El mundo vegetal despliega una estrategia sofisticada y feroz en la competencia de los aromas y las formas: mucho antes de que el ser humano inventara el lenguaje y el comercio, la naturaleza ya perpetuaba su existencia con una precisión que deleita y nos habita.

Los perfumes y el tinte de los pétalos no son una elección por vanidad. Cada matiz cromático, cada gota de néctar y fragancia es un mensaje preciso en un juego de seducción para ajenos y aliados. En esta arquitectura poética, la polinización es el milagro: la abeja, el colibrí, el escarabajo, la lluvia, el sol y el viento participan del diálogo de amor en la Tierra que, aún cansada, ofrece belleza y abundancia encendiendo la vida cada mañana.

En la biodiversidad y el ecosistema, la naturaleza enseña la importancia de la interconexión y el resguardo. Reservas milenarias siguen siendo archivo de una sabiduría que respira y resiste. En esta red nada sobra, nada falta. Es ella la que inspira y provee; somos nosotros los que cuidamos, usamos, destruimos o admiramos sorprendidos cada manifestación viva que confirma el tiempo y sus ciclos.

Pinceladas y brotes, instantes de admiración que desean perpetuarse, tratados poéticos y transitorios: lo que sigue es el espíritu de cada autor atrapado en sus obras. Aquí hay romance filosófico, un diálogo entre el ser humano y su entorno; en esa revelación que se abstrae surge la contemplación, la emoción ante la vida y la expresión que se aleja de la mirada distraída, encontrando el intelecto y el pulso orgánico en una tela para que ambos se revelen, definidos, e inviten a comprender la vida en los detalles y los contrastes.

El jardín de las delicias y el cosmos moralista de El Bosco

En los Países Bajos borgoñones para la dinastía de Nassau, El Bosco creó El jardín de las delicias (c. 1490–1500), un tríptico al óleo sobre tabla concebido en una época de profunda inquietud espiritual, tiempo antes de la Reforma Protestante. La tabla izquierda presenta un Edén donde la flora y la fauna van más allá del Génesis tradicional: incluye especies exóticas traídas a Europa por las primeras exploraciones atlánticas, junto a fuentes de piedra fantásticas que simulan estructuras orgánicas microscópicas.

El Bosco transforma el paisaje natural en un escenario teológico y moralista, que indaga la fragilidad del deseo humano y la ambición desmedida frente a la creación divina. En su obra vive la representación social de todas las épocas; basta detenerse y observar cada pincelada.

Rachel Ruysch y la belleza imposible del Siglo de Oro holandés

En el Siglo de Oro holandés, Rachel Ruysch se convirtió en una de las pintoras más cotizadas de Europa. Hija de Frederik Ruysch, célebre anatomista y botánico, creció rodeada de especímenes y colecciones botánicas en Ámsterdam. En sus creaciones transgredía la lógica natural: sus arreglos florales son imposibles, pues combinaban flores de distintas estaciones —tulipanes de primavera, amapolas de verano, uvas de otoño— sin preocuparse por su simultaneidad real. Ruysch también documentó minuciosamente las imperfecciones de la naturaleza: hojas carcomidas por orugas, gotas de rocío e insectos detallados con rigor científico. En sus lienzos, el romance estético se entrelaza con el concepto filosófico del Vanitas: la fugacidad del tiempo, la insignificancia de la materialidad frente a la eternidad del alma y la vida en su momento presente.

Hiroshige y la rama del dragón acostado

Otro gran referente de naturaleza, belleza y tiempo es Utagawa Hiroshige con Jardín de ciruelos en Kameido (1857). La obra pertenece a la serie Cien famosas vistas de Edo; esta estampa ukiyo-e fue publicada a finales del periodo Edo, una era de aislamiento cultural en Japón que cultivó una sensibilidad única hacia los cambios estacionales: mono no aware, la conciencia del paso del tiempo, y la valoración del presente. Hiroshige revolucionó la composición al colocar en primer plano una rama retorcida de ciruelo, conocida popularmente como El ciruelo del dragón acostado, que encuadra el paisaje del fondo. Esta ruptura de la perspectiva occidental fascinó a los impresionistas; Vincent van Gogh la copió al óleo en 1887. La obra reflexiona sobre la veneración japonesa por la naturaleza envejecida: la belleza no está en la simetría ni en la juventud del árbol, sino en las cicatrices, en cada modificación y en la fuerza del tronco anciano floreciendo año tras año.

William Morris y la naturaleza como imperativo ético

Las aves también han sido tema de creatividad. En Inglaterra fueron los zorzales, ladrones de fresas, los que inspiraron a William Morris en 1883, en el movimiento Arts and Crafts. En aquella Gran Bretaña victoriana, en pleno apogeo de la Revolución Industrial —que entre 1880 y 1920 alienaba al trabajador y contaminaba el entorno urbano—, Morris entendía el proceso no como progreso sino como la destrucción del arte, la naturaleza y la dignidad humana.

En su residencia en Kelmscott Manor concibió un patrón textil utilizando métodos de teñido natural con añil y alizarina, completado con xilografía artesanal. Para Morris, la naturaleza no era un adorno sino un imperativo ético y social: defendía la belleza del mundo natural frente a la fealdad de la producción masiva en cadena, aunque al final de su vida también tuvo que negociar con ella, dados los costos, el tiempo y su deseo de un arte para todos.

Klimt en el lago: un tapiz de amapolas antes del colapso

A orillas del lago Attersee, durante estancias estivales junto a su compañera Emilie Flöge y alejado de la convulsa vida urbana de la Secesión vienesa, Gustav Klimt pintó en 1907 uno de sus paisajes más intensos. En esa obra cambia el encuadre: adopta un formato cuadrado, casi fotográfico, elimina la línea del horizonte y también el cielo. Así sumerge al espectador en un tapiz denso de amapolas, margaritas y girasoles. Influido por el punto de vista paisajístico de Van Gogh, los colores no buscan describir con realismo botánico sino transmitir una fuerza vital y acelerada: una celebración casi mística de la energía regenerativa de la tierra en vísperas del colapso del Imperio Austrohúngaro. Los tonos son latidos que destellan como luz y vida.

Martin Buber y el encuentro con la naturaleza

La filosofía también aportó obras cumbres dedicadas a la contemplación de la naturaleza. Martin Buber, en Yo y Tú (1923), detalla con lenguaje simple y certero el triángulo que se genera entre el ser humano y la naturaleza, e invita al encuentro recíproco que provoca el arte con sus puentes sensibles, enseñándonos a observar cada manifestación de la naturaleza con atención y respeto. Es en ese cruce creativo y en la agudeza del pensamiento donde surge la sensibilidad del lienzo y el pulso silencioso de la tierra como una alianza sagrada digna de cuidado y agradecimiento permanente.

Una vidriera como las fauces de una bestia, el ingreso a una caverna que ya nos advierte sobre los peligros que nos esperan, y en el reverso de un bastidor, en el centro de la sala, un meteorito cae sobre un paisaje apasible. El desastre, a pocos segundos. Todo a punto de cambiar. Así es el inicio de Fuerza mayor, el debut de Marcelo Canevari (Buenos Aires, 1984) en Galería Cott y que se presenta, en el subsuelo, con la última producción de Verónica Gómez y Renata Juncadella.

Apenas se ingresa, un gesto no excento de humor, un Soldado surge lánguido mientras corre un cortinado y parece espiar todo lo que vendrá después: un despliegue de escenarios en que lo trágico, lo fantástico y lo histórico se mixturan, donde todo está ocurriendo o a punto de.

Luego, en Edén, otro soldado ¿o el mismo? -las fuerzas armadas protagonizan muchas de las pinturas- le corta el cuello a un unicornio, animal mítico que en la iconografía medieval representaba a Jesucristo y la Encarnación y en el Renacimiento, a la virtud y el linaje.

Un out of context: la existencia de los unicornios se creyó real por muchos siglos y tener un cuerno era una obsesión de monarcas, ya que se le atribuían poderes mágicos, incluso de fecundidad fálica.

Uno de ellos sobrevive y se exhibe en el Palacio Imperial de Habsburgo, Austria, cómo llegó allí y cuándo vaya uno a saber, pero fue el objeto más importante del gabinete de curiosidades de la Casa, que paradójicamente para retener el poder practicaron matrimonios consanguíneos de forma excesiva, lo que provocó graves problemas físicos y genéticos. El Ainkhürn no era otra cosa que un colmillo de narval. Pero volviendo a lo simbólico, el asesinato del unicornio preludia el fin de la inocencia, dios ha muerto, la oscuridad de los eventos que a partir de allí tendrán un in crescendo.

En otro de los ejes, la idea del cambio, surge a partir del uso de las mariposas, “que representan la metamorfosis”, comentó a Canevari a Infobae Cultura, y de hecho, en el siguiente óleo, como en otro más adelante, soldados de gesto adusto pierden la visión cuando una mariposa se pose sobre los ojos.

Esa relación entre visión parcial, donde hay una obstrucción poética de la mirada, y la ficción escenográfica coloca a los personajes como “prisioneros en este teatro”. Desde esa perspectiva, el “ojo cubierto no es un detalle anatómico sino una señal de percepción limitada ante un mundo montado como representación”.

En el mundo de los insectos, los ocelos -“ojos” en las alas- tienen una función defensiva, sirven para confundir o asustar a los depredadores, mientras que en el plano simbólico están relacionadas a la protección y la guía espiritual, esta ascepción puede obervarse en Fuerza mayor, en el centro de la sala, donde una mujer mariposa extiende sus alas frente a un pelotón de fusilamiento y dos niños arrodillados esperan su fin con bolsas en las cabeza, todos bajo una luz cenital, deliberadamente forzada.

Mientras lo trágico está a punto de explotar, uno de los soldados del grupo mira hacia otro lado, le da una calada a un pucho, y su atención se dirige a una luz roja sale de una caverna, ¿platónica quizá?.

Con este recurso, Canevari logra que la mirada se deflecte, aún con esa intencionalidad de orientar la luz de manera artificial, el protagonista de la obra pasa ser ese otro, el que entiende que lo que está sucediendo más allá es aún más importante. Pero no sabemos qué. O más bien, sí.

La luz de la sala, en esta muestra sin curador y texto de sala de Daniel Santoro, toma mayor importancia a partir de un gesto teatral: se observa al final de la pared un fulgor rojizo que llega desde la parte trasera, donde la galería tiene una sala con forma de pasillo.

En esa salita angosta, oscura, se ve al final un telón como el de la obra que da inicio al recorrido, que como un velo oculta algo: cuando se corre, sobre un escenario de altura aparecen los personajes de los cuadros, pero en 3D proponiendo un paso del lienzo a lo real, dando cuerpo a esta belleza inquietante y cruel.

En las obras de Canevari lo paisajístico tiene un papel importante, son piezas cargadas de montañas, árboles, en su mayoría de copas esféricas, como de cielos cargados por cúmulos y nimboestratos que anticipan la tormenta o límpidos, naranjas detrás del volcán que erupciona o de celestes a blanquecinos.

Para el artista, el paisaje tiene un rol fundamental, ya que en su mirada todo lo que sucede “siempre está como prisionero de algo más grande que ellos”, los soldados, por ejemplo, no son más que “presos de esta jerarquía social”.

“Mi vínculo con la pintura comenzó en mi adolescencia trabajando junto a mi padre, biólogo y artista, en la realización de guías de campo dedicadas a la fauna argentina. A través de ese trabajo aprendí a observar la naturaleza no solo como algo para representar, sino como un sistema vivo”, escribe Canevari sobre este vínculo en la gacetilla de prensa.

Pero el mundo natural se expresa en sus obras como testigo pasivo: desde los meteoritos a los eclipses, de la futura lluvia a la promesa de explosión, lo atmosférico está allí, metiendo su cuña, pero no es protagonista, no hay movimiento en las plantas, por ende tampoco viento. Es como una fotografía, ese instante, otra vez todo está a punto de suceder.

Canevari construye así situaciones, sea en un rincón del cuadro o en escena más complejas, a partir del uso de la luz, a veces natural o teatral, como también de las propias curvas del fondo para direccionar la mirada. Hay, en ese sentido, cierta familiaridad con la forma en que Liliana Porter, utiliza el blanco y el caos para genera tensión, para acarrerar el ojo hacia donde quiere.

El Ermitaño es el tour de force de la muestra: una pintura vertical de múltiples sucesos, en la que las ondulaciones del paisaje, van llevando de fondo a frente, y en la que se aprecian las influencias de El Bosco, Brueghel el Viejo y “La muerte y las máscaras”, de James Ensor.

Fuerza mayor es una muestra que desconcierta a partir de obras en que lo mágico convive con lo monstruoso del hombre, que propone un juego de atención alternante, y que logra construir y sostener un relato a partir de la repetición de los detalles. El eclipse, las mariposas, los soldados. La inocencia que es aniquiliada. El fin de una etapa se está produciendo, aún cuando nos distraigamos con una luz roja, en el fondo de una caverna.

*“Fuerza mayor”, de Marcelo Canevari en Galería Cott, Perú 973 San Telmo. Entrada gratuita de martes a sábados de 14 a 19 hs, hasta el 3/10/26.

Por definición, el retrato en la historia del arte nació para buscarnos la cara. El rostro es el espejo del alma, el mapa de las emociones y el centro de gravedad de cualquier lienzo. Sin embargo, existe un puñado de obras maestras que deciden activar el mecanismo inverso: ocultarnos el rostro del protagonista y obligarnos a mirarlo por detrás.

En la tradición pictórica alemana esto se conoce como Rückenfigur (literalmente, “figura de espaldas”). Cuando un pintor decide darnos la espalda, no nos está rechazando; al contrario, nos está invitando a entrar al cuadro. Al no poder descifrar los ojos del personaje, nos vemos obligados a ponernos en sus zapatos y mirar el mundo a través de su mirada oculta. Dejamos de ser simples espectadores para convertirnos en sus cómplices silenciosos. A continuación, recorremos cuatro pinturas inolvidables donde un único personaje solitario, de espaldas al mundo, nos demuestra que a veces el mayor misterio del arte se esconde justo detrás de la mirada.

El manifiesto del abismo

En el año 1818, el pintor Caspar David Friedrich dio vida a Caminante sobre el mar de nubes, el punto de partida obligatorio y el ícono absoluto del Romanticismo alemán. Friedrich creó esta obra en una época marcada por el fin de las guerras napoleónicas, un momento histórico donde el ser humano buscaba reconectar con la espiritualidad y la inmensidad de la naturaleza tras la devastación. El lienzo nos muestra a un viajero solitario que, subido a una roca escarpada, contempla un indómito océano de niebla que cubre los picos montañosos.

Si el artista hubiera pintado a este hombre de frente, estaríamos atrapados analizando sus facciones, su edad o la épica de su expresión. Al ocultarnos su rostro, el caminante deja de ser un individuo específico para convertirse en un símbolo de toda la humanidad. Esa espalda rígida y esa melena al viento nos interpelan directamente: somos nosotros los que estamos parados frente al abismo de la existencia, proyectando nuestros propios miedos, dudas y asombros sobre ese paisaje infinito.

La melancolía azul

Mucho antes de convertirse en el excéntrico líder del surrealismo, un joven Salvador Dalí de apenas 21 años pintó Muchacha en la ventana en 1925 durante unas vacaciones familiares en Cadaqués. La modelo es su hermana Ana María, quien fue su musa más importante antes de la llegada de Gala. El cuadro captura un instante doméstico y suspendido en el tiempo: una adolescente que asoma su cuerpo hacia la luz del Mediterráneo, rodeada por los tonos azules y grises de una habitación austera.

La obra nos atrapa porque la espalda de Ana María funciona como una barrera de intimidad que el espectador viola silenciosamente. No podemos ver si sonríe, si llora o si simplemente sueña despierta, pero la sutil tensión física de sus hombros y la caída de su cabello nos contagian inmediatamente una calma nostálgica. Al darnos la espalda, ella no nos mira; nos obliga a mirar con ella, convirtiéndonos en compañeros de su añoranza por el mar abierto.

El misterio de la fragilidad

En 1948, el pintor Andrew Wyeth concibió El mundo de Christina, una de las cumbres del realismo estadounidense del siglo XX, ambientada en su granja de Maine. La protagonista está inspirada en Christina Olson, una vecina de Wyeth que padecía una enfermedad neuromuscular degenerativa y se negaba a usar silla de ruedas, prefiriendo arrastrarse por los campos. El cuadro nos ubica a ras del suelo, mostrando a una mujer delgada, vestida de rosa, que mira hacia una casa gris y distante en el horizonte.

La genialidad del artista radica en que no necesitamos ver el rostro demacrado por el esfuerzo para entender el drama de la escena. Su espalda, tensa y arqueada sobre la hierba seca, transmite una fuerza y una vulnerabilidad sobrecogedoras. Esta postura interpela al espectador desde la intriga y la empatía: la silueta nos oculta su dolor físico para enfocarse en su meta, transformando una pose de aparente derrota en una batalla monumental por alcanzar su hogar.

El silencio de las habitaciones vacías

Vilhelm Hammershøi, el maestro absoluto de la luz grisácea y el realismo danés, pintó en 1898 su célebre Interior con mujer de espaldas, construyendo su carrera al retratar los rincones silenciosos de su propia casa en Copenhague. En esta pintura, la protagonista es su esposa, Ida Ilsted, quien aparece sola en un salón de estética minimalista, rodeada de paredes desnudas y una sobria vajilla. La luz invernal entra de lado, recortando la silueta de la mujer, que nos da la espalda de forma impecable y matemática.

Esta obra provoca una fascinación casi magnética porque nos convierte en voyeurs de una soledad radical. La nuca expuesta de Ida y su figura inmóvil generan una atmósfera densa, casi fantasmal, donde el tiempo parece haberse detenido. Al negarnos su rostro, Hammershøi transforma la espalda de su mujer en un enigma psicológico: nos interpela dejándonos afuera de sus pensamientos, obligándonos a habitar ese vacío y a escuchar el silencio absoluto que inunda la habitación.

Tengo una costumbre que a veces incomoda a galeristas y artistas. Cuando se me acercan mientras estoy mirando una obra para explicarme por qué la hicieron, qué significa, qué quisieron decir o qué debería entender yo, los interrumpo. Les pido que me dejen mirar en silencio. Después, si quieren, me cuentan todo.

Siempre pensé que una obra debe defenderse sola.

Puede tener detrás una teoría formidable, una infancia desgraciada, una posición política impecable, una tesis sobre el cuerpo, la memoria, el territorio o el patriarcado. Todo eso puede ser interesante. Pero si la obra necesita que alguien venga corriendo con un manual de instrucciones para salvarla, ya arrancamos mal.

Después de tantos años de mirar pintura, hay algo de lo que estoy bastante convencido: no existe texto curatorial capaz de convertir una obra mediocre en una buena obra. A lo sumo puede convertirla en una obra mediocre muy bien explicada.

Y ése es, justamente, uno de mis problemas con Frida Kahlo.

Siempre tuve un problema con el lugar que terminó ocupando en la historia del arte.

Cuando la comparo con los grandes pintores mexicanos de su tiempo —José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros— me cuesta entender que estén sentados en la misma mesa. Orozco tiene una violencia pictórica extraordinaria; Rivera, una capacidad compositiva monumental; Siqueiros, una audacia técnica y espacial que anticipó cosas que vendrían mucho después. Frida, al lado de ellos, me parece una pintora considerablemente menor.

No digo mala. Digo menor. Que es bastante distinto.

El problema es que hace tiempo dejamos de discutir solamente la pintura de Frida Kahlo. Discutimos a Frida.

Y Frida tuvo una vida formidable para los encargados posteriores de fabricar mitologías.

Tuvo un accidente espantoso, vivió entre operaciones, corsés y dolores atroces, se casó con Diego Rivera, se separó, volvió a casarse con Rivera, militó en el comunismo, alojó a Trotsky, tuvo una relación amorosa con él, tuvo relaciones con mujeres, desafió las convenciones sexuales de su época, se vistió como nadie, se pintó las cejas como nadie y, por si faltaba algo, murió joven.

Para construir un ícono del siglo XXI no se puede pedir mucho más.

Excepto, eventualmente, pintar como Orozco.

No soy el único al que esta desproporción le produce cierta perplejidad.

Sanford Schwartz escribió en The New York Review of Books que la veneración de Kahlo había llegado demasiado lejos. Su observación central es particularmente interesante: gran parte de la literatura sobre Frida termina convirtiendo sus pinturas en ilustraciones de su vida. El accidente explica un cuadro, Rivera explica otro, la sexualidad explica el siguiente, el comunismo otro más. La pintura acaba funcionando como prueba documental de la biografía.

Margaret Lindauer dedicó prácticamente un libro entero a este fenómeno. Lo llamó Devouring Frida, devorando a Frida. Su tesis es que desde fines de los años setenta la mujer real y la pintora fueron progresivamente sustituidas por una celebridad cultural: apareció Frida en afiches, ropa, bijouterie, publicidad, postales y productos de toda clase. Esa mitificación terminó incluso perjudicando la lectura de su obra, reduciéndola a una especie de autobiografía ilustrada del sufrimiento.

Existe hasta una palabra para el asunto: Fridamanía.

Robin Simon fue todavía más lejos en The Spectator. A propósito de una exposición de Kahlo en la Tate, describió parte de su pintura como plana y torpe y sostuvo que alrededor de ella existe algo parecido a un culto: mucha gente no va a buscar una experiencia estética sino a visitar el santuario de un personaje contemporáneo.

La propia Tate tituló la muestra The Making of an Icon.

La construcción de un ícono.

No la construcción de una pintora.

Ahí está, para mí, el asunto.

Saquémosle la biografía

Frida consiguió algo extraordinario: su obra se volvió inseparable de su personaje. Pero eso, que explica perfectamente su importancia cultural, no resuelve necesariamente la discusión acerca de su importancia pictórica.

Podemos hacer una prueba bastante cruel.

Saquémosle a Frida el accidente, las operaciones, a Trotsky, a Rivera, el comunismo, su bisexualidad, los vestidos de tehuana, las fotografías maravillosas, el bigote, la ceja única y toda la iconografía que hoy permite reconocerla a veinte metros pintada en una taza de café.

Dejemos solamente los cuadros.

Ahora hagamos lo mismo con Orozco.

Quitemos toda su biografía y dejemos El hombre de fuego.

El problema aparece solo.

Orozco no necesita que uno sepa quién se acostó con él, qué enfermedad tuvo o cuál era su vida conyugal para que la pintura funcione. El cuadro está ahí y se defiende solo. Con Siqueiros sucede algo parecido. Con Rivera también.

Con Frida, en cambio, muchas veces uno tiene la sensación de que junto al cuadro viene obligatoriamente el prospecto.

Y esto no significa que no tenga méritos. Frida construyó una iconografía personal potentísima. Hay una manera específicamente suya de representar el cuerpo, el dolor, la mutilación, la identidad, México. Algunos de sus autorretratos son extraordinarios. Las dos Fridas es una imagen inolvidable. La columna rota tiene una crudeza que difícilmente pueda confundirse con la de otro pintor.

Pero una iconografía reconocible no necesariamente equivale a una revolución pictórica.

De la pintura a la estampita

Lo interesante es que la inversión histórica ha sido completa. Durante buena parte de su vida, Frida Kahlo era presentada como “la mujer de Diego Rivera”. Hoy hay millones de personas que saben perfectamente quién es Frida y apenas podrían identificar un mural de Rivera.

Es una venganza histórica extraordinaria.

También es un triunfo formidable del mercado.

Porque Frida reúne algo que Orozco jamás podría ofrecerle a una multinacional: puede ser simultáneamente comunista y estampada en una cartera de 3.000 dólares.

Puede convertirse en símbolo anticapitalista y merchandising sin que nadie advierta una contradicción.

Hay un momento en que ciertas figuras dejan de pertenecer del todo a su propia historia y adquieren vida propia. Frida Kahlo, Maradona y el Che Guevara terminaron convertidos en imágenes autónomas, capaces de circular en remeras, tazas, pósters o tatuajes casi desprendidas de aquello que hicieron. Ya no hace falta conocer demasiado la pintura de Frida, haber visto jugar a Maradona o saber mucho del Che. La cara alcanza. El símbolo se independiza de la obra, de la biografía e incluso de sus contradicciones. Y cuando eso ocurre, empieza a ser difícil distinguir cuánto admiramos lo que hicieron y cuánto al personaje que construimos después.

Quizás allí esté su obra conceptual más perfecta.

Después miro a Orozco

Por eso mi objeción nunca fue que Frida Kahlo careciera de talento. Lo tenía. Tampoco que su vida no tenga importancia para comprender lo que pintó. Naturalmente la tiene.

Mi objeción es otra: sospecho que la cotización histórica de la pintora fue inflada por la cotización extraordinaria del personaje.

Y cuando uno vuelve a mirar exclusivamente pintura, sin Netflix, sin Trotsky, sin Rivera, sin feminismo retrospectivo, sin remeras y sin estampitas, me sigue ocurriendo lo mismo.

Veo una pintora interesante, personal, a veces magnífica.

Después miro a Orozco.

Y se termina la discusión.

Renovar el living no siempre exige una obra. Una serie de cambios puntuales en color, distribución, iluminación y decoración puede modificar la percepción del ambiente y actualizar un espacio que quedó atrás en el tiempo.

Se reúnen una serie de consejos de acuerdo con recomendaciones publicadas por el sitio especializado en limpieza y estilo de vida, The Spruce, y respaldadas por diseñadores de interiores consultados por ese medio especializado.

En la guía, profesionales del diseño coincidieron en que el living ofrece margen para una renovación gradual porque no depende de instalaciones complejas. A partir de esa base, señalaron siete intervenciones de bajo impacto estructural que permiten reorganizar el lugar y alterar su apariencia sin modificar la arquitectura.

1. Papel tapiz adhesivo: incorporar color y dibujo sin intervención permanente

De las primeras sugerencias apunta a sumar papel tapiz adhesivo para introducir un cambio visual en paredes o sectores puntuales. Según The Spruce, la diseñadora y directora de interiores, Jessica Shaw, recomendó perder el temor a los colores y patrones. Optar por variantes autoadhesivas que facilitan la colocación y remoción.

El carácter removible de ese recurso aparece como uno de los argumentos centrales. Si el resultado no convence o surgen imperfecciones durante la colocación, el material puede retirarse y volver a instalarse. En ese sentido, la propuesta apunta a:

• Incorporar contraste en una pared principal
• Modificar el fondo visual de estanterías o rincones de lectura
• Probar estampados sin convertir el cambio en definitivo

2. La pintura: como una vía directa para actualizar la atmósfera

Otra de las alternativas destacadas es el uso de pintura contemporánea para transformar la lectura general del espacio. Shaw sostuvo que cubrir un ambiente con color puede tener un efecto marcado y que, al tratarse de pintura, el cambio conserva un margen de reversibilidad.

La diseñadora Mallory Robins añadió que pintar paredes completas o molduras envejecidas puede reconfigurar la sensación del living de forma inmediata. La observación no se limita al color de base: también incluye terminaciones y detalles que, con el paso del tiempo, pueden reforzar una estética desactualizada.

3. Reordenar los muebles: cambia la circulación y redefine las visuales

Entre las recomendaciones, mover los muebles puede producir un efecto de renovación sin incorporar elementos nuevos. Elizabeth Bennett, también diseñadora, señaló que una reconfiguración atenta puede hacer que el espacio se sienta distinto.

La propuesta incluye revisar tanto la disposición actual como las líneas de visión hacia el interior, a través y alrededor del cuarto. Entre los ajustes mencionados por la especialista figuran:

• Separar el sillón de la pared y hacerlo flotar dentro del ambiente
• Reorganizar el sector de conversación
• Despejar trayectos visuales y de circulación

4. Variar la iluminación: lámparas, focos y puntos de luz complementarios

El relevamiento también remarcó que la iluminación del living no depende solamente de la instalación fija. Shaw planteó que, más que pensar en una reforma eléctrica, conviene evaluar qué elementos ya existen y cuáles pueden reemplazarse o sumarse para cambiar la percepción del espacio.

Bennett, por su parte, recomendó bombitas de 2700 K, una temperatura de color blanco cálido, frente a opciones más frías. Sugirió aprovechar reguladores de intensidad cuando estén disponibles.

Además, la nota indicó que cambiar pantallas antiguas o sumar una lámpara en un rincón oscuro puede alterar el equilibrio lumínico y generar otra lectura del conjunto.

5. Alfombra nueva: reorganizar la paleta y modificar escala visual del espacio

Dentro de los elementos textiles, The Spruce destacó que la alfombra suele ser una de las superficies más extensas del living. Por eso, tiene capacidad para incidir en el carácter del ambiente.

Shaw indicó que, si hubiera que priorizar una única incorporación, una alfombra podría producir un cambio visible al introducir una paleta distinta o una textura ausente hasta ese momento.

La variedad de estilos disponibles permite orientar el resultado hacia registros diferentes. El artículo mencionó tres posibilidades frecuentes:

• Una presencia cromática más marcada
• Una base más suave y discreta
• Una impronta de aire vintage

6. Editar accesorios: ordenar la escena y evitar saturación visual

La selección de mantas, almohadones y objetos decorativos también figura entre las intervenciones recomendadas. Shaw explicó que esas piezas son relativamente simples de reemplazar y pueden modificar la identidad del living. Como ejemplo, mencionó el recambio de textiles estampados por opciones lisas para llevar el ambiente hacia una lectura más depurada.

Robins advirtió, sin embargo, que la acumulación de objetos pequeños puede volver el espacio recargado y anticuado. Frente a eso, propuso vaciar estantes, mesas y repisas antes de decidir qué vuelve a exhibirse. Su sugerencia se apoyó en tres criterios:

• Agrupar los objetos con intención
• Combinar alturas y materiales
• Dejar áreas libres para que el conjunto respire

7. Sumar plantas: sumar volumen, color y punto de equilibrio

La séptima recomendación consiste en incorporar plantas de interior o reemplazar ejemplares existentes para refrescar la escena. Shaw señaló que tanto una planta de gran tamaño como un conjunto pequeño sobre una repisa o el alféizar pueden aportar vida a un ambiente apagado.

La clave, de acuerdo con esa mirada, no pasa solo por agregar verde, sino por distribuirlo con criterio para construir una composición equilibrada. Así, las plantas aparecen en el artículo como un recurso que introduce variación de alturas, textura orgánica y un contrapunto frente a superficies rígidas o neutras.

El techo ganó espacio en las conversaciones sobre interiorismo. Dejó de verse como una superficie secundaria y empezó a funcionar como un recurso central para definir un ambiente.

La tendencia aparece en notas de medios especializados. Registran un desplazamiento del interés desde la pared de acento hacia intervenciones más integradas en el conjunto del cuarto.

El techo se consolidó como la “quinta pared”

La idea de pensar el techo como una “quinta pared” se repite en coberturas recientes del sitio especializado en decoración, House Beautiful. Distintos profesionales del diseño explican que esa superficie puede modificar la percepción de altura, equilibrio y continuidad visual dentro de una habitación.

Tratar el plano superior con el mismo criterio que las paredes laterales permite ordenar mejor el espacio y evitar que la intervención decorativa quede aislada en un solo punto.

En ese marco, una de las observaciones más reiteradas es que las paredes de acento perdieron peso frente a soluciones que abarcan una parte mayor del ambiente. La preferencia actual, de acuerdo con esa lectura editorial, se orienta a esquemas que integran techo y paredes con color, revestimientos o patrones continuos.

El color extendido reemplazó las intervenciones aisladas

Entre los recursos mencionados con más frecuencia aparece el color drenching. Es una fórmula que consiste en aplicar un mismo color o una misma familia tonal sobre varias superficies del cuarto, incluido el techo.

La cobertura especializada señala que esta decisión busca construir una atmósfera envolvente y evitar el efecto de fragmentación que puede generar una única pared destacada.

Ese enfoque se vincula con varias operaciones concretas:

• Usar el mismo tono en techo y paredes
• Llevar un empapelado desde los paredes hasta la parte superior
• Combinar colores complementarios en bloques definidos
• Recurrir a acabados de baja saturación para no cortar visualmente el ambiente

También se recoge que esta estrategia puede aplicarse tanto en ambientes amplios como en habitaciones con techos altos. Donde el tratamiento del plano superior ayuda a moderar la sensación de vacío o exceso de altura.

Los papeles decorativos y acabados metálicos sumaron nuevas capas visuales

Otra línea destacada por los medios especializados es el uso de papel tapiz en el techo con dibujos visibles y continuidad formal respecto del resto del espacio. La lógica detrás es dirigir la mirada hacia arriba y convertir una zona habitualmente neutra en un punto de organización visual del ambiente.

Junto con los revestimientos estampados, el artículo de House Beautiful incorpora otra variante. Los acabados metálicos como recurso para reflejar la luz y alterar la percepción del cuarto a lo largo del día. El planteo no se presenta como una solución universal, sino como una herramienta para introducir contraste y cambios de luminosidad a partir del comportamiento de la superficie.

En ambos casos, el foco está puesto en cómo el tratamiento del techo puede modificar la lectura general del ambiente sin necesidad de alterar la estructura de la vivienda. El recurso se vuelve relevante por su capacidad para redistribuir la atención y sumar profundidad visual.

La pintura y empapelado también se usan para simular arquitectura

La cobertura especializada además señala un avance de técnicas que buscan imitar molduras, paneles o cambios arquitectónicos mediante pintura y papel decorativo, sin ejecutar obras de reforma. Esa práctica aparece asociada a trazos perimetrales, cortes de color y diseños envolventes que marcan transiciones entre paredes y techo.

El resultado apunta a reforzar la sensación de intencionalidad en espacios que originalmente no contaban con detalles constructivos destacados. En lugar de depender de una intervención estructural, el efecto se logra con decisiones de superficie y composición.

La tendencia mostró un cambio de foco más que una regla única

Las distintas variantes reunidas por la prensa especializada coinciden en un punto: el techo pasó a ser una zona activa dentro del diseño interior contemporáneo.

No hay una única solución ni un formato obligatorio. Pero sí una señal compartida sobre el retroceso de la pared de acento como gesto aislado y el avance de propuestas que buscan mayor continuidad entre las partes del ambiente.

Dentro de ese cambio de foco, los recursos más mencionados son:

• Extensión del color a todas las superficies
• Empapelados con patrones visibles en el plano superior
• Combinaciones cromáticas entre techo y muros
• Acabados metálicos para trabajar con la luz
• Líneas pintadas o revestimientos que simulan detalles arquitectónicos

Comprar un mueble antiguo puede sumar valor histórico y material a una casa. Aunque también exige una revisión previa: especialistas consultados identificaron siete señales de alerta que conviene detectar antes de concretar la compra.

La recomendación general parte de una distinción básica entre el desgaste propio del paso del tiempo y daños que comprometen la seguridad, estructura o salubridad de una pieza.

La fundadora y marchand Debbie Mathews LeRoy sostuvo en el medio especializado en diseño de interiores, House Beautiful, que las antigüedades suelen presentar imperfecciones, aunque eso no impide incorporarlas al hogar si la compra se hace con criterio. El reporte señaló que una decoloración por exposición al sol o la marca circular que deja una lámpara pueden formar parte de la historia de uso y no equivalen, por sí solas, a un deterioro grave.

1. Indicios de plagas activas

Una de las primeras revisiones debe apuntar a la presencia de insectos. House Beautiful advirtió que los pequeños orificios en la madera pueden responder a daños anteriores provocados por organismos perforadores y tener un efecto sobre todo estético. El problema aparece cuando hay actividad reciente.

La presencia de polvo fino o pequeñas acumulaciones similares al aserrín constituye una alarma mayor, ya que puede indicar una infestación activa. La revisión no debe limitarse a la superficie visible. También hace falta observar el interior, inferior y uniones.

La conservadora Lindsey Owen, exdirectora de operaciones de un centro de conservación de Chicago, dijo al medio que, si presenta sospechas de plagas, corresponde aislarla de inmediato y recurrir a tratamientos profesionales que no alteren su estado.

2. Patas flojas o estructura inestable

La estabilidad física del mueble resulta clave en piezas con patas, apoyos o armazones expuestos. Según LeRoy, una silla o mesa que tambalea puede no resistir el uso cotidiano ni el traslado.

La especialista recomendó comprobar si las patas están firmes en sus uniones y si todas conservan la misma altura. El artículo añadió que algunas diferencias pueden responder a recortes hechos tras daños previos por agua.

En el caso de las sillas, la revisión incluye sentarse en cada una para evaluar estabilidad y comodidad, en especial cuando se trata de un juego completo.

3. Madera blanda, rota o deformada

La madera exige un examen más estricto porque ciertos procesos de deterioro afectan de forma directa la vida útil de la pieza. El presidente de una firma de mobiliario citado por House Beautiful, Richie David, aconsejó mirar con atención la cara inferior, esquinas, patas y juntas para detectar irregularidades.

Entre los signos de mayor riesgo aparecen los bordes que se deshacen, textura blanda, rajaduras y deformaciones. Esos síntomas pueden asociarse con podredumbre y que, en esos casos, no se trata de una reparación simple. También mencionó manchas de agua y madera combada como señales que justifican descartar la compra.

4. Cajones, puertas o herrajes que no funcionan

El estado de funcionamiento también forma parte de la inspección. Un mueble puede conservar buena apariencia exterior y, aun así, presentar fallas en sus mecanismos de uso diario.

Conviene probar cajones, puertas y sistemas de apertura antes de pagar, sobre todo en escritorios, cómodas, vitrinas o armarios. También subrayó que algunas piezas antiguas requieren llave, de modo que hace falta pedirla y verificar su funcionamiento en el momento.

Si faltan bisagras, soportes o piezas metálicas específicas, el costo de restitución puede aumentar si esos componentes ya no se fabrican y deben hacerse a medida.

