realizó El Greco cuando llegó a España, alrededor de 1577. Fue una tarea compleja que terminaría por transformar y renovar el tradicional retablo castellano.

Es una buena manera de completar el recorrido que el museo establece en torno al gran maestro italiano del Renacimiento, que cuenta en sus paredes con obras tan icónicas como La Anunciación o El caballero de la mano en el pecho.

‘Huguette Caland. Una vida en pocas líneas’ (Reina Sofía)

Se trata de la primera gran retrospectiva europea que se hace de la artista libanesa Huguette Caland, considerada como una de las creadoras contemporáneas más importantes de Oriente Medio y cuyo trabajo ya fue reivindicado por el Centro Pompidou en su exposición Women in Abstraction.

Tras fallecer en 2019, dejó una obra que desafió las convenciones estéticas y sociales de su tiempo a través de dibujos, esculturas o documentales en los que reflexionó sobre el concepto de identidad, el sexo, el amor, el cuerpo o la condición humana, todo enmarcado en un mundo en proceso de descolonización marcado por el auge del neoliberalismo. Una gran oportunidad de descubrir a una mujer única dentro de las más diversas disciplinas, ya que llegó a colaborar con el diseñador Pierre Cardin en una línea de caftanes. Se puede visitar hasta el 25 de agosto en el Edificio Sabatini

‘Proust y las artes’ (Thyssen-Bornemisza)

Todos conocemos la importancia de Marcel Proust en la literatura con En busca del tiempo perdido. Pero, ¿qué importancia tuvo el arte en su trabajo? Es lo que intenta establecer esta exposición en la que se relacionan su estilo y sus intereses con el ambiente creativo de la época en la que vivió, en especial con las corrientes artísticas del París del momento.

En su primera obra, Los placeres y los días, ya se mostraba su gusto por las artes, la música, el teatro y la pintura, y muchos de los escenarios de sus novelas fu fuente de inspiración para pintores que nos llevan desde Manet hasta Renoir.

En esta muestra se pueden ver desde obras de Rembrandt a Vermeer, pasando por Turner o diseños de Fortuny y Madrazo. También se incluye una selección de libros procedentes de la Bibliothèque nationale de France y de la Biblioteca del Ateneo de Madrid.

‘1924. Otros surrealismos’ (Fundación Mapfre)

Hasta el 11 de mayo se puede visitar esta exposición que coincide con el centenario del Primer manifiesto del surrealismo que firmó André Breton en 1924. Así, se propone una serie de exploraciones, como la repercusión que tuvo el movimiento en nuestro país o el papel que desempeñaron las mujeres en el grupo, con la figura de Gala Dalí en el centro.

La muestra intenta ir más allá de los nombres típicos que se vinculan con el surrealismo en España, como Buñuel, Dalí o Miró, para acercarse a otros artistas menos conocidos que propusieron discursos alternativos desde el ámbito latino. Además, se reivindica a figuras como Remedios Varo, Grete Stern y, por supuesto, Maruja Mallo.

‘Lo tienes que ver. La autonomía del color en el arte abstracto’ (Juan March)

Exposición de carácter tan conceptual como apasionante en torno a la importancia del color en el arte abstracto. En ella se presenta el trabajo de artistas entre los siglos XX y XXI cuya obra no se puede entender sin el color, comenzando por los primeros experimentos en el uso del color plano hasta abarcar diversas disciplinas artísticas.

Además, la muestra ofrece dos espacios singulares. En uno se recogen publicaciones con diagramas y círculos cromáticos que exploran las teorías científicas del color y la óptica de luz y sus implicaciones filosóficas e ideológicas. En otro, se desarrolla una experiencia expansiva que toma el nombre de Coloramas.

‘Los mundos de Alicia. Soñar el país de las maravillas’ (Caixa Forum)

Del 4 de abril al 3 de agosto, el espacio CaixaForum de Madrid acogerá una exposición centrada en los orígenes, en las adaptaciones y en las ‘reinterpretaciones’ a lo largo del tiempo de Alicia en el país de las maravillas. Convertida en un fenómeno dentro de la cultura popular, la obra de Lewis Carroll ha servido para dar pie a las más diversas teorías a la hora de lo que significa el espejo entre la realidad y la imaginación.

Se trata de examinar el contexto, los antecedentes de la obra y cómo la ha representado el cine, las artes plásticas o la moda. Con una presentación teatral inmersiva se invita al visitante a adentrarse en una experiencia lúdica a través de cinco secciones que nos llevan por las diferentes disciplinas.

Micaela Flores Amaya, conocida artísticamente como 'La Chunga' ha fallecido este viernes a los 87 años de edad, según ha confirmado su propio hijo a un colaborador del programa 'Y ahora Sonsoles'.

El hijo de la bailaora, Luis Gonzalvo, ha asegurado que su madre llevaba días "entrando y saliendo del hospital". "Es triste y nunca es una noticia agradable, pero también ha habido un progreso largo de una enfermedad y entonces lo asumes un poco mejor", ha explicado.

Asimismo, la actriz y amiga de la bailaora Charo Reina ha entrado en directo por teléfono en el programa lamentando su pérdida. "Bailaba descalza y su movimiento de manos era algo espectacular. Era una mujer de raza", ha destacado.

La bailaora y también pintora nació en Marsella en 1938 y siendo una niña, con solo seis años de edad, bailaba descalza en los bares de su barrio de Barcelona y el pintor Paco Rebés quien la descubre en una de sus improvisadas actuaciones callejeras.

El frenesí que 'La Chunga' transmitía con su baile llama la atención del pintor Salvador Dalí, quien le propone una obra muy especial, un lienzo que dispone en el piso sobre el que deja varios tubos de pintura. Al son de la guitarra de Ramón Gómez, 'La Chunga' baila descalza sobre la tela extendiendo el color y creando así un nuevo arte, la pintura con los pies.

'La Chunga' expuso sus obras en ciudades españolas como Madrid aunque también a nivel europeo en capitales como París. Tras su debuto, en los años 60 recorriendo la Costa Brava, además de sus viajes al extranjero, es cuando se convierte en uno de los rostros de los tablaos flamencos más conocidos a nivel nacional e internacional durante más de 20 años.

Madrid, 3 ene (EFE).- La bailaora La Chunga, conocida internacionalmente por su forma de bailar descalza y por su estilo al interpretar la rumba, ha fallecido a los 86 años, según ha informado su hijo Luis en el programa de Antena 3 'Ahora Sonsoles'.

Micaela Flores nació cerca de Marsella en 1939, pues sus padres emigraron a Francia huyendo de la Guerra Civil y hasta 1948 no regresaron a Barcelona, donde se crió.

Diagnosticada de cáncer de pulmón en 2011, del que anunció posteriormente que se ha había recuperado, ha pasado sus últimos años en una en una residencia.

Su modo de bailar cautivó a artistas como Rafael Alberti, Blas de Otero, José Manuel Caballero Bonald, León Felipe, Picasso o Dalí.

Al retirarse de los escenarios, la artista comenzó a mostrar su faceta de pintora en numerosas exposiciones, una forma de expresarse que practicaba desde siempre, según ella misma confesaba. EFE

El presidente de Estados Unidos, Donald Trump, acusó al gobernador de Colorado, el demócrata Jared Polis, de estar detrás de un retrato pictórico suyo colgado en el legislativo estatal que considera que ha sido “desfigurado a propósito”.

“A nadie le gusta una mala foto o pintura de sí mismo, pero la de Colorado, en el Capitolio estatal, colocada por el gobernador, junto con todos los demás presidentes, fue desfigurada a propósito hasta un punto que quizás ni siquiera yo haya visto antes”, escribió Trump en una publicación en su red Truth Social en la que adjunta una foto del cuadro en cuestión, obra de la retratista local Sarah Broadman.

“La artista también pintó al presidente Obama, y ​​se ve maravilloso, pero la mía es realmente la peor. Debió haber perdido su talento con la edad”, añadió Trump.

Fue el Partido Republicano el que inició una campaña en 2018 para recaudar miles de dólares para que se pintara el retrato, que fue presentado y colgado en el Capitolio en Denver al año siguiente en un acto bipartidista.

“En cualquier caso, preferiría no tener una pintura que tener esta, pero mucha gente de Colorado ha llamado y escrito para quejarse. ¡De hecho, están furiosos!”, prosiguió Trump.

“Apelo aquí en su nombre al gobernador de la izquierda radical, Jared Polis, quien tiene una postura extremadamente débil en materia de delincuencia, en particular con respecto al Tren de Aragua -banda criminal transnacional a la que Trump acusa de estar invadiendo el país-, que prácticamente se apoderó de Aurora (¡tranquilos, la salvamos!), para que la retire. ¡Jared debería estar avergonzado!”, concluye el mensaje.

Un portavoz de Polis citado por la cadena NBC ha dicho que el gobernador “se sorprendió” por el hecho de que Trump sea “un gran aficionado a nuestro Capitolio estatal de Colorado y sus obras de arte”.

“Agradecemos el interés del presidente y de todos en nuestro Capitolio y siempre buscamos cualquier oportunidad para mejorar la experiencia de nuestros visitantes”, añadió.

Fuente: EFE

Bogotá, 14 dic (EFE).- El maestro colombiano David Manzur, el pintor vivo más importante del país, cumple este sábado 95 años en plena actividad artística en su casa-estudio en la localidad de Barichara, en el departamento de Santander (noreste).

Nacido el 14 de diciembre de 1929 en Neira (Caldas), en el centro de Colombia, hijo del comerciante libanés Salomón Manzur y de la colombiana Cecilia Londoño, Manzur ha dedicado 71 años de su vida a la labor artística y actualmente trabaja en las obras en gran formato que expondrá en su próxima exposición itinerante en Europa.

El maestro es conocido por la constante evolución de su obra y por el uso de temas como los caballos, la figura humana y la naturaleza muerta.

"La pintura es muy importante porque es retener algo de lo que el pensamiento me dicta, no queda todo lo que el pensamiento da, siempre va por debajo del pensamiento, pero el afán, el afán de decir algo, eso es para mí la pintura", manifestó en una reciente entrevista con EFE.

David Manzur pasó parte de su infancia en Guinea Ecuatorial y en España, donde fue testigo de la Guerra Civil y donde conoció la obra de Diego Velázquez y de Francisco de Zurbarán que despertaron su interés en el arte y tuvieron mucha influencia en su estilo.

"Manzur es un pintor barroco puro incluso cuando se trata de abstracción, excepto al comienzo mismo de su carrera, en la década de 1950", así lo definió el crítico de arte italiano Eugenio Viola en el ensayo 'David Manzur o el anacronismo de la imagen', que hace parte del libro 'David Manzur', una compilación de su obra publicada en 1922 por la editorial Skira.

Tras el regreso de la familia a Colombia y con 24 años de edad, hizo su primera exposición en el Museo de la Universidad Nacional en 1953 y posteriormente se trasladó a Estados Unidos donde estudió en la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York.

La edad no ha sido un impedimento para seguir experimentando e innovando, pues una de sus mayores exigencias consigo mismo es no estancarse en una sola propuesta conceptual ni estética.

Entre su prolífica producción destacan obras como 'Flautistas' (1958), 'Madonna' (1959), 'Flor en el espacio' (1963), 'Flores para el planeta' (1969), 'Paisaje lunar' (1971), 'Transverberación' (1984) y 'La estancia de un músico amigo' (1984–1991).

Igualmente, 'Pez devorando a un caballo' (2014), una serie de pinturas de San Jorge (años 90), 'Jinete fantasmal' (2003), 'Toros tomando agua' (2014), 'La reina y la mosca' (2017-2018), 'La dama que detuvo el tiempo' (2018), 'El cardenal' (2020), 'Dama con abanico' (2021) y 'El fantasma de Leonor' (2022).

En 2019, al cumplir 90 años, fue condecorado por el entonces presidente colombiano Iván Duque con la Orden de Boyacá, y en septiembre de este año fue homenajeado en la Feria Internacional de Arte de Bogotá (ArtBo) por sus más de siete décadas de trayectoria artística.

En esa ocasión ArtBo hizo la exposición 'El pasado es presente', compuesta por ocho obras figurativas en formato mediano y grande del maestro, que retratan a ocho damas y que fueron pintadas entre 2018 y este año, para mostrar que la edad trae consigo experiencia que puede ser aprovechada por un artista para seguir experimentando e innovando.

Por eso, asegura que le gustaría vivir hasta los 120 años para tratar de terminar su obra porque, según afirma, "la vida de un artista es demasiado corta para lo que piensa".

Esa vitalidad la expresa en su casa-estudio de Barichara, pueblo que considera "lo más parecido a la paz", el lugar donde "he podido concentrarme a trabajar, como quizás todo el mundo quisiera pero es también muy egoísta porque en el fondo allá no está sino mi silencio (...) y la música". EFE

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Lleida, 14 dic (EFE).- El pintor leridano Joaquim Ureña (Lleida, 1946), maestro de la acuarela, ha muerto la madrugada de este sábado a los 78 años de edad.