5. Humedad o moho

La exposición prolongada a la humedad puede dejar daños persistentes y, a la vez, favorecer la aparición de moho. Ese riesgo se extiende a piezas que pasaron tiempo en depósitos húmedos, apoyadas contra paredes exteriores mojados o estuvieron en inmuebles inundados.

Owen indicó a House Beautiful que el moho puede no verse de inmediato y aparecer cuando el mueble cambia de lugar. También afirmó que la proliferación puede surgir en un plazo muy corto tras un episodio de agua.

Por ese motivo, la especialista recomendó tratamiento profesional antes de ingresar la pieza afectada al hogar, en especial si hay personas con problemas respiratorios.

6. Olores persistentes en tapizados

En muebles tapizados, la inspección visual no siempre alcanza. El diseñador Philip Thomas Vanderford, citado por el artículo, sugirió recurrir al olfato como parte del examen.

El medio especializado indicó que olor a humedad o a humo puede revelar almacenamiento deficiente o daños previos por agua. Vanderford sostuvo que esos rastros resultan más difíciles de corregir de lo que muchas personas suponen. Y señaló que, ante cualquier sospecha, no ingresar la pieza directamente a la casa.

7. Pintura con plomo y cableado envejecido

La última alerta reúne dos riesgos vinculados con materiales antiguos. El artículo recordó que el plomo fue un componente habitual en pinturas hasta su prohibición en 1978 en Estados Unidos. La Organización Mundial de la Salud (OMS) explicó sobre los efectos que la exposición puede causar en múltiples sistemas del cuerpo, con impacto particular en niños y mujeres en edad fértil.

La anticuari consultada, Ali Mahon, dijo que evita recomendar piezas con pintura descascarada que un niño pueda desprender e ingerir. Sugirió someter las superficies pintadas a pruebas profesionales, sobre todo si se trata de mesas de comedor.

Mahon también advirtió sobre otro punto menos visible: el cableado antiguo en lámparas y otros objetos eléctricos. Según explicó, el desgaste interno de los conductores puede elevar el riesgo de descarga o incendio. Aconsejó actualizar esas instalaciones antes de incorporarlas al uso doméstico.

El Banco de la Provincia de Córdoba presentó la 19ª edición del Premio de Pintura Bancor, una convocatoria federal para artistas visuales mayores de 18 años de todo el país que en 2026 repartirá $22.400.000 en reconocimientos y mantendrá abiertas las categorías de Pintura y Muralismo, con obras de temática libre y postulaciones individuales o colectivas.

La nueva edición llega después de un ciclo anterior en el que se presentaron 820 artistas en Pintura y 72 en Muralismo, una suba del 30% frente al período previo. Desde su creación en 2008, el certamen recibió 11.800 obras, sumó 75 piezas a la colección del Museo Tamburini e incorporó siete murales al patrimonio urbano de la ciudad de Córdoba.

En Pintura, el certamen otorgará un Primer Premio Adquisición de $5.500.000, un segundo premio de $3.500.000 y un tercero de $2.500.000. A eso se sumarán tres Menciones Arte Bancor Joven de $1.800.000 cada una, reservadas para artistas de hasta 35 años.

En Muralismo, el primer premio también será de $5.500.000 y la obra ganadora se ejecutará en un espacio público de la ciudad de Córdoba que será designado por el municipio. La categoría incluirá además dos menciones a proyectos de obra sin gratificación económica.

El plazo de inscripción se mantiene vigente hasta el 24 de septiembre para Pintura y hasta el 22 de octubre para Muralismo.

El premio es, de acuerdo con la información difundida por la entidad, el único salón que se realiza en Córdoba con alcance nacional. Camino a sus dos décadas, se consolidó como una plataforma de circulación para la producción contemporánea y como un espacio de reconocimiento para las artes visuales.

La coordinación general del premio está a cargo de Verónica Molas, curadora, docente y artista visual. El jurado está integrado por Leila Tschopp, Ariel Martínez Archina y Franco Fasoli, mientras que la veedora provincial es Marcela Fernández, directora del Museo Histórico Sobre Monte.

En el marco del lanzamiento también quedó inaugurada Hallazgos en una colección en la Galería Francisco Vidal, dentro de la Casa de Córdoba. La muestra fue curada por Jorge Torres, profesor, artista, pintor y ex director del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa de Córdoba.

La exhibición presenta una selección de obras de la colección construida en gran parte a partir de premios adquisición otorgados en salones. Ese acervo, reunido por el Museo Tamburini, incluye piezas que la entidad considera representativas de algunos de los momentos más destacados del arte argentino.

Entre los artistas exhibidos figuran Lucas Di Pascuale, Rubén Menas, Oscar Suárez, Luis Sosa Luna, Pedro Pont Vergés y Raúl Pecker. También se incorporan a la selección las obras de Florencia Breccia, ganadora de 2024, y Manuel Molina, ganador de 2025.

La muestra podrá visitarse hasta noviembre de este año, de lunes a viernes de 9:00 a 17:00, en la Casa de Córdoba, en Avenida Callao 332, con entrada libre y gratuita. Para consultas sobre el premio, la entidad informó el correo premiopintura@bancor.com.ar, su página de Facebook Premio Pintura Bancor y el sitio web www.bancor.com.ar.

La pintura de interior suma una variante que busca conservar el impacto del color sin oscurecer por completo los ambientes. La propuesta, conocida como “cloud capping”, combina paredes, puertas y molduras en un mismo tono y reserva el techo para un blanco suave con subtonos afines.

En qué consiste la técnica

La base del recurso es simple, según explica House Beautiful, el medio especializado en diseño de interiores y estilo de vida. A diferencia del “color drenching”, que extiende un mismo color a casi toda la habitación, el cloud capping interrumpe esa continuidad en el techo.

Según explicó la revista internacional especializada en diseño y decoración, la intención es sostener una sensación envolvente sin perder luz ni altura visual.

La técnica unifica paredes, carpinterías y puertas en una sola gama cromática y deja el plano superior en un blanco complementario. La elección del techo no busca contraste fuerte, sino una transición tonal que mantenga la coherencia del ambiente.

Ese esquema responde a un cambio en las preferencias decorativas que detectan especialistas del sector. La nota citó a la especialista en color Tash Bradley, quien señaló que muchos propietarios siguen interesados en interiores inmersivos. Aunque ahora buscan versiones más suaves y fáciles de habitar.

Por qué gana lugar frente al color total

El atractivo de esta tendencia radica en un equilibrio preciso. El color sigue dominando la habitación, pero el techo claro evita el efecto de encierro que puede producir una cobertura completa. Para Bradley, si el color total envuelve el espacio, esta variante le da aire sin romper la unidad visual.

La técnica también apunta a una percepción más serena del ambiente. La continuidad entre paredes, aberturas y molduras ordena la lectura del espacio, mientras el blanco tonal en el techo aporta una pausa visual. Ese balance entre unidad y respiro es una de las razones por las que el recurso aparece como una evolución del empapelado cromático total.

En esa lógica, el techo deja de funcionar como corte tajante. La propuesta evita el blanco brillante y prefiere una opción emparentada con el color principal de la habitación. Esa decisión permite que el ojo recorra el ambiente de forma más uniforme.

Qué tipo de ambientes puede favorecer

Entre los usos señalados para este recurso, uno de los más claros aparece en los cuartos orientados al sur. Esos espacios suelen recibir una luz más fría, por lo que los tonos más cálidos en paredes y carpinterías ayudan a compensar esa condición. El techo más claro, a la vez, sostiene una impresión de apertura.

La fórmula también se adapta a superficies reducidas. Cuando puertas, marcos y paredes comparten color, se reducen los cortes visuales y el ambiente puede parecer más continuo. Esa continuidad puede ampliar la percepción del tamaño, mientras el techo claro conserva una cuota de altura aparente.

Bradley sostuvo que otra fortaleza de la tendencia es su versatilidad estilística. Según la especialista, la técnica puede integrarse tanto en esquemas tradicionales como en propuestas contemporáneas. No depende de una paleta única, sino de la relación entre el tono principal y el blanco elegido para la parte superior.

La clave está en el blanco complementario

El punto técnico central no pasa solo por elegir un color de pared. La decisión más sensible consiste en definir un blanco con subtonos compatibles. Si ese tono resulta demasiado frío o demasiado intenso en contraste con el resto, la transición se quiebra y el efecto buscado pierde consistencia.

La recomendación recogida por House Beautiful apunta a evitar contrastes marcados. El techo debe leerse como una extensión del conjunto, no como una superficie independiente. Esa continuidad cromática es la que sostiene el carácter arquitectónico que la tendencia intenta reforzar.

En esa combinación, el recurso se presenta como una respuesta para quienes buscan color, pero no quieren un techo completamente saturado. La técnica conserva la presencia cromática en los elementos verticales y al mismo tiempo libera el plano superior. Resulta una fórmula que varios especialistas observan como una alternativa intermedia dentro de las tendencias actuales de pintura interior.

El Museo Sorolla de Madrid reabrirá sus puertas en octubre de 2026, después de permanecer cerrado por más de dos años debido a un ambicioso proyecto de ampliación iniciado en enero de 2022. La finalización de la primera fase de las obras marca el regreso de una de las instituciones culturales más relevantes dedicadas al pintor valenciano Joaquín Sorolla y supone una transformación significativa en la experiencia de sus visitantes. La reapertura, prevista tras la conclusión de esta etapa inicial, ha sido confirmada por el Ministerio de Cultura. Según la información facilitada al Comité Español de Representantes de Personas con Discapacidad (Cermi), el museo volverá a recibir público en octubre de este año, coincidiendo con la entrega de los nuevos espacios y servicios resultantes de la ampliación.

La intervención comenzó en 2022 y se ha desarrollado en varias fases. Durante este periodo, el museo ha permanecido cerrado al público, permitiendo la ejecución de las obras sin interferencias y garantizando la seguridad de los visitantes y trabajadores. La primera fase, que ahora se da por concluida, permitirá la apertura de las áreas ampliadas, mientras que la segunda fase se centrará en la rehabilitación de la vivienda histórica que perteneció a Sorolla, con un plazo estimado de diez meses desde el inicio de esos trabajos. Entre las principales novedades tras la reanudación de actividades destaca la incorporación de nuevos espacios expositivos y de servicios, además de mejoras notables en la distribución y el acceso a las colecciones. El proyecto de ampliación responde tanto a la necesidad de incrementar la capacidad del museo como a la de actualizar sus instalaciones para cumplir con los estándares contemporáneos de accesibilidad y sostenibilidad.

La ampliación incluye nuevos itinerarios, zonas de descanso y áreas adaptadas a diferentes perfiles de visitantes. Según lo previsto, estos cambios facilitarán una circulación más fluida y permitirán la organización de exposiciones temporales de mayor envergadura, así como actividades educativas y culturales para públicos diversos. El Ministerio de Cultura subraya que la actuación combina la ampliación física con la intervención sobre la casa histórica del pintor, uno de los elementos más emblemáticos del conjunto museístico. De este modo, se busca preservar el carácter original del espacio, al tiempo que se adaptan las instalaciones a las necesidades del siglo XXI.

Novedades tras la ampliación del museo

Uno de los pilares fundamentales de la reforma ha sido la accesibilidad universal. Desde el inicio del proyecto, se han implementado criterios rigurosos para garantizar que todas las personas, independientemente de sus capacidades, puedan disfrutar plenamente de la oferta del museo. Las novedades en materia de accesibilidad incluyen ascensores accesibles identificados con el Símbolo Internacional de Accesibilidad (SIA), equipados con señalización en braille y caracteres arábigos en alto relieve. Los aseos cuentan con pictogramas normalizados, alto relieve y contraste cromático para facilitar la identificación.

El museo ha incorporado bandas señalizadoras visuales y táctiles, así como rampas e itinerarios accesibles que cumplen con la normativa técnica vigente. El Ministerio de Cultura exigió para la ejecución de las obras la contratación de una empresa homologada por la Fundación ARS, encargada de verificar el cumplimiento de las condiciones de accesibilidad incluidas en el proyecto. Además, el museo está en proceso de obtención del certificado de accesibilidad conforme a la norma AIS 1/2018, con un grado de cinco estrellas. Esta certificación se completará al finalizar la totalidad de la obra. El Museo Sorolla dispondrá de pantallas y paneles informativos con textos claros, señalización basada en pictogramas internacionales y sistemas de alto contraste. La taquilla y el auditorio estarán equipados con bucles magnéticos para personas con audífonos o implantes cocleares. Los contenidos audiovisuales estarán subtitulados y se reservarán las primeras filas para personas con discapacidad auditiva y visual.

En el ámbito digital, la página web del museo contará con un servicio de lectura de voz dirigido especialmente a personas ciegas o con baja visión. Además, se ofrecerán visitas guiadas con intérprete de Lengua de Signos Española (LSE). Para mejorar la accesibilidad cognitiva, se prevé la disponibilidad de folletos en lectura fácil para exposiciones temporales y, a partir de 2027, recorridos guiados adaptados a distintos grupos. También se ofrecerán sillas de ruedas gratuitas para quienes las necesiten durante su visita. Tras la reapertura en octubre de 2026, el Museo Sorolla continuará con la segunda fase del proyecto: la rehabilitación de la casa histórica de Joaquín Sorolla. Esta etapa tendrá una duración prevista de diez meses e implicará intervenciones específicas para conservar y modernizar este espacio, completando así la transformación integral del complejo museístico. Con estas actuaciones, el museo busca consolidarse como un referente de accesibilidad y modernidad, preservando su legado y abriéndolo a todos los públicos.

Elegir una paleta para un ambiente no depende solo del gusto. La regla 60-30-10 propone distribuir los colores de una habitación en proporciones que ayuden a ordenar el conjunto visual. Ofrecer un punto de partida simple para quienes buscan equilibrio en el diseño interior.

Qué plantea la regla 60-30-10

La propuesta difundida por la revista especializada en diseño de interiores y estilo de vida en el hogar, House Beautiful, organiza el uso del color en tres niveles.

El primero concentra 60% del esquema cromático y suele ocupar la mayor superficie visible del ambiente. El segundo reúne 30% de la composición y funciona como apoyo del tono principal. El tercero se reserva para 10% del conjunto, con una función de acento.

Ese reparto suele traducirse en paredes para el color dominante, muebles y piezas de mayor volumen para el secundario, y textiles u objetos pequeños para el acento. El artículo aclara que no se trata de una norma rígida, sino de una guía flexible para ordenar decisiones que a menudo resultan difíciles al momento de decorar.

La diseñadora Amanda Wyatt dijo a House Beautiful que en interiorismo no existen reglas absolutas, aunque esta fórmula puede servir como referencia inicial para quienes diseñan por su cuenta.

Cómo se aplica en una habitación

La lógica de esta regla responde a la proporción. Si el color principal cubre la mayor parte del espacio, el ojo encuentra una base reconocible. El segundo color suma contraste o continuidad sin disputar el centro de la escena. El tercero introduce pequeños focos de atención.

En la práctica, la regla también puede aplicarse en ambientes con estampados o combinaciones de varios tonos. House Beautiful mostró que el criterio sirve tanto para habitaciones con paletas intensas como para propuestas monocromáticas. En esos casos, la distribución no depende de colores completamente distintos, sino de variaciones de una misma familia cromática, desde tonos más claros hasta versiones más oscuras.

El método también admite desvíos. Un ambiente puede funcionar con proporciones distintas, como 40% de un tono y 20% del acento, o incluso con esquemas de solo dos colores. La idea central no pasa por cumplir una cuenta exacta, sino por mantener una relación visible entre predominio, apoyo y detalle.

Qué dicen los organismos internacionales sobre el entorno del hogar

Aunque la regla 60-30-10 pertenece al campo de la decoración y no a una guía sanitaria internacional, organismos de referencia sí subrayan que el diseño del hogar influye en el bienestar.

La Organización Mundial de la Salud (OMS) sostiene que la vivienda incide sobre la salud y el bienestar a través de múltiples factores ambientales. Como la ventilación, luz natural, temperatura, materiales y exposición al ruido.

La OMS también indica que una vivienda de mala calidad puede agravar la ansiedad, depresión y otras condiciones de salud mental. Remarca que un diseño más saludable puede reducir parte de esa carga. En esa línea, el organismo incluye entre los factores relevantes la calidad del aire interior, la protección frente al calor y al frío, y el acceso a luz suficiente.

En un documento histórico sobre principios de vivienda, la OMS señaló además que los entornos residenciales deberían ofrecer espacio adecuado, buena ventilación, iluminación apropiada, privacidad y confort.

Además de reducir tensiones psicológicas y sociales. Esa perspectiva no valida una paleta específica, aunque sí aporta un marco: el diseño del hogar forma parte de las condiciones que moldean la experiencia cotidiana.

Un recurso útil, pero no excluyente

La regla 60-30-10 puede funcionar como una herramienta práctica para ordenar una decisión estética sin caer en combinaciones dispersas. Su mayor aporte radica en ofrecer una estructura simple: un color dominante, otro de apoyo y un tercero para destacar sectores puntuales.

Aun así, la elección final de una paleta convive con otros factores que pesan en cualquier ambiente. Las orientaciones de la OMS sobre vivienda saludable refuerzan esa mirada amplia, con foco en condiciones ambientales que exceden el color. Pero que resultan decisivas para la calidad del entorno doméstico.

Francisco de Goya fue considerablemente longevo para su época. Nacido en marzo de 1746 en Fuendetodos (Aragón), murió en Burdeos (Francia) el 16 de abril de 1828, a los 82 años.

La suya no fue una vejez del todo saludable. Unos años antes, había quedado sordo y tenía muchas dificultades de visión. Además, siendo ya bastante mayor, tuvo que exiliarse en Francia. Pero su espíritu y su genio permanecían indoblegables. No dejó de pintar hasta el final. Además, fue innovador también en sus últimos años, incluso más, y es por ello que sus obras recorren todos los estilos y corrientes de la época e incluso se adelantó a muchas de esas tendencias: romanticismo, neoclasicismo, impresionismo, expresionismo y hasta surrealismo.

El poeta francés Charles de Baudelaire ubicaba a Goya entre los grandes de la pintura de la historia: Rubens, Leonardo, Rembrandt, Miguel Ángel, Delacroix…

Sobre el pintor aragonés, escribió: “Al final de su carrera, los ojos de Goya se habían debilitado al punto de que, según dicen, había que afilarle los lápices. Sin embargo, aun en esa época, hizo grandes litografías muy importantes, planchas admirables, vastos cuadros en miniatura, otra prueba en favor de esa ley singular que preside el destino de los grandes artistas y según la cual como la vida se gobierna a la inversa de la inteligencia, ganan por un lado lo que pierden por otro, y van así, siguiendo una juventud progresiva, reforzándose, remozándose y creciendo en audacia hasta el borde de la tumba”.

Quizás sea por ese espíritu, nunca envejecido, que, a los 69 años, Goya se autorretrató como un hombre de 50 años, incluso menos.

Goya pintó este óleo en 1815, el año de la Restauración absolutista en Europa, y una época en la cual el pintor se alejó de la vida social y de los ambientes políticos que alguna vez había frecuentado intensamente. Poco después, se retiró al campo.

En el retrato, se lo ve vestido de entrecasa, no tiene una pose estudiada, y la expresión de su rostro es muy natural. Solo los rasgos son los de una persona bastante más joven de lo que era Goya en ese momento. A juzgar por la vitalidad de que hizo gala en ese tiempo y en los siguientes años, se puede pensar que el autorretrato es el reflejo de como se sentía Goya: no habrá sido el pintor aragonés el primer adulto mayor en autopercibirse mucho más joven de cómo lo veían los demás o de lo que indicaba su aspecto físico.

Ahora bien, en 1826, accedió a posar para un retrato que realizó Vicente López Portaña, es decir, cuando ya tenía 80 años, lo que permite darse una idea de cómo habría sido realmente diez años antes.

En su vejez, si podemos considerar tal a los 60 y pico, Goya no cesó de buscar la perfección, a la vez que se renovaba constantemente. En 1810, cuando se produjo la ocupación francesa de España, Goya, que entonces tenía 66 años, empezó a registrar las sangrientas escenas de las que fue testigo en las 85 planchas de grabado, técnica que él había introducido en Españal, de la serie llamada Los desastres de la guerra.

En 1823, cuando se desató en España el Terror blanco —la reacción absolutista contra los intentos de reforma liberal de los tres años anteriores- Goya marchó al exilio. Llegó hasta París pero finalmente se instaló en Burdeos. Tenía 77 años.

El dramaturgo y poeta Moratín, que era muy amigo de Goya, escribió: “Llegó viejo, sordo, debilitado, sin saber una palabra de francés, sin un criado... y sin embargo muy satisfecho y deseoso de ver el mundo”.

No paró de pintar aunque para lograrlo tenía que usar varios anteojos superpuestos y hasta una lupa. Pese a las dificultades en esta época produjo varias series de litografías: Los toros de Burdeos, El amor, Los celos, La canción andaluza, etcétera.

El tema de la vejez aparece con frecuencia, y en varios casos con una mirada que hoy sería reprobada por el feminismo. Goya pinta la fealdad de las mujeres viejas pero poniendo el acento en su intento de todavía parecer bella que pareciera resultar patético al pintor. Digno de lástima, pero también de burla.

Una mujer que se arregla y se mira al espejo mientras varios jóvenes la espían y ríen sin mucho disimulo. La leyenda “Hasta la muerte” podría interpretarse como un comentario sobre la coquetería femenina que no tiene edad. Pero la mirada socarrona del entorno indica reprobación.

En otro cuadro, dos mujeres ancianas, vestidas y acicaladas de modo muy exagerado, que contrasta con el rostro envejecido; también ellas miran su imagen reflejada en un espejo mientrras que por detrás se yergue la imagen siniestra del tiempo con una escoba en la mano.

La mirada de Goya, aunque realista, es cruel. Su pintura evoca aquel verso del tango —“flaca, fanée y descangayada…”—, ese que relata el impacto del que se reencuentra con un antiguo amor y en ella ve las huellas crueles del tiempo y ya sabemos que hay un juicio mucho más lapidario con la estética femenina que con la masculina en la vejez. En esto Goya no es excepción.

De todos modos, cabe decir que no sólo pintó a mujeres envejecidas. En uno de sus grabados se ve a un anciano de barba blanca con bastones y una leyenda que dice “Aún aprendo”, que algunos interpretan como una forma de reírse de sí mismo y de su voluntad de renovarse siempre.

Sin embargo esta pintura puede también ser vista como una declaración de su voluntad de seguir siempre adelante, a pesar del paso del tiempo.

En todo caso, Francisco de Goya fue ejemplo de una longevidad activa, que causó admiración en sus coetáneos y dejó un legado invaluable, surgido de su talento inagotable y multifacético.

Quitar una mancha de pintura de una prenda de ropa depende del tipo de producto y de la rapidez con que se actúe. Las recomendaciones recopiladas por Good Housekeeping coinciden con guías de organismos sanitarios y de seguridad que aconsejan identificar primero si se trata de pintura al agua, acrílica o al óleo antes de elegir un método de limpieza.

Qué cambia según el tipo de pintura

Las pinturas al agua, entre ellas muchas fórmulas de látex o emulsión para interiores, suelen responder mejor a un enjuague temprano y al uso de jabón o detergente. Las pinturas al óleo y otros productos con solventes exigen más precaución por su composición química y por el riesgo de irritación asociado a ciertos removedores.

La Organización Mundial de la Salud y su agencia especializada en cáncer, la Agencia Internacional para la Investigación sobre el Cáncer (IARC), han documentado riesgos vinculados a la exposición ocupacional de pintores a mezclas de sustancias químicas presentes en pinturas y solventes, en especial en contextos laborales prolongados.

Ese marco no equivale al lavado doméstico de una prenda, pero ayuda a explicar por qué los expertos recomiendan limitar el contacto innecesario con productos agresivos y priorizar opciones menos riesgosas cuando sea posible.

De acuerdo con Good Housekeeping, las manchas frescas tienen más posibilidades de salir que las secas. Cuando la pintura aún no se fijó por completo en la fibra, el agua, el detergente o el solvente indicado pueden desprender mejor el pigmento.

La regla principal antes de lavar

El paso central es no aplicar calor hasta que la mancha haya desaparecido lo máximo posible. Se advierte que la secadora puede fijar el residuo sobre la tela y dificultar su eliminación.

Esa precaución encaja con lineamientos de seguridad más amplios. El National Capital Poison Center, a través de su plataforma Poison Control, señala que varias pinturas de uso doméstico resultan irritantes para piel, ojos y vías respiratorias. Además, indica que los productos con solventes pueden provocar mareos, náuseas o dolor de cabeza si existe exposición a vapores en lugares cerrados. La institución indica además que la ventilación es una medida básica cuando se manipulan estos materiales.

Cómo ordenar el procedimiento

Según el tipo de pintura, el método cambia:

• Pintura al agua: La guía revisada recomienda retirar el excedente, enjuagar la tela y aplicar detergente o quitamanchas antes del lavado.
• Pintura acrílica: El abordaje puede ser similar si la mancha es reciente, aunque la dificultad aumenta cuando el producto ya secó.
• Pintura al óleo: La recomendación es usar un diluyente o removedor compatible con la etiqueta del producto, seguido por jabón o quitamanchas y luego lavado.

Ese último caso exige más atención fuera del resultado estético. La autoridad británica de salud y seguridad, Health and Safety Executive (HSE), advierte que solventes como acetona, xileno, tolueno o aguarrás pueden afectar la salud por inhalación, contacto con la piel o salpicaduras en los ojos. La agencia recomienda revisar el envase y la ficha de seguridad, ventilar el ambiente y evitar el uso de solventes sobre la piel.

Qué hacer con niños cerca y con productos de limpieza

Cuando la ropa manchada pertenece a chicos o la limpieza ocurre en una casa con menores, la prevención suma otro factor. La American Academy of Pediatrics aconseja guardar detergentes, blanqueadores y quitamanchas en sus envases originales, fuera de la vista y del alcance de los niños. La entidad remarca que los productos concentrados para lavar ropa pueden causar lesiones graves si entran en contacto con la boca o los ojos.

Poison Control también recomienda conservar estos productos en sus recipientes originales y consultar de inmediato si hubo ingestión, exposición ocular o síntomas tras el contacto. Esa referencia no modifica el método para sacar la pintura, pero sí establece un criterio de manejo seguro en el hogar.

Qué pasa con los remedios caseros

El artículo revisado descarta como solución suficiente varios métodos difundidos en internet, entre ellos vinagre, agua oxigenada, alcohol o bicarbonato. La publicación sostiene que esos recursos no suelen alcanzar para eliminar por completo una mancha de pintura y que hay mejores probabilidades con productos formulados para ese uso.

Si la pintura ya secó y quedó adherida a la tela, se señala que puede no salir. También indica que insistir demasiado puede dañar la prenda. En esos casos, la información disponible coincide en un punto: identificar el tipo de pintura, leer la etiqueta del producto y reducir la exposición innecesaria a solventes.

El interés por la estética clásica encontró una nueva vidriera en la decoración, y se puso el foco en la vigencia del diseño de la antigua Grecia en los interiores actuales a partir de una serie de recursos que reaparecen en casas y departamentos.

Según Vogue, el artículo reúne la mirada de diseñadores y decoradores que retoman formas, materiales y motivos asociados al mundo helénico sin trasladarlos de forma literal al hogar contemporáneo.

Uno de los ejes que ordena esta recuperación es la idea de proporción. El diseñador de interiores Max Rollitt señaló al medio que este foco sigue presente y que buena parte de su permanencia se explica por una combinación de belleza visual, ritmo y armonía.

En esa línea, la nota ubica a los patrones griegos entre los elementos más reconocibles, sobre todo por su capacidad para construir una sensación de orden dentro de un ambiente.

Detalles de greca griega

Entre esos recursos aparece la guarda Greek key, uno de los motivos más repetidos cuando se busca introducir una referencia helénica sin alterar por completo la estructura de una habitación.

La diseñadora Rachel Chudley la utilizó como borde de empapelados alrededor de architrabes, la parte inferior del entablamento en la arquitectura clásica. Ese mismo motivo puede trasladarse a tapizados, cortinas o pisos de mosaico, en especial en espacios pequeños, donde el detalle adquiere mayor visibilidad.

Detalle arquitectónico pintado

También se registra una vía menos estructural y más accesible para sumar clasicismo: la pintura decorativa. El embajador global de una empresa británica especializada en pinturas y papeles decorativos, Paddy O’Donnell, incorporó sobre una puerta de su casa una representación pintada de un frontón partido.

El recurso apuntó a crear una ilusión arquitectónica en una vivienda de escala ordinaria. El artículo precisa que este tipo de intervención puede añadir carácter a una habitación sin requerir obras mayores ni piezas históricas.

Paredes con acabado de cal

Otra de las claves señaladas pasa por los tratamientos murales. O’Donnell recomendó al medio el uso de limewash y de tonos suaves vinculados a la piedra caliza, con matices entre blancos quebrados, ocres apagados y marrones claros.

Ese acabado permite aportar pátina y profundidad a las paredes sin recurrir a estampados. También se consignó una preferencia concreta para exhibir moldes de yeso y detalles clásicos.

Moldes de yeso y fragmentos escultóricos

Los objetos escultóricos ocupan un lugar central en esta recuperación del repertorio griego. Bustos, fragmentos de pies, frisos y pedestales de yeso o mármol siguen asociados a una atmósfera de estudio y colección.

Rollitt sostuvo ante el medio que esas piezas pueden ubicarse en bibliotecas, escritorios o sobre plintos propios, y que aportan una dimensión humana al ambiente. Chudley compró miniaturas del friso del Partenón y las instaló en el interior de la puerta de entrada de su casa, con la intención de producir un efecto de sorpresa.

Mosaicos

El mosaico aparece en el tramo final del artículo como uno de los procedimientos de mayor impacto visual. El arquitecto y diseñador de interiores Nicholas Hodson-Taylor tomó como referencia los mosaicos cortados a mano de Villa Kerylos, una residencia de comienzos del siglo XX concebida por el arqueólogo francés Théodore Reinach. El objetivo, señaló al medio, consiste en introducir calidez y cierta imperfección en arquitecturas de líneas nítidas a través de bandas suaves de terracota, marfil y rosa.

Chudley aportó una alternativa menos costosa para incorporar ese recurso. En un baño infantil, explicó, su equipo trabajó sobre baldosas de terrazo a las que se les abrieron espacios para incrustar escenas de mosaico, con peces, caracoles y algas. La solución redujo la superficie intervenida sin abandonar la técnica.

El diseño griego conserva presencia no por una reproducción exacta del pasado, sino por la adaptación de ciertos códigos formales a usos actuales. El criterio que repiten los especialistas consultados consiste en evitar una ambientación temática y combinar las referencias clásicas con muebles y objetos de distintas épocas, una fórmula que busca mantener el equilibrio entre cita histórica y vida doméstica contemporánea.

El auto avanzaba por Springs-Fireplace Road, en East Hampton, Long Island, durante la tarde del 11 de agosto de 1956. Al volante estaba Paul Jackson Pollock, uno de los artistas estadounidenses más reconocidos de su generación. Tenía 44 años. No iba solo. A su lado viajaba Ruth Kligman, una joven artista con quien mantenía una relación, y en el asiento trasero estaba Edith Metzger, amiga de Kligman. Pollock había estado bebiendo. En un momento, el Oldsmobile 88 Convertible que conducía perdió el control, salió de la ruta y se estrelló contra un árbol.

El impacto fue devastador. Él murió prácticamente en el acto igual que Metzger. Kligman sobrevivió, aunque sufrió heridas graves. La noticia recorrió rápidamente el mundo artístico estadounidense. Pero aquella tragedia no solo terminaba con la vida de un hombre, también con una carrera que había cambiado la historia de la pintura.

Pollock había conseguido algo que pocos artistas logran: hacer que el procedimiento de pintar fuera tan importante como la imagen de su resultado. Había colocado enormes telas en el piso, caminado alrededor de ellas, dejado caer, salpicar y escurrir pintura sobre la superficie hasta convertir cada movimiento en parte de la obra. El resultado recibió un nombre que terminaría asociado para siempre con su figura: action painting. Y él sería su máximo exponente.

El muchacho de Cody

Paul Jackson Pollock nació el 28 de enero de 1912 en Cody, Wyoming, en una familia de origen humilde. Fue el menor de cinco hermanos. Su infancia estuvo marcada por los continuos desplazamientos de la familia por distintos lugares del Oeste estadounidense. Su padre, Leroy Pollock, trabajó en distintas ocupaciones relacionadas con la agricultura y la administración de propiedades, y la familia pasó por California y Arizona, entre otros lugares. Él creció lejos de los grandes centros culturales de Estados Unidos. Nueva York estaba muy lejos de aquel mundo. Pero desde joven mostró interés por el dibujo y la pintura.

En 1928, cuando todavía era adolescente, se trasladó a Los Ángeles y comenzó a estudiar en la Manual Arts High School. Allí tuvo como profesor a Frederick Schwankovsky, quien lo acercó a corrientes artísticas y espirituales que se apartaban de la formación académica convencional. Era talentoso, pero también tenía dificultades para adaptarse por ser impulsivo y tener problemas con el alcohol, algo que continuó a lo largo de su vida.

En 1930 siguió a su hermano Charles hasta Nueva York. Allí comenzó realmente su formación artística. La ciudad era por entonces un hervidero cultural. Pollock estudió con Thomas Hart Benton, uno de los grandes representantes del regionalismo estadounidense. Le enseñaba una pintura figurativa, monumental y profundamente vinculada con la vida estadounidense.

Pollock aprendió de él, pero también a alejarse de él. La influencia de Benton puede reconocerse en algunas de sus primeras obras, especialmente en el sentido del movimiento y en la manera de organizar las figuras. Sin embargo, pronto comenzó a buscar otra cosa. Durante los años treinta entró en contacto con el muralismo mexicano y con artistas como José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros.

Aquellas experiencias fueron importantes. También conoció la obra de Pablo Picasso, que tendría una enorme influencia sobre su evolución. Pero todavía estaba lejos de convertirse en el artista que cambiaría la pintura estadounidense.

Los años difíciles

La década de 1930 fue complicada. Pollock trabajó para el Federal Art Project, un programa creado durante el New Deal del presidente Franklin D. Roosevelt que proporcionó empleo a artistas durante la Gran Depresión -profunda crisis económica mundial-. Fue una época de aprendizaje y supervivencia. Todavía no tenía un estilo propio completamente definido. Sus pinturas eran figurativas, expresionistas y por momentos oscuras.

Al mismo tiempo, sus problemas personales crecían. El alcohol comenzó a convertirse en una presencia permanente. Durante determinados períodos intentó dejar de beber y buscó ayuda psicológica. La relación entre su estado emocional y su producción artística se convertiría, con el tiempo, en uno de los aspectos más discutidos de su biografía.

Pero mientras él luchaba consigo mismo, algo estaba cambiando en el mundo del arte. En la década de 1940 apareció una figura fundamental para su carrera: Peggy Guggenheim, coleccionista, galerista y una de las mujeres más influyentes del arte moderno estadounidense. Ella conoció la obra de Pollock y quedó impresionada.

En 1943 le ofreció un contrato con su galería, Art of This Century, en Nueva York. Fue el comienzo de un cambio radical. Pollock recibió respaldo económico y exposición. Pero, sobre todo, encontró un espacio donde podía desarrollar una pintura cada vez más personal. Su trabajo comenzó a alejarse de las figuras reconocibles. Los cuerpos, animales y símbolos que todavía aparecían en sus telas empezaron a disolverse.

En aquellos años también apareció en su vida Lee Krasner. Era una artista formada, inteligente y profundamente comprometida con la pintura. La relación se transformó en una pareja y en 1945 se casaron. Él tendría un papel decisivo en su vida y su carrera. No fue simplemente su esposa, sino una artista que comprendía su trabajo, discutía con él, lo alentaba y también intentaba ayudarlo cuando sus problemas con la bebida amenazaban con destruirlo.

Ese mismo año ocurrió otro acontecimiento fundamental. La pareja se trasladó a The Springs, una zona rural de East Hampton. Allí encontraron algo que Pollock necesitaba: espacio. Y en aquel lugar comenzaría la etapa que lo convertiría en una leyenda.

La pintura en el piso

Pollock dejó de considerar imprescindible trabajar frente a un caballete. Comenzó a colocar las enormes telas directamente sobre el suelo. La decisión parecía sencilla, pero modificó completamente su relación física con la obra. Podía caminar alrededor de la tela, acercarse, alejarse, girar y cambiar de posición. Entonces empezó a dejar caer la pintura. No utilizaba el pincel solamente para tocar la superficie. A veces lo hacía para lanzar, gotear o arrastrar pintura. También empleaba palos, espátulas y otros elementos. La pintura caía desde distintas alturas y formaba redes, manchas y líneas. El movimiento del artista quedaba registrado sobre la tela. Eso fue el dripping. Y Pollock lo convirtió en un lenguaje.

En 1949, la revista Life publicó un artículo que ayudó a transformar a Pollock en una celebridad. La pregunta que aparecía en la portada era provocadora: “¿Es él el mayor pintor vivo de Estados Unidos?”. De repente, un artista que había pasado años luchando por vender sus cuadros se convirtió en una figura pública. Sus enormes obras eran discutidas por críticos, coleccionistas y espectadores. Algunos las consideraban revolucionarias. Otros no veían más que manchas y salpicaduras. Pero nadie podía negar que algo había cambiado.

Pollock había conseguido que la acción de pintar formara parte de la obra. No se trataba simplemente de contemplar una escena. Había que imaginar al artista moviéndose alrededor de la tela, lanzando pintura, cambiando el ritmo. El cuadro era el resultado de una acción. Por eso se convirtió en el “action painter”.