El alcalde de la ciudad, Félix Larrosa, y el presidente de la Diputación de Lleida, Joan Talarn, han sido los primeros políticos que han expresado públicamente sus condolencias por la muerte de Ureña.

"Nos despedimos de una figura única que ha llevado el nombre de Lleida por todas partes, con pasión y talento", ha escrito Larrosa en su cuenta X, donde ha añadido: "Lleida llora su pérdida, pero celebra haberlo tenido como referente".

Talarn ha recordado en la misma red que Ureña "creó un estilo propio con la acuarela, lleno de la luz que transmitía su sonrisa".

Cursó estudios en las escuelas de arquitectura de Madrid y Barcelona, que no finalizó para dedicarse profesionalmente a la pintura, de una forma autodidacta.

Desde 1974, expuso sus obras de paisaje urbano y rural en numerosas muestras y fue profesor del Taller "Expressió Plàstica per a Adults" en la Escola Municipal d’ Arts Leandre Cristòfol de Lleida, desde el curso 1984-1985 hasta 2012.

A partir de 1986, pintó casi exclusivamente acuarelas de gran formato con un nuevo concepto y una nueva temática en esta técnica, centrándose en temas urbanos y de interiores.

Realizó más de setenta exposiciones individuales y participó en más de cien muestras colectivas por toda España.

Obtuvo cuarenta premios nacionales entre los cuales destacan la Pámpana de Plata en la LV Exposición Nacional de Artes Plásticas de Valdepeñas y el primer Premio López-Villaseñor de Pintura en Ciudad Real en 1994, el primer Premio Fundación Díaz Caneja en Palencia, un Premio Extraordinario Reina Sofía y Medalla BMW en Madrid en 1996 y el primer Premio XL Certamen Nacional de Pintura Caja San Fernando en Sevilla en 1999.

En 1998 obtuvo la Medalla Morera en Lleida y precisamente fue el pregonero de las fiestas de Lleida del pasado mayo.

Su obra se encuentra en fondo de museos nacionales, fundaciones y colecciones particulares, como el Centro de Arte Museo de Almería, Fundación Díaz Caneja (Palencia), Museo de la Ciudad (Madrid), Museo López-Villaseñor” (Ciudad Real), Museo Municipal (Valdepeñas), Fundación Focus-Abengoa (Sevilla), Ibercaja (Zaragoza), Patronato Municipal Adolfo Lozano-Sidro (Priego de Córdoba) y el Museo Morera (Lleida). EFE

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La alcaldesa de Guadalajara, Ana Guarinos, ha inaugurado este viernes en el Museo Sobrino la primera exposición del pintor universal Antonio Ortiz Echagüe en su ciudad natal, una muestra con 25 obras cedidas desde el ámbito familiar del artista, más un cuadro adquirido por el Ayuntamiento de Guadalajara, que son una perfecta síntesis cronológica y también geográfica, con huella de los muchos países y tres continentes que recorrió el artista en busca de personajes a los que retratar, con etapas en Italia, Holanda, Paris, Marruecos y Argentina.

Ana Guarinos ha agradecido especialmente la presencia del nieto Antonio Ortiz Echagüe, Jorge Antonio, que ha venido desde Argentina, expresamente a esta inauguración, y también de los sobrinos nietos, los hijos de José Ruiz Echagüe, el hermano del pintor, ingeniero militar, piloto y también artista, en el ámbito de la fotografía, así como de otros muchos familiares, a quienes ha reconocido "el privilegio que es poder conocer en Guadalajara la obra de uno de sus hijos más ilustres, dentro del museo de otro gran artista también ilustre y universal, Francisco Sobrino, cuyas vidas se solaparan en el tiempo aunque no coincidieran y sean estilos totalmente diferentes".

De hecho, Antonio Ortiz Echagüe nació en Guadalajara en 1883 en el domicilio de sus padres situado en la calle Amparo, y cuando le llegaba prematuramente la muerte en Argentina, a sus 58 años en 1942, ya había nacido diez años antes, también en Guadalajara, Francisco Sobrino Ochoa, en 1932.

La alcaldesa también ha reconocido el trabajo de la comisaria de esta exposición, Montserrat Fornells, "no solo por el resultado de esta muestra, sino por toda su larga tarea de investigación documental, como catedrática de Arte, para colocar a nuestro pintor alcarreño universal en el lugar que le corresponde dentro del palmarés del arte y para que también lo podamos conocer en Guadalajara, que es su origen, un origen que siempre marca y nos hace sentir orgullosos".

Así, Fornells ha explicado que el padre de Antonio Ortiz Echagüe era profesor en la Academia de Ingenieros y que, aunque solo permaneció en Guadalajara una pequeña arte de su infancia, "es el momento de homenajear y dar a conocer en su ciudad natal, a un artista reconocido internacionalmente y menos conocido en Guadalajara y en España de lo que sería de esperar", agradeciendo a la alcaldesa y al Ayuntamiento de Guadalajara el haber recogido su propuesta para esta exposición.

"Ortiz Echagüe pintó en clave de realismo ibérico, realizando algo tan aparentemente contradictorio como la internacionalización del costumbrismo español", ha destacado la comisaria de la exposición, señalando que "Zuloaga, Sorolla y por supuesto Ortiz Echagüe, fueron esos jóvenes que, al principio del siglo XX, rompen con esa pintura de historia y vuelven sus ojos a las gentes humildes". "Esta exposición es además una ocasión única porque son pinturas y dibujos de colecciones particulares que no se pueden contemplar habitualmente", ha incidido Fornells.

"DE VUELVA A CASA"

En el acto de la inauguración de esta exposición también ha participado el concejal de Cultura, Javier Toquero, quien se congratulaba "de tener a este alcarreño de vuelta a casa" y el historiador Pedro José Pradillo, quien señalaba que "con esta primera exposición retrospectiva, comienza a saldarse la deuda histórica con uno de los hijos más brillantes de Guadalajara".

La exposición dedicada al pintor Antonio Ortiz Echagüe (Guadalajara, 1883-Buenos Aires, 1942), podrá visitarse hasta el 16 de febrero de 2025 en el Museo Sobrino, con entrada gratuita para todos los públicos y en horario de 9.30 a 13.30 horas los martes, sábados, domingos y festivos; y de 16.30 a 20.30 horas los miércoles, jueves, viernes y sábados. Lunes cerrado.

Este sábado, 14 de diciembre a las 19.00 horas, la comisaria, y máxima experta en la obra del pintor alcarreño, Montserrat Fornells ofrecerá una conferencia en el Museo Sobrino, con los principales hitos biográficos del pintor, analizando la técnica e iconografía de las obras expuestas, y evaluando su aportación al arte de la pintura realista de su tiempo.

A los dos años y un mes de edad, Ismaël Baldassare Jourdan ha logrado algo que pocos imaginarían: ser protagonista de su propia exposición artística. En la ciudad de Poitiers, Francia, la galería Espace Baldassare alberga su primera muestra titulada La pureza del gesto, un conjunto de pinturas que ha despertado el interés de aficionados y expertos al arte por su espontaneidad y energía. Y puede que quizá haya alumbrado a uno de los grandes artistas de las próximas décadas.

La presentación de estas obras es una iniciativa de sus padres, Chloé Jourdan, arteterapeuta, y Manuel Baldassare, pintor y dueño de la galería donde se exhiben las piezas de su hijo. Según el propio Manuel, la decisión de exponer surge al reconocer en los trazos de Ismaël una libertad y una creatividad únicas. “Es una manera de compartir su arte, su creación. Lo que me convenció fue la libertad y la creatividad que tiene”, explicó en declaraciones recogidas por el medio France 3 Nouvelle Aquitaine.

El interés de Ismaël por la pintura comenzó apenas hace unos meses, cuando sus padres habilitaron en casa un área para que pudiera explorar con materiales artísticos. Según relató Chloé Jourdan, su madre, el pequeño mostró una conexión especial con la actividad desde el principio. “Lo veo disfrutar del gesto, le da placer”, comentó. Aunque, en ocasiones, sus padres le ayudan a manejar algunas herramientas, Chloé asegura que es Ismaël quien decide cuándo una obra está terminada, dejándose guiar por su propia percepción.

La pureza del gesto

Desde su apertura, la exposición ha recibido variadas opiniones por parte de los visitantes, muchos de los cuales se han mostrado intrigados por el talento del niño. Una asistente describió las piezas como llenas de “energía y espontaneidad”, subrayando la energía que transmiten los trazos del joven creador. Otros, aunque más reservados, han señalado que lo importante es el resultado, dejando de lado su edad.

Además de despertar el interés por su carácter artístico, las obras de Ismaël también han captado la atención comercial. Algunas ya han sido reservadas por compradores interesados en ser parte de este fenómeno en sus inicios. No obstante, el dinero recaudado por estas ventas no estará disponible de inmediato para el niño. Siguiendo un enfoque prudente, sus padres han decidido que todos los ingresos se depositen en una cuenta bloqueada, la cual Ismaël podrá utilizar solo cuando alcance la mayoría de edad.

Lo que hace particularmente especial la obra de Ismaël es el concepto detrás de esta exposición. La pureza del gesto, según sus padres, busca poner en valor la espontaneidad y la autenticidad, características que predominan en la creación artística del niño y que, aseguran, son difíciles de encontrar en artistas adultos. Por ahora, la exposición en la galería Espace Baldassare en Poitiers se posiciona como un acontecimiento singular dentro del mundo del arte. Mientras tanto, Ismaël continúa explorando su conexión con la pintura, rodeado de un entorno que fomenta su desarrollo creativo. Su historia promete captar aún más atención en el futuro, convirtiéndose en un fenómeno digno de ser seguido.

Si Andy Warhol (Pittsburgh, 1928-Nueva York, 1987) hubiese sido centennial, habría convertido las diversas herramientas a nuestra disposición en lienzos en blanco. Vídeos, imágenes y todo tipo de experiencias artísticas, su universo se habría expandido con las ondas de internet (y no tanto con el arte de la serigrafía). Reducir su impacto a la copia o a la imagen canónica de la sopa Campbell -el sucedáneo estadounidense del caldo Aneto- es denostar la figura de un pionero que convirtió el arte en objeto y comodidad.

El artista pop por antonomasia, además del primer influencer del mundo del arte, sigue manteniendo un diálogo con el presente: su forma de abordar la práctica artística continúa generando sonados debates (entre amigos, con la pareja o con cada visita a una pinacoteca que albergue cualquiera de sus obras). La esfera contemporánea prosigue con su particular idilio hacia sus lienzos, imágenes y estilo de vida.

Ni Marilyn ni Liz Taylor. Tampoco Mao, o por lo menos no como se ha visto hasta ahora, porque el artista estadounidense ‘regresa’ a la capital con una de las exposiciones más notorias de la primavera: Andy Warhol. Posters. La muestra, que se podrá visitar del 12 de febrero al 4 de mayo en la Fundación Canal de Madrid, ahonda en una de las facetas más desconocidas -si es que dicha palabra se puede adscribir a su currículo artístico- del socialité de la brocha.

La exposición reúne 134 carteles creados por el artista desde 1962 hasta el final de su carrera: una de las recopilaciones más amplias reunida hasta el momento que permite profundizar en el legado del genio del pop art. Las láminas proceden del Museum für Kunst und Gewerbe de Hamburgo, donde fueron expuestas previamente, para instalarse en una ciudad que siempre busca un hueco para seguir profundizando en sus aristas.

Su obra abarcó diversos medios, desde la pintura hasta el cine, desarrollando un estilo personal y único que siempre levantó ampollas. Sin embargo, fue su experiencia como publicista y diseñador gráfico la que le permitió integrar los pósteres como una expresión relevante y permanente en su trayectoria artística. El pop art reflejaba, criticaba y, a veces, incorporaba objetos cotidianos, bienes de consumo y mensajes e imágenes de los medios de comunicación. Al tratarse de elementos que pueden ser vistos por millones de ojos, quizá son las láminas de Warhol los objetos que mejor experimentan ese ethos de elevar lo popular a la grada del arte más notorio.

No es la primera muestra que busca plasmar nuevos aspectos de la ecléctica carrera del polifacético Warhol. Hace unos meses (ya acabada), el Museo Lázaro Galdiano de Madrid ahondó en la visita del estadounidense a nuestro país. En enero de 1983, Andy Warhol puso un pie España junto a Fernando Vijande con motivo de otra exposición: Pistolas, cuchillos y cruces. De ese viaje nació una de las muestras más interesantes del pasado 2024 en la capital, organizada por Colección Suñol Soler.

A través de más de una treintena de obras, la muestra quiso poner el foco en el viaje del artista contemporáneo a tierras mediterráneas, una visita que supuso una revolución en la sociedad española, pues posicionó al país dentro del circuito artístico internacional. Se trató de un homenaje a la conexión y fascinación entre la obra de ambos perfiles, que se conocieron a finales de los años 60 en la legendaria The Factory neoyorquina. La de la Fundación Canal no será la única exposición dedicada a Warhol en 2025, pues el Museo Thyssen-Bornemisza contará con una muestra temporal en sus salas protagonizada por el héroe pop y Jackson Pollock, entre otros artistas norteamericanos influyentes en la esfera artística. Eso sí, habrá que esperar a octubre.