El precio de la fama

El éxito no resolvió sus problemas ya que seguía luchando contra el alcoholismo. La fama aumentó la presión. Y su producción comenzó a cambiar. Después de los grandes cuadros abstractos de fines de los años cuarenta, regresó parcialmente a imágenes y figuras reconocibles. Algunas pinturas fueron recibidas con entusiasmo. Otras generaron desconcierto. El artista sabía que había alcanzado un punto difícil de superar. La técnica que lo había convertido en una estrella también podía transformarse en una prisión.

Mientras tanto, su relación con Krasner atravesaba momentos difíciles. Ella intentaba sostenerlo y ayudarlo a recuperar el control de su vida. Pero Pollock alternaba períodos de sobriedad con recaídas. En 1956, su carrera seguía siendo importante, pero su vida personal estaba cada vez más desordenada. Y entonces llegó aquel verano trágico.

El 11 de agosto de 1956, Pollock salió en auto con Ruth Kligman, de 26 años, y Edith Metzger, de 25. En algún momento de la tarde, mientras conducía por Springs-Fireplace Road, perdió el control del vehículo y se salió del camino. El choque contra un árbol fue brutal. La muerte puso un punto final inesperado a la trayectoria de uno de los artistas más importantes de Estados Unidos.

Lee Krasner estaba en Europa cuando recibió la noticia y regresó de inmediato. Había perdido a su marido, pero también a un hombre cuya carrera ayudó a sostener durante años. A partir de allí preservó su obra y su legado. No permitió que la historia de Pollock quedara reducida exclusivamente a su alcoholismo o a su muerte. Sabía que detrás del hombre destruido por sus propios excesos había existido un artista extraordinario.

Y el tiempo terminó dándole la razón. Sus obras comenzaron a adquirir un valor cada vez mayor. Su influencia se extendió por generaciones. Su manera de trabajar transformó la pintura estadounidense y contribuyó a desplazar el centro del arte moderno desde París hacia Nueva York. El expresionismo abstracto se convirtió en uno de los movimientos fundamentales del siglo XX. Y sus pinturas quedaron en el centro de esa transformación.

Hoy, cuando se contempla una tela de Pollock, resulta difícil imaginar cuánto escándalo provocaron aquellos trabajos cuando aparecieron. El espectador ya conoce el lenguaje. Las salpicaduras, las líneas, las capas y las manchas se han convertido en parte del vocabulario del arte moderno. Pero en la década de 1940 aquella forma de pintar parecía casi una provocación.

Lavar el auto con jabón de platos puede arruinar la pintura de forma permanente, según advierten expertos en detallado automotriz consultados por medios especializados de Estados Unidos. Lo que parece una tarea sencilla esconde una serie de errores que degradan el acabado del vehículo con cada lavado incorrecto, y la evidencia no proviene solo de talleres. Un estudio publicado en 2017 en la revista académica Materials Sciences and Applications midió con microscopía electrónica que el jabón doméstico genera hasta seis veces más degradación en la capa transparente de la pintura que un jabón formulado para vehículos en las primeras 24 horas de exposición.

La Asociación Americana del Automóvil (AAA, por sus siglas en inglés) identificó los errores más frecuentes que cometen los propietarios de vehículos al lavar sus autos. Eric Shields, estimador de daños del taller Green Township Collision —certificado por la AAA en Cincinnati, Ohio— advirtió que el jabón de platos “puede eliminar la cera protectora y resecar la pintura, dejándola más vulnerable”. Lo correcto, según Shields, es usar un jabón de pH neutro formulado para superficies automotrices.

El portal especializado Kelley Blue Book abordó este punto con mayor detalle: aunque jabones no abrasivos para platos pueden usarse de manera ocasional, su uso repetido “degrada prematuramente la capa transparente de la pintura, opaca el acabado y deja la superficie expuesta”. La publicación recomienda jabones de pH balanceado diseñados para vehículos, e indica que champús para bebés o mascotas, a razón de 30 mililitros (una onza) por cada 3,8 litros (un galón) de agua, son alternativas válidas en casos de emergencia, ya que no retiran la cera protectora.

El sol y las herramientas equivocadas, otro peligro silencioso

Lavar el vehículo bajo la luz solar directa figura entre los errores que más daño provocan. Cuando el agua y el jabón entran en contacto con una superficie caliente, se evaporan con rapidez y dejan depósitos minerales y residuos que se incrustan en la capa transparente.

Marcus Ervin Clark, encargado de inventario del taller Keen’s Body Shop —con sedes en Ohio y también certificado por la AAA— indicó que ante la falta de sombra lo más recomendable es lavar el vehículo por secciones. “Enjabona una parte y luego enjuágala con agua. Repite eso alrededor de todo el carro”, explicó Clark en declaraciones recogidas por la AAA. La recomendación generalizada entre los especialistas es realizar el lavado en las horas de menor temperatura, ya sea temprano en la mañana o al caer la tarde.

El material con el que se frota el vehículo tiene tanto peso como el producto que se usa. Trapos viejos de algodón, esponjas de cocina o toallas de tela ordinaria generan microabrasiones que, con el tiempo, producen un acabado opaco y marcas circulares en la pintura. La AAA y varios talleres especializados coinciden en que los paños de microfibra son la única opción segura tanto para lavar como para secar: absorben con eficacia, no retienen partículas abrasivas y toleran múltiples lavados en lavadora sin perder sus propiedades.

El estudio de Materials Sciences and Applications, realizado por investigadores de la Universidad Umm Al-Qura de Arabia Saudita, confirmó mediante microscopía electrónica de barrido que las superficies tratadas con detergentes domésticos presentan fracturas más profundas y bordes más abruptos que las lavadas con productos automotrices.

El método de dos baldes y la trampa de los lavados automáticos

Uno de los errores más extendidos entre quienes lavan el auto en casa es usar un solo balde con agua jabonosa. Cada vez que el paño o la manopla de lavado se devuelve al recipiente, arrastra la suciedad retirada de la carrocería, que luego se redistribuye sobre la superficie y actúa como lija sobre la pintura. El método correcto, según documentó Precision Automotive de Nueva York, consiste en usar dos baldes o cubetas: una con agua jabonosa limpia y otra solo con agua para enjuagar la manopla antes de volver a introducirla en el jabón.

Los lavados automáticos con cepillos también figuran entre las prácticas que los expertos desaconsejan. Ervin Clark advirtió a la AAA que “la tierra, arena y piedras pequeñas que los cepillos retiran del vehículo anterior pueden quedar atrapadas entre las cerdas y arrastrarse sobre la siguiente carrocería”.

Para quienes prefieren no lavar a mano, los especialistas recomiendan los sistemas de lavado sin contacto, que utilizan agua a presión sin tocar la superficie del vehículo. Un boletín de servicio publicado por la Administración Nacional de Seguridad del Tráfico en las Carreteras (NHTSA, por sus siglas en inglés) señala de forma explícita que los lavados automáticos con cepillos de cualquier tipo no son recomendables y que los sistemas sin contacto son la única opción segura dentro del lavado automatizado.

Otro aspecto que los propietarios suelen pasar por alto es el orden del lavado. Limpiar primero las llantas y los rines —las partes más sucias del vehículo— con los mismos implementos que luego se usarán en la carrocería transfiere barro, grasa y residuos de frenos a la pintura. Lo correcto es dedicar herramientas separadas a cada zona: cepillos y paños exclusivos para las ruedas, y manoplas de microfibra limpias para el resto del auto.

Cuando murió Juan Carlos Distéfano hice lo que hacemos todos. Leí los diarios para ver cómo lo despedían. Encontré elogios justos. Se habló del gran escultor, del brillante diseñador gráfico que fue junto a Rubén Fontana, de su exilio en España, de los premios, del reconocimiento internacional.

Pero mientras leía todo eso no dejaba de pensar en algo que casi nadie recordó: su primera muestra individual.

Fue en octubre de 1976, apenas siete meses después del golpe militar. Fue en mi galería, Artemúltiple. Y creo que fue ahí donde Juan Carlos apareció en toda su dimensión.

Yo había conocido algunas de sus obras en muestras colectivas, en la Fundación Lorenzutti y en el Instituto Di Tella. Pero, antes que escultor, para mí era el extraordinario diseñador gráfico que había formado sociedad con Rubén Fontana.

A comienzos de los años setenta visité el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Había una sala muy pequeña dedicada al diseño industrial. Se exhibían sillas, máquinas de escribir, un automóvil, objetos de distintas partes del mundo. Y un solo afiche. Era de Olivetti.

Me acerqué para leer quién lo había diseñado. Decía: Juan Carlos Di Stéfano y Rubén Fontana. Sentí una mezcla de sorpresa y orgullo. Entre tantos objetos de diseño internacional, el único afiche seleccionado era argentino.

Cuando decidí abrir mi galería, en 1975, no dudé un instante. Los fui a buscar para que diseñaran toda la imagen gráfica de Artemúltiple. Fue entonces cuando volví a encontrarme con el artista.

Apenas empezamos a trabajar le propuse hacer una muestra individual. Me respondió que era imposible. Vivía del diseño gráfico y no tenía tiempo para producir esculturas. Trabajaba para sobrevivir.

Le pregunté cuánto necesitaba por mes para dejar el estudio y dedicarse exclusivamente a preparar la exposición. Me dio una cifra.

Le propuse adelantársela como cuenta de futuras ventas. Si la muestra funcionaba, descontaríamos ese adelanto de las obras vendidas. Aceptó.

Poco después, Fontana, muerto de risa, me dijo una frase que nunca olvidé: —Me cagaste el socio. Y tenía razón. Juan Carlos nunca volvió al diseño gráfico.

En marzo de 1976 llegó el golpe militar. Nosotros sabíamos perfectamente lo que estaba pasando. Teníamos amigos desaparecidos. El miedo ya se respiraba en Buenos Aires. Sin embargo, la muestra siguió adelante y se inauguró en octubre.

Lo que había en esa sala era exactamente lo que estaba ocurriendo afuera. Cuerpos golpeados. Hombres vencidos. Torturados. Figuras atravesadas por el dolor. No hacía falta explicar nada. Las esculturas hablaban solas.

El montaje estuvo a cargo de Samuel Paz, uno de los hombres de mejor ojo que conocí en el mundo del arte. Juan Carlos no discutía una sola decisión. Miraba, ayudaba a mover las piezas y confiaba.

Yo estaba convencido de que la muestra ya estaba terminada. Entonces Samuel dijo: —Corré esa escultura dos centímetros hacia la izquierda. Después otros cinco centímetros hacia adelante. Después otra un poco más atrás.

Confieso que pensé que estaba exagerando. ¿Qué podían cambiar dos o cinco centímetros? Cuando terminó, entendí. La muestra era otra.

Las mismas esculturas, el mismo espacio, pero una relación completamente distinta entre ellas. Todo respiraba mejor. Era como si el aire hubiera empezado a circular de otra manera.

Ese día aprendí una lección que nunca olvidé. Y aprendí otra observando a Juan Carlos.

Tenía el talento suficiente para respetar el talento ajeno. No necesitaba demostrar que sabía más que Samuel Paz. Sabía reconocer cuando otro estaba haciendo algo extraordinario. Esa generosidad era una de sus mayores virtudes. Era incapaz de sentir celos de un artista mejor que él. Al contrario. Cuando encontraba a alguien importante quería ayudarlo.

Así conocí a Víctor Grippo. Insistió tanto en que tenía que conocerlo que terminé invitándolo a la galería. Hablamos durante horas y, sin haber visto prácticamente su obra, le propuse hacer una exposición. Grippo me dijo:—Pero vos no viste mi trabajo. Le respondí: —Después de hablar con vos durante tres horas, ya no necesito verlo.

Poco tiempo después ocurrió otro episodio que pinta de cuerpo entero quién era Juan Carlos. Rafael Viñoly vino a verme porque quería comprar una escultura para el nuevo edificio de televisión que la dictadura estaba construyendo para transmitir el Mundial de 1978. Le dije que yo no quería venderles nada a los militares. Pero tampoco tenía derecho a decidir por el artista. Así que llamé a Juan Carlos. La respuesta fue inmediata: “no”. Ni siquiera lo dudó. Había cosas que, para él, simplemente no se hacían.

Con los años llegaron los museos, los premios, el reconocimiento y el lugar que merecía dentro del arte argentino. Todo eso está muy bien. Pero cuando pienso en Juan Carlos no pienso primero en los premios ni en las retrospectivas. Vuelvo siempre a aquel octubre de 1976. Vuelvo a esas esculturas que hablaban del dolor mientras el país empezaba a callar. Vuelvo a un artista que, cuando muchos elegían mirar para otro lado, llenó una galería del centro de Buenos Aires con hombres torturados.

No escribió un manifiesto. No dio discursos. Hizo algo mucho más difícil. Dejó que su arte hablara. Y por eso, cuando leí los obituarios, sentí que faltaba algo.

Faltaba recordar que antes de convertirse en un artista consagrado, Juan Carlos Distéfano fue, sobre todo, un hombre de una integridad extraordinaria. Un hombre que nunca separó su obra de sus convicciones.

Pocas experiencias han obsesionado tanto a los pintores como la música. A diferencia de la arquitectura o la escultura, que existen en el espacio, o de la literatura, que existe en el tiempo, la música existe en ambos a la vez y desaparece en el instante mismo en que suena. Esa condición fugitiva la convirtió, desde el Renacimiento, en uno de los desafíos más tentadores para el arte visual: ¿cómo fijar en una superficie inmóvil algo que solo vive en el movimiento y en el aire?

Los pintores respondieron de formas muy distintas. Algunos eligieron el gesto del músico, la postura del cuerpo sobre el instrumento, la concentración en el rostro. Otros prefirieron el espacio social que la música crea: la reunión, la fiesta, el salón burgués, el café nocturno.

Las cuatro obras que se presentan aquí pertenecen a siglos y tradiciones radicalmente diferentes, pero todas orbitan alrededor de esa misma pregunta. Café-Concert (1876/1877), de Edgar Degas, atrapa el ruido y el artificio de la noche parisina del siglo XIX. The Concert (1623), de Gerard van Honthorst, celebra la música como ritual cortesano del Siglo de Oro holandés. The Music Lesson (c. 1670), del estudio de Gerard ter Borch, convierte una lección de laúd en una escena de ambigüedad psicológica. Y Música de las esferas, de Max Ackermann, abandona toda representación figurativa para buscar la música directamente en el color y la forma abstracta. Cuatro respuestas distintas a una misma pregunta sin respuesta definitiva.

Café-Concert, Edgar Degas (1876-1877)

La escena parece tomada al vuelo: un violinista de espaldas al espectador, cantantes y público con trajes de colores bajo una luz artificial que distorsiona los rostros. Café-Concert es un pastel sobre monotipo que Degas realizó entre 1876 y 1877, y que hoy forma parte de la colección del National Gallery of Art. La composición sitúa al espectador entre los músicos de la orquesta, en la penumbra del primer plano, mientras el ojo viaja hacia las figuras iluminadas por los reflectores del escenario. La técnica mixta —pastel superpuesto sobre la tinta negra del monotipo— acentúa los contrastes entre las zonas de sombra y los focos de luz artificial, un efecto que Degas exploró de forma sistemática durante esa década.

Los cafés-concerts eran uno de los grandes espectáculos populares del París de la Tercera República: locales al aire libre o semicubiertos donde actuaban cantantes, bailarinas y músicos ante un público heterogéneo. Degas los frecuentó con regularidad a partir de 1870 y los convirtió en uno de sus temas predilectos, junto con las bailarinas de la ópera y las carreras de caballos. La obra fue presentada en 1877 en una exposición del grupo impresionista, aunque el propio artista rechazaba esa etiqueta y prefería llamarse “realista” o “independiente”.

Hilaire-Germain-Edgar De Gas —ese era su nombre completo— nació en París el 19 de julio de 1834 en el seno de una familia de banqueros acomodados. Estudió en el Lycée Louis-le-Grand y se formó en la tradición académica antes de girar su atención hacia la vida moderna. A partir de 1875 comenzó a privilegiar el pastel por encima del óleo, y para 1885 la mayor parte de su obra relevante estaba realizada en ese soporte. Murió en París el 27 de septiembre de 1917, a los 83 años, con una vista ya muy deteriorada que lo había obligado a abandonar la pintura años antes.

El concierto [The Concert], Gerard van Honthorst (1623)

Ocho figuras se agolpan alrededor de una mesa cubierta con una alfombra turca. Tocan laúdes, una viola, una bandora; uno de ellos alza una copa de vino. Los sombreros con plumas, los ropajes de seda en amarillo, azul y rojo, la luz que recorta los rostros con fuerza teatral: todo en The Concert habla de una celebración deliberadamente ostentosa. Gerard van Honthorst pintó esta obra en 1623, probablemente por encargo de un mecenas de la corte de La Haya. La pintura aparece mencionada por primera vez en un inventario de 1632 de uno de los palacios del Príncipe de Orange, Maurits de Nassau, aunque existe la hipótesis de que pudo ser un regalo diplomático del rey exiliado de Bohemia, Federico I, y su esposa Elizabeth Stuart, quienes vivían en La Haya con apoyo financiero del príncipe. La obra permaneció fuera de la vista pública desde 1795 hasta 2013, cuando la National Gallery of Art de Washington D.C. la adquirió y la expuso por primera vez en 218 años.

La escena no era solo decorativa. En el lenguaje simbólico del siglo XVII, la armonía musical era una metáfora directa de la armonía política: una sociedad bien gobernada, como una orquesta bien dirigida, obedece a su líder. Ese mensaje era igualmente válido para el Príncipe de Orange y para el rey de Bohemia, los dos posibles destinatarios del cuadro. Los instrumentos representados —laúd, viola bajo, bandora con cabeza dorada— eran propios de los ambientes cortesanos, y la alfombra anatolia sobre la mesa era un artículo de lujo reservado a los más acaudalados.

Gerrit van Honthorst nació en Utrecht el 4 de noviembre de 1592. Se formó con Abraham Bloemaert y viajó a Roma alrededor de 1615, donde el impacto de Caravaggio marcó de forma permanente su manera de construir la luz y el espacio. En Italia fue patronizado por el Marqués Vincenzo Giustiniani y el Cardenal Scipione Borghese, y se ganó el apodo de Gherardo delle Notti —Gerard de las Noches— por su dominio de las escenas iluminadas artificialmente. De regreso a Utrecht en 1620, se convirtió en decano del gremio de pintores en cuatro ocasiones entre 1625 y 1629. En 1628 pasó seis meses en Inglaterra por invitación del rey Carlos I. Murió en Utrecht el 27 de abril de 1656.

La lección de música [The Music Lesson], estudio de Gerard ter Borch (c. 1670)

Una mujer joven, vestida con un traje de raso blanco que cae en pliegues luminosos, sostiene un laúd de doble clavijero mientras un hombre de negro, con sombrero de ala ancha, le indica el tempo con la mano. Sobre la mesa cubierta de terciopelo rojo hay un libro de partituras abierto, una vela y un tintero. La habitación está en penumbra. La relación entre los dos personajes es deliberadamente ambigua: él es, en apariencia, su maestro de música, pero su edad similar y la intimidad de la escena sugieren algo más difícil de nombrar. The Music Lesson es un óleo sobre lienzo fechado hacia 1670, atribuido al taller de Gerard ter Borch —realizado por un artista bajo su supervisión directa—, y que se conserva en la National Gallery of Art de Washington D.C.

En el siglo XVII holandés, la música era una metáfora habitual del amor y la armonía conyugal, y el laúd en particular podía simbolizar los corazones “en sintonía”. Los libros de canciones de la época estaban en su mayoría dedicados a canciones de amor, y las reuniones musicales eran ocasiones privilegiadas para el cortejo. Ter Borch exploró ese territorio de forma recurrente: la misma figura femenina con el laúd aparece en varias de sus obras, y se cree que el instrumento pertenecía al propio artista o a alguien de su entorno. La escena es típica de su manera de narrar: silenciosa, contenida, cargada de una tensión psicológica que nunca se resuelve.

El taller era, en la Edad de Oro holandesa, una institución tan reconocida como el propio maestro. Los grandes pintores formaban y supervisaban a aprendices que ejecutaban obras siguiendo sus modelos, su paleta y su estilo, a veces con una fidelidad tan estrecha que la distinción entre la mano del maestro y la del discípulo se vuelve, siglos después, materia de debate entre especialistas. The Music Lesson es un ejemplo de ese sistema: según los expertos del museo, el autor tomó como fuente principal A Woman Playing a Theorbo to Two Men, una obra del propio Ter Borch conservada en la National Gallery de Londres, y adaptó sus motivos con solvencia. Gerard ter Borch nació en Zwolle en 1617 y murió en Deventer en 1681. Especialista en retratos y escenas de género de pequeño formato, se distinguió por una técnica de extraordinaria fineza en la representación de telas —el satén era su especialidad— y por una capacidad narrativa que influyó en pintores posteriores como Johannes Vermeer.

Música de las esferas [Music of the Spheres], Max Ackermann (1944)

Sobre un fondo azul grisáceo flotan formas que no representan nada reconocible y, al mismo tiempo, lo evocan todo: una gran forma naranja que podría ser un cuerpo o un instrumento, trazos negros que cortan el espacio como líneas de pentagrama, un círculo amarillo que irradia como una nota sostenida, fragmentos de azul, rojo y verde que vibran entre sí. Música de las esferas es una serigrafía en color sobre papel, firmada, fechada y numerada, realizada en 1944 en una edición de 100 ejemplares para la Edition Kunstverlag Fingerle de Esslingen. El título remite a la musica universalis, el concepto pitagórico y medieval según el cual los planetas y las estrellas producen, en su movimiento, una armonía inaudible para el oído humano pero perceptible para la razón.

Ackermann no intentó ilustrar esa idea: la encarnó directamente en la estructura de la obra. Su “pintura absoluta”, como él la llamaba, buscaba ser solo pintura, sin imágenes ni representaciones, una experiencia visual que operara sobre el espectador de la misma manera en que la música opera sobre el oyente: a través del ritmo, el color y la tensión entre las formas. La obra pertenece al período de posguerra en el que el artista consolidó su abstracción y alcanzó una difusión amplia gracias a la colaboración con impresores como Luitpold Domberger y Hans-Peter Haas en Stuttgart.

Max Ackermann nació en Berlín el 5 de octubre de 1887. Estudió con Henry van de Velde en Weimar, con Gotthardt Kuehl en Dresde y con Franz von Stuck en la Academia de Bellas Artes de Múnich, antes de llegar a Stuttgart, donde el encuentro con Adolf Hölzel fue decisivo: Hölzel lo introdujo en la pintura no figurativa y orientó de forma permanente su obra hacia la abstracción. Durante el nazismo, su afinidad con el comunismo y su estilo moderno le valieron la prohibición de trabajar y exponer, y en 1943 un bombardeo destruyó su estudio. Después de la guerra, su obra ganó reconocimiento en Alemania y en el extranjero. Will Grohmann, uno de los críticos más influyentes de la época, situó su posición entre Paul Klee y Wassily Kandinsky. Murió en Unterlengenhardt, en el Bosque Negro, el 14 de noviembre de 1975, a los 88 años.

Más de 1.200 artistas de todo el país se postularon. Solo 24 llegaron a la final. El Premio Federal de Pintura “Fundación María Calderón de la Barca” 2026 ya tiene a sus seleccionados —uno por cada provincia y por la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA)— y el 13 de agosto se sabrá quién se lleva el galardón mayor –USD 30.000– en el Palacio Libertad “Domingo Faustino Sarmiento”.

El certamen, organizado por la Secretaría de Cultura de la Nación junto al Fondo Nacional de las Artes (FNA) y la Fundación María Calderón de la Barca, reparte un total de USD 50.000 en premios adquisición entre tres ganadores, anunciados en esa oportunidad. Además del Primer Premio Fundación (US$ 30.000), se entregarán un Segundo Premio Fundación (US$ 15.000) y un Premio Revelación Federal (US$ 5.000).

Un jurado de seis integrantes —tres por cada institución convocante— evaluó más de 1.200 obras antes de definir la lista final. Por la Secretaría de Cultura participaron Tulio Andreussi Guzmán, presidente del FNA; María Paula Zingoni, directora nacional de Museos y Gestión Patrimonial; y Andrés Duprat, director ejecutivo del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). La Fundación estuvo representada por Alberto Robredo (h), presidente del jurado; Inés Etchebarne, gerente de Gestión Cultural del FNA; y Victoria Giraudo, curadora e investigadora independiente.

“Creemos en una política cultural que genere oportunidades y amplíe las posibilidades para los artistas de todo el país”, afirmó el secretario de Cultura de la Nación, Leonardo Cifelli. El funcionario subrayó que la alianza entre el sector público y el privado promueve este tipo de proyectos.

Las obras de los finalistas se exhibirán juntas en la sala 607 del Palacio Libertad a partir del 13 de agosto. La muestra colectiva funcionará como el escenario del veredicto: los tres premios se anunciarán durante el acto de inauguración, ante el público presente.

Los 24 finalistas

Alejandro Pasquale (Neuquén), Alfredo Benjamín Palacio (Formosa), Alicia Carolina Nakatsuka (Santa Fe), Ana María Trella Samper (San Juan), Cesar Gustavo Tschanz (Corrientes), Diego Rivas Ruzo (Catamarca), Diego Figueroa (Chaco), Enrique Jorge Bernard (Tierra del Fuego), Ernesto Engel (Misiones), Franca Pacetti (Chubut), Juan Becu (Buenos Aires - GBA), Karen Spahn (Entre Ríos), Lucas Rodríguez (San Luis), Lucas Rizo (Tucumán), María M. Daud Álvarez (Santiago del Estero), Mario Vidal Lozano (Salta), Miguel Ángel García (La Pampa), Nadia Agustina Gattoni (Río Negro), Paloma Marquez (La Rioja), Paula Senderowicz (Capital Federal), Rodrigo Etem (Mendoza), Selma Samanta Rched Abugauch (Córdoba), Sharon Barcena (Santa Cruz) y Víctor Montoya (Jujuy).

La Fundación María Calderón de la Barca, creada en 1962 por el Dr. Carlos Alberto Saráchaga como institución privada sin fines de lucro, entrega este galardón de forma bienal desde 1964. A lo largo de más de seis décadas, el certamen reconoció a figuras que hoy forman parte del canon del arte argentino contemporáneo: Carlos Alonso, Antonio Seguí, Guillermo Roux, Josefina Robirosa, Eduardo Mac Entyre y Felipe Pino, entre otros.

El proceso de pintar una habitación muchas veces se percibe como una tarea que implica largas horas de trabajo y una limpieza tediosa. Sin embargo, recientes recomendaciones de profesionales han demostrado que, al aplicar ciertas técnicas y emplear las herramientas adecuadas, es posible acelerar el trabajo y reducir el esfuerzo.

Esta optimización no solo beneficia a quienes buscan renovar su hogar por cuenta propia, sino también a quienes requieren resultados ágiles sin sacrificar la calidad del acabado.

El método sugerido por Jeff Funk, fundador de Funky Painting, cobra relevancia por su simplicidad y eficacia. Funk sostiene que la clave está en utilizar un palo extensor junto con un rodillo de 18 pulgadas (46 cm), cargado correctamente de pintura, y trabajar siempre sobre el borde húmedo.

Esta técnica permite avanzar de manera continua, evita la formación de marcas y reduce la necesidad de retoques posteriores. Según el especialista, este sistema puede ahorrar entre 30% y 50% del tiempo habitual que requiere pintar una habitación de tamaño estándar.

Claves para preparar el espacio y aplicar la técnica del borde húmedo

La preparación previa es un aspecto fundamental que determina la eficiencia del proceso. Funk recomienda comenzar por cubrir absolutamente todo el suelo con lonas o plásticos protectores y retirar, en la medida de lo posible, los muebles del ambiente.

Aquellos objetos que no puedan trasladarse deben protegerse con cuidado para evitar manchas o salpicaduras. Colocar cinta para pintor en zócalos, molduras, interruptores, enchufes y bordes del techo resulta esencial para prevenir accidentes y lograr líneas prolijas. Además, limpiar la bandeja antes de cargar pintura es una medida sencilla que evita mezclas indeseadas o residuos secos en el rodillo.

Antes de iniciar la aplicación de pintura, es conveniente repasar la superficie para detectar posibles imperfecciones. Los especialistas sugieren limpiar bien las paredes, eliminar polvo, grasa o restos de adhesivos viejos y reparar cualquier grieta o agujero. Este paso, aunque puede parecer secundario, asegura una mejor adherencia de la pintura y optimiza el resultado final.

La técnica del borde húmedo, señalada por Funk, consiste en pintar primero los bordes y luego rellenar las superficies planas con el rodillo, sin dejar que la pintura se seque entre un tramo y el siguiente.

Esta estrategia permite mezclar los límites de cada pasada y evita la aparición de marcas o diferencias de tono. Así, el trabajo resulta más uniforme y estéticamente más agradable. “El avance es más ágil y el acabado, notablemente superior”, subrayó Funk en diálogo con The Spruce.

El uso del rodillo de gran tamaño y el palo extensor trae consigo varias ventajas adicionales. Por un lado, disminuye la necesidad de subir y bajar de la escalera constantemente, lo que reduce la fatiga y el riesgo de accidentes.

Por otro lado, permite cubrir áreas más grandes en menos tiempo, acelerando el progreso sin perder precisión en los detalles. Esta combinación de herramientas resulta especialmente práctica en habitaciones amplias o ambientes con techos altos.

Para quienes buscan aún más rapidez en proyectos de mayor envergadura, el pulverizador de pintura surge como una alternativa eficaz. Funk recomienda esta herramienta principalmente para exteriores, donde la ventilación y la protección de superficies ajenas al trabajo son más sencillas de garantizar.

En interiores, advierte que es imprescindible proteger con lonas y cinta todo lo que no deba pintarse y mantener el ambiente bien ventilado para evitar la acumulación de vapores.

Dividir las tareas también es una estrategia útil para acelerar el proceso. Funk sugiere que, si hay al menos dos personas disponibles, una puede encargarse de perfilar los bordes —en franjas de entre 2,5 y 3 metros— mientras la otra avanza de inmediato con el rodillo, rellenando la superficie central.

Esta dinámica permite mantener siempre húmedo el borde y evitar interrupciones, lo que se traduce en un trabajo más ágil y menos tiempo dedicado tanto a la preparación como a la limpieza final.

Consejos de otros medios especializados para optimizar la pintura

Bob Vila, especializado en mejoras del hogar, coincide en que la elección de la pintura influye directamente en la velocidad y calidad del trabajo. Recomienda optar por productos de secado rápido y bajo goteo, ya que facilitan la aplicación y minimizan la formación de manchas.

Además, sugiere planificar la labor en franjas verticales de unos 90 centímetros de ancho, avanzando siempre de arriba hacia abajo para evitar la superposición de marcas.

Otra recomendación es limpiar bien las paredes antes de aplicar cualquier producto, ya que la suciedad o el polvo pueden dificultar la adherencia y generar imperfecciones en el acabado. El sitio también destaca la importancia de ventilar el ambiente durante y después de la tarea, tanto para agilizar el secado como para eliminar posibles olores o vapores.

Planificar cada etapa del trabajo es esencial para optimizar resultados. Desde la selección de herramientas hasta el orden de los pasos —preparación, protección, aplicación y limpieza—, cada decisión incide en el resultado final. Los expertos coinciden en que una preparación meticulosa puede ahorrar tiempo y evitar errores costosos.

Si la duda es cómo lograr que el trabajo de pintar una habitación se realice en la mitad del tiempo y sin sacrificar calidad, la respuesta es una combinación de herramientas adecuadas, preparación cuidadosa y técnicas profesionales.

Usar un rodillo ancho con palo extensor, mantener el borde húmedo, dividir tareas y elegir la pintura correcta son factores clave recomendados. Así, pintar deja de ser una tarea interminable y se convierte en un proyecto eficiente y satisfactorio para cualquier persona, incluso sin experiencia previa.

El 5 de julio de 1954, la habitación principal de la Casa Azul en Coyoacán albergaba una agonía lenta. Frida Kahlo, el ícono indiscutible del arte latinoamericano, arrastraba meses de un deterioro físico implacable. A la amputación de su pierna derecha por gangrena se sumaban los dolores crónicos de una columna vertebral destrozada y una neumonía que amenazaba con apagarla definitivamente. Sin embargo, la voluntad de la pintora mexicana se mantuvo intacta hasta el final. La resistencia, su lucidez.

En un último destello de energía creativa, pidió sus pinceles, los mojó en un óleo rojo intenso y grabó sobre la pulpa de una sandía una frase que se convertiría en su lema universal: “Viva la vida”. Aquel lienzo, Naturaleza muerta: Viva la vida, se consolidó como la última pintura firmada e intervenida por la artista antes de morir, el 13 de julio de 1954, un día como hoy, hace exactamente 72 años. Fue un quiebre absoluto respecto a su clásica iconografía sufriente, incluso desde el umbral de la muerte.

A nivel visual, Naturaleza muerta: Viva la vida es una pintura al óleo de dimensiones modestas (52 centímetros de ancho y 72 de alto) que retrata varias rodajas de sandías dispuestas sobre un fondo que oscila entre un cielo azul claro y un horizonte ensombrecido. Lejos de la paleta lúgubre que podría esperarse de alguien que presiente su final, el cuadro estalla en tonalidades rojas, verdes y amarillas sumamente vivas. Las frutas aparecen enteras, cortadas a la mitad o en gajos perfectos.

La disposición de los elementos genera un dinamismo casi geométrico. En la rodaja central, tallada en primer plano, se lee la célebre inscripción: “VIVA LA VIDA – Frida Kahlo – Coyoacán 1954 – México”. Historiadores y curadores de instituciones como el Museo Frida Kahlo demostraron mediante análisis técnicos que la pintura base de las frutas ya había sido ejecutada tiempo antes (posiblemente hacia 1952). Lo importante está en el acto performativo de estampar esas palabras ocho días antes de morir.

La vida de Frida Kahlo estuvo marcada por el trauma desde que un accidente de autobús en 1925 perforara su pelvis y fracturara su columna. Ese dolor físico, sumado a la tormentosa relación amorosa con el muralista Diego Rivera, alimentó el núcleo de su producción artística, mayormente compuesta por autorretratos explícitos y viscerales. Hacia 1954, la pintora ya no podía sostenerse en pie y dependía de dosis masivas de analgésicos. Su diario íntimo es una mezcla de desesperación y mística política.

En este panorama de decadencia orgánica, la elección del género pictórico no fue azarosa. Incapaz de posar frente al espejo, Frida Kahlo se volcó a los bodegones y naturalezas muertas. En la tradición del arte mexicano, la sandía es una fruta con profundas resonancias culturales: se asocia de forma directa con el Día de los Muertos, funcionando como una ofrenda que celebra el paso de la vida a la muerte de una manera festiva y no trágica. De este modo, esta pintura adquiere connotaciones mayores.

A simple vista, parece una anomalía dentro de una trayectoria dominada por obras crudas como Las dos Fridas o La columna rota, donde la carne abierta, la sangre y el sufrimiento médico son los protagonistas indiscutibles. Sin embargo, Naturaleza muerta: Viva la vida es la conclusión lógica de su poética: la aceptación de la dualidad. La obra condensa la paradoja fundamental de su existencia: la capacidad de extraer belleza, color y júbilo a partir del sufrimiento extremo.

La cáscara de la sandía es dura, resistente y protege un interior sumamente frágil, jugoso y sangrante, una metáfora perfecta de la propia corporalidad de la artista. Al escribir esa última dedicatoria a la existencia, Frida Kahlo no estaba negando su dolor; lo estaba trascendiendo. No eligió una despedida lúgubre, sino una afirmación rotunda de que la belleza del mundo sobrevive a la decadencia de la carne. Su última obra fue, en esencia, un acto político de insubordinación ante la muerte.

La secuencia en la que Odiseo, interpretado por Matt Damon, y su tripulación quedan atrapados en la cueva de Polifemo refleja una brutalidad que va más allá del mito original. El diseño del cíclope —una figura humana descomunal, de rasgos torcidos y un solo ojo rotado— se inspira directamente en el óleo de Goya, una de las pinturas negras más inquietantes de la historia del arte. Nolan explicó: “Una de las primeras cosas que le mostré fue un cuadro de Goya, una de las pinturas negras de Saturno devorando a sus hijos, y es una imagen horrible”.

Lo que realmente distingue a la versión de Nolan es la forma en que la monstruosidad se vuelve cotidiana. Polifemo, interpretado por Bill Irwin, arranca de manera casual a los marineros y los devora con la misma frialdad con la que Saturno, en la obra de Goya, mutila a su hijo. Nolan profundiza sobre este efecto: “Pero una de las cosas realmente horribles de eso, de lo que hablamos mucho, es la vacuidad de la expresión, que esto no es un monstruo, nadie piensa que es un monstruo”. En la pintura de Goya, Saturno aparece con ojos desorbitados y expresión perdida, ajeno al horror de su propio acto. Nolan traslada ese detalle al cíclope de La Odisea, dotando a Polifemo de una mirada desprovista de emociones, que multiplica la sensación de amenaza. “Y eso es lo que lo hace más aterrador: que desde el punto de vista del monstruo, no son un monstruo”, remarca el director.

Un monstruo que no se percibe como tal

La clave para Nolan es la percepción. En su visión, el verdadero terror no reside en la apariencia externa de la criatura, sino en el hecho de que para Polifemo los humanos son irrelevantes. “Para ellos somos irrelevantes y eso es lo que realmente da miedo”, señala el cineasta. En la secuencia más impactante, el cíclope mastica el torso de un marinero como si fuera un simple bocado, evocando la violencia sin remordimientos de Saturno en el cuadro de Goya. Este enfoque conecta la brutalidad del mito clásico con el desasosiego contemporáneo. Nolan refuerza la idea de que el monstruo más inquietante es aquel que no se reconoce como tal, que actúa sin conciencia ni culpa, un concepto que encuentra eco en los temores modernos sobre la indiferencia y la deshumanización.