“Cuando vivía en Alemania, eran las gominolas Haribo. Pero cuando volví a Japón, se convirtió en el chocolate”, dijo sobre cuál era el snack que más comía mientras pintaba en su estudio. Yoshitomo Nara (Hirosaki, Japón, 1959) no solo es uno de los artistas contemporáneos que más factura -está entre los diez artistas vivos más notorios del panorama artístico-, también es de los más venerados por el público.

Aunque él mismo ha rechazado la conexión que sus pinturas puedan tener con el universo del anime y el manga, la comparativa ha sido (y sigue siendo) empleada para describir a sus espeluznantes “niñas cabezonas”. Sus grandes y rasgados ojos, y la estética kawaii (cuqui en japonés) que ha impreso en el trazo de su brocha, han convertido sus lienzos en un páramo de inocencia que, sin embargo, esconde un aspecto sombrío. Los retratos de niñas pequeñas son, a su vez, flashes de horror e ira.

Su peculiar estilo (que ha enamorado, además de a los coleccionistas y gurús del arte, a la generación Z, que comparte el idilio con sus pinturas en redes sociales como TikTok) nace de un acercamiento tanto a la cultura local como a la occidental. Nara creció en el Japón de posguerra, una época de mayor exposición a los elementos pop occidentales, como puedan ser los cómics, los dibujos de Disney o la música popular.

Además de tener acceso a la Biblioteca de Alejandría del mundo anglosajón, Nara estudió en Alemania -en la Kunstakademie Düsseldorf a finales de los años 80-, lo cual le permitió conformar una rica obra con diversas influencias. Fue en 1990 cuando el nipón comenzó a forjar su particular estilo: figuras querubinescas que esconden una mirada tenebrosa, niñas con cuchillos, ceños fruncidos y morros arrugados; estatuas de la infancia que transmiten un aura de amenaza, de desafío, pero que también atesoran una capa de melancolía e inseguridad.

“La gente se refiere a ellos como retratos de niñas o niños”, dijo Mika Yoshitake, experta en arte japonés de posguerra, a The New York Times. “Pero en realidad son todos, creo yo, autorretratos”, apostilló. De forma bidimensional y con un fondo neutro, las pinturas de Nara se asocian al estilo Superflat: según Takashi Murakami, otro de sus grandes exponentes, es la forma de redefinir la identidad tradicional japonesa desde la modernidad para hablar del pasado.

La cultura manga se ha beneficiado de dicha rama artística, la cual ha explotado de sobremanera, pero el Superflat también se narra grabados Ukiyo-e del período Edogracias a la influencia de los antiguos . Aunque Nara no obtuvo una aceptación inmediata en el mundo del arte, su innovador estilo se ha acabado consolidando en la actualidad. No en vano, los seguidores de su arte presentan el mismo fervor que cualquier adolescente en el concierto de su artista predilecto.

Recuerdos de infancia que tiene marcados como un tatuaje, la música (admite escuchar, sobre todo, a Bob Dylan en su estudio) y la literatura, así como su insaciable curiosidad, son los elementos que han nutrido sus lienzos y objetos. Con la venta en 2019 de Knife Behing Back (2000) por 25 millones de dólares (unos 22 millones de euros) en Sotheby’s, Yoshitomo Nara ha conseguido erigirse como una de las firmas más cotizadas y valoradas en el panorama artístico global.

Nara ha sabido construir un imperio que va más allá de los lienzos que se han vendido a precio de oro (por ejemplo, No Means No por 6 millones de dólares, Three Stars por 3,5, millones, In the Milky Lake por 10, Be Happy por 5 o Missing in Action por 11). Su universo pictórico, al igual que el de ídolos como Andy Warhol, se erige más allá del óleo. El pintor nipón ha creado una máquina de creación que incluye diversos formatos y objetos coleccionables que apelan a todo tipo de clases sociales: de los ricos que compran en Sotheby’s a los jóvenes con un salario humilde.

Grabados, litografías, dibujos, esculturas, animales de peluche, lámparas, tapices, ceniceros, huchas, libros, despertadores, platos y hasta monopatines. El mundo de Yoshitomo Nara es tan venerado como diverso. En 2024, el Museo Guggenheim de Bilbao le dedicó la primera retrospectiva en España, un viaje onírico por los elementos que ponen de manifiesto su creatividad, y una exposición que ha trasladado sus alas a la ciudad alemana de Baden-Baden. Tu mejor amiga no tardará mucho en colgar uno de sus cuadros en su habitación aesthetic.

Dice que, por suerte, en el estudio puede poner la música que quiera sin injerencias externas. Aunque admite escuchar de todo, la década de los 60 es su predilecta. “Siempre estoy buscando cosas nuevas en YouTube”, explica pese a su disonancia con las redes sociales y los portales de internet. Dis Berlin, nombre artístico de Mariano Carrera Blázquez (Ciria, Soria, 1959), inauguró a finales del año previo la quinta exposición de su carrera junto a la Galería Guillermo de Osma.

La primera vez que el espacio cultural ubicado en Madrid presentó los lienzos del soriano fue en el año 1999, una fructífera relación que sigue su curso con Le quedan muchas canciones a mi corazón, una muestra que se puede disfrutar hasta el próximo 31 de enero. “Desde hace un tiempo he dejado de hacer exposiciones temáticas, yo lo que quiero es pasármelo bien trabajando y ahora mismo no tengo tiempo para hacer cuadros de una determinada idea o concepto”, indica el artista en una entrevista con Infobae España. Como autodidacta, y con una extensa trayectoria a sus espaldas, Dis Berlin admite que ha hecho “todo el esfuerzo posible por pintar cada vez mejor”.

“Desde hace un tiempo he dejado de hacer exposiciones temáticas, yo lo que quiero es pasármelo bien trabajando”

La perfección es un elemento que ha ido acompasando su obra conforme descubría nuevas técnicas y enfoques. “Eso no me importaba tanto en mis inicios, cuando la espontaneidad y la frescura era casi el único argumento”, dice de su otro ‘yo’ pictórico. Madurar, sin embargo, le ha permitido alejarse del ruido y encontrar su auténtica voz artística. “No me arrepiento del eclecticismo de mi pasado, pero ahora estoy encontrando esa veta de inspiración en clave más profunda”, relata para hablar de una “claridad” que no siempre ha atesorado a la hora de abordar un lienzo.