Nolan reconoce también la influencia de otros cineastas en este tratamiento de la monstruosidad, especialmente la obra de Guillermo del Toro. “Hemos sacado mucho de las películas de mi amigo Guillermo Del Toro”, afirma. “Una de las cosas que me ha enseñado en su cine es que el monstruo nunca es solo un monstruo”. Esta perspectiva enriquece la figura de Polifemo, que deja de ser un simple antagonista para convertirse en un símbolo más complejo y aterrador. La elección de situar al cuadro de Goya como eje de la construcción visual y conceptual de Polifemo aporta a La Odisea una densidad cultural única. El diálogo entre la pintura negra del Prado y el cine contemporáneo abre nuevas lecturas sobre el mito y sobre la naturaleza del miedo.

La relación entre La Odisea y Saturno devorando a su hijo no es solo visual. El propio texto homérico, en la traducción de Emily Wilson, ya describe con crudeza la violencia del cíclope: “Saltando alto, extendió las manos hacia mis hombres, agarró a dos y los golpeó contra el suelo como cachorros, y el suelo quedó mojado de sesos. Los desgarró miembro a miembro para hacer su comida, luego los devoró como un león en las montañas, devorando carne, entrañas y huesos, sin dejar nada”. Nolan recoge esa brutalidad, la filtra a través del horror pictórico de Goya y la devuelve al público en una imagen que, según sus propias palabras, da más miedo que cualquier monstruo. Así, La Odisea de Nolan convierte la leyenda del cíclope en una experiencia visual y emocional que trasciende el mito, el arte y el propio cine.

La exposición Rafael: Poesía Sublime del Museo Metropolitano de Arte (Met) de Nueva York cerró sus puertas tras convertirse en la muestra más visitada de la institución desde 2018, atrayendo a un total de más de 562.000 personas durante sus tres meses de apertura.

La histórica retrospectiva, que bajó el telón el pasado 28 de junio, recibió una extraordinaria media de 6.800 visitantes diarios, una cifra que representa casi la mitad de todo el público que acudió al museo neoyorquino durante este periodo.

Con estos datos, la muestra se sitúa en el podio de las más exitosas del Met en los últimos diez años, superada únicamente por Miguel Ángel: Dibujante y diseñador divino (2017-18) -que también fue comisariada por la curadora del Met de origen chileno Carmen Bambach- y la exitosa exposición del Instituto del Traje Cuerpos celestiales: La moda y la imaginación católica (2018).

Max Hollein, director y director ejecutivo del Met, destacó en un comunicado la alegría de la institución al ver cómo “un número tan excepcional de visitantes” aprovechó la oportunidad de “experimentar la impresionante variedad de su genio creativo” a través de una reunión de obras maestras “única en la vida”.

Rafael: Poesía Sublime se despide habiendo hecho historia como la primera retrospectiva internacional e integral en Estados Unidos dedicada a Raffaello di Giovanni Santi (1483-1520).

A lo largo de sus salas, la exhibición logró reunir 237 obras -más de 170 de la mano del propio Rafael-, combinando pinturas, dibujos, artes decorativas y tapices procedentes de 62 colecciones públicas y privadas de todo el mundo.

Tal y como explicó la comisaria Carmen Bambach el pasado marzo, coincidiendo con la inauguración, la exposición no solo buscaba celebrar la maestría técnica del artista, sino también zanjar los debates históricos sobre la autoría de sus obras.

Al colocar los estudios preparatorios junto a las pinturas, el Met logró exponer la inconfundible “energía” y “continuidad técnica” del genio de Urbino frente a la de los colaboradores de su taller.

Entre los grandes hitos que el público pudo contemplar durante estos meses destacó un préstamo excepcional del Patrimonio Nacional de España: tres majestuosos tapices de la serie de Felipe II que nunca antes habían cruzado el Atlántico.

Fuente: EFE

Hace 25 años, mientras realizaba su doctorado en Historia del Arte en Italia, Salvador Salort-Pons halló documentos que mencionaban el primer retrato que el pintor español Diego Velázquez hizo del conde-duque de Olivares, en 1626.

A finales del año pasado, Salort-Pons, actual director del Instituto de Artes de Detroit, recibió un correo de los propietarios de una colección privada que lo invitaban a examinar un cuadro. Tras someterlo a diversos estudios, confirmó que se trataba de aquel retrato, que hasta entonces no había sido localizado ni estudiado.

El hallazgo, publicado a principios de este mes en la revista Ars Magazine, representa un “cierre de círculo” a nivel personal para el experto y un paso importante para “entender mejor la técnica y el desarrollo pictórico de Velázquez" durante sus primeros años en Madrid, un periodo del que “no hay tantas obras documentadas”, explicó en una entrevista telefónica.

El retrato, titulado Conde-duque de Olivares con armadura, fue pintado poco después de que Velázquez llegara a Madrid desde Sevilla para trabajar al servicio del rey Felipe IV.

La obra fue entregada como regalo al legado papal que había viajado de manera extraordinaria a Madrid y formó parte de un encargo que también incluía un retrato de Francesco Barberini, cardenal y sobrino del papa Urbano VIII, explicó Salort-Pons.

La pieza permaneció en la colección Barberini hasta finales del siglo XVII, pero se desconoce por ahora el recorrido que siguió hasta llegar a la colección privada española en la que fue localizada, indicó el historiador.

Para confirmar su autenticidad, Salort-Pons recomendó realizar un “estudio técnico” que incluyera radiografías, análisis de pigmentos e imágenes infrarrojas.

El cuadro forma parte de una serie de cuatro retratos del conde-duque que Velázquez pintó entre 1623 y 1626. Los otros tres se conservan en el Museo de Arte de São Paulo, la Hispanic Society of America de Nueva York y la colección Várez Fisa, en España.

A diferencia de las obras ya conocidas, en las que Olivares aparece representado como un “hombre de Estado, dentro de su despacho”, en este retrato aparece por primera vez con armadura.

“En esta época, Olivares estaba liderando un proyecto de centralización militar para todos los reinos de la Corona española que se llamaba la Unión de Armas“, explicó Salort-Pons.

Aunque en esta obra Velázquez buscó demostrar su “gran habilidad técnica”, el retrato pudo no haber satisfecho al legado papal. Según el historiador, existen documentos en el Archivo Apostólico Vaticano que mencionan el encargo de otro retrato del conde-duque, que debía realizarse “conforme a la indicación” del cardenal Barberini.

“Es posible que no les gustara porque se representa a Olivares con una actitud un poco melancólica y un poco dura, con un aire nostálgico", agregó.

La pieza, que se encuentra en un “gran estado de conservación”, llegará a Estados Unidos en enero de 2027 para formar parte de una exposición en el Instituto de Artes de Detroit.

La muestra reunirá los retratos que Velázquez hizo del conde-duque de Olivares durante su primera etapa madrileña, junto con el Retrato de Felipe IV con armadura y banda, conservado en el Museo del Prado de Madrid.

Fuente: EFE

Sylvester Stallone celebró sus 80 años en un escenario diferente al que definió la mayor parte de su trayectoria. El intérprete de Rocky Balboa y Tulsa King optó por una vida apacible en Palm Beach, Florida, donde alterna entre el golf, la exploración artística y la compañía de sus seres queridos. En enero, exhibió por primera vez su obra pictórica en Art Palm Beach, marcando su debut público tras años de actividad creativa reservada.

Según la revista People, en los últimos tiempos el actor priorizó el bienestar personal y la discreción, dejando de lado las filmaciones y las campañas promocionales. Cada verano, junto a su esposa e hijas, se traslada a East Hampton, donde el interés por la pintura, las actividades recreativas y el entorno familiar reemplazó la exposición mediática que caracterizó otras épocas de su vida.

La sorprendente vida de Stallone como artista al cumplir 80 años

El arte ocupa una posición esencial en la historia personal de Stallone. De acuerdo con People, el actor dispone de un estudio privado en su domicilio, donde invierte largas horas creando imágenes y bosquejando futuros personajes. El medio destaca que “dibujar y pintar es su vida. Si tiene un personaje que interpretar, primero lo esboza. La pintura es verdaderamente su gran pasión, algo que practica desde los 11 años”.

La retrospectiva realizada en Art Palm Beach en enero representó la primera oportunidad para que el público conociera su producción visual. La galería Provident Fine Art subraya que Stallone mantuvo sus obras fuera del circuito comercial durante seis décadas, sin asociarlas a estrategias de difusión. En 2026, sumó presencia en la feria de arte de Los Ángeles, donde críticos y colegas de la industria reconocieron su propuesta estética. Este costado menos visible añade una dimensión adicional a su biografía.

Rutina familiar y tiempo de calidad en Florida y los Hamptons

El día a día del actor gira en torno a la interacción con su círculo íntimo y actividades al aire libre. Junto a Jennifer Flavin y sus hijas, Sophia, Sistine y Scarlet, divide las temporadas entre Palm Beach y la residencia de East Hampton, adquirida en 2024. Encuentros con amigos, caminatas y cenas en establecimientos locales forman parte de un estilo de vida que privilegia la reserva.

El actor frecuenta restaurantes como Le Bilboquet y clubes como Mar-a-Lago, practicando golf en Trump International y PGA National. Según PEOPLE, sus hijas, activas en distintas plataformas digitales y proyectos de la industria audiovisual, mantienen una relación estrecha con su padre. El artículo señala: “Las chicas son influencers y cada una está haciendo lo suyo en Hollywood. Esos padres viven para sus hijas”.

Carrera vigente y nuevos proyectos en televisión

El ámbito profesional sigue presente en la agenda del actor. El artista conserva el rol principal en la serie Tulsa King de Paramount+, interpretando a Dwight “El General” Manfredi. La cuarta temporada, actualmente en desarrollo, incorpora a Samuel L. Jackson como nuevo integrante del elenco. Al respecto la estrella del cine expresó: “Cuando supe que eso iba a pasar, pensé: ‘Esto va a ser una pelea a puñetazos. Va a ser una batalla’”, en diálogo con Poeple.

A los 80 años, Stallone conjuga la pasión por la pintura, la práctica deportiva y el tiempo compartido con su familia, sin dejar de lado los proyectos televisivos. Su presencia constante en nuevas producciones y el reciente reconocimiento de su obra plástica reflejan una capacidad de adaptación continua y una inclinación permanente por descubrir caminos distintos.

La combinación de iniciativas creativas, vida personal reservada y dedicación a intereses variados refuerza la imagen de un artista en movimiento, cuya versatilidad y curiosidad siguen marcando su legado.

Retirar el papel tapiz puede transformarse en una tarea sencilla si se siguen cuatro métodos principales y ciertas precauciones. Cada técnica se adapta a diferentes tipos de papel y pared, por lo que elegir la adecuada es clave para evitar daños estructurales y obtener un buen acabado.

Antes de comenzar, es imprescindible preparar el espacio: hay que cubrir el piso y los zócalos con plástico, cartón o toallas, y despejar la pared de objetos colgantes, repisas y tapas de tomacorrientes o interruptores.

Además, si la pintura mural es anterior a 1978, se recomienda utilizar mascarilla N95 como medida sanitaria por la posible presencia de plomo.

1. Uso del vaporizador para despegar papel tapiz

El método con vaporizador resulta eficaz en papeles antiguos, muy adheridos o colocados sobre paredes de yeso. Para emplearlo, se acopla la placa al aparato, se llena el depósito hasta la marca y se enciende.

Una vez que genera suficiente vapor, se apoya la placa sobre una sección de la pared y se acciona el gatillo durante unos 15 a 20 segundos.

Al retirar la placa, debe despegarse la zona tratada con ayuda de una espátula. Si el adhesivo persiste, se repite la aplicación hasta que todo el papel se retire.

Para eliminar los restos de pegamento, se vuelve a aplicar vapor y se limpia con una esponja húmeda. Si el material no se afloja fácilmente, conviene perforar previamente la superficie para facilitar la penetración del vapor.

Nunca se debe rellenar el vaporizador estando caliente; hay que esperar a que se enfríe completamente para evitar quemaduras.

2. Mezcla de agua con vinagre o suavizante para telas

Para papeles desprendibles o temporales, una mezcla casera de agua con vinagre blanco o suavizante ofrece buenos resultados. Se prepara en un atomizador una solución de partes iguales de agua y vinagre o tres partes de agua por una de suavizante.

La solución se rocía generosamente sobre el papel hasta empaparlo. Cuando el material comienza a separarse, se utiliza una espátula para desprenderlo. Si el papel sigue adherido, se recomienda humedecer la zona nuevamente antes de insistir con la herramienta.

Esta técnica es sencilla y resulta adecuada para quienes se inician en este tipo de trabajos, ya que utiliza productos de uso doméstico y no requiere equipamiento especial.

3. Removedor líquido específico para papel tapiz

El removedor líquido se aplica con rociador o esponja sobre pequeñas áreas. Se debe dejar actuar durante unos cinco minutos para que penetre el recubrimiento. En papeles vinílicos, es esencial perforar primero la superficie con una herramienta apropiada, ya que la capa de vinilo impide que el producto penetre si no se rompe.

Una vez que el removedor ha hecho efecto, la espátula se introduce por debajo del papel y se levanta con cuidado. Es fundamental evitar hendir la pared, ya que el material debería desprenderse fácilmente si el producto ha actuado correctamente. Limpiar los goteos antes de que lleguen al piso o zócalos previene manchas y daños adicionales.

4. Removedor en gel para mayor adherencia y tiempo de acción

El removedor en gel puede aplicarse con rociador, brocha o rodillo. Se recomienda marcar la superficie antes y dejar reposar el producto entre 15 y 30 minutos, asegurándose de que no se seque.

Este tipo de removedor actúa más lentamente, pero se adhiere mejor y conserva la humedad durante más tiempo, lo que facilita el proceso en superficies extensas.

En paredes de yeso, el vapor suele ser la primera opción, pero si se utiliza el vaporizador, no debe aplicarse más de 30 segundos sobre el mismo punto para evitar daños. Una espátula plástica resulta menos agresiva para la superficie que una metálica.

En todos los métodos, la clave está en la preparación y en la elección de la técnica adecuada según el tipo de papel y la pared, para garantizar un resultado prolijo y seguro.

Los tatuajes activan el sistema inmunitario desde el momento en que la tinta entra en la piel y pueden exponer al cuerpo a una carga química de largo plazo que la ciencia todavía intenta medir. Un panorama que plantea preguntas sobre toxicidad, inflamación crónica y regulación de una práctica cada vez más extendida, informó el portal científico Science Alert.

Una parte de esa preocupación surge fuera de la zona tatuada: investigaciones citadas muestran que partículas de tinta pueden entrar en el sistema linfático y acumularse en los ganglios, estructuras clave de la respuesta inmune donde el organismo filtra bacterias, virus, células anómalas y sustancias extrañas.

Ese recorrido ayuda a explicar por qué el impacto del tatuaje no se limita a la superficie de la piel. El pigmento se aloja en la dermis, la capa media cutánea, donde el cuerpo lo reconoce como un invasor y envía células inmunitarias para eliminarlo, aunque las partículas resultan demasiado grandes para ser retiradas.

Esa imposibilidad es lo que hace permanente al tatuaje y, a la vez, instala en el organismo una confrontación duradera contra un invasor que no puede expulsar.

Qué contienen las tintas y por qué preocupan

La microbióloga médica Manal Mohammed explicó, en un artículo publicado en la plataforma de divulgación académica The Conversation, que las tintas actuales contienen pigmentos que aportan color, vehículos líquidos que facilitan su distribución, conservantes para evitar el crecimiento microbiano y pequeñas cantidades de impurezas. Añadió que muchos de esos pigmentos fueron desarrollados originalmente para usos industriales, como pintura para automóviles, plásticos o tóner de impresoras, y no para ser inyectados en el cuerpo humano.

Los investigadores han detectado cantidades traza de metales pesados en estas tintas, entre ellos níquel, cobalto, cromo y, en ocasiones poco frecuentes, plomo. Cuando se acumulan en niveles altos, esos metales pueden ser tóxicos y asociarse con daño en órganos internos, neurotoxicidad y mayor riesgo de cáncer.

En algunos casos, esos compuestos también desencadenaron reacciones alérgicas y sensibilidad inmunitaria en personas tatuadas. Mohammed señaló que las tintas de color, en especial las rojas, amarillas y naranjas, se vinculan con más frecuencia a alergias e inflamación crónica.

La especialista precisó que la tinta roja se asocia de forma particular con picazón persistente, hinchazón y granulomas, pequeños nódulos inflamatorios que aparecen cuando el sistema inmune intenta aislar un material que no puede eliminar. El portal recordó además el caso de un hombre cuya respuesta inmunitaria a un tatuaje con tinta roja incluyó pérdida de la capacidad de sudar, caída total del vello corporal y vitiligo.

Tatuajes y cáncer: qué dicen los estudios disponibles

Parte del problema está en la composición de los pigmentos. Las reacciones alérgicas y la inflamación crónica relacionadas con las tintas de color se deben en parte a sales metálicas y pigmentos azoicos, compuestos orgánicos usados también en textiles y plásticos por la intensidad de sus colores.

Esos pigmentos pueden degradarse en aminas aromáticas cuando se exponen a ciertas formas de radiación, como la del sol o la utilizada en la eliminación láser de tatuajes. Estudios de laboratorio han vinculado esas aminas con cáncer y daño genético.

Los pigmentos del tatuaje, sobre todo los negros, también pueden contener hidrocarburos aromáticos policíclicos, presentes en hollín, gases de escape de vehículos y alimentos carbonizados. Muchos de esos compuestos están clasificados como cancerígenos.

Hasta ahora no existe una prueba sólida en humanos que relacione de manera concluyente los tatuajes con el cáncer. Aun así, estudios de laboratorio y en animales sugieren que puede haber riesgos, y otro artículo publicado en noviembre de 2025 en la revista científica Springer Nature encontró en personas tatuadas un riesgo 29% más alto de melanoma, un tipo de cáncer de piel, aunque otras investigaciones recientes no hallaron esa relación.

El portal citó un episodio que vivió el rapero estadounidense Machine Gun Kelly, que relató haber enfermado después de apresurar un tatuaje negro de gran tamaño sobre buena parte del torso, incluida la zona de ganglios próxima a axilas y hombros. Según su testimonio, la piel alrededor se volvió amarilla y el proceso lo hizo sentir “realmente enfermo”.

Infecciones, regulación escasa y preguntas sin respuesta

El acto de tatuar no solo introduce pigmentos: también rompe la barrera cutánea, una de las defensas más importantes del cuerpo frente a infecciones. Esa perforación puede facilitar la entrada de patógenos como Staphylococcus aureus, hepatitis B, hepatitis C y, en casos raros, infecciones micobacterianas atípicas.

Mohammed advirtió que, aunque la evidencia disponible no apunta a un peligro generalizado, la investigación acumulada subraya preguntas todavía abiertas sobre toxicidad, efectos inmunitarios y consecuencias a largo plazo para la salud. Añadió que la inflamación crónica se ha vinculado con daño tisular y mayor riesgo de enfermedad, y que para personas con trastornos autoinmunes o sistemas inmunitarios debilitados, los tatuajes pueden implicar preocupaciones adicionales.

La industria del tatuaje, señaló el portal, está escasamente regulada en muchos países. Por eso recomendó consultar al tatuador sobre las tintas que utiliza y sus prácticas de higiene, y acudir a un médico antes de tatuarse si existe antecedente de problemas inmunitarios.

Para Mohammed, los tatuajes aún son una forma de expresión personal, pero también representan una exposición química de por vida. Sostuvo que, a medida que la práctica crece en todo el mundo, resulta cada vez más difícil ignorar la necesidad de una mejor regulación, mayor transparencia y una investigación científica sostenida.

La historia del arte latinoamericano está llena de gente que debió inventar su propio escenario. En el Chile de la segunda mitad del siglo XIX, la pintura era considerada un pasatiempo de la aristocracia, una destreza menor para adornar los salones de Santiago. En ese ecosistema pacato y pastoril irrumpió la figura de Pedro Lira Rencoret (1845-1912). Destinado por cuna a las esferas del poder, se graduó como abogado en la Universidad de Chile, pero jamás ejerció. Su verdadera vocación estaba en los lienzos.

Pedro Lira operó en un momento bisagra. Chile consolidaba su estabilidad institucional y militar, pero carecía de una iconografía propia. La burguesía local, enriquecida por la minería, miraba con obsesión hacia París. En ese escenario, el viaje de Pedro Lira a Francia en 1873 fue crucial. Durante una década en Europa, el pintor asimiló las técnicas académicas tradicionales, pero también se empapó de las tensiones del realismo francés liderado por figuras como Gustave Courbet.

Al regresar a su patria, entendió que el arte no debía ser solo un objeto de contemplación estética, sino una herramienta de construcción nacional y de registro social. Pero la importancia de su catálogo radica en una versatilidad técnica impecable que transitó por dos grandes vertientes: la consolidación del mito fundacional y la denuncia de la miseria humana. Su obra cumbre en la veta histórica es, sin dudas, La fundación de Santiago (1888). Esta pintura monumental es para Chile.

En ella, Pedro Lira retrata al militar y conquistador español Pedro de Valdivia en la cima del cerro Santa Lucía. El lienzo es un prodigio de composición académica, pero también un manifiesto político: la luz divina y el orden civilizatorio recaen sobre los conquistadores, mientras los indígenas quedan relegados a la penumbra de la llanura. Con esta tela, ganadora de una medalla en la Exposición Universal de París de 1889, el pintor dotó al Estado chileno de su partida de nacimiento visual.

Sin embargo, el genio de Pedro Lira alcanzó su punto más alto cuando desvió la mirada de los héroes para enfocar a los postergados. Obras tempranas realizadas en Europa, como Los canteros (ca. 1878), ya daban cuenta de su interés por la dureza del trabajo obrero. Esa madurez social estalló en El niño enfermo (1902). Aquí no hay alegorías republicanas ni triunfalismos. La pintura nos introduce en una habitación lúgubre de un conventillo de Santiago; una madre contempla con desesperación a su hijo postrado.

El manejo de la luz penumbrosa evoca la intimidad de los maestros holandeses, pero el drama es profundamente latinoamericano. Pedro Lira desnudó la crisis social de un Chile que se enriquecía con el salitre pero abandonaba a su pueblo. Del mismo modo, en Sísifo (1893), utilizó el mito clásico para metaforizar el esfuerzo eterno y estéril de las clases trabajadoras. Pero si su obra es gigantesca, su biografía como gestor cultural es titánica. El pintor comprendió la importancia de un público educado y de espacios.

Él fue el gran artífice de la profesionalización artística en su país. Financió las primeras exposiciones independientes, escribió el Diccionario Biográfico de Pintores para registrar la historia del arte global y tradujo tratados teóricos del francés. Su mayor hito fue impulsar la creación del Museo Nacional de Bellas Artes, el primer museo de arte de Sudamérica, abriendo un espacio público para el patrimonio de la región. Como director de la Escuela de Bellas Artes, le abrió las puertas a jóvenes de sectores populares.

Bajo su ala se formó la llamada Generación del 13, un grupo de pintores bohemios y de origen humilde que retrataron los márgenes urbanos y el paisaje chileno con una libertad expresiva inédita. Además, Pedro Lira es considerado uno de los Cuatro Grandes Maestros de la pintura chilena —junto a Juan Francisco González, Alfredo Valenzuela Puelma y Alberto Valenzuela Llanos—, pero su figura excede los límites locales. Su obra representa el nacimiento de la conciencia moderna en el arte de la región.

En el debate sobre el legado de Gran Bretaña como potencia mundial, la figura de Winston Churchill se ha convertido en una prueba de fuego en la guerra cultural.

Para muchos en el país, el hombre que salvó a la nación de la tiranía nazi es nada menos que el británico más grande que jamás haya existido. Para otros, las fervientes defensas de Churchill del proyecto imperial británico cruzaron la línea y se convirtieron en racismo.

La Colección Wallace, un museo londinense, pretende eludir ese debate presentando una visión del hombre que podría resultar irreconocible para muchos de ambos bandos: Churchill como artista.

En la primera gran retrospectiva británica de sus pinturas en más de 65 años, los curadores del museo han presentado al estadista no como un simple pintor aficionado, sino como un artista digno de seria consideración y un líder cuyas vulnerabilidades son visibles en el lienzo.

“Esta exposición trata de analizarlo como pintor, algo que no se había hecho antes”, dijo Xavier Bray, director de la Colección Wallace, durante una reciente visita a la muestra, que estará abierta hasta el 29 de noviembre. “También demuestra que los líderes no son intocables”, añadió. “Tienen sus propias debilidades”.

Bray afirmó que los críticos de arte eran injustos al tachar a Churchill de diletante, cuando “en realidad, su talento es bastante bueno”.

Churchill empezó a pintar durante la Primera Guerra Mundial, cuando tenía poco más de 40 años, una época difícil, según sus propias palabras. En 1915, se le culpó del catastrófico fracaso de la campaña naval británica en la península de Galípoli, en la Turquía otomana, y fue degradado a un cargo gubernamental de poca importancia.

Unos meses más tarde, ocupó un puesto de mando en el Frente Occidental y se llevó consigo su caballete. Uno de sus primeros lienzos representaba un batallón británico bombardeado en un pueblo belga.

A medida que Churchill alternaba entre la cima del poder y duras derrotas políticas, volvía a pintar cientos de veces, abordando temas como el estanque de peces de colores de Chartwell, su querida finca campestre, y las calas de la Riviera francesa. Algunas de sus obras han alcanzado millones de dólares en subasta , pero ningún museo importante de Gran Bretaña ha expuesto su trabajo desde 1959.

Es cierto, admitió Bray, que el estilo de Churchill siempre estuvo al menos treinta años por detrás de las modas de la época. Su predilección por el óleo sobre lienzo y los paisajes estuvo influenciada por el arte francés de finales del siglo XIX, explicó Bray, en particular por Claude Monet y otros impresionistas.

Pero incluso si su estilo ya estaba pasado de moda a principios del período de entreguerras, en comparación con los movimientos de vanguardia del cubismo y el surrealismo, los lienzos aún ofrecen una visión de la vida interior de un hombre que guió a Gran Bretaña a través de algunos de sus momentos más decisivos del siglo XX.

“Ofrecen una imagen suya llena de alegría y pasión”, dijo Bray, “lo que podría sorprender a la gente”. Churchill a veces se detenía en los momentos más difíciles de la vida, pero también se aferraba a la esperanza, añadió Bray: “La pintura es una expresión de eso”.

En 1921, durante una gira por el territorio administrativo británico de Palestina como secretario colonial, Churchill pintó un paisaje urbano de Jerusalén al atardecer. Días antes, había presidido la Conferencia de El Cairo, donde se dividieron los antiguos territorios del Imperio Otomano para formar los Estados precursores del actual Oriente Medio.

Pero a principios de la década de 1930, Churchill volvió a estar fuera del poder y marginado. En 1938, mientras Gran Bretaña mantenía su política de apaciguamiento hacia la Alemania nazi, Churchill pintó a bañistas divirtiéndose en una playa del sureste de Inglaterra. A la derecha del lienzo, un cañón de la época napoleónica apunta ominosamente hacia Europa continental. “Es un momento en el que dice: ‘No podemos confiar en la Alemania nazi’”, afirmó Bray.

También puede haber pistas sobre el estado de ánimo de Churchill en su elección de colores, que estaba llena de color incluso en momentos de desesperación.

Jennie Churchill, bisnieta suya, afirmó que su brillante uso del color “bien podría interpretarse como una forma de rebeldía”, y añadió que la pintura también le servía a Churchill para lidiar con sus problemas mentales. Churchill describía con frecuencia a un “perro negro” que lo acompañaba a lo largo de su vida, aunque los historiadores han debatido si esto podría referirse a la depresión.

“Sus pinturas le proporcionaban un enorme alivio y placer”, añadió su bisnieta, “acompañándolo en los buenos y malos momentos, en los días oscuros y en los días luminosos”.

En un ensayo de 1921 en el que explicaba el atractivo de la pintura como pasatiempo, el propio Churchill describió esta forma de arte como una especie de terapia emocional. “Cualesquiera que sean las preocupaciones del momento o las amenazas del futuro”, escribió, “una vez que el cuadro empieza a fluir, no hay lugar para ellas en la mente”.

En 1943, cuando Churchill llevaba casi tres años como primer ministro, pintó su único lienzo conocido durante la Segunda Guerra Mundial. En la Conferencia de Casablanca, en Marruecos, había logrado un éxito diplomático para Gran Bretaña: el compromiso del presidente Franklin D. Roosevelt de que las tropas aliadas lanzarían su invasión inicial de la Europa controlada por el Eje a través de Italia en lugar de Normandía.

Posteriormente, invitó a Roosevelt a Marrakech para que descansara unos días, y ambos pasaron una velada en la azotea de su villa, admirando las vistas. Al día siguiente, tras la partida de Roosevelt, Churchill se quedó para pintar la escena, a la que tituló La torre de la mezquita Koutoubia.

“Creo que muchas de sus mejores obras capturan a la perfección la sensación de un momento fugaz”, dijo Catherine Katz, una historiadora que ha estudiado a Churchill, “como si intentara retener el momento a través de su arte”.

El lienzo fue obsequiado a Roosevelt, lo que, según Katz, representa una muestra de diplomacia blanda de gran alcance. “Este es el momento en que captura el ocaso del apogeo del poder británico, y también el punto álgido de su amistad con FDR”, afirmó Katz.

En una subasta celebrada en 2021, La Torre de la Mezquita Koutoubia batió un récord para una obra de Churchill al alcanzar los 8,3 millones de libras, unos 11,5 millones de dólares. La vendedora fue Angelina Jolie, quien había recibido el cuadro como regalo de Brad Pitt.

Muchas otras pinturas de Churchill han terminado en manos de coleccionistas privados estadounidenses atraídos por la obra de Churchill. Aproximadamente la mitad de las obras de la exposición han sido prestadas por colecciones privadas de difícil acceso, y Bray afirmó que la mayoría de los prestamistas privados eran estadounidenses.

En total, Churchill produjo más de 500 lienzos antes de dejar definitivamente el pincel en 1962, cuando tenía casi 90 años.

“La cantidad de obras de arte de Churchill es un verdadero reflejo de la profunda ansiedad y preocupación que sentía por el mundo, por el futuro, por su lugar en él, pero también por la humanidad en general”, dijo Katz. “Es fácil perder a la persona entre las alturas titánicas de la historia. Pero a través del arte, se puede ver a la persona que fue Churchill”.

Winston Churchill: El pintor, Hasta el 29 de noviembre en la Wallace Collection de Londres; wallacecollection.org.

* Leo Sands es corresponsal del centro de noticias de última hora de The New York Times, con sede en Londres.

Fuente: The New York Times.

Fotos: Churchill Archives Centre; Real Academia de las Artes de Londres/ John Hammond; Churchill Heritage Ltd./ Matthew Hollow; Churchill Heritage Ltd.; Churchill Heritage Ltd/ Sotheby’s.

La determinación de los costos actuales para el mantenimiento y renovación de viviendas en el Área Metropolitana de Buenos Aires (AMBA) arrojó cifras que reflejaron el impacto de la inflación en el rubro de la construcción. Durante los meses de febrero, marzo y abril de este año, diversas plataformas de servicios y portales de noticias económicas relevaron la variación de los precios en la mano de obra. Para una propiedad de entre 80 y 100 metros cuadrados que contó con una superficie total de pared pintable de 250 metros cuadrados, los presupuestos oscilaron de manera considerable según la zona geográfica y el estado técnico de las superficies a intervenir.

La plataforma Clickie, en su informe publicado el 15 de febrero de este año, estableció una guía de precios realistas para los centros urbanos más importantes del país. En dicho documento, se indicó que un trabajo de pintura interior simple, definido como la aplicación de látex sobre paredes ya preparadas y sin necesidad de enduido, tuvo un valor base. En la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA), el rango de precios por metro cuadrado se ubicó entre los $2.500 y los $4.500. Por el contrario, en la provincia de Córdoba, estos mismos valores descendieron a un piso de $2.000 y un techo de $4.000 por la misma unidad de medida. Esta diferencia evidenció que los costos logísticos y la demanda en el área porteña incidieron directamente en la conformación de los presupuestos finales.

Clickie es una plataforma digital que conecta personas con profesionales y servicios para el hogar que brinda herramientas para estimar costos y acceder a información sobre el mercado y la posibilidad de comparar presupuestos de pintores verificados. El portal detalló lo que ocurrió cuando las paredes presentaron daños o irregularidades que requirieron un tratamiento previo. La tarea de aplicar enduido completo y realizar el posterior lijado para suavizar la superficie casi duplicó el costo del servicio. Para los profesionales que operaron en CABA, este tipo de labor se tasó entre $4.500 y $8.000 por metro cuadrado. En el caso de Córdoba, la escala se mantuvo en un rango de entre $3.500 y $7.000. Los datos mostraron que la preparación de la base resultó un factor determinante para el cálculo económico de cualquier renovación habitacional.

Además de las paredes, los especialistas de la construcción consideraron los precios por unidad para las aberturas y piezas de carpintería. Según la fuente mencionada, el esmalte sintético o satinado para puertas tuvo un costo de entre $15.000 y $35.000 por cada unidad. Este margen dependió exclusivamente del tamaño de la hoja, el marco y el estado de conservación del material original. Para las ventanas, los precios registrados partieron desde los $8.000 y alcanzaron los $20.000. El relevamiento aclaró que estos valores correspondieron únicamente a la labor del pintor y no incluyeron el costo de los insumos.

La segunda fuente de referencia para este análisis fue el portal Home Solution, que brindó una lista de precios de referencia actualizada al mes de marzo mediante el seguimiento constante de sus prestadores activos.

De acuerdo con los datos del portal especializado el servicio básico de pintura interior por metro cuadrado mostró una dispersión notable, con un mínimo de $5.584 y un máximo de $17.642. Esta amplitud en el rango respondió a las distintas calidades de terminación y a la urgencia del requerimiento. El sitio también desglosó servicios complementarios que a menudo formaron parte de una renovación integral. Por ejemplo, la aplicación de revoque tarquini por metro cuadrado se fijó entre los $7.413,11 y los $39.296,12. La colocación de empapelado nuevo se situó en valores de $7.840 a $9.856, mientras que la tarea de retirar papel antiguo fue más costosa, con presupuestos que oscilaron entre $10.100,34 y $13.590,66.

El análisis de esta plataforma también cubrió áreas específicas como la pintura de piscinas, que tuvo un costo de $8.960 a $14.800 por metro, y la impermeabilización de techos, que se ubicó entre los $5.600 y los $11.000. Para aquellos propietarios que buscaron una renovación estética con materiales modernos, la colocación de revestimientos plásticos se tasó entre $4.254,75 y $14.549,67. En tanto, los revestimientos cementicios presentaron un rango de $8.210 a $12.328 por cada metro cuadrado aplicado. La diversidad de opciones técnicas influyó de manera directa en el costo total de la obra.

Para las tareas que involucraron mayor riesgo o especialización, las tarifas subieron significativamente. La pintura en altura, necesaria para fachadas de edificios o casas de varias plantas, se cobró entre $8.648 y $13.421 por metro. Los trabajos con pinturas especiales también mostraron números elevados: la pintura epóxica se ubicó entre $6.679 y $14.150, y la pintura sintética para diversas superficies se estableció entre $6.720 y $18.400. En situaciones donde no se requirió una obra completa sino arreglos puntuales, el jornal de un pintor por reparaciones varias se fijó en un rango diario de entre $26.000 y $32.800.

Al aplicar estos valores a un caso testigo de 250 metros cuadrados de superficie de pared, los totales permitieron proyectar el gasto de una renovación. Según los parámetros de Clickie, una pintura simple para una casa con esa superficie demandó un presupuesto de entre $625.000 y $1.125.000 para la mano de obra. Si la vivienda requirió enduido completo en todas sus habitaciones, la cifra ascendió a un rango de entre $1.125.000 y $2.000.000. Estos montos reflejaron la realidad económica de los barrios de CABA y el primer cordón del Gran Buenos Aires durante el primer trimestre del año.

Por su parte, si se utilizaron los valores de Home Solution, el presupuesto base para la misma superficie de 250 metros cuadrados se inició en los $1.396.000. Sin embargo, para acabados de alta complejidad o en zonas de alta demanda, el costo total por la labor de pintura de las paredes alcanzó los $4.410.500. El informe subrayó que el estado de las paredes fue el factor que más varió el precio inicial. La humedad, el salitre o los hongos obligaron a los trabajadores a realizar tratamientos químicos y mecánicos adicionales antes de abrir las latas de pintura.

La altura de los ambientes también jugó un papel crucial en la conformación de los presupuestos. En las propiedades con techos que superaron los 2,60 metros, los pintores aplicaron un recargo que varió entre el 20% y el 30%. Este adicional compensó el esfuerzo físico mayor, el uso de andamios y el tiempo extra de preparación. Asimismo, la presencia de muebles dentro de las habitaciones influyó en la cotización. Si el profesional se encargó de mover, agrupar y proteger el mobiliario pesado con plásticos y cintas, se cobró un plus bajo el concepto de “protección y despeje”.

En cuanto a la metodología de contratación, el relevamiento de Clickie identificó dos esquemas predominantes en el mercado local. El primero fue el de “solo mano de obra“, donde el cliente asumió la compra de la pintura, rodillos, pinceles, lijas y diluyentes. Este modelo predominó entre quienes buscaron controlar la marca y calidad de los insumos. El segundo esquema fue el de “todo incluido”, donde el pintor proveyó los materiales. Para un departamento típico de 3 ambientes, este servicio integral se tasó entre los $700.000 y $1.200.000 en febrero de este año.