Una paleta de color penetrante, guiños a los iconos fauvistas y el realismo mágico como bandera: éstos son los elementos que se adscriben a un pintor que abrazó la figuración en plena Movida Madrileña y que se erigió como uno de los principales creadores de la sociedad española del momento (y el presente). Dis Berlin es conocido, además, por su prolongación cinéfila, pues algunos de sus lienzos han aparecido en las películas de Pedro Almodóvar. Desde ¡Átame! (1990) a La habitación de al lado (2024), su último estreno galardonado con el León de Oro en el Festival de Venecia, los lienzos del soriano ya forman parte del imaginario colectivo del cineasta.

“No me arrepiento del eclecticismo de mi pasado, pero ahora estoy encontrando esa veta de inspiración en clave más profunda”

Preguntado por si es su mayor cliente, responde: “A lo mejor no, pero sí tiene mucha obra mía que va más allá de los cuadros y que incluye fotomontajes, collages, esculturas o fotografía”. Sus lienzos emanan quietud y silencio, un contrapunto a la confusión y vacuidad que percibe en la coyuntura actual. También suelen acompañar a las realidades creativas que Almodóvar construye en sus puzles visuales. “Él le da mucha importancia a todo lo que aparece en la gran pantalla“, dice. Sus interiores oníricos resuenan con la estética almodovariana, que también adopta el color como una seña de identidad.

“Lo ‘woke’ se ha impuesto como único discurso”

Una de las claves que mantiene a Dis Berlin con la misma pasión que en sus inicios es la capacidad de continuar nutriéndose, abrazando con ímpetu todo lo que las disciplinas artísticas le ofrecen. “Para seguir en un trabajo como el mío hay que mantener la ilusión”, cuenta. ¿Cómo lo consigue? “Soy de naturaleza más bien feliz, pero además creo mucho en mi trabajo, tengo fe en lo que hago”, apostilla. No basta con lo anterior. Procura, además, tener estímulos y prolongar su sensibilidad a través de la lectura, la música o el cine.

“Me cultivo porque me lo paso muy bien. No se puede separar mi experiencia como espectador de mi experiencia como creador. Cuando me pongo a pintar soy la misma persona que anoche estaba viendo una película”, explica. Su interés por el abanico cultural le ha llevado a reflexionar sobre el nivel de las diversas aristas que lo conforman. “No es, ni de lejos, el que fue en otra época”, una afirmación que no adscribe, en cambio, a la pintura, “que sí vive un buen momento”. Gracias a Instagram, una herramienta que no le interesaba “demasiado”, Dis Berlin ha podido descubrir a una nueva generación de pintores “que está volviendo con muchas ganas e ideas”, además de una ventana para la promoción de sus propios proyectos.

“Cuando me pongo a pintar soy la misma persona que, durante la noche anterior, estaba viendo una película”

Aunque admite no estar “muy informado”, cree que “vivimos un momento muy flojo donde lo que prima es la cultura en formato de papilla”, una tendencia que lleva a la gente a “esforzarse poco” a la hora de enfrentarse a una lectura o un visionado. Dis Berlin considera que las instituciones culturales que tienen herramientas -tanto económicas como políticas- para seguir cultivando el interés de la sociedad prefieren apelar al número. “En vez de hacer las exposiciones de enjundia de antes han preferido captar al gran público”, dice. “Todo está banalizado y el arte ya forma parte de ese atrezo”, añade el artista.

Como figura que vivió y pintó la década de los 80 en Madrid, el soriano admite que antes sí existía más albedrío social, pues ahora “se ha impuesto institucionalmente como único discurso lo woke”: “Los artistas no disfrutan de la libertad de antes. Ahora tienes que tener un discurso, es una época en la que todo lo creativo está bajo la supervisión de otras personas”, cuenta.

“Los artistas no disfrutan de la libertad de antes. Ahora tienes que tener un discurso, es una época en la que todo lo creativo está bajo la supervisión de otras personas”

De lo que sí se alegra, en cambio, es del retorno del color a la vida mundana. Tras una época marcada por el minimalismo cromático (interiores de casas que se asemejan a la consulta de un dentista o a los pasillos de un hospital construido a partir de los modelos clásicos de la famosa marca de muebles sueca), las escenas vitales están recuperando su brillo. “Me alegro mucho, porque los gustos decorativos estaban pecando de excesiva frialdad”, dice entre risas. “Yo pinto interiores muy formalistas, pero les doy caña”, afirma, consciente de que el color no solo forma parte de su universo pictórico, también de lo que comunica a través de sus lienzos. “Es lo más importante”, concluye.

1

Que el sol sea una estrella de tipo G2V, que tenga un diámetro de 1.391.016 kilómetros, que su luz tarde ocho minutos y veinte segundos en llegar a la Tierra, son números fríos, símbolos duros, estadísticas, clasificación. Nada parecen decir estos datos del “globo de fuego”, como lo llamó Antonio Machado —¿cómo puede flotar sin quemarse a sí mismo hasta extinguirse?—, la Medusa que nos apañe desde el cielo, que enternece y calcina, que acaricia y lastima.

2

Munch era lector de Nietzsche. Sus libros, lo sabemos, te empoderan o te aplastan. Y Munch venía de atravesar una crisis profunda que lo tuvo varios días internado en un hospital por “agotamiento físico y mental”; eso es lo que se sabe. Al salir, le salió un proyecto en la Universidad de Oslo: pintar un mural en el Aula Magna. Influenciado por el filósofo alemán, quiso hacer una alegoría del hombre y la montaña. Sus amigos le recomendaron que desista; obedeció.

Entre 1909 y 1911 pintó El Sol: el amanecer nace sobre un fiordo generando un efecto caleidoscopio con sus rayos y colores. “La contratación para la decoración de esta aula fue polémica. Evidentemente, Munch no era del gusto de todo el mundo, y los responsables de la Universidad casi le tumban el proyecto”, cuenta Miguel Calvo Santos en Historia Arte. “Munch es aquí a la vez romántico y vanguardista, y el sol, en efecto, es Dios”, se lee en el sitio oficial del artista.

El Sol está en la pared del fondo. Es uno de los once murales que hizo en el lugar. Su influencia más directa, un espíritu de época que recorría los finales del siglo XIX: el vitalismo. Pese a sus diagnósticos sombríos, Nietzsche era también un exponente: era su reacción a la decadencia. ¿Cómo pensar un hombre nuevo? Desde el principio, lo elemental, lo espontáneo. “Vi salir el sol por encima de los acantilados y lo pinté”, dijo Munch. No hizo falta agregar más.