La cantidad de pintura necesaria para cubrir 250 metros cuadrados de pared se estimó en unos 60 a 80 litros de látex. Este cálculo contempló la aplicación de dos manos sobre una base con absorción normal. Las fuentes consultadas recomendaron a los usuarios solicitar siempre un presupuesto por escrito que detallara la cantidad de manos de pintura, los metros a cubrir y los tiempos estimados de finalización de la obra. Además, sugirieron pedir al menos tres cotizaciones diferentes para comparar los valores del mercado.

Las recomendaciones financieras de los expertos del sector indicaron que el pago de un anticipo no debió superar el 40% del monto total acordado. El saldo restante se abonó, por norma general, al concluir la tarea y tras la verificación de los detalles de terminación. El informe cerró con una mención sobre la estabilidad del oficio del pintor frente al avance tecnológico. La necesidad de un diagnóstico visual preciso y la adaptación a las condiciones variables de cada vivienda mantuvieron a esta actividad manual con un riesgo de automatización inferior al 2 por ciento.

Hoy asociamos la palabra blockbuster al estreno de una película de superhéroes que revienta las taquillas o a la preventa caótica de entradas para ver a una estrella de rock. Sin embargo, este fenómeno de masas no nació en las salas de cine ni en los estadios, sino en los solemnes salones de arte del siglo XIX. Si viajamos en el tiempo a la era victoriana y el auge de las grandes academias europeas, veremos que las exposiciones anuales eran el equivalente cultural de los mundiales de fútbol actuales.

En una época sin televisión ni redes, las clases sociales se mezclaban en los museos impulsadas por el mismo deseo: ser testigos del cuadro del que todos hablaban. El arte no se contemplaba en un silencio místico, no. Era tal la histeria colectiva que las instituciones debieron improvisar, por primera vez, vallas físicas de protección y contratar guardias para contener las mareas humanas. A continuación, la historia de cinco obras maestras que se convirtieron en auténticos fenómenos de masas.

“Los pensionistas de Chelsea leyendo el informe de Waterloo”, de Sir David Wilkie

El fenómeno de la primera barandilla protectora en la historia del arte ocurrió en la Exposición de Verano de la Royal Academy de 1822, del escocés Sir David Wilkie, apodado el “pintor del pueblo” por su capacidad de retratar la vida cotidiana con la minuciosidad de los maestros holandeses. El cuadro, un encargo del Duque de Wellington, capturaba el momento en que un grupo de soldados veteranos y ciudadanos celebraban en la calle la noticia de la victoria definitiva sobre Napoleón Bonaparte.

La carga emocional para el público británico era total: casi todas las familias de Londres habían perdido a alguien en esa guerra. Cuando las puertas de la Royal Academy se abrieron, la locura fue inmediata. El público se agolpaba de tal manera sobre el lienzo para buscar los rostros de los personajes, leer las cartas pintadas al detalle y llorar a sus muertos, que los ujieres temieron que la pintura fuera destruida por el roce de los cuerpos y la respiración de la masa.

La junta de la academia tuvo que tomar una decisión sin precedentes en la historia de los museos occidentales: mandar a construir de urgencia una barandilla de madera para mantener a la audiencia a un metro de distancia. Wilkie se convirtió oficialmente en el creador del primer blockbuster pictórico.

“La balsa de la Medusa”, de Théodore Géricault

Mientras que en el Salón de París de 1819 el monumental óleo de Théodore Géricault generó un escándalo político y divisiones ideológicas, su verdadero éxito de taquilla comercial ocurrió un año después al cruzar el Canal de la Mancha. En 1820, el astuto empresario William Bullock alquiló la obra y la exhibió como una atracción principal en el famoso Egyptian Hall de Piccadilly, en Londres. El morbo y la fascinación por la tragedia real del naufragio de la fragata Méduse hicieron que el público masivo enloqueciera.

Más de 40.000 personas pagaron la entrada de un chelín para ingresar a una sala especialmente acondicionada con iluminación dramática. El realismo anatómico de los cuerpos putrefactos y la inmensidad del cuadro (de casi cinco por siete metros) provocaban desmayos y gritos de horror. Para evitar que la gente, en medio del shock o de la fascinación morbosa, tocara la superficie del lienzo, se tuvieron que instalar pesadas barandas de hierro y cordones que canalizaban el flujo de personas.

“El día del Derby”, de William Powell Frith

Tuvieron que pasar 36 años desde el incidente de Wilkie para que la Royal Academy se viera obligada a reinstalar una valla protectora. El culpable esta vez fue William Powell Frith con su obra El día del Derby, una radiografía panorámica e hiperdetallista de la sociedad victoriana reunida en las carreras de caballos de Epsom. En el cuadro convivían desde aristócratas y burgueses hasta apostadores, mendigos, carteristas y prostitutas. El público se obsesionó porque funcionaba como un espejo social.

Frente a la obra, cada asistente buscaba identificarse o criticar al vecino. Las crónicas de la época describen que los empujones frente al cuadro eran tan violentos que la ropa de las damas se rompía en los tumultos. El propio Frith anotó con orgullo en su diario que la mismísima reina Victoria tuvo que solicitar asistencia de la guardia para poder admirar el óleo. La galería instaló una barandilla de hierro fija y asignó a un policía de forma permanente al lado del cuadro para agilizar la fila de espectadores.

“Pasando lista”, de Elizabeth Thompson (Lady Butler)

En el siglo XIX, las mujeres eran sistemáticamente invisibilizadas por las instituciones, pero en 1874, una joven de 27 años llamada Elizabeth Thompson (luego conocida como Lady Butler) rompió todos los techos de cristal con Pasando lista. La pintura mostraba las dolorosas secuelas de la Guerra de Crimea: una fila de soldados heridos, exhaustos y cubiertos de nieve siendo evaluados por su oficial, distanciándose de la glorificación patriótica habitual para mostrar el sufrimiento humano real.

El impacto emocional en la sociedad fue devastador. La marea de visitantes en la Exposición de Verano colapsó las salas. La gente lloraba frente al lienzo y estiraba las manos para tocar los uniformes pintados. La Royal Academy revivió sus peores pesadillas logísticas: colocaron una barandilla reforzada a contrarreloj y apostaron a un guardia permanente. El furor llegó a tal punto que la reina Victoria exigió que se lo llevaran temporalmente al Palacio de Buckingham para contemplarlo en paz.

“La Mona Lisa”, de Leonardo da Vinci

El concepto del blockbuster pictórico entró a la modernidad y sentó las bases de la museografía actual gracias a la gira que la obra de Da Vinci hizo por Estados Unidos en 1963, gestionada directamente por la primera dama Jackie Kennedy. La Mona Lisa dejó el Louvre para exhibirse en la National Gallery de Washington y en el Metropolitan Museum de Nueva York (Met). Por primera vez un cuadro recibió el tratamiento logístico y de seguridad de un jefe de Estado o de una banda como The Beatles.

Más de un millón de personas hicieron filas de varias cuadras en temperaturas bajo cero solo para ver el retrato durante unos segundos. Para gestionar semejante masa humana, el Met diseñó un circuito estricto: la pintura se colocó detrás de un vidrio antibalas flanqueado por marines armados con bayonetas. A metros de distancia, se instalaron pasamanos de acero y barreras de cuerda pesada que impedían que nadie se detuviera. Los guardias apuraban el paso al grito de “Keep moving!” (“¡Sigan caminando!”).

Lo que diferencia un espacio que se siente bien de uno que no, no es la cantidad de cosas que tiene. Desde la neurociencia, el cerebro no evalúa “decoración”: evalúa proporción, orden y circulación. Si alguno de esos tres elementos falla, el malestar es inevitable, aunque cada pieza por separado sea impecable.

El error más común: comprar sin medir

Comprar sin medir es, por lejos, el punto de partida de la mayoría de los problemas. Un mueble que parece perfecto en la tienda puede bloquear la puerta del dormitorio, reducir el paso a menos de 60 centímetros o hacer que el living se sienta como un depósito.

La solución es tan simple que casi da vergüenza: antes de hacer cualquier compra, marcá el perímetro del mueble en el piso con cinta de papel o masking tape. Caminá el espacio. Abrí puertas. Pasá con una bandeja, con una valija, con lo que uses en ese ambiente. El cuerpo necesita experimentar el espacio físicamente; imaginarlo no alcanza.

Las medidas de circulación no son caprichosas. Para los pasillos principales, el mínimo recomendado es de entre 75 y 90 centímetros. Entre un sillón y una mesa ratona, lo ideal son entre 35 y 45 centímetros.

Entre sillas de comedor y la pared, no menos de 60 centímetros para poder moverse con comodidad. Cuando la circulación es fluida, el cerebro percibe orden y amplitud, aunque el ambiente sea pequeño.

Ver el espacio desde arriba, no de frente

La mayoría de las personas diseña “de frente”: para el espacio como si fuera una foto. El problema es que el espacio se entiende desde arriba, en planta. Cuando ves un plano, el cerebro procesa proporciones, distancias y flujo de una manera que ninguna perspectiva frontal permite.

Para esto existen aplicaciones gratuitas o de bajo costo:

MagicPlan escanea la habitación con la cámara del teléfono y genera un plano con medidas reales de forma automática.

Planner 5D permite construir el ambiente en 2D y visualizarlo en 3D.

Para quienes prefieren el papel: dibujá el plano a escala simple (1 centímetro equivale a 50 centímetros reales) y probá distintas distribuciones antes de mover un solo mueble.

Un dato que suele sorprender: en ambientes pequeños, el error más frecuente no es elegir muebles grandes, sino elegirlos demasiado pequeños. Una alfombra diminuta en el centro de la sala tiene el efecto visual de una estampilla. Los muebles de escala generosa, bien proporcionados al espacio, lo hacen sentir más amplio, no más chico.

La paleta de colores no es un detalle

Comprar objetos “lindos” sin una estrategia de color es uno de los errores que más plata cuesta. Cada compra suelta que no dialoga con el resto genera ruido visual, y el resultado es un espacio que se siente caótico aunque esté ordenado. El cerebro procesa menos estímulos visuales como más calma: menos colores compitiendo entre sí equivale a más sensación de orden mental.

La regla 60-30-10: una guía práctica

¿De qué se trata? el 60% del ambiente en un color dominante (paredes, muebles grandes), el 30% en un tono secundario (tapizados, cortinas), y el 10% en un color de acento (almohadones, objetos decorativos, arte).

Herramientas como Adobe Color o Coolors permiten armar paletas de dos o tres colores base antes de hacer cualquier compra. Antes de pintar, probá las muestras en las cuatro paredes del ambiente y observalas en distintos momentos del día: la luz natural de la mañana y la artificial de la noche pueden transformar por completo la percepción de un mismo tono.

La iluminación, el error que nadie ve venir

Hay un error que aparece casi siempre en los espacios que “no terminan de funcionar” y que pocas veces se identifica a tiempo: depender de una sola fuente de luz cenital. Una única lámpara de techo genera sombras duras, aplana los volúmenes y hace que cualquier ambiente se sienta frío e incómodo, sin importar cuánto se haya invertido en muebles o decoración.

La iluminación por capas resuelve esto: luz ambiental general (techo), luz de tarea (lectura, cocina, escritorio) y luz de acento (para resaltar texturas, cuadros o zonas específicas). Combinar fuentes a distintas alturas —pie de lámpara, velador, aplique de pared— transforma la percepción del espacio sin necesidad de obra.

El checklist antes de comprar cualquier cosa

Antes de ir a una tienda o abrir una app de compras, estas preguntas funcionan como filtro:

• ¿Medí el espacio y marqué el mueble en el piso?
• ¿Tengo un plano, aunque sea dibujado a mano?
• ¿Probé la circulación caminando el ambiente?
• ¿Definí una paleta de dos o tres colores base?
• ¿Pensé en al menos dos fuentes de luz para ese ambiente?

Un espacio bien pensado no necesita muchas cosas para funcionar. Lo que necesita es que cada decisión —medidas, distribución, color, luz— responda a cómo se va a vivir ese lugar.

Fotos: Visuales IA

A juicio del jefe de Estado, la pintura pone en evidencia una época de esclavitud, en la que la población negra era sometida a la voluntad de las personas de piel blanca.

“Vi un retrato que exhibían en una foto de Internet, de X, la red. No voy a decir a qué sala pertenecía, pero sí ve que tenía, mañana haré un análisis de eso, porque había una señora algo de edad, blanca, y abajo un esclavo disfrazado por ella para tomarse la pintura, porque no había foto. Una blanca y un esclavo negro. ¿Por qué hoy se exhiben esas fotos? ¿Por qué se exhibe eso que creen que es arte?”, dijo el mandatario en el evento.

El presidente también criticó el hecho de que, en medio de la entrevista que se estaba llevando a cabo en la residencia de De la Espriella, la periodista no hiciera ninguna pregunta sobre la pintura. Además, advirtió que el candidato podría estar interesado en repetir escenarios de esclavitud en Colombia.

“Averigüen dónde está ese cuadro y piensen bien si ese sueño que se pinta en el cuadro del comedor y de la sala, adornando, quizás pensando que es un adorno, este señor lo exhibe o realmente quiere que ese sea su sueño vuelto realidad. Porque si es su sueño, Colombia padecerá un holocausto y le quitarán la tierra al campesino a la fuerza”, dijo.

Abelardo de la Espriella respondió al presidente Petro

El aspirante de la derecha se pronunció al respecto a través de una publicación en redes. Según detalló, la obra representa una de las danzas más emblemáticas del Carnaval de Barranquilla: Las Farotas. Su autor es el artista plástico y visual Cristo Hoyos.

“Simboliza la resistencia de nuestros indígenas a la colonización española. Es una sátira, es folclore, es cultura”, detalló De la Espriella.

En ese sentido, aseguró que la obra no celebra la esclavitud que vivió la población negra. Desde su perspectiva, el cuadro expone una mezcla entre tradición y cultura. “El esclavismo está en tu cabeza, Petro”, afirmó.

Teniendo en cuenta la historia que hay detrás de la pintura, el candidato presidencial señaló al primer mandatario por no estar informado y por carecer de conocimientos de la cultura caribeña. Tildó al jefe de Estado de “ignorante” e, incluso, con el fin de cuestionar su intelecto, asoció su crítica a un presunto consumo problemático de estupefacientes y alcohol, algo que no ha sido comprobado hasta el momento.

“Qué tristeza que el presidente de la República sea tan ignorante, sea un hombre que esté lleno de tanto odio y de tanta mala fe. Culturícese, señor presidente, aprenda un poco de nuestras tradiciones, de nuestro folclore, de nuestra cultura y deje de estar escupiendo veneno todo el día. No sea ignorante y respete las tradiciones del Caribe colombiano”, indicó.

Según el aspirante presidencial, el jefe de Estado estaría “asustado” por los resultados que podrían surgir en las elecciones del 31 de mayo de 2026 (primera vuelta), en las que la ciudadanía elegirá a un nuevo mandatario o mandataria. Ese “pánico” lo llevaría a esgrimir críticas en su contra.

Así las cosas, De la Espriella envió un mensaje directo a Gustavo Petro, en relación con la decisión que tomarán los colombianos en las urnas. “Estás asustado porque vine a enfrentarte, a derrotarte y a castigarte. Agárrate porque el 7 de agosto vas a saber lo duro que muerde el Ttigre”, aseveró.

El color es una herramienta esencial para transformar cualquier espacio. Además de su impacto visual, influye en el estado de ánimo y la percepción de los ambientes, por lo que es fundamental considerar el propósito de la habitación al seleccionar el color.

También es importante tener en cuenta la luz natural de la habitación, ya que un color puede lucir diferente dependiendo de la cantidad de luz que reciba a lo largo del día. Este análisis cuidadoso permite maximizar el potencial del espacio, haciéndolo más armónico y funcional.

Aunque el proceso puede parecer complejo, actualmente existen herramientas que facilitan la elección de colores para un espacio, una de ellas es ColorLife TRENDS cuya principal funcionalidad es mostrar cómo el color puede redefinir un entorno, al tiempo que acerca a las tendencias de color a un público más amplio.

ColorLife TRENDS 2025 es el resultado de una colaboración interdisciplinaria entre arquitectos, artistas, diseñadores y chefs mexicanos, que de la mano de COMEX, asegura que cada color no solo sea visualmente atractivo, sino que también cuente con un trasfondo cultural y emocional.

El protagonismo de este 2025 lo tiene el tono Bambú 237-05, que es un vibrante tono verde cítrico con matices amarillos que promete renovar hogares con frescura y energía.

El tono Bambú 237-05 está inspirado en el bambú, material que simboliza flexibilidad, resistencia y conexión con la naturaleza. Este color no solo embellece, sino que también aporta un aire de equilibrio y modernidad. Según los expertos, es ideal para quienes desean crear espacios versátiles, dinámicos y acogedores.

Los tonos verdes tienen una cualidad especial: evocan calma, pero también despiertan creatividad. Por ello, Bambú 237-05 se adapta perfectamente a múltiples estilos, desde lo rústico hasta lo contemporáneo.

Cuatro paletas, infinitas posibilidades

Este año, junto a Bambú 237-05, Comex presenta cuatro paletas cuidadosamente diseñadas para resonar con diferentes personalidades, estados de ánimo y objetivos decorativos:

Mole Rosa: un homenaje a la riqueza culinaria mexicana

Esta paleta celebra la tradición gastronómica con tonos que evocan los ingredientes del mole, uno de los platillos más emblemáticos de México. Colores cálidos y terrosos se combinan con acentos vibrantes, ideales para cocinas o áreas de convivencia. Mole Rosa

Sueño Artificial: creatividad y descanso en armonía

Con una mezcla de morados, azules y acentos metálicos, esta paleta es perfecta para quienes buscan espacios introspectivos. Desde un estudio creativo hasta un dormitorio relajante, estos tonos promueven la imaginación y la tranquilidad. Sueño Artificial

Ritmos de la Tierra: reconexión con la naturaleza

Verdes y terracotas dominan esta propuesta, inspirada en paisajes naturales. Es la opción ideal para salones o terrazas, proporcionando una atmósfera cálida y acogedora.Ritmos de la Tierra

Espectro Fértil: la frescura de lo femenino

Tonos suaves y naturales componen esta paleta, pensada para agregar serenidad y frescura a cualquier rincón del hogar. Es perfecta para quienes buscan un toque de elegancia sutil en su decoración. Espectro Fértil

Estas paletas están diseñadas para adaptarse a distintos estilos y personalidades, sin necesidad de grandes cambios. Solo algunos detalles en los tonos correctos pueden dar nueva vida a tus espacios.

Miles de posibilidades por explorar

Además de las tendencias 2025, Comex pone a disposición de las personas más de 3,500 colores que permiten explorar todas las posibilidades creativas. Con herramientas como ColorLife, elegir el tono perfecto para cada espacio es más fácil que nunca.

La pintura no solo es una herramienta estética, sino un medio para contar historias y crear ambientes que reflejen nuestra personalidad. Un tono bien elegido puede convertir un espacio ordinario en un refugio personal, estimular la creatividad en áreas de trabajo o promover la calma en zonas de descanso.

La pintura, más allá de su función básica, constituye cerca del 10% del presupuesto total de una obra. Por lo tanto, seleccionar técnicas que podamos llevar a cabo de forma casera para renovar la pintura que ya tenemos con acabados adecuados permite generar resultados de gran presencia visual sin incurrir en elevados compromisos económicos ni obras invasivas.

El efecto inmediato de estas técnicas es la actualización de cualquier ambiente, aportando valor estético y sensación de renovación. Permiten experimentar sin miedo al error, ya que cuentan con una ejecución sencilla y margen de corrección. Además, resultan especialmente útiles para espacios reducidos o neutros donde la inclusión de textura o color contribuye a crear una atmósfera más cálida, personalizada y funcional.

El plástico de burbujas y la textura visual que transforma una pared en segundos

Utilizar el plástico de burbujas en la decoración de paredes provoca una textura de lunares perfecta, sin sobrecargar el espacio. Este método utiliza un fragmento del material, adherido a un rodillo tradicional de pintura.

El rodillo, al presionarse contra la superficie de la pared, distribuye la pintura en puntos regulares, mientras evita la saturación de pigmento característica de las técnicas tradicionales de impresión. Recomiendo esta estrategia como una de las más efectivas para “crear textura visual sin recargar, ideal para cuartos pequeños, espacios neutros o aquellas paredes que necesitan ‘vida’”.

En términos prácticos, este proceso no requiere experiencia previa. El grado de dificultad es bajo y el resultado depende únicamente de la cantidad de presión aplicada y el color elegido, por lo que la intervención puede adaptarse a cualquier paleta preexistente o preferencia personal.

La técnica se consolida como recurrente en los hogares que buscan soluciones económicas con mayor impacto estético. Además, emplear materiales reciclados implica una segunda función: promueve el consumo responsable y la reducción del desperdicio doméstico, elementos fundamentales en el diseño de interiores contemporáneo.

Las rayas orgánicas: cómo dotar de ritmo a una habitación mediante una jeringa común

La técnica de rayas irregulares con pintura se realiza mediante una jeringa de uso doméstico, lo que facilita la manipulación de la pintura y controla la dirección de la aplicación.

Aplicando pintura de forma vertical u horizontal con una jeringa sobre una pared ya seca, se genera un efecto orgánico, moderno y muy editorial. A diferencia de los paneles o papeles pintados, esta intervención evita la repetición mecánica y adiciona una cuota de originalidad visual.

La clave, es buscar ritmo y no perfección, factor fundamental en el diseño personalizado. Este método permite que cada raya sea diferente, creando así energía visual. El método resulta recomendado, especialmente, en una pared de acento dentro de un espacio. Allí, el dinamismo de las líneas y la ausencia de simetría estricta consiguen ampliar la percepción del espacio y darle profundidad.

Para realizar este efecto, bastan unos pocos elementos de ferretería básica y pintura al agua. El proceso completo puede ejecutarse en menos de una hora y no demanda tiempos extensos de espera o secado previo.

Efecto lino con cepillo de ropa: la apariencia de un textil en paredes

Lograr el aspecto y la textura de un revestimiento textil sin recurrir a materiales costosos es una prioridad para muchas familias. Aplicar pintura y pasar un cepillo de ropa sobre la superficie aún húmeda otorga ese efecto “tipo lino” que tantas veces se relaciona con estilos elegantes y cálidos. El procedimiento consiste en aplicar la pintura base sobre la pared y, antes de que seque, deslizar suavemente el cepillo de lado a lado.

Este método, es como un truco profesional que parece carísimo y no lo es, resuelve la necesidad de sumar textura sin incorporar objetos adicionales ni alterar la funcionalidad del espacio. El recurso es ideal para ambientes cuyo objetivo es transmitir calma y equilibrio visual, como salas de estar, dormitorios principales o estudios.

El resultado, es una pared elegante y un ambiente visualmente más cálido sin agregar gastos extras ni modificar la estructura original del espacio.

Formas geométricas y bloques de color: la cinta de pintor como aliada en ambientes infantiles

Entre los recursos más eficientes para dar personalidad a un ambiente infantil o juvenil destaco la utilización de cinta de pintor para crear bloques de color, arcos o figuras geométricas. Este método requiere adherir la cinta sobre la superficie para delimitar áreas de pintura; posteriormente, se pinta entre los límites establecidos. Al retirar la cinta, la pared revela figuras nítidas y contrastantes.

Este procedimiento resulta especialmente útil para cuartos de niños y adolescentes. Es ideal para enmarcar una cama, escritorio o zona de juego, dotando al espacio de cohesión y propósito específico. La libertad de formas —desde arcos sencillos hasta composiciones más abstractas— permite adaptar el resultado al gusto de cada usuario y a la función del ambiente.

El proceso demanda apenas una hora de trabajo, lo que lo convierte en una opción conveniente para redecoraciones exprés y para quienes buscan intervenir su vivienda en poco tiempo.

Geometría modular en paredes con bloques de madera y gomitas elásticas

Otra variante accesible es el uso de bloques de madera con gomitas elásticas, que funcionan como sellos para aplicar la pintura. Se recomienda pegar las gomitas sobre un rectángulo de madera, sumergirlo en la pintura elegida y estampar sobre la pared con un movimiento firme. Este método habilita la creación de patrones repetitivos similares al diseño textil, con variaciones modulables según el sentido (vertical u horizontal) del movimiento.

La idea encuentra su mejor rendimiento en fondos de escritorios, rincones delimitados o paredes de tamaño reducido, donde el patrón repetitivo puede ser el protagonista sin sobrecargar la escena. La técnica no exige herramientas especiales y el grado de complejidad es bajo, por lo cual es accesible a cualquier usuario, independientemente de la experiencia previa.

Los tres errores que arruinan la decoración de paredes en casa

El éxito de cualquier intervención depende tanto de la técnica aplicada como de evitar ciertos errores frecuentes. Te comparto los tres desaciertos que afectan de forma crítica el resultado:

• No probar primero la técnica sobre una muestra pequeña antes de intervenir la pared elegida.
• Utilizar demasiados colores de manera simultánea, lo cual genera saturación visual, especialmente en espacios reducidos.
• No respetar los tiempos de secado entre capas de pintura o antes de retirar la cinta de pintor, lo que puede derivar en manchas indeseadas y pérdida de definición.

Para las habitaciones pequeñas, la consigna es clara: menos siempre es más. Esto implica seleccionar una o dos técnicas y reducir la paleta de colores a tonos coherentes, otorgando mayor sensación de amplitud y serenidad.

Fotos: Visuales IA

El museo Jacquemart-André acogerá a partir del próximo 11 de septiembre, por primera vez en Francia, una exposición panorámica consagrada a la obra del pintor italiano Jacopo Comin (1518-1594), más conocido como Tintoretto, para “poner de manifiesto toda la modernidad de su arte”.

En un comunicado, el museo afirmó este martes que la exposición, titulada Éternel Tintoret -’Eterno Tintoretto’-, quiere “demostrar cómo su legado artístico trasciende los siglos y las fronteras, hasta convertirlo en un artista de referencia para la pintura francesa del siglo XIX”.

“Artista complejo e inclasificable, Tintoretto desarrolla una obra tan admirada como controvertida, caracterizada por composiciones audaces, perspectivas vertiginosas, efectos de luz espectaculares y la vivacidad de su pincelada", agregó la institución.

Tintoretto es hoy considerado precursor del barroco y maestro del ‘manierismo’, una corriente surgida alrededor de prodigios del renacimiento italiano, como Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), cuyo virtuosismo definió toda una manera -o, en italiano, ‘maniera’- de pintar, replicada por artistas como Tintoretto.

Las aptitudes del veneciano alcanzarían tal grado de calidad que el cronista de referencia Giorgio Vasari llegó a considerarlo ‘el espíritu más formidable que la pintura haya conocido jamás’ en 1568.

En total, la muestra abarcará unas cuarenta pinturas y dibujos que permiten comprender las diferentes temáticas tratadas por el manierista a lo largo de su obra, con escenas bíblicas y mitológicas, retratos y bocetos.

Los cuadros proceden de museos de toda Europa, como Viena, en el caso de Suzanne y los viejos (c.1550); Florencia, en el caso de Leda y el cisne (c.1550); Lyon, para Dánae (1570), o Dresde, para su retrato Dama de luto (1550-1555).

En lo que respecta a la influencia posterior del pintor, el museo consideró que el “carácter sombrío y apasionado” de Tintoretto, así como “su audacia narrativa y su inmensa creatividad” le convierten “en una figura decididamente moderna que influyó en los artistas del siglo XIX”.

Dicho legado cuenta con un espacio dedicado en la exposición, con una reflexión sobre la herencia del artista en la pintura francesa del siglo XIX, como en los pinceles de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) o Eugène Delacroix (1798-1863), autor de La libertad guiando al pueblo (1830).

Entre estos nombres también destaca el del impresionista francés Édouard Manet (1832-1883), autor de Desayuno en la hierba (1862), que copió el autorretrato de Tintoretto y cuyo resultado se expondrá junto al original para la exposición.

Eterno Tintoretto forma parte de un circuito de exposiciones en el museo Jacquemart-André consagradas a pintores italianos, como Caravaggio (2018-2019), Botticelli (2021-2022) o Artemisa Gentileschi (2025), cada uno heredero de una escuela pictórica particular.

La exhibición se podrá visitar hasta el 24 de enero de 2027.

Fuente: EFE

Si existiera una máquina del tiempo para viajar al París de mediados del siglo XIX, las coordenadas exactas no estarían en un mapa, sino en los lienzos de Alfred Stevens. El pintor belga, nacido en Bruselas pero adoptado por la sofisticación francesa, logró algo que pocos contemporáneos alcanzaron: convertir la moda en un lenguaje psicológico.

Se lo llamaba “el pintor de las sedas”, pero reducirlo a un simple ilustrador de vestidos sería un error histórico. Detrás de cada pliegue de satén y cada encaje meticuloso, había una comprensión profunda de la intimidad femenina, una visión que lo llevó a ser el artista más cotizado de su tiempo y un aliado inesperado para las mujeres en el arte.

El giro hacia la modernidad

En sus inicios, Alfred Stevens intentó seguir el camino del realismo social. Obras como Lo que llaman vagancia denotaban una preocupación por la pobreza de la época. Sin embargo, tras la Exposición Universal de 1855, su pincel dio un giro radical. Se dio cuenta de que la verdadera vanguardia no estaba solo en la denuncia, sino en el presente inmediato de los salones burgueses.

Para críticos de la época y amigos cercanos como el poeta Charles Baudelaire, Stevens se convirtió en el gran intérprete de la “Parisina”. En cuadros como La dama de rosa, el artista no solo retrata a una mujer elegante; retrata una actitud, una forma de habitar el espacio y una relación con los objetos exóticos —como biombos japoneses y porcelanas— que empezaban a inundar Europa.

Un taller para ellas

La relación de Stevens con las mujeres no terminaba cuando el lienzo se secaba. En un París donde las mujeres tenían prohibido el acceso a la Escuela de Bellas Artes, él abrió las puertas de su propio taller exclusivo para ellas. No buscaba simples copistas; buscaba profesionales.

Entre sus alumnas figuraron nombres que luego harían historia, como la gran Berthe Morisot, figura clave del impresionismo, y la legendaria actriz Sarah Bernhardt, quien no solo posó para él, sino que estudió pintura bajo su tutela. Stevens veía en ellas una capacidad intelectual que el mercado masculino solía ignorar.

La técnica del silencio y la introspección

Lo que hace que una obra de Stevens sea reconocible no es solo la belleza de la modelo, sino la atmósfera. En La carta de ruptura, el espectador se convierte en un voyeur de una tragedia privada. No hay grandes gestos dramáticos; solo el contraste de la luz sobre un vestido negro y la tensión en las manos de la protagonista.

Esta maestría técnica la heredó de su admiración por los maestros holandeses del siglo XVII, especialmente de Johannes Vermeer. Como él, Stevens entendió que la luz que entra por una ventana y rebota en una pared puede contar una historia tan poderosa como una batalla épica.

Hay varias obras que sobresalen por su belleza y profundidad: El Baño (existían dos versiones pintadas entre 1873 y 1874, una está en el Museo de Orsay y el otro fue destruido en uno de los incendios de Viena), Recuerdos y arrepentimientos (1874, en el Instituto de Arte Clark), La parisina japonesa (1872, Stevens fue uno de los primeros coleccionistas de arte japonés en París), En el estudio (1888, una modelo y dos artistas) y Una duquesa (1866, también conocida como El vestido azul), por nombrar algunas.

El pensamiento detrás del pincel

A pesar de su éxito comercial, Stevens era un teórico reflexivo. En su libro Impresiones sobre la pintura, publicado en 1886, dejó claro su credo: “El arte debe ser la copia fiel de la naturaleza y del tiempo presente”. Para él, el presente era femenino.

Su vida privada estuvo marcada por este mismo respeto. Su esposa, Marie Blanc, no solo fue su modelo recurrente en obras cargadas de ternura como Todas las felicidades, sino también la gestora del círculo social que permitió al pintor codearse con la élite política y artística, desde la Princesa Matilde Bonaparte hasta Édouard Manet.

Hoy, redescubrir a Alfred Stevens es entender que la elegancia no es superficialidad. En sus cuadros, la seda es una armadura y el salón es un escenario donde la mujer moderna de finales del siglo XIX empezó a reclamar su propio espacio, su propia soledad y, sobre todo, su propio lugar en la historia del arte.

La pintura para azulejos ha surgido como una alternativa eficaz y accesible para renovar baños y cocinas, una tendencia avalada por expertos en decoración y arquitectura consultados por Revista AD España. Esta técnica permite transformar espacios sin recurrir a costosas reformas ni afrontar el trastorno que supondría una obra convencional.

Renovar espacios como el baño o la cocina con pintura para azulejos implica aplicar productos resistentes a la humedad y al uso constante, siguiendo una preparación cuidadosa que incluye limpieza, lijado y aplicación de imprimación.

Esta solución es funcional cuando la superficie está en buen estado, ya que no resuelve problemas estructurales como filtraciones ni reemplaza instalaciones deterioradas. Los expertos recomiendan una valoración precisa antes de intervenir, enfatizando en elegir un color adecuado, preparar bien la superficie y, si es necesario, contar con ayuda profesional.

El auge de esta técnica ha captado la atención del Estudio Vilablanch, cuyos miembros destacan que pintar los azulejos puede darle al baño o la cocina un aspecto renovado sin necesidad de demoler. La propuesta brinda libertad para experimentar con tonos neutros o colores vivos y adaptar los resultados al estilo de cada vivienda.

Según el arquitecto Diego Chávarro del Estudio Chávarro, lo conveniente es potenciar la presencia original del revestimiento y coordinar la pintura con materiales como madera o piedra, consiguiendo armonía mediante la selección del formato y disposición de las piezas.

Esta tendencia se extiende más allá de España, observándose también en ejemplos de Bélgica y Valencia, donde el uso de pintura para azulejos ha logrado transformar la percepción de los espacios y convertir el revestimiento en el gran protagonista del diseño, según detalló Revista AD España.

Recomendaciones para un resultado profesional

Para obtener un acabado profesional, es imprescindible limpiar a fondo la superficie para eliminar grasa, suciedad o humedad que complicarían la adherencia de la pintura. El equipo del Estudio Vilablanch subraya la importancia de lijar suavemente y aplicar una imprimación adecuada tras la limpieza.

Retirar siliconas y sellantes antiguos es fundamental para evitar inconvenientes futuros. Los expertos aconsejan desmontar piezas y grifería antes de pintar y planificar la intervención con asesoramiento técnico. Utilizar un solo color aporta uniformidad visual; también es posible incorporar varios tonos o dibujos, personalizando el resultado.

Errores comunes y advertencias clave

No se recomienda pintar sobre azulejos dañados, superficies húmedas o instalaciones deterioradas. Según los especialistas consultados por el medio citado, esta alternativa funciona solo cuando se busca un cambio estético y la base está firme y seca. Pintar sobre problemas estructurales implica solo retrasar la aparición de complicaciones mayores.

Abordar revestimientos en mal estado no soluciona los defectos de fondo y podría derivar en daños a corto plazo. Asimismo, si la disposición o el formato de las piezas no resulta satisfactorio, la pintura no corregirá estos aspectos estructurales.

Tipos de pintura y alternativas innovadoras

La pintura epoxi destaca por su resistencia y durabilidad superiores, aunque exige mezclar componentes y usar implementos de protección durante la aplicación.

Por su parte, la pintura sintética, de base aceitosa, proporciona acabados brillantes y seca con rapidez. La pintura acrílica ofrece un resultado menos brillante, fácil de limpiar y con menor olor durante su aplicación.

Existen alternativas como los revestimientos continuos y soluciones específicas para juntas, que permiten generar una superficie uniforme y suprimir la segmentación característica de los azulejos. Estas opciones representan posibilidades adicionales para quienes buscan una renovación sin limitaciones estéticas.

El éxito de la pintura para azulejos depende estrictamente de la evaluación del estado previo del revestimiento. Aplicarlo sobre una base dañada o con humedad solo pospone la aparición de problemas importantes, coincidieron los expertos consultados por Revista AD España.

Por el Museo Nacional del Prado pasan aproximadamente entre ocho mil y diez mil personas cada día. Es uno de los grandes atractivos turísticos de Madrid y de toda España, y gran capital del mundo del arte desde hace años. Muchas personas recorren miles de kilómetros con el sueño de poder estar a tan solo unos metros de un cuadro de Francisco de Goya, el Greco, Rubens, el Bosco o por supuesto Velázquez y Las meninas, toda una fuente de inspiración para otros tantos pintores que acuden allí y que en ocasiones hasta plantan su lienzo. Pero lo que pocos saben es que en su interior, en la última planta de su edificio, se halla también un taller de pintura, una suerte de “hospital” al que van todos las obras que requieren de cuidados para ser expuestas y, con suerte y mucho trabajo, recuperar su forma más cercana a tal y como se concibió.

En ese altillo encontramos a María Moraleda y María Antonia López de Asiaín, quienes no son cirujanas de profesión sino restauradoras de pintura, dos de las mujeres que forman parte del equipo de restuaración del Museo del Prado, el cual abre las puertas Infobae para conocer todos los secretos de este complejo pero indispensable oficio. Ellas son los ojos y las manos encargadas de conservar y restaurar las pinturas del museo, y quienes ejercen de cicerone en esta incursión en el corazón de un edificio que tiene muchas más obras de las que realmente exponen. Algunas de ellas están en estos momentos junto a sus mesas, entre botes de disolvente y pinceles.

“El motivo por el que se restauran las obras depende de las necesidades que se tengan en el museo. Puede ser que sea una obra que va a formar parte de una exposición temporal... también puede ser a petición del conservador... o porque le interese sacar esa obra de almacenes a las salas de exposición permanente”, comienza explicando Moraleda, quien nos recibe en su pequeño taller junto a una obra de Juan de Borgoña y un trampantojo de Francisco Gallardo. “Solemos tener al menos dos obras porque hay procesos que hay que esperar o incluso, bueno, pues para también tomar el tiempo, tomar decisiones”, explica, aunque aclara que los plazos pueden varias considerablemente según la obra: “Depende de muchísimos factores: del estado de conservación de la obra, de la profundidad también del estudio, de la problemática que nos plantee cada una... puede ser de unas semanas a meses o incluso algún caso se ha dado de más tiempo”.