3

El 25 de mayo de 1810 fue lluvioso, ventoso, un día nublado. Pero cuando el proceso comenzó a materializarse, cuando la posibilidad de la independencia de España se volvió carne, dicen, en el cenit asomó el sol. Es el mismo sol que hoy brilla en el centro de la bandera argentina, sobre el blanco plata, entre los celestes del cielo y el mar. El Sol de Mayo o Incaico —Inti: un sol con rostro humano— se incluyó en 1818, seis años después de la original.

La bandera diseñada por Belgrano fue izada por primera vez en Rosario el 27 de febrero de 1812. Esa era bicolor: arriba blanco, abajo celeste. Al año siguiente se reemplazó por una igual pero al revés. De 1816 a 1818 se usó una como la actual, pero sin el sol. El hombre que diseñó el sol era peruano, cusqueño: el orfebre Juan de Dios Rivera Túpac-Amaru. Lo apodaban “El Inca” porque era descendiente de una princesa incaica. Belgrano aceptó la propuesta. Quedó perfecta.

4

En la mitología nórdica, el escudo de Svalin protege a la Tierra del calor del sol. Es tan grande, tan caliente, tan luminoso su fuego que alguien debe afectarlo. Allá arriba, en lo alto, la diosa Sól cabalga una carroza tirada por sus corceles Arvak y Alsiv surcando el cielo a toda velocidad porque la persigue un lobo hambriento. En los eclipses, cuando las sombras lo cubren todo, el lobo la tiene arrinconada, acorralada, a punto de devorarla. Al final Sól se escapa; siempre escapa.

En la Edda poética, una colección de poemas escritos en nórdico antiguo en el año 1260, se relata el mito de Sól. El dios Odín le pregunta al gigante Vafþrúðnir qué pasará cuando el lobo la asesine. ¿Vendrá otro sol? El gigante le dice que hay una esperanza: cuando el lobo hunda sus colmillos en la carne, la diosa ya habrá sembrado descendencia, una hija, su sucesora, y hará lo que tenga que hacer para ganar la Ragnarök, la batalla del fin del mundo.

Mientras tanto, los días pasan: la diosa Sól —hija de Mundilfari y de Glaur— le apura el galope a sus caballos, gira el cuerpo y ve, detrás, entre las nubes espesas, el brillo de los dientes del lobo monstruoso. Sköll se llama la bestia. Tiene un hermano, Hati, que hace lo mismo: persigue a una diosa: a Máni, la luna. En una ilustración de 1909, del pintor inglés John Charles Dollman, los lobos sombras enormes, terribles, aterradoras. Ilusos, creen que podrán destruir la luz.

5

En vida, Van Gogh vendió muy poco. Uno fue El viñedo rojo cerca de Arlés, a 400 francos, unos 728 dólares de hoy. El óleo lo pintó en noviembre de 1888. Dos años después lo exhibió en Bruselas, en la muestra anual de Los XX, y ahí logró la venta. Se lo compró Anna Boch, pintora y coleccionista. Más tarde lo adquirió el ruso Sergei Shchukin, luego apropiado por el Estado tras la revolución de 1917. Ahora su sol alumbra desde el Museo Pushkin de Moscú.

6

Mientras dormía, William Blake tenía visiones: sueños, pesadillas, imágenes que se volvían una obsesión. Para desentrañar su mensaje, las pintaba. Una de ellas, El anciano de los días, publicada en su libro de 1794 Europa, una profecía. La interpretación iconográfica es amplia. El título parece provenir de una cita bíblica del Libro de Daniel, donde el anciano se sienta sobre “su trono llama de fuego”, “millares de millares le servían”, “y los libros fueron abiertos”.

El anciano es Urizen, encarnación de la sabiduría y la ley en la mitología de Blake. También podría ser una alusión a Dios como “gran arquitecto”. Incluso se habla de masonería, símbolos que frecuentaba el artista. Todo se proyecta delante un gran sol que se abre paso entre nubes negras. El sol aparece varias veces en su poesía, siempre como un ente superior. En “Una pequeña niña perdida”, habla de “la luz sagrada” que aparece cuando se han “quitado las cortinas de la noche”.

7

Hasta 1884, cuando su nombre aparece registrado en una novela, Odilon Redon era un desconocido. Pintor, grabador, escultor nacido en Burdeos, Francia, en 1840. Cuando volvió de la guerra franco-prusiana decidió abandonar los colores fuertes y se dedicó a hacer carboncillo y litografía. En la novela en cuestión, A contrapelo, de Joris-Karl Huysmans, muy leída en su época, hay un aristócrata decadente que colecciona dibujos de Redon.

Sus obras son extrañas, enigmáticas, dan siempre la sensación de que ocultan algo, ya no un mensaje, sino una verdad. Tienen la fortaleza del simbolismo. Hasta 1890 pintó casi exclusivamente en blanco y negro, pero de a poco se fue filtrando el color. Algunas dicen que era parte de su estado de ánimo, otros que una posición político-estética, también se habla de su esposa, que era mulada. Sol negro, pintada en 1900, es una muestra de su tremendo estilo.

8

“El mundo sigue viviendo y, por encima de él, el sol nunca ha interrumpido su curso”, escribe la francesa Emma Carenini en Sol: Mitos, historia y sociedades, el libro que hace meses Ediciones Godot tradujo al español. “Su carro avanza todos los días al mismo paso por un cielo en el que jamás hubo catástrofe alguna que realmente le opusiera resistencia. Con un movimiento regular, como un Sísifo en llamas, ilumina los paisajes indiferentes”, agrega.

Afirma esta autora nacida en el año 1993, que estudió filosofía en la Sorbona, que “las generaciones de hombres se han sucedido, y la luz que les calienta los hombros mientras trabajan es siempre la misma. A veces, el pasado y el presente se encuentran en la eternidad: es cuando el sol nos inunda con su luz. Si bien nada nos devolverá el sonido de la voz de las generaciones pasadas, la luz del sol, por su parte, está llena de ecos de ayer, pero también de mañana”.

9

El sol siempre está, pero al atardecer, cuando se retira —nos retiramos nosotros: giramos, le damos la espalda— se produce el atardecer, la transición a la noche, a las sombras, a la oscuridad. Ese pasaje es, quizás, lo que más se pintó en la historia. Podríamos hacer una lista interminable, pero quedémonos con dos: Atardecer sobre la costa de Málaga (1918) de Guillermo Gómez Gil y Puesta de sol escarlata (hacia 1840) de William Turner.

10

En su “Poema al sol”, el mexicano Homero Aridjis imagina una conversación entre una poeta y un pintor que le hablan a la estrella y, en su veneración, contraponen argumentos y disciplinas. “Tu nombre cabe en una sílaba”, dice el poeta. “El sueño de la luz produce formas”, dice el pintor. “Si el ojo no fuera solar, / ¿cómo podría ver la luz?”, dice el poeta. “Si la luz no fuera maestra del color, / ¿cómo podría pintar sus ojos?”, pregunta el pintor.