Un proceso complejo y laborioso

“Lo que creo que no todo el mundo sabe es que las obras de arte envejecen, se oscurecen, tienen una evolución histórica. No solo tienen daños de cambios de composición, cambios de iconografía. Y casi todas las obras llevan materiales naturales. Los barnices son resinas naturales, los propios soportes, tanto la madera como el lienzo, son materias orgánicas que cambian con la humedad, con la temperatura, con la luz, y tienen su evolución histórica. La finalidad del restaurador es devolverle su imagen más cercana posible a la que el pintor pintó”, secunda López de Asiaín, quien este 2026 cumple cuarenta años dentro del equipo de restauración del Prado, entre los cuales se ha encargado de obras como La fuente de la Gracia del taller de Jan van Eyck, Las tentaciones de san Antonio Abad del Bosco o El triunfo de la Eucaristía de Rubens.

Moraleda explica cómo el proceso de restauración comienza mucho antes de coger el pincel o los disolventes, pues toda operación lleva antes su radiografía. “Gracias a los estudios técnicos, vemos la estructura interna de la obra, el alcance de los daños. La reflectografía infrarroja nos dan esa información. Podemos ver pérdidas de pintura que a lo mejor se han repintado o a veces vemos un repinte muy grande y decimos ‘hay una pérdida enorme’, y en la radiografía vemos que es muy pequeño”, señala Moraleda, quien recuerda que además de restauradoras, también son historiadoras del arte, otra parte imprescindible para afrontar esta profesión. “Por regla general, la mayoría de los restauradores también tenemos formación de historiadores del arte, porque es un complemento muy valioso para nuestra profesión. El conocimiento de las diferentes escuelas, del artista, poder identificar cuestiones estilísticas que a lo mejor no encajan... todo esto también se aprende mucho con la práctica. Pero esa formación es esencial”, añade.

Una vez tienen recopilada y analizada toda esa información procedente de los estudios técnicos -y que, como nos enseñan, les acompañan en sus tablets- comienza otro proceso, el de limpieza y estabilización de la capa pictórica. “Si esta está levantada y tiene riesgo de desprendimiento —algo que ocurre por el propio secado del óleo y por los movimientos del soporte, ya sea lienzo o tabla, que a veces no acompañan bien— la capa de pintura se quiebra, se separa del soporte y puede desembocar en pérdidas. Entonces volvemos a adherirla. Si hay un riesgo inminente de que eso ocurra, esa es la primera labor“, explica Moraleda, quien destaca que es quizá la parte más arriesgada.

“Lo que retiramos no se puede reponer. Las pinturas tienen un barniz que protege la capa pictórica y permite ver todos los matices, porque el óleo no tiene ese grado de saturación. Todas las pinturas antiguas se concibieron con barniz desde el principio, y con el tiempo se aplicaron capas nuevas porque los barnices se oxidan, se oscurecen y se vuelven mates. Esa acumulación de barnices y suciedades es lo que nos impide ver con claridad la composición, la calidad artística, la técnica del pintor, el colorido, la luminosidad, la profundidad. Es como quitar un velo”.

Los repintes, el principal obstáculo

El principal enemigo de las restauradoras muchas veces no es el tiempo o los materiales, sino los propios repintes que pueda contener la obra, y que dificultan en gran medida su trabajo. “Aparte de los barnices, muchas obras han sido repintadas por daños antiguos, manchas, pérdidas accidentales o envejecimiento de los materiales, y esos repintes muchas veces exceden el daño original”, razona Moraleda, quien detalla que muchas veces las decisiones ante algo así se toman de forma colectiva. “Aunque nuestro punto de vista es importante y muchas veces es decisivo, contamos con otros apoyos, como pueden ser los estudios técnicos, los análisis y también el punto de vista o la decisión del conservador y de la dirección del museo. Son siempre decisiones conjuntas”.

Hay otro trabajo invisible que realizan las restauradoras y no es otro que el de intentar ponerse en la piel del propio pintor, para entender muchos de los aspectos clave d ela obra que van a restaurar y cómo recuperarlos o darles el espacio que merecen. “Parece que cuando uno mira un cuadro todo es simple, y nada es simple. Un pintor piensa dónde colocó la luz, cómo generó el espacio, cómo hace que la mirada del espectador discurra hacia cierto punto. Y todo esto se opaca si los barnices se han oxidado y se convierten en una especie de lámina oscura que no nos deja traspasar. Esto es así siempre. Y la función de los restauradores es devolverle en la medida de lo posible esa luz”, sostiene López de Asiaín. “Nosotras hablamos a veces de los cuadros que parece que tengamos una conversación con ellos. ‘Es que esta obra me pide un punto más de limpieza o que tenga una entonación más’. A veces tenemos una conversación con la propia obra”, revela Moraleda.

¿Cómo saber en todo este proceso cuándo terminar? Se dice que un pintor nunca terminaba del todo un cuadro, pero las restauradoras acostumbran a debatirlo. “Hay un punto justo que si se sigue tocando va en contra de la obra. Al fin y al cabo, nosotros trabajamos con obra antigua y el que haya un punto de paso del tiempo es positivo, aporta a la obra. No puede quedar como si estuviese recién pintada. Porque ha pasado el tiempo por ella. Pero bueno, a veces no es fácil y es algo que también vas aprendiendo y que vas afinando con el paso del tiempo”.

El color negro ha dejado de ser un tabú en la decoración del hogar para consolidarse como una alternativa sofisticada y versátil, según expertos de AD Latinoamérica. Cuando se aplica con criterio y equilibrio, aporta profundidad, elegancia y carácter sin sacrificar la calidez de los ambientes.

El negro puede incorporarse exitosamente en el diseño interior si se emplea en proporciones moderadas y se combina con texturas, materiales y tonos que contrarresten su intensidad. Este enfoque aporta modernidad y personalidad a cada espacio, desde áreas amplias hasta rincones pequeños, siempre que se preste atención a la iluminación y al balance visual.

El color negro sobresale por su capacidad de transformar ambientes y enmarcar muebles, materiales y objetos, proporcionando contraste y definición. El medio citado resalta que su uso permite crear sensación de orden, estructura y profundidad sin que los espacios resulten fríos ni limitados visualmente.

Consejos para equilibrar el color negro en la decoración

Para mantener el equilibrio, se recomienda emplear el negro en puntos clave, como una pared de acento, sofás o muebles selectos, y combinarlo con materiales naturales o textiles suaves para añadir luz y textura. La iluminación es vital: tanto la luz natural como la artificial suave evitan que los espacios parezcan sombríos.

El medio aconseja priorizar detalles en negro en zonas pequeñas y reservar superficies grandes para ambientes bien iluminados. De este modo, el negro enriquece la decoración sin hacer que los cuartos se perciban menores o poco acogedores.

Combinaciones recomendadas para el color negro en casa

El mayor potencial del negro se logra al asociarlo con tonos neutros como beige, gris o arena, suavizando su intensidad y creando atmósferas confortables. La combinación con blanco es un clásico, resulta ideal para quienes buscan un estilo atemporal o minimalista.

Añadir colores metálicos, tales como el dorado en lámparas o marcos, eleva la sofisticación y realza el negro en la decoración. Para lograr espacios dinámicos, se puede combinar con tonos intensos como verde esmeralda o azul profundo, dado que el negro potencia los matices sin perder armonía.

En cocinas, los muebles en negro mate junto a encimeras claras o de madera ofrecen una imagen moderna y acogedora. En salas de estar, el negro puede aparecer en sofás, mesas o lámparas. Para dormitorios, una pared de acento o detalles en la ropa de cama añaden profundidad sin saturar, mientras que las griferías y los marcos de espejo en baños aportan un aire contemporáneo.

Tipos y matices del color negro en interiorismo

Existen diferentes matices dentro del negro. El negro mate, de acuerdo con AD Latinoamérica, resulta más suave y actual, reduce reflejos y aporta calidez, lo que lo hace adecuado para paredes y muebles.

El negro puro, en cambio, ofrece intensidad y profundidad, por lo que es útil en detalles visuales que requieren protagonismo. Los subtonos cálidos, con un matiz marrón, crean espacios acogedores, mientras que los subtonos fríos transmiten una sensación moderna y elegante.

La apariencia final puede variar según la luz, por lo que conviene evaluar los matices antes de decidir.

Efectos emocionales y energéticos del color negro

Desde la perspectiva de la psicología del color, el negro se asocia con poder, misterio, elegancia y sofisticación. Su uso introduce orden y una atmósfera envolvente, cualidades apreciadas, por ejemplo, en dormitorios o salas.

Este impacto ha sido probado científicamente por un consorcio internacional de investigadores en un estudio publicado en Biology. Según la investigación, los entornos con presencia de negro y una iluminación adecuada reducen la fatiga visual y promueven una respuesta fisiológica de calma, validando que, lejos de ser opresivo, actúa como un regulador del estrés ambiental.

El exceso de negro puede disminuir la sensación de amplitud, por lo que resulta clave equilibrarlo con materiales naturales y buena iluminación. El feng shui relaciona el negro con el elemento agua, que simboliza profundidad e introspección.

Se sugiere aplicarlo con moderación en zonas de trabajo y permitir que destaque en áreas de descanso, combinándolo con madera o luz cálida para lograr equilibrio en la energía del hogar.

La selección adecuada del negro y sus matices convierte los espacios del hogar en ambientes modernos, definidos y con personalidad propia, todo ello sin sacrificar el confort diario.

En la industria de la pintura, el transit time y la elección de navieras se convirtieron en decisiones tan estratégicas como cualquier acción comercial. Para María, el argumento es simple: “una vez que la carga está en un barco, es muy difícil cambiarla porque te retrasa más los tiempos”.

¿Cómo se conecta el rubro de la pintura con el comercio exterior?

El mundo de la pintura y el del comercio exterior ha cambiado demasiado después de la pandemia. Tuvimos que acomodarnos a ciertas limitaciones, y Argentina tiene un sistema arancelario constantemente variable.

Entonces hoy tomo la logística y el comercio exterior no como una parte operacional, sino como una parte estratégica. La logística no es solo mover productos: es previsibilidad para los clientes, y eso se transforma en fidelidad.

¿En qué consiste concretamente esa planificación?

Mi función es saber lo que se va a vender en los próximos tres meses según la estacionalidad de la industria. Trabajamos con proveedores desde Brasil y desde España, que tienen distintos tiempos de tránsito, y eso implica dos tipos de planning totalmente diferentes. Hay que optimizar cuándo va a estar disponible cada producto, qué impacto tienen los costos variables y cómo cada decisión afecta lo que uno le promete al cliente.

La parte comercial, el comex y la logística tienen que trabajar al unísono, porque eso es la respuesta inmediata hacia el cliente. Donde uno no mide transit time ni planificación, ahí es donde queda con los viejos estándares.

¿Qué particularidades logísticas tiene la pintura como producto?

Hay pinturas y selladores que llevan un catalizador interno que empieza a actuar si se supera cierta temperatura durante el viaje. Si eso no está controlado, se puede perder un cargamento entero.

Por eso es tan importante el detalle: saber cuándo un producto necesita refrigeración y cuándo no, cómo se organiza cada contenedor, qué va en un equipo de 20 y qué en uno de 40. La pintura automotriz e industrial requiere mucha asesoría técnica y control en la cadena. No es un producto donde se pueda improvisar.

¿Cuáles son las variables más difíciles de gestionar?

La planificación tiene que ser muy exhaustiva. En invierno se usa un tipo de diluyente o barniz, en verano otro. A eso se suman lanzamientos, productos discontinuados y los que entran en slow moving porque no alcanzaron los resultados esperados. Hay que estar muy atentos a los KPIs para no volver a traer producto que no rota, porque eso genera un costo adicional que impacta directamente en el margen.

Cuando detectamos que algo se nos está yendo de las manos, reforzamos. A veces hubo que salir del modelo marítimo estándar y recurrir al terrestre o al aéreo, sabiendo el impacto de costo que eso implica, pero el compromiso con el cliente es la prioridad.

¿Qué buscás en un forwarder?

Buscamos un perfil que sepa anticiparse. Yo lo comparo con un asesor de seguros: alguien que diga “esta naviera está funcionando mejor, esta otra está más o menos”, que sepa en qué puerto van a dar prioridad a la carga.

Porque una vez que la mercadería está cargada en un barco, es muy difícil cambiarlo sin que eso retrase todo. Buscamos agilidad, dinámica y versatilidad, y que los costos estén muy claros. Eso impacta directamente en el precio final del producto. Hoy el forwarder no es solo quien consolida y reduce gastos: es parte de la estrategia comercial.

¿Qué perspectivas tenés para lo que queda del año?

Creo que vamos a poder estabilizar un poco los precios regulatorios. Si el tema de impuestos se encamina, eso va a ayudar a tener previsibilidad sobre lo que va a costar operar de acá a seis meses.

También hay que estar muy atentos a la geopolítica global. Hoy se están moviendo distintas fuerzas que pueden tener canales cerrados o abiertos, y eso impacta directamente desde la logística, el petróleo y los combustibles.

Todavía no hay certezas, pero el mensaje es claro: la eficacia hoy no se interpreta desde un indicador, sino desde la sensibilidad hacia lo que el otro percibe. La estrategia es dar previsibilidad, no solo resolver cuestiones operativas.

La 56ª Asamblea General de la Organización de Estados Americanos (OEA), a celebrarse en Panamá del 22 al 24 de junio próximo, en el país, se verá engalanada con la selección de unas 60 obras de artistas panameños que se encuentran en el Museo de Arte de las Américas, en Washington, Estados Unidos.

La propuesta de traer las obras de artes de artistas panameños se dio durante la visita al país de la secretaria general adjunta de la OEA, Laura Gil, y de la directora del Museo de Arte de las Américas, Adriana Ospina, quienes recorrieron la Ciudad de las Artes como parte de la agenda preparatoria de la Asamblea General.

Gil destacó el valor de la Ciudad de las Artes como referente regional en formación artística, señalando que “es un ejemplo a nivel latinoamericano”.

En la galería de arte de la OEA han expuesto artistas de la plástica panameña que han contribuido al desarrollo de pintura local, con proyección internacional.

Entre ellos destacan Alfredo Sinclair Ballesteros (1914-2014), considerado el primer panameño en explorar el expresionismo abstracto, y Mario Calvit (1933-2021), pintor y escultor asociado con el realismo y el neorealismo, conocido por sus paisajes, figuras humanas y caballos salvajes.

También han expuesto sus obras Manuel Chong Neto, Antonio Alvarado y Alberto Dutary, así como Luis Aguilar Ponce y Guillermo Trujillo.

En esta oportunidad la 56ª Asamblea General de la Organización de Estados Americanos (OEA) cobra un significado mayor al coincidir con la conmemoración del Bicentenario del Congreso Anfictiónico de Panamá de 1826, convocado por Simón Bolívar.

Aquel encuentro pionero sembró las semillas del multilateralismo americano, promoviendo la unidad, la paz, la soberanía y la cooperación entre las naciones del continente, ideales fundamentales de la OEA.

La Asamblea General de la OEA aprobó una resolución declarando el 2026 como el “Año conmemorativo del Bicentenario del Congreso Anfictiónico de Panamá”, lo que convierte esta cita en una oportunidad única para reflexionar sobre el legado bolivariano y reafirmar el compromiso colectivo con la democracia, los derechos humanos, el desarrollo sostenible y la integración regional.

En la agenda cultural del país el Ministerio de Cultura anunció la apertura de la segunda convocatoria del Concurso Internacional para la selección del director(a) titular de la Orquesta Sinfónica Nacional de Panamá, temporada 2026.

La convocatoria, publicada en la Gaceta Oficial, invita a directores y directoras de trayectoria nacional e internacional a formar parte de un proceso competitivo que posiciona a Panamá como un referente cultural en la región.

La convocatoria exige formación académica en dirección orquestal, experiencia comprobada en escenarios nacionales e internacionales, una hoja de vida artística actualizada y la presentación de un proyecto artístico que plantee su visión para el desarrollo de la Orquesta Sinfónica Nacional.

El repertorio del concurso incluirá obras emblemáticas de grandes compositores universales como Ludwig van Beethoven, Wolfgang Amadeus Mozart, Igor Stravinsky, Johannes Brahms y Claude Debussy, lo que garantizará un alto nivel técnico y artístico en cada etapa del certamen.

Los participantes serán evaluados por un jurado integrado por tres especialistas: un representante nacional y dos jurados internacionales, asegurando un proceso transparente, riguroso y de alto nivel.

Con esta convocatoria del Concurso Internacional para la selección del director(a) titular de la Orquesta Sinfónica Nacional de Panamá, temporada 2026, el Ministerio de Cultura señaló que continúa impulsando iniciativas que fortalecen la institucionalidad cultural, promueven el talento y consolidan a la Sinfónica como un referente artístico dentro y fuera del país.

Un equipo del National Trust del Reino Unido ha realizado un avance importante al identificar, mediante reflectografía infrarroja, elementos y figuras previamente ocultos bajo una de las pinturas históricas más emblemáticas del país.

Este descubrimiento oculto replantea la autenticidad y el significado de “Stourhead in its Infancy”, una obra atribuida al siglo XVIII y, durante mucho tiempo, considerada la vista más antigua de la finca Stourhead en Wiltshire.

Expertos del National Trust han encontrado, bajo capas de barniz y repintes, la imagen encubierta de un carruaje tirado por caballos junto a varias figuras humanas y un perro. Este hallazgo, informado por BBC News, pone en duda la interpretación tradicional de la pintura y obliga a revisar tanto su fecha de creación original como la identidad real del paisaje representado.

Elementos ocultos bajo la pintura histórica

El uso de reflectografía infrarroja permitió examinar la obra más allá de lo visible, revelando detalles hasta ahora desconocidos. Claire Reed, curadora del National Trust, calificó el hallazgo como “increíblemente raro y emocionante”, en declaraciones recogidas por el medio citado.

Reed explicó que “nos dimos cuenta de que la pintura que vemos hoy no es como apareció originalmente”. Describió la presencia de “un carruaje, con ocupantes, caballos e incluso un perrito” en una esquina de la pintura, elementos que fueron cubiertos más tarde. Incluso sin tecnología, aún puede distinguirse la rueda del carruaje cruzando capas superiores de pintura y rodeando a una figura añadida posteriormente a la composición.

En la descripción original, la obra mostraba ganado, ovejas y figuras humanas en un primer plano, un templo neoclásico blanco y parte de un puente al fondo. No obstante, la revelación de “elementos inesperados” como el carruaje y sus acompañantes ha alterado por completo el relato visual asumido durante siglos.

A lo largo de los siglos, Stourhead ha sido fuente de inspiración para numerosos artistas británicos, incluidos nombres como JMW Turner y John Constable. Las vistas del jardín y sus monumentos han quedado plasmadas en acuarelas y óleos que hoy forman parte de colecciones nacionales.

Según The Independent, la tradición de documentar el paisaje de Stourhead mediante pintura ha contribuido a que la finca sea reconocida no solo por su diseño paisajístico, sino también como referente en la historia del arte británico.

Impacto del descubrimiento en la interpretación de Stourhead

La revisión técnica obligó al equipo del National Trust a reconsiderar la fecha de la pintura. Un portavoz de la institución indicó a BBC News que la prueba en los trajes sugiere que la obra fue realizada entre 1785 y 1800, posterior a lo aceptado anteriormente.

Este hallazgo también cuestiona la convicción de que la pintura representa Stourhead en sus primeros años. Reed afirmó al medio citado que, tras comparar los rasgos de la obra con los registros históricos y el jardín actual, las diferencias son evidentes: “El jurado aún no ha decidido”. Así, se abre la posibilidad de que el cuadro retrate otro entorno distinto.

En un tiempo en que la inteligencia artificial y las imágenes manipuladas proliferan, Reed reconoció el reto de confiar en la apariencia de las obras: “En un mundo donde abundan las imágenes falsas, esta experiencia nos obliga a replantearnos la certeza de muchas creaciones históricas”, declaró al medio británico.

El avance tecnológico ha permitido a restauradores y curadores ver más allá de lo que el ojo humano había percibido durante generaciones, demostrando que la tecnología puede transformar la percepción y la confianza en el patrimonio artístico heredado.

Este análisis demuestra que, incluso en obras consideradas inmutables, la realidad puede ser mucho más compleja de lo que las apariencias sugieren.

Desde la neurociencia sabemos que el cerebro no percibe los espacios de forma neutral. Interpreta constantemente los estímulos visuales —y el color es uno de los más poderosos— generando respuestas emocionales y físicas. Por eso, una misma casa puede sentirse completamente distinta solo cambiando su paleta.

Un color puede activar, calmar, expandir, contraer, energizar o relajar. Y lo más interesante es que esto no es subjetivo: hay patrones que se repiten.

Por eso hoy quiero invitarte a mirar el color desde otro lugar.No desde “qué me gusta”, sino desde: ¿cómo quiero sentirme en cada espacio de mi casa?

El living: donde el color abraza

El living es uno de los espacios más sociales del hogar, y ahí el color cumple un rol clave: invitar a quedarse. El living es mucho más que un espacio de estar. Es donde recibimos, donde conversamos, donde compartimos. Es un espacio de vínculo.

Y por eso, el color que elijamos acá tiene que acompañar esa función: generar conexión, apertura y comodidad.

Naranja: el color de la comunicación

El naranja es uno de los colores más interesantes desde la neurociencia. Está asociado a la sociabilidad, la conversación y la cercanía emocional. Estos colores están asociados a elementos naturales como la arcilla o el atardecer, y ayudan a bajar la activación del sistema nervioso.

No es casual: es un color cálido, vibrante, pero no agresivo como el rojo. Activa, pero de una forma amable. Los tonos cálidos como los terracotas, los naranjas suaves o los tonos tierra generan una sensación inmediata de contención.

Cuando incorporamos tonos naranja —especialmente en versiones más apagadas como terracotas o naranjas quemados— generamos un ambiente que invita a hablar, a compartir, a quedarse. El cerebro lo interpreta como un entorno cálido, seguro y estimulante al mismo tiempo.

Verde oliva: equilibrio y naturaleza

El verde oliva tiene una particularidad:es un color que equilibra.

Desde la neurociencia, el verde está asociado a la naturaleza. Nuestro cerebro lo interpreta como algo familiar, seguro, estable y conecta con lo natural.

Pero el verde oliva, al ser más profundo y menos brillante, suma sofisticación. No es un verde infantil ni vibrante, es un verde adulto. Genera calma, pero también elegancia.

Azul empolvado: calma con sofisticación

El azul grisáceo es uno de esos colores que funcionan casi siempre.

Tiene la calma del azul —que baja la frecuencia cardíaca y relaja— pero con el gris que le quita intensidad y genera paz visual.

El resultado es un tono sofisticado, sereno, elegante.

Tonos tierra: el refugio emocional

Los tonos tierra —beige, arena, marrones suaves— tienen algo muy profundo:nos conectan con lo esencial.

Son colores que el cerebro reconoce como naturales, estables, predecibles. Y eso genera seguridad.

En un mundo tan acelerado, estos tonos funcionan como un ancla. Podes usar bases neutras que después podes intervenir.

El dormitorio: el arte de calmar la mente

Si hay un lugar donde el color deja de ser decorativo para volverse funcional, es el dormitorio.

Los tonos suaves —verdes claros, azules, beiges cálidos o grises suaves— están directamente relacionados con estados de calma. Estudios en neurociencia muestran que estos colores pueden incluso ayudar a disminuir la frecuencia cardíaca y facilitar el descanso.

Por eso, acá menos es más: evitar colores muy intensos o saturados puede marcar la diferencia entre un espacio que relaja… y uno que estimula demasiado. Clave: pensá el dormitorio como un “refugio visual”.

Verde suave: descanso natural

El verde suave es uno de los colores más recomendados para dormitorios.

¿Por qué? Porque el cerebro lo asocia con entornos naturales tranquilos. Y eso genera una respuesta automática de relajación. Este color: baja el estrés, favorece la calma y ayuda a desconectar

Beige: la neutralidad que abraza

El beige es un color que no invade. Y eso es clave en un dormitorio. No estimula en exceso, no distrae, no satura. Permite que el cuerpo entre en un estado de descanso más fácilmente.

Gris cálido: equilibrio emocional

El gris cálido combina neutralidad con un leve toque acogedor. A diferencia del gris frío, que puede resultar distante, el gris cálido genera contención. Genera estabilidad, silencio visual y sensación de orden.

Azul claro: el color del descanso profundo

El azul claro es probablemente el color más asociado al descanso. Desde la neurociencia, se sabe que puede ayudar a disminuir la frecuencia cardíaca y generar una sensación de tranquilidad.

Cocina: luz, energía y claridad

La cocina es un espacio activo, dinámico, donde el color acompaña la funcionalidad.

Los tonos claros como blancos cálidos, arenas, verdes suaves o azules luminosos ayudan a reflejar la luz —natural y artificial—, haciendo que el espacio se perciba más limpio, amplio y ordenado.

Y esto no es solo percepción estética: el cerebro interpreta los espacios luminosos como más seguros y funcionales, lo que impacta directamente en cómo nos movemos y usamos ese ambiente.

Blanco cálido: luz y amplitud

El blanco refleja la luz como ningún otro color. Y eso tiene un impacto directo en cómo percibimos el espacio:más grande, más limpio, más ordenado. El efecto cerebral que genera: sensación de claridad, percepción de higiene y mayor funcionalidad.

Verde: frescura y vitalidad

El verde en cocina conecta con lo natural: alimentos, frescura, vida. Ideal para: cocinas donde se cocina mucho, espacios con plantas y ambientes familiares.

Azul suave: equilibrio en la actividad

El azul suave baja un poco la intensidad del espacio sin apagarlo. Genera calma dentro del movimiento y equilibrio emocional. Es apto para cocinas pequeñas.

Arena: calidez sin saturación

El tono arena aporta calidez sin sobrecargar. Es ideal si no querés una cocina fría pero tampoco intensa.

Baños: pequeños espacios, grandes experiencias

El baño es uno de los lugares donde más podemos jugar con el color al ser uno de los lugares más sensoriales de la casa.

A diferencia de otros ambientes, acá funcionan muy bien los tonos profundos: azules intensos, verdes oscuros, terracotas o colores piedra. ¿Por qué? Porque generan una sensación envolvente, casi de refugio.

Estos colores están asociados a la naturaleza —agua, minerales— y logran recrear esa sensación de spa que tanto buscamos en casa.

Azul profundo: efecto spa

El azul profundo genera una sensación envolvente. Nos remite al agua, a la profundidad, al silencio. Genera un efecto de relajación y sensación de refugio.

Terracota: calidez inesperada

El terracota en baño rompe con lo tradicional. Genera un espacio cálido, original, muy sensorial.

Verde medios y oscuros: naturaleza envolvente

Los tonos verdes crean un ambiente casi selvático aunque transmitan calma y conexión con nuestro mundo natural. Son ideales para baños con buena iluminación y propuestas más jugadas.

Tonos piedra: conexión con lo esencial

Los tonos piedra generan una sensación de solidez, permanencia y calma.

El color no es decoración: es experiencia

Entender el color desde la neurociencia nos cambia la forma de diseñar. Ya no se trata solo de qué combina con qué, sino de qué emoción queremos generar en cada espacio.

Porque al final, diseñar una casa no es solo hacerla linda. Es hacerla coherente con cómo queremos vivirla. Y ahí, el color… lo cambia todo.

Días atrás, una obra de “hiperrealismo mágico” de Ricardo Celma estuvo perdida. El artista argentino había denunciado la desaparición de su pintura, que despachó por correo para concursar en certámenes internacionales en Europa, lo que motivó la intervención de Interpol y la organización de una campaña global de búsqueda. La preocupación de todos era que haya ingresado al mercado negro del arte.

Pero la historia tuvo su final feliz. Acaban de llamar a Celma para decirle que habían encontrado el tubo en un depósito del aeropuerto de Middle East, en Inglaterra. “Supuestamente fue confundido con otros tubos de cañería, ya que es parecido y tiene un color rojizo, donde se ponen materiales más bien como de construcción. Aparentemente eso habría sido el error”, le dijo a Infobae, aliviado. “Me puse muy contento”, confesó, del otro lado del teléfono.

La obra implicó un trabajo de meses. La protagonista del cuadro es su hija. Una vez concluida, salió en un tubo de PVC de casi un metro y medio de alto desde Argentina con destino inicial en Turquía. La encomienda, sin embargo, llegó pequeña y vacía; el destinatario tomó fotografías y devolvió el paquete al identificar la irregularidad. ¿Qué pasó con la obra? Nadie supo darle una respuesta. Entonces las alarmas sonaron.

Luego de solicitar imágenes de cámaras, se dio inicio a la búsqueda especializada en bienes culturales. Y apareció. Cuando le avisaron que la tenían, le preguntaron adónde quería recibirla. “A un amigo que vive en Inglaterra. Él me mandó las fotos apenas lo abrió. El envoltorio estaba intacto y el cuadro viajó perfecto. La abrió apenas y me di cuenta que era mi obra. Tengo una felicidad enorme”, contó. Enseguida llamó a su hija y a mucha gente con la que venía hablando. A esa altura, ya todo el mundo del arte sabía de su pérdida.

Cuando contó todo esto en redes, enseguida los usuarios corrieron la voz y viralizaron el mensaje. “Lo positivo es la confianza y la solidaridad de la gente. Es impresionante el poder que tienen las redes”, sostuvo. Ricardo Celma nació en el barrio porteño de Boedo y tiene una trayectoria internacional en ciudades como Nueva York, Tokio, Shanghái y París.

EL artista destacó la importancia del “aprendizaje”, porque “hace pocos meses los correos están habilitados para mandar obras de arte: hay que aprender a manipular obras de arte, saber que es una carga valiosa aunque no tenga tanto valor material al momento de enviarla, y es una gran carga de valor para el artista y para el que la recibe”. “Hay que tratar de que esto se revierta, y así ayudar también a un montón de artistas que tuvieron malas experiencias mandando obras”, concluyó.

La Policía Nacional ha detenido a un supuesto marchante de arte en Almería tras haber detectado un rastro de apropiaciones indebidas de diferentes obras de arte. El hombre arrestado ya era conocido por casos similares y, en esta situación, utilizaba su imagen como perito tasador judicial para generar confianza entre sus víctimas, según afirma La Voz de Almería.

La última denuncia con este patrón fue presentada el pasado 16 de febrero por un vecino de la capital almeriense. Al parecer, le habría entregado al sospechoso cuatro cuadros, tres acuarelas de Luis Cañadas y un óleo de Cortés Alascio, valorados en 1.150 euros. Según habría detallado el denunciante, el acuerdo establecía un plazo de un mes para que el ‘perito’ encontrase un comprador. Sin embargo, las obras no fueron ni vendidas ni devueltas al propietario una vez pasado ese plazo.

De esta manera, una vez recopiladas todas las denuncias, también se ha podido saber que el arrestado aseguraba a sus clientes que él era un mero intermediario profesional. De hecho, habría presentado un número de licencia y documentación que lo acreditaba como miembro de la Asociación Nacional de Tasadores, Peritos y Mediadores, según recoge Diario de Almeria. En total, las autoridades estiman que el marchante habría podido apropiarse de hasta 13 piezas valoradas en 40.000 euros.

Investigado hasta tres veces en 12 meses

Pese a que el arrestado mostraba una acreditación de la Asociación Nacional de Tasadores, Peritos y Mediadores, las comprobaciones de la Policía Nacional han confirmado que el sospechoso se dio de baja de dicha entidad en 2016. Por lo que ya no estaba autorizado para ejercer bajo su amparo. De este modo, para los agentes, la estrategia del detenido consistía en proyectar una imagen de solvencia y profesionalidad con el objetivo de que particulares le confiaran obras de arte, tanto para su tasación como para su venta.

Después de eso, las víctimas no recuperarían las obras, ni el importe por la tasación. Gracias a esa denuncia, la policía lo detuvo el 2 de marzo y el caso quedó a cargo del Tribunal de Instancia de Almería, Sección de Instrucción Plaza 1. No obstante, los agentes alertan de esta actividad al haber sido investigado tres veces en el último año, por hechos de naturaleza similar.

Más allá del episodio denunciado en febrero, la investigación ha logrado vincular al arrestado con la desaparición de otras piezas relevantes. Entre ellas figura un lote de siete cuadros del pintor almeriense Julio Visconti, cuyo valor se estima en 8.900 euros, reconocido por sus acuarelas de colores intensos.

Asimismo, dentro del lote se podrían hallar dos obras de mayor cuantía, una pintura de Julio Romero de Torres tasada en 25.000 euros y una pieza del artista indaliano Jesús de Perceval valorada en 6.250 euros. El primero de ellos destacó por sus retratos femeninos, en los que abordaba temas de belleza y sensualidad; mientras que el segundo era un claro representante del cubismo, en el que cuidaba la composición, la precisión en las formas, el cuidado en los detalles y el manejo de los contrastes de color, luz y sombra.

Algunos cuadros realizados por Cayetana de Alba se encuentran actualmente fuera del entorno familiar debido a una costumbre de la duquesa conocida solo entre allegados: solía obsequiar sus pinturas con generosidad a quienes se las pedían. El medio reportó que, tras la reciente valoración y posibilidad de venta de una de estas obras, la noticia ha vuelto a poner el foco en la producción artística de la aristócrata, así como en la dispersión y destino final de sus piezas. La obra en cuestión ha pasado a manos de terceros y su aparición en el mercado ha suscitado dudas acerca del interés de la familia por recuperarla o pujar por ella, considerando además el incremento en su valor.

De acuerdo con la información publicada por el medio, Eugenia Martínez de Irujo explicó que tiene conocimiento del cuadro, aunque su referencia proviene principalmente de reportajes televisivos. Al ser consultada sobre si le interesa volver a adquirir la obra, Eugenia adoptó una postura práctica y subrayó que en su acervo personal ya hay otras piezas de su madre. “Bueno, por el precio que está, sinceramente, tengo otros”, manifestó, minimizando la relevancia sentimental particular de esa pintura y sugiriendo que su vínculo familiar con la artista se sostiene a través de otras creaciones que sí permanecen cerca de ella.

El medio detalló que Eugenia también se pronunció sobre los motivos que podrían explicar la circulación de obras de Cayetana de Alba fuera del núcleo familiar. “No me extraña nada, porque ella siempre era como muy generosa y cada alguien que, no sé, que le pedía un cuadro lo mandaba", señaló sobre la disposición de su madre para regalar sus trabajos. Esta actitud habría facilitado que numerosas pinturas de la duquesa llegaran a propietarios diversos, entre ellos amigos, admiradores y allegados.

La posible venta de este cuadro, según la cobertura, ha generado curiosidad tanto por el valor económico que ha alcanzado como por su existencia fuera del círculo directo de la familia Alba. Al mismo tiempo, ha despertado preguntas sobre la gestión y destino del resto del legado pictórico de Cayetana, cuyo patrimonio artístico no se limita a las obras conservadas en las residencias familiares.

Tal como relató el medio, la figura de la duquesa de Alba resurge así también en su dimensión menos conocida, la ligada a la pintura y el arte, al margen de su faceta aristocrática y social. La divulgación de sus cuadros por diferentes canales habría ayudado a multiplicar el alcance de su obra más allá de los museos o las colecciones privadas de la familia.

Eugenia Martínez de Irujo expresó que el revuelo actual generado alrededor de la tasación y la posible venta del cuadro no le supone una fuente de inquietud y afirma que no hay intención de emprender acciones para recuperar la pieza. Según lo contado por el medio, la familiaridad con las prácticas de su madre permite comprender por qué el patrimonio artístico de la duquesa se encuentra repartido. La actual situación del cuadro representa un caso más entre muchos, dado que la generosidad de Cayetana posibilitó la dispersión de sus obras, cuya localización muchas veces responde a antiguos gestos personales y no a compra-ventas formales.

El interés que ha despertado esta situación se concentra tanto en la historia familiar como en el reconocimiento del legado artístico de Cayetana de Alba, cuyas obras todavía continúan saliendo a la luz en manos de quienes recibieron uno de sus detalles. Según consignó el medio, ninguna de las partes involucradas manifiesta preocupación por el destino de la obra destacada, manteniéndose la comprensión de que formó parte de la voluntad de la artista al regalarla.

El arte moderno y las nuevas incorporaciones históricas marcan una de las rutas principales en la edición 2026 de TEFAF Maastricht, donde el evento en Países Bajos ha reunido obras clave de autores como Van Gogh y Gauguin, junto a esculturas desde la Antigüedad hasta la modernidad. La feria, que se desarrolla hasta el 19 de marzo, incluye entre los participantes a ocho galerías españolas y una selección de piezas que atraviesan más de seis siglos de historia del arte. Según informó el medio que cubre la inauguración, este año se ha incrementado la presencia de autores hispánicos y europeos, así como de representantes latinoamericanos, y se ha destacado la amplitud en la muestra tanto de pintura, escultura como dibujo.

De acuerdo con la información publicada por el medio, TEFAF Maastricht 2026 exhibe obras de nombres como Velázquez, Rubens, Monet, Picasso, Van Gogh y Henry Moore, abarcando desde el Renacimiento hasta el siglo XX. Las galerías españolas Bernat, Caylus, Colnaghi, DELAMANO Old Masters, Deborah Elvira, Mayoral, Montagut y Artur Ramon Art están entre los expositores, resaltando la importancia de la participación ibérica. En conjunto, la muestra cifra su alcance en 278 expositores, con la inclusión, además, de tres galerías procedentes de Latinoamérica, en concreto de México y Uruguay.

La pintura histórica conforma uno de los ejes curatorios más destacados. Entre las obras presentadas figura el "Retrato de Don Sebastián García de Huerta" (alrededor de 1628-1629) de Diego Velázquez. El medio detalló que esta obra muestra al jurista y eclesiástico García de Huerta, quien desempeñó cargos relevantes en la administración bajo los reinados de Felipe III y Felipe IV. Esta pieza, que corresponde a una etapa de madurez temprana del artista sevillano, ha sido valorada tanto por la calidad técnica como por su notable estado de conservación.

Orazio Gentileschi está representado en la feria con su lienzo "San Jerónimo penitente" (1610). La pieza muestra al santo en un paisaje rocoso, iluminado con notable intensidad, y fue creada a partir de un modelo documentado en fuentes históricas, según reportó el medio. En el ámbito barroco también se exhibe "Autorretrato como Cleopatra" (alrededor de 1620) de Artemisia Gentileschi. En esta pintura, la autora se representa como la reina egipcia, y desde su redescubrimiento en 2015, la obra ha sido parte de importantes exposiciones internacionales, contribuyendo a la comprensión de la afirmación artística femenina en el periodo barroco.

En la representación del Renacimiento italiano, TEFAF incluye "Santa Bárbara" (cerca de 1505) de Francesco Raibolini. El refinamiento y la influencia de autores como Pietro Perugino y la tradición de Bolonia se reflejan en esta obra, según consignó el medio. Otro de los descubrimientos destacados en la reciente trayectoria del mercado del arte es el "Retrato de caballero" (alrededor de 1549-1550) de Jacopo Tintoretto. Tras una restauración que permitió recuperar la calidad original de la pintura, diversos especialistas confirmaron su atribución al maestro veneciano.

La pintura flamenca cuenta con la presencia del óleo "Hércules como gladiador" (1599) de Peter Paul Rubens. En esta composición, el artista representa al emperador romano Cómodo en la figura de Hércules, dotando a la obra de una intensidad que, según el medio, la sitúa como una de las piezas más representativas del inicio de su producción.

En cuanto al tránsito hacia la modernidad, TEFAF Maastricht ha reunido una serie de piezas impresionistas y simbolistas. Entre ellas, destacan dos obras de Claude Monet fechadas en 1894, "Église de Vernon, Soleil" y "L'église de Vernon, temps gris". Ambas forman parte de una serie de siete pinturas dedicadas a la iglesia de Vernon y exploran las distintas condiciones de luz y atmósfera sobre el paisaje. La muestra incluye también la obra "León devorando una boa" (alrededor de 1889) de Henri Rousseau, la cual muestra una escena dramática representativa del universo personal del pintor autodidacta conocido como "Le Douanier".

La modernidad belga se ve reflejada en "Le Salon Bourgeois" (1880) de James Ensor, considerada una de las pioneras del impresionismo en Bélgica, así como en la pieza "Joven mujer haciendo ganchillo" (1890) de Georges Lemmen, donde se aprecia la influencia del puntillismo y de Georges Seurat.

El siglo XX tiene un espacio relevante en el recorrido expositivo, según publicó el medio, con obras como "Femme nue assise" (1959) de Pablo Picasso. Este trabajo, realizado en el último periodo productivo del artista, destaca por las formas sintéticas y las líneas que caracterizan su producción más libre y tardía. Entre las obras sobre papel, "Campesina con un barreño en un jardín" (1885) de Vincent van Gogh se exhibe como una de las muestras del interés del artista por las escenas cotidianas del entorno rural durante su etapa en Nuenen.

La sección dedicada al dibujo presenta también "Cabeza de mujer tahitiana de perfil" (alrededor de 1891) de Paul Gauguin, creada en su primer viaje a Tahití y ejecutada en técnica de pastel, lo que resalta la delicadeza de la pieza.

La escultura en TEFAF Maastricht ofrece un recorrido temporal que abarca desde piezas de la Antigüedad hasta la modernidad reciente. Entre los trabajos más antiguos destaca una "Cabeza de Dionisio joven", esculpida en mármol durante el siglo I d.C., copia romana de un modelo helenístico griego. TEFAF exhibe también ejemplos de modernidad escultórica, como la talla en madera "Figura" (1932) de Henry Moore, una de las raras piezas producidas con la técnica de talla directa durante uno de los periodos de experimentación del artista británico.

La muestra escultórica se amplía con el bronce "Dos leopardos caminando" de Rembrandt Bugatti, donde el autor plasma el movimiento animal. El catálogo europeo de escultura barroca se ve representado en la feria por la obra en marfil "Adán y Eva tras la expulsión del Paraíso" del autor alemán Leonhard Kern.

El medio informa que la presencia española y latinoamericana en esta edición de TEFAF subraya los vínculos históricos, artísticos y comerciales entre Europa y el ámbito iberoamericano. Las galerías destacan por su diversidad en las propuestas, lo que permite al público especializado y general apreciar obras desde el esplendor del Renacimiento hasta las expresiones de la vanguardia del siglo XX.

Según la información expuesta por el medio, TEFAF Maastricht mantiene en 2026 una oferta con piezas únicas y la posibilidad de adquisición para coleccionistas y museos. La cita, que continúa disponible hasta el 19 de marzo, representa uno de los encuentros internacionales con mayor diversidad de autores, períodos y disciplinas artísticas, impulsando el intercambio cultural y comercial en la escena del arte global.

Según declaraciones recogidas por Europa Press, Mirentxu Corcoy, codirectora de la galería Miguel Marcos, describió el efecto que produjo en el monarca la contemplación del cuadro 'Interior español con exterior holandés', de Víctor Mira. Durante el recorrido inaugural de los Reyes en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCOmadrid 2026, el Rey manifestó su asombro ante la obra, una pieza que forma parte del legado más emblemático del artista nacido en Larache, Marruecos, en 1949.

Tal como informó Europa Press, el lienzo, realizado en 1985, se ubica en la galería catalana Miguel Marcos y presenta unas dimensiones de 250 por 400 centímetros. Corcoy precisó que el Rey “se ha quedado impresionado con el cuadro”, subrayando la reacción que la obra suscita en quienes la observan. El medio Europa Press detalló que este óleo sobre lienzo es un díptico que ya se había exhibido en la muestra individual 'Apología del éxtasis', celebrada en 2002 en el Museo Pablo Serrano de Zaragoza, y que se ha expuesto en al menos dos ocasiones posteriores. La galería Miguel Marcos ha calificado el valor de la pieza como “incalculable”.

'Interior español con exterior holandés' se reconoce por integrar elementos de síntesis entre los procedimientos informalistas y la figuración, abordando también géneros clásicos como la naturaleza muerta con una lectura personal. De acuerdo a lo difundido por Europa Press, la obra de Mira ha sido reconocida por la crítica internacional por estas cualidades, que también están ligadas a las experiencias biográficas del artista. Mira desarrolló una carrera marcada por el desarraigo y la visceralidad, según la información proporcionada por la galería Miguel Marcos. El pintor mantuvo relaciones complejas con España, el país donde creció tras nacer en la entonces colonia española de Marruecos.

La biografía de Mira se vio truncada en 2003, año de su fallecimiento a consecuencia de un accidente ferroviario en las cercanías de Breitbrunn, cerca de Múnich, Alemania, según publicó Europa Press. El artista, a lo largo de su trayectoria, no sólo se dedicó a la pintura; exploró campos como la escultura, la cerámica, la instalación y la obra gráfica, y realizó una amplia producción de dibujos. La poesía también destaca entre los ámbitos que abordó durante su vida, integrando así diversos lenguajes artísticos.

La iconografía de Mira incluye series como ‘Estilistas’, inspiradas en la leyenda de San Simeón, donde predominan figuras sentadas o de perfil, cargadas de simbolismo asociado a la soledad, la incomunicación, la reflexión sobre el tiempo y un sentido particular de trascendencia. Europa Press indicó que estos motivos caracterizan algunas de sus creaciones más reconocibles. Paralelamente, la música representó otra de sus fuentes de inspiración. Su interés por los universos compositivos de Johann Sebastian Bach y Ludwig van Beethoven se reflejó en varias series, entre las que destaca ‘Bachkantaten’, caracterizada por el uso de predominantes tonos azules y negros y la inclusión de la cruz griega.

Las obras de Víctor Mira forman parte de colecciones y museos públicos de relevancia internacional. Europa Press consigna que se encuentran en instituciones como el Albertina Museum en Viena, la Colección Los Bragales en Santander, la Diputación Provincial y las Cortes de Aragón en Zaragoza, la Graphische Sammlung in der Staatsgalerie en Stuttgart, el Kunstmuseum en Basilea, el MoMA de Nueva York, el Museo de Bellas Artes de Vitoria, la Neue Galerie der Stadt en Linz y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid.

La reacción del Rey en ARCOmadrid 2026 refleja el impacto que la obra de Víctor Mira sigue generando en ámbitos institucionales y culturales. El recorrido de los monarcas por la feria permitió también revisar tanto creaciones de artistas nacionales como internacionales, según remarcan las coberturas de Europa Press. La galería Miguel Marcos destaca la singularidad de 'Interior español con exterior holandés', señalando el lugar que ocupa dentro de un conjunto artístico donde convergen la biografía, la exploración técnica y la innovación formal.

El trampantojo que enmarca la nueva obra expuesta en el Museo del Prado no solo cumple una función decorativa, sino que incorpora símbolos específicos de la pintura del siglo XVIII, como cortinajes dorados, sombrero de paja, hiedra y flores, elementos que el artista Luis Paret ya había utilizado en otros retratos familiares. Estas iconografías refuerzan el tono pastoral de la composición y evidencian el interés del pintor por los detalles naturalistas propios de su época. Según detalló el Museo Nacional del Prado, la institución comenzó desde hoy a exhibir ‘María y Luisa, las hijas del pintor’, una pieza inédita que se incorporó a la colección gracias al legado del historiador del arte Juan José Luna.

La pincelada de Luis Paret en esta obra responde al uso del óleo sobre cobre, una técnica con la que experimentó en 1783 y que, de acuerdo con la información difundida por el Museo del Prado, ofrece acabados de particular brillo y precisión. El cuadro refleja la etapa en la que Paret promovía soluciones artísticas que fusionaban innovación técnica y un marcado gusto por la minuciosidad, un dato que subraya la importancia de este soporte en la producción del artista madrileño.

Según consignó el Museo del Prado, la escena muestra a las hijas del pintor, María y Luisa, de tres y dos años respectivamente, con rasgos que evocan a pequeñas ninfas en un paisaje al aire libre. María, la mayor, abraza a su hermana y porta una pandereta, mientras Luisa se entretiene con un perro pequeño y lleva puesta una chichonera, accesorio propio de la indumentaria infantil de aquella época.

De acuerdo con el relato institucional, la elección del entorno abierto para el retrato conecta con las nuevas ideas educativas que Jean-Jacques Rousseau había difundido a finales del siglo XVIII y que influenciaron el ambiente ilustrado español. Luis Paret, vinculado a estos círculos ilustrados, plasma así en la pintura la importancia de la naturaleza y el juego en la infancia, traduciendo en imagen los debates pedagógicos de su era.

El medio especializado refirió que, al igual que en el retrato de su esposa, el pintor dispone una cuidada composición, enmarcada con trampantojo y adornada por motivos vegetales y textiles. Este enfoque aporta continuidad a su obra familiar y acentúa la mirada sentimental sobre sus seres queridos, aunque desde la observancia ilustrada y naturalista.

El Prado señaló que la nueva incorporación proviene del legado de Juan José Luna, figura referente en la historia del arte español e impulsor de numerosos estudios sobre pintura dieciochesca. Según informó la institución, la llegada de ‘María y Luisa, las hijas del pintor’ permite no solo enriquecer el catálogo de obras de Paret, sino ofrecer una panorámica más amplia de los vínculos entre arte y educación en el periodo de la Ilustración.

La exposición de la obra abrirá al público a partir de este jueves, posicionando de nuevo la colección permanente del Museo Nacional del Prado como referente para la comprensión de la pintura española del setecientos, según publicó el mismo museo.

El Museo Meadows de Dallas incorpora dos piezas inéditas a la exposición dedicada a Raimundo de Madrazo, sumando así un total de 75 obras procedentes de museos y colecciones privadas de Europa y América que conforman la primera muestra retrospectiva sobre el pintor español en Estados Unidos. Según reportó la pinacoteca, la exhibición —comisariada por Patricia Manzano y Amaya Alzaga— se podrá visitar entre el 22 de febrero y el 21 de junio, en la sede dependiente de la Escuela de Artes de la Universidad Metodista del Sur. Tal como publicó la Fundación MAPFRE, la exposición ya había sido presentada previamente en Madrid, donde fue visitada por más de 100.000 personas, y Dallas será el único lugar en todo el continente americano donde podrá apreciarse de manera íntegra.

De acuerdo con la información del Meadows Museum, la muestra acerca a los visitantes a la trayectoria internacional de Raimundo de Madrazo y Garreta, artista que consiguió amplio reconocimiento durante la Belle Epoque tanto entre coleccionistas como en instituciones de ambos continentes. Entre las obras presentes en la exhibición, destacan las nuevas incorporaciones: “Saliendo de la Iglesia” (circa 1870), una pintura en la que Madrazo enfrentó visualmente a jóvenes vestidos con elegancia y personas pidiendo limosna, explorando las diferencias sociales a través del manejo de color y texturas; y “Jardín de la casa de Fortuny” (1872-1877), un cuadro iniciado por Mariano Fortuny y completado años después por Madrazo tras el fallecimiento prematuro de su cuñado en 1874 a la edad de 36 años, quien añadió la figura de su hermana Cecilia.

El medio detalló que la exposición constituye un recorrido por distintas etapas de la vida artística de Madrazo, desde sus inicios en Madrid hasta su consolidación en París y su entrada en el mercado de arte de la América de la Edad Dorada. La iniciativa es resultado de la colaboración entre la Fundación MAPFRE y el Meadows Museum, permitiendo el traslado de piezas que, en su mayoría, nunca habían sido llevadas fuera de España.

Sobre la relevancia de la muestra, Amanda W. Dotseth, directora del Meadows Museum y titular de la Cátedra del Centenario Linda P. y William A. Custard en la Meadows School of the Arts, afirmó: “El Meadows Museum tiene el honor de presentar esta exposición histórica dedicada al pintor académico y árbitro del gusto más influyente de España. Nuestra larga colaboración con la Fundación MAPFRE ha hecho posible presentar al público de Texas el alcance completo de la carrera de Madrazo y reunir un conjunto extraordinario de sus obras, la mayoría de las cuales nunca se han mostrado fuera de España”.

La selección de las piezas pone de relieve tanto la evolución técnica como temática del artista español, quien desarrolló buena parte de su producción en la capital francesa, adquiriendo notoriedad en los círculos artísticos internacionales. Según consignó la organización del museo, entre los préstamos se encuentran cuadros pertenecientes a una diversidad de instituciones, así como contribuciones de coleccionistas particulares que han permitido dar una visión amplia del repertorio de Madrazo.

En el contexto norteamericano, la exposición ofrece la oportunidad de apreciar el papel que el madrileño jugó en la escena artística global, a través de su habilidad para representar escenas de la vida cotidiana, retratos y paisajes urbanos populares entre la clientela americana y europea de finales del siglo XIX y principios del XX. Además, la muestra documenta las conexiones familiares del pintor, como su vinculación con Mariano Fortuny y su hermanamiento artístico con miembros de los ambientes culturales de la época.

Meadows Museum subrayó que la exposición supone un esfuerzo logístico notable por la cantidad y variedad de las obras cedidas, que permiten mostrar aspectos poco conocidos para el público estadounidense. Los visitantes de la sede universitaria podrán consultar información detallada sobre el origen de cada pieza y las circunstancias de su realización, favoreciendo un acercamiento a la figura de un creador que, hasta la actualidad, no contaba con una panorámica tan amplia en territorio estadounidense.

El Meadows, único recinto en el continente americano donde se presenta íntegra la retrospectiva, consolida su posición como referente para la divulgación de la pintura española fuera de Europa. A través de este acuerdo con la Fundación MAPFRE, la institución profundiza su misión de difundir la obra de artistas peninsulares y fomentar el diálogo cultural entre América y Europa, según enfatizó el medio.

El acceso reciente a la totalidad de los archivos de Helen Levitt ha permitido organizar una revisión completa de su trayectoria y legado fotográfico. Según informó Fundación Mapfre, esta posibilidad ha hecho posible la primera exposición integral dedicada a Levitt en Madrid, la cual está abierta al público hasta el 17 de mayo. Además, la institución alberga paralelamente una exposición que presenta un amplio recorrido por la obra del pintor sueco Anders Zorn, explorando sus diferentes etapas creativas, influencias y vínculos con artistas españoles.

Tal como publicó Fundación Mapfre, la muestra sobre Helen Levitt, considerada una de las figuras más influyentes de la fotografía de calle de la primera mitad del siglo XX, permite examinar no solo sus imágenes más conocidas capturadas en Nueva York, sino también otras piezas inéditas que habían permanecido fuera del alcance del público y de los investigadores. La exposición reúne trabajos nunca antes expuestos y revisa los archivos personales de Levitt, lo que favorece una comprensión más amplia de su evolución artística, desde sus primeros ensayos hasta las obras consideradas fundamentales.

De acuerdo con lo consignado por el medio, la propuesta expositiva ofrece un recorrido integral que abarca desde los inicios de la carrera de Levitt hasta sus producciones más maduras. Entre los fondos exhibidos figuran grabados, notas y documentos pertenecientes al archivo personal de la fotógrafa estadounidense, lo cual permite observar los procesos y elecciones técnicas que guiaron su práctica. La muestra profundiza en el contexto social y cultural en el que Levitt desarrolló su estilo, evidenciando la influencia de las calles de Nueva York en los temas y enfoques recurrentes de su trabajo.

Por otro lado, la exposición titulada "Recorrer el mundo, recordar la tierra", dedicada a Anders Zorn, pone de relieve todas las fases de la producción del pintor sueco, con especial atención a la diversidad de soportes y técnicas que cultivó. Tal como reportó Fundación Mapfre, la exhibición incluye acuarelas tempranas, piezas desarrolladas durante sus viajes de formación y las obras ejecutadas durante su estancia en París, donde Zorn se convirtió en uno de los referentes de la pintura naturalista. El recorrido sigue la transición de Zorn al regresar a Suecia en 1896 y sus posteriores visitas a Estados Unidos.

El medio detalla que, además de sus etapas internacionales, la muestra de Zorn dedica especial atención a sus trabajos realizados en diversas ciudades españolas, como Sevilla, Cádiz y Granada. Entre las piezas presentadas figuran pinturas y bocetos inspirados en paisajes y escenas cotidianas de estos lugares, ilustrando cómo el artista integró elementos del entorno español en su propio lenguaje plástico. Asimismo, la exposición incluye obras que reflejan la vinculación de Zorn con artistas como Joaquín Sorolla y Ramón Casas, mostrando las confluencias estilísticas y personales que mantuvo con ambos creadores durante sus estancias en España.

La presencia de estos fondos inéditos y la revisión sistemática de las trayectorias de ambos artistas permiten, según indicó Fundación Mapfre, ofrecer una visión actualizada de sus aportaciones y del contexto artístico de su época. Tanto la muestra dedicada a la fotógrafa estadounidense como la exposición sobre el pintor sueco estarán abiertas al público en la sede madrileña de la Fundación Mapfre hasta el 17 de mayo, brindando acceso a un amplio repertorio de obras que, hasta ahora, permanecían inexploradas o de difícil acceso para los visitantes y para la comunidad especializada.

1

Albertine en la sala de espera del médico de la policía. El título ya es fascinante. La vemos a Albertina en la fila, cabizabaja, pañuelo en la cabeza. Es la siguiente en entrar al consultorio. Está dentro del óleo monumental creado por Christian Krohg en 1887. Se la considera una obra de denuncia social, pero ¿por qué?

La escena acontece en la sala de espera de un médico de la policía, lugar al que las prostitutas eran obligadas a concurrir para someterse a exámenes médicos periódicos para controlar la transmisión de enfermedades venéreas. Estamos en pleno auge del higienismo y de las políticas sanitarias.

Albertine es la próxima a ingresar al consultorio. Su vestimenta austera contrasta con los vestidos coloridos y de moda del resto de las mujeres, poniendo en evidencia tanto la estigmatización social como su condición particular frente a sus compañeras.

Pero además, y lo sabemos porque Krohg escribió la novela Albertine, la protagonista encarna el destino trágico de la costurera soltera empujada a la prostitución por el sistema imperante. De este modo, la pintura aborda el control estatal sobre el cuerpo de las mujeres y devela una escena relegada por la moralidad oficial.

2

Antes de la pintura, Krohg publicó la novela. Fue en 1886. Con esta ficción encendió un intenso debate social y legal que desembocó en la prohibición de la prostitución pública en la capital noruega. Su publicación generó una ola de reacciones: el libro fue confiscado tan solo un día después de salir a la luz y, en respuesta, una manifestación frente a la oficina del Primer Ministro Johan Sverdrup reunió a cinco mil personas, mayormente trabajadores y estudiantes.

En pocos años, la presión pública influyó para que Oslo prohibiera oficialmente la prostitución pública. El Tribunal Supremo de Noruega ratificó la confiscación en 1888 y sancionó al autor con una multa de 100 coronas.

La trama de Albertine se desarrolla en Christiania (hoy Oslo) y relata la vida de una joven costurera de escasos recursos. Seducida y finalmente violada por Winther, un policía, la protagonista atraviesa una humillante revisión médica y acaba ejerciendo la prostitución en el barrio de Vika.

Krohg dirige su crítica hacia la sociedad noruega, que estigmatizaba a las mujeres víctimas de explotación sexual mientras aceptaba y regulaba la prostitución. El debate público generado tras la aparición de Albertine aceleró la abolición de la prostitución pública en Noruega, y la obra pasó a ser considerada un clásico para el movimiento feminista noruego.

3

Antes que escritor, Krohg era pintor. A eso le dedicó toda su energía. Estudió con Johan Fredrik Eckersberg, con Hans Gude, con Karl Gussow y en la Königliche Akademie de Berlín. Fue maestro de Anna y Michael Ancher, brindó un apoyo inicial a Edvard Munch. Su estilo se ubica en la transición del romanticismo al naturalismo. Enseñó en la Academia Colarossi de París y en la Academia Noruega de las Artes. Muchos de sus cuadros se exponen en el Museo Nacional de Arte, Arquitectura y Diseño en Oslo.

Tal es el caso de Albertine en la sala de espera del médico de la policía, que llegó a este espacio en 1907 tras permanecer casi dos décadas resguardada en una cabaña privada. Mide 211 centímetros de alto por 326 centímetros de ancho. Krohg optó por representar a las figuras a tamaño natural, una decisión infrecuente en la pintura social europea. El objetivo: sumergir al espectador en la experiencia de las mujeres retratadas. Vaya si lo logra.

Ella estuvo acostumbrada a las luces de los sets de filmación. Actuó, por si alguien desprevenido no lo sabe, en la película Vértigo de Alfred Hitchcock y ese fue su papel consagratorio entre muchos otros. Nació el 13 de febrero de 1933 en Chicago, Illinois, Estados Unidos. Hace más de medio siglo se alejó del mundo del espectáculo y a los 93 años pinta. Y lo hace por una razón absolutamente personal: encuentra consuelo en el arte.

La vida de Kim Novak ha estado marcada por una búsqueda constante de independencia y autenticidad. La actriz no quiso ceder ante las expectativas ajenas, tanto en su carrera como en su vida personal. Ella misma recuerda ese impulso: “Rechacé una carrera exitosa y lucrativa para definir quién era y qué quería dar y recibir de la vida”. A pesar de haber sido una estrella de Hollywood en la década de 1960 decidió alejarse del mundo del espectáculo.

Su infancia en Chicago estuvo signada por la rigidez y la precariedad. Hija de padres checos, Novak creció en un barrio difícil, bajo la vigilancia estricta de su madre: “Mi madre me mantenía alejada de los riesgos, incluso limitando mi apariencia para no llamar la atención”. La discriminación y el acoso escolar fueron frecuentes en su niñez: “Solían tirarme al suelo, enterrarme en la nieve y lanzarme pasteles podridos”.

Novak también padeció un episodio de abuso sexual en su adolescencia, un hecho que nunca compartió con sus padres. Ella atribuye su trastorno bipolar a un componente hereditario, pero reconoce la influencia de esa experiencia traumática: “Lo heredé de mi padre, pero la violación debió sumarse a ello”. El silencio acompañó su vida durante años, tanto respecto al acoso como al abuso.

Pese a los obstáculos, Novak consiguió dos becas para estudiar bellas artes. Su madre, buscando vencer su timidez, la inscribió en un club juvenil donde fue impulsada a iniciarse como modelo. Novak narra: “Trabajando como modelo durante la universidad, viajé a Hollywood en vacaciones de verano, donde un agente me descubrió y firmé con Columbia Pictures”. Así comenzó una carrera inesperada, signada por la casualidad y acompañada por su talento.

La relación con el productor Harry Cohn en Columbia Pictures estuvo cargada de tensión. Nacida como Marilyn Pauline Novak Cohn intentó que se pusiera un nombre artístico y la presionó con comentarios peyorativos: “El productor intentó cambiar mi nombre artístico a Kit Marlow, pero solo accedí a modificarlo por Kim”, recuerda la actriz. El trato de Cohn se basaba en la provocación constante.

Uno de los episodios más tensos de esa época fue el rumor sobre una posible relación entre Novak y Sammy Davis Jr. Cohn consideraba inaceptable que una de sus estrellas se vinculara con un hombre negro y llegó a amenazar a Davis. Novak, aunque sentía afecto por él, aclara: “No estaba enamorada de él. Siempre fue tan vulnerable, y uno quiere andar con cuidado con alguien así”.

El salto de Novak al estrellato fue inesperado. Como ella misma relata: “Nunca soñé con ser actriz ni estrella de cine. De joven, gané dos becas para el prestigioso Instituto de Arte de Chicago, donde esperaba convertirme algún día en una gran artista. Trabajando como modelo durante la universidad, viajé a Hollywood en vacaciones de verano, donde un agente me descubrió y firmé con Columbia Pictures”. Su primer papel en el cine llegó a los 21 años, junto a Fred McMurray en Pushover. Un año después, su rol en Picnic le dio la categoría de figura relevante en la industria.

La cúspide de su carrera llegó con el clásico de Alfred Hitchcock, Vértigo, que narra la obsesión de un hombre por un amor inalcanzable, una mujer inexistente. La propia Novak reconoce la importancia de ese filme: “Mi película más famosa fue Vértigo, de Hitchcock, considerada por muchos la mejor película de la historia. ‘Picnic’ y ‘La campana, el libro y la vela’ fueron dos de mis favoritas”. Ese trabajo la acercó a las inquietudes sobre la identidad y las proyecciones ajenas, un tema recurrente en su vida, tanto fuera como dentro de la pantalla.

El trabajo con Hitchcock la expuso a una lógica particular del cine. Novak recuerda cómo el director privilegiaba el misterio sobre la coherencia narrativa: “Mi querida, no todo tiene que tener sentido en un misterio”, le respondió él ante sus dudas sobre ciertas escenas. Aunque la crítica fue severa en su momento, la actriz sostiene que su actuación era intuitiva y que con el tiempo se valorizó su performance en Vértigo: “Es muy gratificante saber que mi trabajo cinematográfico recibe cada vez más reconocimiento con el paso del tiempo”.

La experiencia junto a James Stewart, la otras estrella que protagonizó Vértigo fue diferente. Novak destaca la autenticidad del actor: “Vivía en medio de toda esa vanidad y nunca se dejó contaminar”. Mientras muchos colegas se dejaban seducir por el glamour, Stewart prefería la sencillez, algo que Novak apreciaba especialmente.

En otros filmes, como “Pal Joey” y Kiss Me, Stupid, Novak: “Notaba una disonancia entre el tono estridente de las producciones y mi propio estilo interpretativo, más contenido y empático”.

A pesar del éxito, Novak decidió alejarse de Hollywood en la cima de su carrera. Ella misma explica los motivos: “En la cima de mi carrera cinematográfica, decidí alejarme de Hollywood, pues no quería caer en los trágicos finales que suelen surgir cuando las estrellas y los sex symbols se pierden en una crisis de identidad”. Buscó una vida en armonía con la naturaleza, en la costa de Big Sur, combinando la pintura y la poesía: “Recuerdo la alegría que sentí cuando uno de mis poemas se convirtió en canción y fue grabado por el Kingston Trio y Harry Belafonte”.

Aunque nunca recibió un Oscar, Novak ha sido reconocida con un Globo de Oro, el León de Oro a la trayectoria y el Premio Eastman Kodak Archives, una distinción que la coloca junto a figuras como Greta Garbo, Jimmy Stewart, Audrey Hepburn, Martin Scorsese y Meryl Streep.

Novak se casó dos veces, primero con un actor shakespeariano y luego con el veterinario Robert Malloy, a quien describe como su alma gemela.

Pinta, lo ha dicho, para, entre otras cosas, enfrentar el duelo por la muerte de su esposo, Bob Malloy, con quien estuvo desde 1976 hasta el fallecimiento en 2020. Novak ha dedicado pinturas en memoria de Malloy, eligiendo retratarlo para no perder el contacto con su presencia. Ella misma lo expresa: “Desde que Bob se fue, le he hecho un retrato para poder comunicarme con él”.

La pintura se convirtió en refugio y pasión. Novak afirma: “Mi primer sueño nunca ha cambiado. Me siento muy agradecida por la perspectiva que adquirí al experimentar el arte de la fantasía en Hollywood y luego retomar mi primer objetivo: perfeccionar mi talento y plasmar mis sentimientos”. La artista se volcó de lleno al aprendizaje: “He tenido la particular bendición de recibir la sabiduría y la influencia de mis dos grandes e irremplazables mentores, Harley Brown y Richard McKinley”.

Sobre su vida de los últimos años ha dicho que: “Ahora vivimos y nos amamos con nuestros perros y caballos en el sur de Oregón. Cuando no estoy cabalgando por las colinas y valles, me dedico a pintarlas”.

La naturaleza es una fuente inagotable de inspiración. Novak siente que los paisajes y los animales la conectan con su imaginación y su capacidad de asombro: “He vivido una vida larga y plena, y las maravillas de la naturaleza han permitido que mis ojos conserven su inocencia para experimentar cosas por primera vez”.

La artista destaca la importancia de mantenerse fiel a los sueños iniciales: “Mis únicos límites son los de mi imaginación. Espero siempre poder expandir mi mente mientras ejercito mi cuerpo para seguir cultivando mis sueños y expresando mis fantasías”.

A pesar de los reconocimientos recibido, Novak prefiere medir su éxito a través del impacto emocional de su arte: “Hay tanto de la vida que aún me conmueve profundamente, y si puedo conmover a alguien más en el camino, a mi manera, ¡no puedo imaginar una mejor recompensa!”.

Kim Novak continúa explorando nuevas formas de expresión, guiada por la resiliencia y la fidelidad a su propio deseo. Su historia es la de una mujer que, ante la adversidad, eligió siempre el arte y la libertad como respuestas.

Las piezas seleccionadas para la exposición reúnen más de seiscientos años de historia del arte, abarcando desde el Renacimiento hasta el arte contemporáneo, y sitúan el foco en la pintura y la obra sobre papel. Según informó el medio que aporta la cobertura, la Fundación Europea de Bellas Artes (TEFAF) presenta en Maastricht 43 obras elegidas para la vista previa “Primera Mirada”, el 12 y el 13 de marzo, que despliegan un panorama donde figuran nombres como Rembrandt, Monet, Gauguin, Berthe Morisot, Dora Maar, Barbara Hepworth, Chillida y Robert Mapplethorpe.

El medio detalló que la edición número 39 de TEFAF Maastricht reunirá a 278 galerías procedentes de 24 países de los cinco continentes, de las cuales ocho son españolas y tres provienen de América Latina. La selección pretende representar la evolución de las artes visuales, integrando disciplinas como pintura, escultura, fotografía, instalación, dibujo, grabados y artes decorativas.

Respecto a la pintura, la feria destacó que el conjunto mayoritario de esta primera selección recorre movimientos esenciales como el Simbolismo, el Impresionismo y el Expresionismo. En esta sección se incluyen obras de artistas reconocidos como Odilon Redon, Berthe Morisot, Claude Monet, Max Pechstein, Ernst Ludwig Kirchner y Paul Gauguin. Junto a estas piezas, la muestra incorpora redescubrimientos de autores como Jacob Jordaens y Giuseppe Bonito, lo que amplía la perspectiva histórica propuesta por la feria.

Las obras sobre papel y el dibujo ocupan un papel destacado en la exposición y están representados por figuras clave como Bartolomeo Bandinelli y Dora Maar. El dibujo se concibe en la muestra como una disciplina fundamental que permite conectar prácticas artísticas desde siglos anteriores hasta el arte moderno.

La pintura contemporánea y moderna también se encuentra presente en la selección de “Primera Mirada”, extendiendo el lenguaje visual hacia campos como la abstracción, la gestualidad y la dimensión espiritual. Artistas como Arnulf Rainer, Léon Spilliaert, Emily Kam Kngwarray y Heisch conforman este segmento, de acuerdo con la información publicada por la organización del evento.

Según reportó la feria a través de un comunicado oficial, la fotografía integra el programa gracias a la obra de creadores como Robert Mapplethorpe, Sohei Nishino, así como del dúo Anna y Bernhard Blume. Las imágenes habilitan, en palabras de la organización, “nuevas lecturas del cuerpo, la naturaleza, la memoria y el paisaje urbano, ampliando el diálogo entre tradición y contemporaneidad”.

La escultura constituye otro eje central en el recorrido de la exposición, construyendo una narrativa desde la Antigüedad hasta el siglo XX. La muestra incluye piezas funerarias del mundo clásico y egipcio, entre ellas la estela ático-griega de Medeia y la estatuilla de Ptah-Sokar, lo que proporciona un vínculo con las culturas más antiguas vinculadas a la memoria y el ritual. Se exhiben además relieves en cera y mármol del Renacimiento y la Edad Moderna, como el retrato memento mori de Matthäus Carl.

El arte escultórico más moderno adquiere forma en la obra de artistas como Barbara Hepworth y Eduardo Chillida. “Leku III”, de Chillida, figura en la exposición como una pieza donde el vacío y la relación del espectador con el espacio físico juegan un papel fundamental. La transición entre la tradición artesanal y los lenguajes modernos se refleja en bustos y esculturas en bronce, incluyendo el retrato de Suzanne Lion realizado antes de 1929 por Bourdelle.

Las obras y las galerías reunidas en TEFAF Maastricht articulan, de esta forma, una propuesta internacional que conecta prácticas históricas y contemporáneas, en la que el visitante puede transitar múltiples miradas sobre el arte. Tal como consignó la Fundación Europea de Bellas Artes a los medios, la feria despliega durante ocho días un itinerario por diferentes técnicas y contextos culturales, respaldado por una selección de piezas inéditas y algunos redescubrimientos históricos.

La pintura renacentista conocida como La dama del armiño, elaborada hacia 1490 por Leonardo da Vinci, constituye uno de los cuatro retratos femeninos creados por el artista y se ha consolidado como una obra de referencia tanto por su historia como por su simbolismo. En la actualidad, la pieza pertenece al gobierno de Polonia, tras una compraventa en 2016 que aseguró, por 100 millones de euros, la permanencia de la colección Czartoryski como bien público. El cuadro, identificado de manera definitiva como el retrato de Cecilia Gallerani, experimentó diversos traslados y resguardos durante la remodelación de su museo, la ocupación nazi y los vaivenes de la historia europea, estableciéndose finalmente en el Museo Czartoryski de Cracovia.

En la parte final del siglo XX y a comienzos del XXI, se produjeron importantes acontecimientos sobre la obra. Durante la Segunda Guerra Mundial, la pintura quedó escondida en un castillo, fue descubierta y requisada por soldados nazis y trasladada a Berlín. Después, en 1940, Hans Frank, gobernador general de Polonia, exigió que volviera a Cracovia, donde permaneció hasta el final del conflicto. Luego, las tropas aliadas hallaron el cuadro en la mansión de Frank en Baviera, ya con huellas de daños persistentes —entre ellas, la marca de un talón en una esquina—. En 1991, el gobierno polaco devolvió la obra a la familia Czartoryski, y en 2016 la colección se integró definitivamente al patrimonio público.

Diversos análisis técnicos y documentales apuntan a que la modelo del cuadro fue Cecilia Gallerani, joven de origen sienés y amante del duque de Milán, Ludovico Sforza. La identificación ha sido avalada por la documentación más especializada y es universalmente aceptada. Al momento de su llegada a la corte milanesa en 1489, Cecilia tenía solo 15 años y contaba con una gran reputación como poeta y música. Se convirtió de inmediato en la preferida del duque hasta el enlace de este con Beatriz de Este en 1491. Durante su permanencia en la corte, desarrolló aficiones relacionadas con la poesía y el latín, asistiendo a tertulias y escribiendo versos en italiano, lo que le valió el reconocimiento como “Musa” y “Donna docta”.

El retrato fue encargado a Leonardo da Vinci en torno a 1490, coincidiendo con los primeros años del artista como pintor de corte. Poco después de finalizar la obra, Cecilia Gallerani quedó embarazada de Ludovico y dio a luz a un hijo llamado Cesare. Finalmente, fue casada con Ludovico Carminati de Brambilla, conde de Bergamino. En ese contexto, el duque envió a madre e hijo a su residencia en el palacio de Carmagnola. El cuadro fue solicitado en 1498 por Isabel de Este, duquesa de Mantua, para compararlo con obras de Bellini, pero, tras casi un mes, fue restituido a su propietaria original.