“La sonrisa infinita de la luz / es un verso que es un poema / que es un universo”, dice el poeta. “La luz inteligente viene del Sol / con la temperatura exacta para pintar tus manos”, dice el pintor. “Una figura que proyecta sombra, una silueta / insustancial que te sigue por la calle, eso soy yo”, dice el poeta. “Qué es una sombra: / un esplendor en la espalda / y una mancha en el suelo”, dice el pintor. El poema transcurre en ese ir y venir extemporáneo, universal.

Acuerdan cuando toman conciencia de lo que son: dos puntos ignotos en el universo infinito adorando una deidad palpable. Acuerdan cuando revelan la trascendencia. “La pintura del Sol / la acabarán los otros”, dice el pintor. “El poema del Sol / comenzó hace mucho tiempo”, dice el poeta. Generación tras generación, la humanidad levanta la vista —la mano ahuecada en la frente, los ojos entrecerrados— para contemplar el misterio del fuego que se niega morir.

¿Cansado de la misma rutina de todos los fines de semana? ¿No sabes cómo pedirles a tus amigos, familiares o intereses románticos que te acompañen a una de las muchas exposiciones que destacan dentro del amplio catálogo cultural que ofrece la capital? Madrid no sólo es conocida por sus excelsas pinacotecas que visitan millones de personas cada año, también cuenta con una diversa programación que amplía los intereses artísticos de sus museos.

La capital se despide este fin de semana de algunas de las exposiciones que han marcado el calendario cultural en los últimos meses y en Infobae España hemos recopilado algunas de las muestras para visitar last minute en la capital -antes de que cierren de forma definitiva-. Si el tiempo se te ha echado encima o no has podido acudir a visitarlas hasta ahora, apúntate sus nombres y aprovecha de un plan cultural de última hora que te alejará del gentío de las arterias principales.

Las maravillas de la colección Pérez Simón

Obras de Rubens, Pissarro, Gauguin, Sisley, Monet, Renoir, Rothko, El Greco, Murillo, Anton Van Dyck, Canaletto, Tiepolo o Goya. Esta enumeración de A-listers de la pintura es solo un porcentaje de todo lo que hay detrás de Setenta grandes maestros de la Colección Pérez Simón, la exposición de CentroCentro que ha mostrado, por primera vez en Madrid, algunas de las pinturas más notorias de la colección privada de Juan Antonio Pérez Simón, considerada como una de las más relevantes del mundo (y que cuenta con más de 4.000 piezas bajo su paraguas).

La muestra, que se despide del espacio cercano a Cibeles este domingo 12 de enero, propone una cuidada selección de obras del empresario y coleccionista que nace en Asturias en 1941 y emigra a México con sus padres a la edad de 5 años. El germen de su colección se remonta al año 1964 cuando, como él mismo recuerda, realiza un viaje en Europa “que definió mi vínculo intenso e indisoluble con las artes plásticas y me dio norma para su goce”.

La faceta escultórica de Matisse

La Fundación Canal se anotó un tanto más al ahondar en una de las facetas más desconocidas de Henri Matisse. Como uno de los artistas más influyentes del siglo XX, el francés no sólo exploró la pintura, también quiso diseccionar disciplinas como el dibujo, el grabado o el collage. El enclave cultural profundizó en su producción escultórica en Matisse Metamorfosis. Esculturas y dibujos, una exposición diferente que también se despide de la capital este domingo 12 de enero de 2025.

Por medio de un recorrido que revela su interés por el estudio de la figura humana y la evolución de su representación a través de la repetición constante y obsesiva, esta muestra reúne 33 esculturas de Matisse, dibujos, litografías y un lienzo excepcional, además de fotografías y documentos de la época. Se trata de una exposición monográfica única de la escultura del artista francés en Madrid y España.

¿A alguien le apetece una clase de Historia?

Lleva desde finales de 2023 acogiendo a infinidad de visitantes en la Fundación Canal y, tras varias ampliaciones debido a su éxito de público, se despide de forma definitiva de la capital este domingo 12 de enero (en principio estaba programada para finalizar el 7 de enero de 2024). A finales de septiembre del año pasado ya había sido visitada por 130.00 personas. Se trata de la primera gran exposición itinerante sobre el Muro de Berlín, uno de los emblemas de la cronología del siglo XX.

La muestra, que reúne 300 objetos originales, vídeos y testimonios inéditos, busca “ayudar a comprender la importancia de este símbolo tan determinante en la historia reciente y el contexto internacional en el fervor de la Guerra Fría”.

La herencia de los diseños de Versace

Versace es algo más que una marca, una empresa de lujo o una pasarela en la que mostrar el arduo trabajo de meses. La marca creada por Gianni Versace (Reggio di Calabria, 1942 - Miami, 1997) en el año 1989 -que por aquel entonces se daba a conocer como Atelier Versace- convirtió la mitología y la idiosincrasia del sur de Italia en una combinación textil infalible. La cabeza de Medusa (personaje de la mitología griega capaz de convertir en piedra a sus detractores con solo una mirada) era la imagen perfecta para una marca que buscaba generar un impacto en el otro.

Más allá de las piezas que conforman su armario de archivo y de la elocuencia que Gianni (y posteriormente su hermana Donatella) imprimió en cada una de sus colecciones, el Museo Nacional de Artes Decorativas quiso recuperar la figura de un pionero que conectó sus creaciones con la Historia. A través de la exposición Gianni Versace. Frente al espejo, que se despide este lunes 13 de enero y se puede visitar de forma gratuita, la institución aborda las influencias históricas, artísticas y culturales que subyacen bajo las creaciones del calabrés.

La luz de las estrellas

Pintura, escultura, cuadernos de historia y moda... pero tampoco puede faltar la fotografía, protagonista de una de las grandes muestras de la temporada pasada en Madrid. Se trata de The Stars' Share, una exposición que lleva acogiendo a los más curiosos desde el pasado mes de octubre y que se despide este domingo 12 de enero en el Fernán Gómez. El fotógrafo suizo Gérard-Philippe Mabillard ha expuesto por primera vez en España alrededor de 60 de sus obras.

En sus instantáneas posan distintas personalidades del mundo del cine, la música, la fotografía, el arte o el diseño: de Penélope Cruz a Carlos Vives, pasando por Clint Eastwood o Benicio del Toro. Con una copa de vino en la mano o mostrando sus manos, el fotógrafo abre al público un porfolio de imágenes que muestran a algunas de las estrellas más notorias del panorama cultural en sus momentos más íntimos.