El simbolismo en la pintura se concentra en la figura del armiño que acompaña a Cecilia. Diversos expertos coinciden en que, además de la referencia al apodo de Ludovico Sforza, “L’Ermellino”, y su vinculación con la Orden del Armiño recibida en 1488, el animal posee otras connotaciones. Según la interpretación más extendida, el armiño representa cualidades como la pureza y la belleza, y se asocia fonéticamente al apellido Gallerani. Este tipo de recursos ya había sido utilizado por Leonardo en otros retratos, empleando elementos visuales vinculados al nombre de la modelo.

El animal, aunque ha sido identificado zoológicamente por algunos como un armiño y por otros como un hurón albino, es valorado sobre todo por su significado alegórico. Las virtudes del armiño —equilibrio, tranquilidad y pureza— se verían reflejadas tanto en la postura de Cecilia como en la calma y firmeza del animal. Un posible trasfondo alegórico sugiere una alusión al embarazo de la joven, dado que en la Italia renacentista se creía que estos animales protegían a las mujeres en ese estado. Existen, incluso, menciones míticas al nacimiento de Heracles, en el que un armiño jugó un papel crucial, lo que refuerza el sentido íntimo y multifacético del cuadro.

A nivel técnico, la pintura desafía los límites de la representación femenina en el Renacimiento. Pese a ciertas intervenciones —como la eliminación de una puerta para lograr un fondo oscuro o la alteración de detalles en el peinado y la mano de la modelo—, La dama del armiño se conserva mejor que otras obras de Leonardo. Rayos X han revelado modificaciones previas, como la existencia original de una ventana cuya luz intensa sigue notándose en el efecto lumínico y los reflejos presentes en la obra.

El retrato destaca por la habilidad de Leonardo da Vinci al captar el movimiento y construir una composición dinámica, en la que la dama y el animal parecen situarse en una espiral piramidal. La joven gira levemente hacia la izquierda y la escena transmite tanto atención como solemnidad. Las manos, pintadas con exquisitez, muestran el dominio del artista sobre la anatomía, mientras que el gesto de Cecilia sugiere una serenidad apenas interrumpida por una sonrisa leve, “prefería insinuar las emociones antes que mostrarlas explícitamente”.

La aparición y atribución incorrecta de la inscripción en la esquina superior apunta a intervenciones modernas. La obra ha sido restaurada en diversas ocasiones, y hasta sufrió daños en la Segunda Guerra Mundial. Actualmente, se exhibe en el Museo Czartoryski y es considerada uno de los testimonios más elocuentes del arte renacentista y de la historia europea, tanto en su recorrido físico como simbólico.

El descubrimiento de una pintura renacentista en Carolina del Norte, Estados Unidos, ha reavivado el interés mundial por una de las primeras grandes artistas de la historia: Sofonisba Anguissola. Después de décadas dada por perdida, su obra “Retrato de un canónigo regular” ha salido a la luz, cautivando a especialistas y al público en general.

Durante años, los historiadores solo conocían la existencia de este cuadro a través de una antigua fotografía en blanco y negro. El original había permanecido oculto en una colección privada en Carolina del Norte desde 1977. El hallazgo no solo representa un hito para el mundo del arte, sino que también permite reivindicar la figura de una pintora que desafió las convenciones de su época.

Redescubrimiento del retrato en Carolina del Norte

El resurgimiento de la pintura comenzó de forma inesperada en 2024. El historiador de arte Michael Cole, autor del libro “La lección de Sofonisba”, ofreció una conferencia sobre Anguissola en la Galería Nacional de Arte de Washington, D. C., cuya grabación se subió posteriormente a YouTube. Entre los asistentes virtuales estaban los propietarios de la pintura original, residentes en Durham, Carolina del Norte, quienes habían heredado la pieza tras la adquisición de sus familiares en una subasta local en 1977.

Hasta ese momento, el único rastro del cuadro era una fotografía de los años veinte, conservada en la Biblioteca de Referencia de Arte Frick. Tras reconocer la importancia del lienzo, los dueños contactaron al comerciante de arte Robert Simon para evaluar su autenticidad, estado y procedencia. Este primer acercamiento marcó el inicio del proceso que devolvería a la escena pública una obra maestra olvidada.

Descripción y características del “Retrato de un canónigo regular”

La pintura, titulada “Retrato de un canónigo regular”, fue realizada en 1552, cuando Anguissola tenía cerca de 20 años. Representa a un clérigo no identificado en el contexto de una conferencia, con la mano derecha apoyada sobre una Biblia abierta en el Evangelio de Juan. Un elemento distintivo es la presencia de un águila, símbolo de San Juan, que sostiene el libro entre sus garras y parece flotar en la oscuridad, según describió la galería que presentó la pieza, Robert Simon Fine Art.

En el escritorio del retratado destaca una alfombra turca, un motivo habitual en las obras de Anguissola, presente en diversas variaciones a lo largo de su producción artística. La restauración reciente del cuadro permitió revelar la firma original: “Sophonisba Anguissola Virgo”, acompañada de la fecha de 1552. Se trata de la primera obra firmada y fechada por la artista, lo que le confiere un valor histórico incalculable.

El retrato se exhibió públicamente por primera vez en la Exposición de Invierno, una feria de arte celebrada en el Park Avenue Armory de Nueva York, con un precio de salida de $450.000. Según la galería, existen menos de 20 cuadros firmados de Anguissola conservados en la actualidad, lo que realza aún más la rareza de esta pieza.

Trayectoria y relevancia de Sofonisba Anguissola en el Renacimiento

Sofonisba Anguissola nació en Cremona, Italia, alrededor de 1532, en una época en la que muy pocas mujeres accedían a la formación artística. Animada por su padre, comenzó a estudiar arte en la adolescencia y pronto demostró un talento excepcional. Sus primeras obras recibieron elogios del propio Miguel Ángel, quien incluso mantuvo correspondencia con su familia.

Durante la segunda mitad del siglo XVI, la reputación de Anguissola trascendió las fronteras italianas. En 1559, el rey de España, Felipe II, la invitó a ocupar el cargo de dama de compañía de su esposa, Isabel de Valois. Anguissola permaneció en la corte española durante catorce años, donde retrató a la familia real, enseñó dibujo a la reina y cuidó a los hijos del matrimonio. Más tarde, se trasladó a Sicilia tras casarse con el hermano del virrey y residió allí hasta su fallecimiento en 1625.

A lo largo de su vida, Anguissola obtuvo reconocimiento y respeto en el ambiente artístico europeo, llegando a ser mencionada por el célebre biógrafo Giorgio Vasari: “Trabajó con mayor estudio y gracia que cualquier otra mujer de nuestro tiempo en problemas de diseño”.

Proceso de identificación y venta de la pintura

El proceso que llevó a la recuperación pública del cuadro comenzó con la tasación y asesoría técnica a cargo de Robert Simon. Tras verificar la autenticidad, los propietarios decidieron poner la pintura a la venta, confiando en Simon como agente para acercarla al mercado internacional del arte.

El estreno público de la obra en Nueva York no solo atrajo el interés de coleccionistas, sino que también permitió a expertos examinar de cerca sus detalles técnicos y estilísticos. La confirmación de la autoría y la procedencia legítima del cuadro fue un paso fundamental para su revalorización y reconocimiento.

Reconocimiento y legado de Anguissola en la actualidad

Aunque Anguissola gozó de prestigio en vida, su nombre y obra cayeron en el olvido durante siglos. Algunas de sus pinturas fueron erróneamente atribuidas a otros artistas, como el caso de “Juana de Austria y una joven”, que durante mucho tiempo se adjudicó a Tiziano. Sin embargo, en las últimas décadas, exposiciones y estudios han rescatado su legado, posicionándola como una de las figuras más influyentes del Renacimiento italiano tardío.

La Galería Nacional de Arte destaca que “se la reconoce cada vez más como una de las figuras más importantes del Renacimiento italiano tardío”. Para expertos como Robert Simon, el caso de Anguissola demuestra que solo las artistas de mayor calidad lograban desarrollar una carrera en aquella época, superando todo tipo de obstáculos sociales.

La creatividad del público ha pasado a ser uno de los ejes de una nueva iniciativa que surge semanas antes de la entrega de los Premios Goya en Barcelona. El Museo del Prado ha invitado mediante sus redes sociales a la audiencia a conectar grandes obras de su colección con las historias y emociones presentes en las producciones nominadas a Mejor Película, según informó la agencia EFE. Esta dinámica ofrece seleccionar cuadros emblemáticos como representantes simbólicos de cada cinta finalista, promoviendo una mirada renovada sobre el vínculo entre el arte clásico y el cine contemporáneo.

De acuerdo con EFE, la propuesta del Prado se ha lanzado en estrecha colaboración con la Academia de Cine, con el objetivo de asociar cuatro cuadros a cada largometraje nominado en la 40ª edición de los Premios Goya, cuya gala se celebrará el 28 de febrero en la ciudad condal. Esta estrategia participativa anima a los seguidores de ambas instituciones a buscar equivalencias entre los elementos visuales, narrativos y emotivos de las películas seleccionadas y las obras que resguarda la pinacoteca.

Para la película ‘Sirat’, dirigida por Oliver Laxe, el Prado ha presentado como posibles analogías pictóricas ‘El jardín de las delicias’, del Bosco; ‘Unos desmontes (Cercanías de Madrid)’, de Carlos de Haes; ‘Las Edades y la Muerte’, de Baldung Grien; y ‘San Onofre’, de Collant. Esta selección busca asociar la atmósfera y la simbología de estos lienzos con los tópicos explorados en el filme, invitando a reconocer paralelismos entre las escenas alegóricas y la narrativa cinematográfica.

El medio EFE detalló también la selección sugerida para la cinta ‘Los domingos’, bajo la dirección de Alauda Ruiz de Azúa. En este caso, la pinacoteca ha optado por ‘El embarco de santa Paula Romana’, de Claudio de Lorena; ‘La atención’, de Rosario Weiss; junto a ‘Agnus Dei’ y ‘Santa Isabel de Portugal’, ambas de Zurbarán. Estas piezas, cada una con su carga simbólica y religiosa, podrían reflejar distintas dimensiones temáticas y emocionales de la película, en una invitación a la interpretación conjunta de ambas formas de expresión.

En el caso de ‘La cena’, dirigida por Manuel Gómez Pereira, el Prado propuso como obras representativas ‘Degollación de san Juan Bautista y banquete de Herodes’, de Strobel el Joven; ‘Los borrachos’, de Velázquez; ‘Bodegón con pescado, vela, alcachofas, cangrejos y gambas’, de Clara Peeters; y ‘El aquelarre’, de Goya. Según consignó EFE, la elección de estas piezas permite explorar los vínculos entre la representación de banquetes y escenas sociales en la pintura y los conflictos y celebraciones retratados en la película.

Por otra parte, para el largometraje ‘Maspalomas’, dirigido por Aitor Arregi y Jose Mari Goenaga, la selección incluye ‘Viejo desnudo al sol’, de Fortuny; ‘Perro semihundido’, de Goya; ‘El caballero de la mano en el pecho’, del Greco; y ‘Amor Divino y Amor Profano’, de José de Madrazo. Según EFE, estas obras representan una diversidad de estilos y épocas, lo que se asocia con el carácter ecléctico y la riqueza interpretativa de la película nominada.

Finalmente, ‘Sorda’, de la directora Eva Libertad, cuenta con las siguientes correspondencias pictóricas sugeridas por el Prado: ‘Santa Ana enseñando a leer a la Virgen’, de Murillo; ‘El Oído’, de Rubens y Jan Brueghel el Viejo; ‘La Virgen con el Niño’, de Francesco Traini; y ‘La Anunciación’, de Fra Angelico. Estas pinturas han sido seleccionadas para establecer conexiones con las temáticas de aprendizaje, comunicación y revelación que aborda la cinta, según explicó la agencia EFE.

El medio EFE explicó que el proceso abierto de selección también fomenta la participación de los usuarios de redes sociales, quienes pueden compartir en línea sus propias asociaciones entre los cuadros y las películas, ampliando el diálogo entre arte y cine. Después de presentar sus propuestas, el Prado estimula la reflexión colectiva sobre los vínculos entre ambos lenguajes, resaltando el valor de las emociones, los simbolismos y las historias a través de las distintas épocas.

La iniciativa coincide con el contexto próximo a la entrega de los Goya, situando a la emblemática institución madrileña y a la Academia de Cine en el centro de la conversación cultural. Según EFE, este proyecto busca dinamizar la interacción con el patrimonio artístico español e incentivar el debate sobre la vigencia y la reinterpretación de las obras clásicas a la luz de los relatos audiovisuales contemporáneos.

Tal como comunicó EFE, se espera que la propuesta genere interés tanto en habituales visitantes del museo como en el público del cine español, consolidando un espacio compartido para la experimentación creativa y la apreciación mutua entre disciplinas. La selección de obras expuestas responde tanto a criterios temáticos como simbólicos, procurando reflejar la diversidad de argumentos y estilos presentes en las películas nominadas este año.

Conocido su gusto por el rock, Jorge “Corcho” Rodríguez tiene también un vínculo con las artes plásticas y lo exhibió por primera vez para una acción benéfica. El empresario presentó la muestra “Candombe” en Uruguay, armó una subasta y con lo recaudado ayudó al centro cultural El Power, de Montevideo.

La serie exhibida por Rodríguez está inspirada en el candombe, mucho más que un género musical, una pieza de la identidad afro del Uruguay, especialmente de la capital del país.

Lo recaudado por la venta de los lienzos -coloridos, rítmicos y bellos- fue donado al centro cultural que montó una leyenda del candombe montevideano, Fernando “Lobo” Núñez, quien fundó “El Power” en 1984 como taller de tambores y espacio de contención para los niños pobres especialmente de su barrio, el mítico Barrio Sur, corazón del ritmo de la ciudad.

Núñez, que tocó en Opa y con los hermanos Fattorusso, y quien en 2016 recibió en su casa, durante su cumpleaños, la visita del rolling stone Mick Jagger, colabora también con personas privadas de su libertad, a quienes les enseña el oficio de fabricar tambores que luego dona para escuelas rurales de Uruguay.

El evento se dio el último jueves en su estancia Yellow Rose de La Barra de Maldonado en Punta del Este. Rodríguez organizó una velada con el propio “Lobo” Núñez y con otro músico legendario de la República Oriental, Rubén Rada, quienes brindaron un concierto de candombe. En ese contexto, se subastaron las obras pictóricas.

“Decidí pintar una serie de cuadros inspirados en el candombe, hablé con Rubén Rada, quien con generosidad me ayudó a profundizar en el tema. Cuando le dije que quería vender mis cuadros y todo lo producido por la venta dárselo al Centro Cultural de Barrio Sur de Montevideo, Rubén me dijo: ¡hablá con el Lobo! El Lobo es Fernando Núñez, máximo exponente del candombe uruguayo, tremendo músico, reconocido mundialmente, fabricante de tambores y maestro de muchos”, explicó Rodríguez.

El vínculo de “Corcho” con el candombe uruguayo comenzó a sus diez años cuando fue a jugar baby futbol con el club “Luz y Fuerza” a Montevideo. En esa oportunidad, se hospedó en una casa de un niño del club “Estrella del Norte”, en el barrio Sayago.

“Nos llevaron a ver las llamadas, el candombe en el Barrio Sur, fuimos todos con disfraces, en grupos, tuvimos que hacer canciones y presentarlas al ritmo del tambor. Hoy, cincuenta años después, sigo manteniendo vínculos con Sayago. Montevideo y Uruguay son mi otro hogar”, contó Rodríguez, quien visitó recientemente a “Lobo” Núñez en Montevideo y conoció en primera persona el trabajo social que realiza el músico en los barrios más humildes.

Se reunieron en el centro cultural afro uruguayo “El Power”, que está en el Barrio Sur. “Me dio más información, historia, colores, comparsas, llamadas y mucho más para enriquecer mis pinturas. Pero lo más importante es que me mostró lo que hace desde su lugar. Los chicos de la calle van a ver al Lobo, los hace tocar y jugar, les habla. Allí mismo fabrica tambores que dona a las escuelas rurales de Uruguay, además de hacer un trabajo muy fuerte en las cárceles enseñando a quienes están privados de libertad a fabricar esos tambores que luego irán a las escuelas, enseñándoles un oficio”, contó el empresario y artista.

Para ayudar al centro cultural “El Power”, Rodríguez subastó once obras pictóricas, cuyos nombres son: Candombe, Cuareim 1080, Blanquita, El Calenda, Candombe King, Cinco Reinas, El 10, Orientales, Patria Candombe, Barrio sur y Lobo ‘ta?.

A finales de 2025, el municipio de Borja (Zaragoza) despedía a una de sus vecinas más queridas: Cecilia Giménez. Tan pronto como se supo del fallecimiento, todos los medios dieron eco del deceso de la responsable de una de las imágenes más virales de la historia de España: su restauración del cuadro del Ecce Homo.

Ahora, se ha conocido que está en marcha una producción cinematográfica sobre la vida de esta residente de Borja. La familia de Cecilia y el equipo detrás del proyecto han decidido seguir adelante con el rodaje, ya que consideran que la mejor manera de honrar su memoria es preservar el espíritu de respeto y cuidado que marcó el desarrollo de la idea desde un principio.

Convertida, sin querer, en una celebridad mundial

La película, titulada Cecilia. La historia del Ecce Homo de Borja, nace con la vocación de ofrecer una visión íntima y empática sobre la mujer que quedó asociada, sin buscarlo, a uno de los fenómenos culturales más inesperados y reconocidos de la última década. Los productores han insistido en que se trata de una aproximación respetuosa y sensible de alguien convertido en un icono global sin pretenderlo.

Cabe recordar que el caso del Ecce Homo de Borja tuvo lugar en 2012, cuando una pintura mural del siglo XIX ubicada en el Santuario de la Misericordia y gravemente deteriorada, fue restaurada por la Cecilia, quien se ofreció de manera voluntaria a ello pero sin ningún tipo de formación profesional artística.

El resultado alteró de forma drástica el rostro de la figura, que pasó a parecer irreconocible y fue comparado con un mono o un oso, lo que provocó una oleada de burlas, memes y atención mediática internacional. Con el tiempo, el caso se transformó en un fenómeno cultural y turístico, atrayendo miles de visitantes a Borja y convirtiendo el fallido intento en un símbolo popular del arte contemporáneo accidental.

Elena y Telmo Irureta en el reparto

De cara a la película sobre Cecilia, la dirección recaerá en Luis Belda, quien debuta en el largometraje con esta obra, a partir de un guion firmado por Luken Hidalgo. El proceso de documentación y desarrollo arrancó en octubre de 2022, tras el primer acercamiento al entorno familiar de la protagonista y los primeros contactos con el Ayuntamiento de Borja.

En un principio, el reparto estará encabezado por Elena Irureta, nominada al Premio Goya 2026 a Mejor Actriz de Reparto gracias a su papel en Sorda, y Telmo Irureta, quien ganó el Goya a Mejor Actor Revelación por La consagración de la primavera. Ambos interpretarán a madre e hijo en la ficción, lo que de alguna manera resonará en el vínculo familiar que ya tienen en la vida real de tía y sobrino.

El guion ya está concluido y la producción se encuentra actualmente en fase de financiación, si bien sus responsables ya tienen claro que buscarán alejarse de cualquier tipo de caricatura mediática. El objetivo es indagar en la parte más personal y emocional de cara a mostrar el lado desconocido de una mujer que, de un día para otro, se convirtió en alguien famoso en todo el mundo.

Una pintura al óleo de Marc Chagall de 1911, titulada Otelo y Desdémona, fue robada en 1988 de la residencia de una pareja de ancianos en Manhattan, Nueva York. El cuadro desapareció durante más de treinta años y retornó al patrimonio familiar en abril de 2018, luego de un proceso complejo que involucró a intervinientes de varias ciudades de Estados Unidos y a la participación del FBI.

El robo, perpetrado hace casi cuatro décadas, afectó a la vivienda de Ernest y Rose Heller, destacados coleccionistas de arte de la ciudad. El cuadro de Chagall no fue la única pieza sustraída; en esa ocasión desaparecieron obras de otros artistas reconocidos como Renoir, Picasso y Hopper, consolidando al caso como uno de los hurtos de arte más notorios de la época.

Las circunstancias específicas del atraco revelaron, según documentos judiciales, que el responsable directo era uno de los trabajadores del edificio donde residían los Heller, en el Upper East Side de Manhattan.

De acuerdo con el relato de The New York Times, poco después del asalto, el ladrón estableció contacto en Virginia con un hombre de Maryland. Su objetivo era venderle la pintura de Chagall y obtener una ganancia inmediata. Sin embargo, la operación se fue diluyendo, ya que surgieron desacuerdos sobre la distribución de los eventuales ingresos y el hombre de Maryland no concluyó la transacción.

El cuadro, envuelto bajo circunstancias cada vez más opacas, quedó en poder de este individuo, quien tomó la decisión de guardarlo en el ático de su casa.

Cómo se dio la recuperación después de tres décadas

El hombre de Maryland mantuvo el óleo fuera de circulación durante años, temiendo probablemente por las implicancias legales. En 2011, y luego nuevamente en enero de 2017, buscó apoyo de un galerista de Washington, D.C., con la intención de consignar la pintura o venderla.

Según informaron fuentes citadas por The New York Times, el galerista notó inconsistencias en los documentos que avalaban la autenticidad y la procedencia de la pieza. Ante la falta de papeles que acreditaran un origen legítimo, el especialista le sugirió que contactara a las autoridades.

La decisión de acudir al FBI resultó fundamental. La Oficina de Campo en Washington inició una investigación que permitió reconstruir el recorrido del cuadro desde el robo y confirmar su identidad. Una vez esclarecida la situación, los agentes tomaron todas las medidas para evitar que la pieza fuera vendida y mantuvieron la confidencialidad de los protagonistas, dado el tiempo transcurrido desde el delito.

El hombre de Maryland no fue acusado de ningún cargo, ya que el delito había prescripto, y el responsable inicial del robo había sido condenado y cumplido condena en años anteriores, en relación con otros bienes sustraídos.

La pintura de Chagall que resurgió de un ático

Adquirida por los Heller en la década de 1920, Otelo y Desdémona representa una escena teatral del drama de Shakespeare: el protagonista sostiene una espada y contempla a su amada Desdémona en una cama.

La obra fue pintada en París, donde Chagall residía a comienzos del siglo XX y fue exhibida públicamente solo en contadas ocasiones, entre ellas en 1967, en la Kunsthaus de Zúrich, en Ginebra, Suiza.

Durante casi treinta años, la pieza permaneció envuelta en una caja de madera improvisada en un ático, lejos de la luz y el público. Recientes valoraciones confirman que la pintura se conserva en excelente estado y mantiene el valor artístico que la posiciona entre las obras más relevantes del pintor bielorruso. Los especialistas destacan su importancia cultural y la relevancia de la recuperación.

Destino del cuadro y legado benéfico de los Heller

El regreso de la pintura a los herederos de los Heller marca el cierre de una historia marcada por el delito, la incertidumbre y el tiempo. El óleo de Marc Chagall, tras décadas fuera de su contexto original, está listo para reintegrarse al patrimonio cultural y contribuir, a través de la subasta, al apoyo de nuevas generaciones de artistas y proyectos benéficos, cerrando definitivamente uno de los capítulos más prolongados de recuperación de arte en Nueva York.

La restauradora de arte Cecilia Giménez Zueco, conocida por su restauración del Ecce Homo de Borja, ha fallecido este lunes a los 94 años de edad, según ha informado el Santuario de la Misericordia (ubicado en la misma localidad) en un comunicado a través de sus redes sociales.

Su famoso trabajo en 2012 para restaurar la pintura mural, datada del siglo XX, cobraría relevancia internacional por alejarse tanto del cuadro original, lo que convirtió la imagen del cuadro en un elemento recurrente en medios de comunicación y redes sociales. Desde entonces, cientos de miles de personas visitarían el Santuario de la Misericordia para contemplar en primera persona el icono repintado.

El origen de este mediático suceso parte del mal estado de la obra original, una cuestión que llevaría a esta parroquiana a asumir sin autorización el trabajo de restauración. Sin embargo, el resultado de esta buena obra acabaría por desfigurar la imagen que en su día pintó el artista Elías García Martínez, y que gozaba de cierto valor sentimental en el pueblo. Las imágenes serían vistas en todo el mundo, y años después, su historia ha sido revisada por investigaciones, reportajes y hasta documentales.

Una vecina muy querida

Hoy, Cecilia ha sido recordada como una mujer dedicada a la pintura desde joven, una actividad que desarrolló de manera autodidacta durante gran parte de su vida, y que se manifestó a través de numerosas obras más allá de la restauración del Ecce Homo. En sus últimos años de vida, vivió en la residencia de ancianos de Borja junto a su hijo, que tiene parálisis cerebral. “Siempre te recordaremos”, han expresado desde la cuenta oficial del Santuario.

Al principio, Cecilia no se sintió nada cómoda con las reacciones que provocó su trabajo con el Ecce Homo. Su decisión de pintar sobre el cuadro original fue motivo de mofa, pero muy pronto la convertiría también en un icono por quien todo el mundo sentía simpatía. De hecho, tal y como ha expresado a Europa Press Eduardo Arilla, alcalde del pueblo, el punto de inflexión llegaría cuando poco después miles de personas se trasladaran al santuario con motivo de la Romería de San Bartolomé y Cecilia para aplaudir a la mujer.

Más turistas y más dinero para el pueblo

El impulso turístico que provocó el cuadro, además, destinaría una gran cantidad de fondos (unos 600.000 euros, según estima la agencia) a la Fundación Hospital Sancti Spiritus y Santuario de la Misericordia, lo que permitió mejorar sus instalaciones y prestar más servicios a los internos con menos recursos de la residencia en la que Cecilia vivió durante años. “El cambio sufrido (no buscado) por el santuario es innegable: hubo un antes y un después del repinte del Ecce Homo”, afirman desde una web sobre el turismo de la localidad.

En 2012, Cecilia Giménez llevaría a cabo otro gesto solidario al donar una de sus pinturas, Las bodegas de Borja, para una subasta a través de la plataforma eBay. El dinero conseguido en esta venta se destinó a Cáritas Borja, lo que reafirmó el carácter altruista que caracterizó a esta mujer.

Unos meses después del excéntrico robo en el Museo del Louvre en París, unos desconocidos han querido recrear un golpe similar en una parroquia de San Eutropio, en el municipio sevillano Paradas. La misión era llevarse ‘La Magdalena Penitente’ de Doménikos Theotokópoulos, conocido mundialmente como El Greco. Para ello, se colaron sobre las cuatro de la madrugada por la puerta lateral de la sacristía.

Para su poca suerte, en cuanto cruzaron la puerta de la parroquia se activó el sistema de alarma de la iglesia. Las fuentes policiales, que investigan el caso, sospechan que los autores buscaban sustraer el cuadro original, ya que está considerada como la pieza más valiosa del edificio. No obstante, se llevaron una sorpresa que dentro solo se encontraba una copia del original, según ha podido saber EFE.

Aquellos que hayan podido contemplar la figura en la iglesia de San Eutropio, sabrán que la figura de la Magdalena refleja uno de los principios centrales impulsados por la Contrarreforma: la redención a través del arrepentimiento. La obra simpatiza así con una de las variantes que El Greco realizó sobre este tema y guarda una coincidencia exacta con la versión que se conserva en el Nelson-Atkins Museum of Art de Kansas City -aunque con mayores dimensiones-.

¿Cómo llegó la réplica hasta Paradas?

La intervención de un equipo de la Policía Judicial de la Guardia Civil ha permitido que se lleve a cabo la recolección de huellas y otros datos que puedan facilitar la identificación de los responsables. Mientras que el cuadro original permanece a buen recaudo dentro de un habitáculo protegido por una reja y un sistema propio de alarma.

Pero ¿qué relevancia tiene la réplica que se encuentra en Sevilla? Lo cierto es que el origen del lienzo se desconoce, así como la forma en la que llegó hasta Paradas, ya que no existen documentos que detallen su procedencia. Algunas investigaciones apuntan a Francisco Prevoste, colaborador cercano de El Greco, como el responsable. Según se estima, podría haber sido él quien la habría llevado hasta la provincia, para que después él mismo o una tercera persona la instalase en la parroquia de Paradas.

Además, la obra ha estado en el foco internacional en varias ocasiones, debido a su parecido con la original. De hecho, la pintura integró la exposición ‘El Greco: Arte y Oficio’, presentada en el Museo de Santa Cruz de Toledo durante el IV centenario de la muerte del artista. Allí, más de 90 piezas de distintas procedencias situaron a la versión de Paradas como parte del repertorio más relevante del pintor, tal y como ha recogido El pespunte.

La Magdalena Penitente

El óleo ‘La Magdalena Penitente’, atribuido a El Greco y fechado entre 1580 y 1585, figura entre las obras más emblemáticas del manierismo español por su carga espiritual y artística. Aunque su autor nació en Creta, su unión con España, durante el reinado de Felipe II marcó un rumbo determinante en su carrera.

Concretamente, este lienzo pertenece a una etapa de madurez creativa de El Greco. La obra reúne una notable intensidad cromática, una profunda espiritualidad y una expresión interior que distingue el estilo del pintor. La composición ubica a la santa en el interior de una cueva, con una calavera en primer plano como símbolo de penitencia. Asimismo, el frasco de ungüentos, atributo de la santa, y la hiedra, representan la persistencia.

Aunque existen otras interpretaciones del mismo tema en museos internacionales, la pintura de Paradas destaca por la calidad de su ejecución y por la fuerza expresiva del rostro de la protagonista. Por lo que muchos expertos lo atribuyen a la intervención directa de El Greco.

En tiempos de crisis, el arte siempre ha sido una herramienta contestataria, no sólo para el artista que crea una pieza, sino incluso, para el consumidor de la obra que termina identificándose y siendo parte de esa forma de expresión.

América Latina, por su condición propia de estar envuelta en constantes crisis, es un nicho extraordinario para la explotación cultural, que no se limita únicamente a géneros tradicionales, sino que, por la misma situación heterogénea del continente hace que se mezclen una diversidad de estilos y formas de expresión que convierten a este lado del mundo en una cuna riquísima del ingenio y la creatividad.

Como lo expresaría el destacado dramaturgo José Ignacio Cabrujas: “Los latinoameriacanos somos los ciudadanos más privilegiados del mundo, porque nosotros somos los únicos ciudadanos universales. Un venezolano es un francés de paso y un noruego también, pero además es un indígena y un negro, por eso debemos aprovechar ese derecho a la cultura que nos dio la historia”.

Es así como Karina Freites o Rubby Cobain, como firma sus obras, una joven venezolana extraordinariamente expresiva, carismática y elocuente, ha logrado con su arte lo que ningún político ni economista ha podido en las últimas décadas, revaluar la moneda de un país, pero en su caso, a través de la pintura.

Esta “chama” (como se le dice a los jóvenes en Venezuela), transformó lo que en principio para ella era un sentimiento de frustración e indignación en arte y por lo tanto, en un estilo de vida. Y es que, un día mientras estaba distraída en medio de una clase de matemáticas en los últimos años de la secundaria, reflexionaba sobre lo vergonzoso que era para ella, que el billete de menor denominación de su país, estaba tan devaluado que ya no le servía ni siquiera para pagar el transporte público.

Por lo que aprovechó su sentimiento de decepción y su rato de “ocio” para preguntarse: “¿Por qué mejor no intervenir este billete para darle algo de valor?”.

Así que, aprovechó su talento, tomó un bolígrafo y sobre el rostro de Francisco de Miranda, el prócer venezolano conocido como el Precursor de la Independencia Americana, quien paradójicamente decoraba el billete de dos bolívares, el de más baja denominación para ese entonces, y lo convirtió en una especie de zombie artístico que generó dos reacciones polarizadas.

Por una parte algunos de sus profesores reprobaron el dibujo porque lo vieron como una falta de respeto al prócer y a la moneda. Y por otro lado, sus compañeros de clase la respaldaron y la apoyaron en su iniciativa, porque vieron graficado en ese “Miranda zombie”, el reflejo de en lo que se había convertido la moneda venezolana, una suerte de cadáver en circulación.

Este sólo fue el comienzo de una carrera ascendente para quien hoy es conocida como “La Chama que pinta billetes” y que con su talento, rinde tributo a grandes artistas y personas influyentes sobre el papel moneda, lo que la ha llevado a participar en muestras de arte como en el “One Art Space” de Nueva York y a conocer a grandes figuras públicas como Jorge Drexler y hasta recibir un mensaje de reconocimiento del ganador del Grammy, Bad Bunny.

- ¿Quién es la Chama que pinta billetes?

- Yo siempre he sido muy punk, muy contestataria, no solamente en esto, sino en todos los ámbitos de mi vida. Siempre he manifestado las cosas que me hacen feliz, pero mis descontentos también los manifiesto. Había algo que a mi me estaba molestando, que no sabía cómo arreglar, pero yo tengo una herramienta que desde muy pequeña he estado trabajando y es el arte, no solamente en la parte pictórica, sino también en la musical, así que yo soy arte para todo lo que tú quieras.

- ¿Cómo pasaste de pintar estas figuras decadentes como el Miranda zombie que refleja una clara protesta contra la devaluación, a empezar a rendir tributo a personajes influyentes y embellecer aún más tus obras?

- Mi arte ha tomado otro vuelo, porque no se trata sólo de incorporar lo que nos aqueja como venezolanos sino también de ver en los billetes a personas y sitios que a mi me representen. Por ejemplo, una vez en un viaje para Nueva York, estaba haciendo conexión en Colombia y agarré un billete colombiano y me sorprendí al ver que en él estaba (Gabriel) García Márquez y dije ´¿por qué nosotros no podemos tener esto?´.

En el de 500 pesos mexicanos está Frida (Kahlo), y en ese mismo está Diego Rivera, entonces por eso a mi también me gusta incorporar a gente que a mi me representa como Daniel Dhers, Carolina Herrera o Arca, pero sin dejar de lado el porqué empezó todo esto, entonces a este nuevo proyecto lo llamé ´la República Revaluada de Venezuela´.

- ¿En qué consiste el proyecto de la República Revaluada de Venezuela?

- Eso lo que busca es romper con el patrón de lo que nos enseñan en el colegio de que los únicos importantes son los próceres militares. Yo siento que nosotros tenemos un montón de cosas increíbles para destacar, para dar sólo un ejemplo, el bisturí de punta de diamante, el que se usa para las cirugías, lo inventó un venezolano, eso no lo enseñan, ¿por qué yo tengo que aprender eso en otro lado?.

¿Por qué no tenemos el Salto Ángel en los billetes?, si es la caída de agua más alta del mundo, casi un kilómetro y está en Venezuela.

¿Por qué no ponemos a nuestros atletas como Daniel Dhers o Yulimar Rojas que a cada rato rompe un nuevo récord?, esa chama respira y rompe un récord, pero sacan un montón de billetes con una sola imagen de un Bolívar que nadie conoce. Eso no sólo es un problema de diseño, sino que también confunden a la gente porque todos los billetes son iguales.

El material de nuestros billetes es muy bueno y lo estamos desperdiciando, estamos teniendo una pérdida de recursos tan importante por todos lados, como los venezolanos que se fueron, la gente que no está invirtiendo y yo siento que lo de nuestros billetes también es un reflejo de esa pérdida.

- ¿Qué opinas de que en la mayoría de los billetes se le rinde tributo a militares?

- Hay algo que decía Renny Ottolina, y es que, poner el nombre de Bolívar en la moneda es quitarle valor, yo siento que cada vez que uno va a pagar con un bolívar se devalúa más el nombre del Libertador y aunque tengamos muchos próceres como Miranda, en realidad no los respetamos para nada. Es muy triste que Simón Bolívar que fue un personaje tan imporante para toda América, hoy simplemente sea un papel.

- Tú también has colaborado con varias ONG que defienden los derechos humanos como ´Sin Mordaza´, incluso en tus redes te defines como “activista”, ¿alguna vez has tenido algún tipo de amenaza o persecución por lo que haces?

- El primer año que lo empecé a hacer, recibí un mensaje en redes sociales de una cuenta de un organismo del Estado que me decía que yo no podía estar haciendo eso, yo pensaba que era un bot, pero cuando entré al perfil me llevó a la cuenta de una institución chavista, yo en el momento sentí miedo, pero después lo desestimé, me pregunté ¿qué clase de amenaza es esta? si yo ni siquiera era mayor de edad. Pero hace unos meses, antes de visitar Venezuela, volví a sentir miedo porque hoy en día hay gente que me reconoce y no sabía si podía llegar un funcionario y decirme que estaba detenida, esas cosas pasan y me asustaba pensarlo.

- ¿Por qué te fuiste de Venezuela?

Por las razones del venezolano común, del venezolano que estaba harto. Yo siempre digo que yo me fui del país como cuando te separas o te divorcias estando aún enamorada, así me fui yo de Venezuela. Lamentablemente me fui porque no tenía oportunidades, porque llegó un punto en el que sentía una especie de claustrofobia.

- ¿Cómo fue tu regreso a Venezuela después de seis años?

- La verdad es que uno va con mucho miedo, porque uno cree que va a encontrar lo que dejó, la gente protestanto, las colas para todo, pero la verdad es que no. Venezuela no se arregló, pero hay muchas cosas pasando al mismo tiempo, a mi me botaron de mi país y lo primero que recibí al volver fue que me dijeran “bienvenida a tu país”, eso fue como un balde de agua fría, (dijo entre risas).

Uno pasa por zonas como Las Mercedes en Caracas y parece Dubai, pero vas al centro y hay zonas donde no llega el agua, hay personas para las que un dólar representa muchísimo y hay otras que pagan hasta 180 dólares para comer en un restaurante que está suspendido en el aire, todo es muy surreal.

- Volviste a la Argentina donde la economía también está muy devaluada, incluso hay billetes que también han salido de circulación y los has empezado a intervenir pese a que hace unos años dijiste que no pintarías pesos, ¿qué te motivó a cambiar de parecer?

- Aunque yo soy caraqueña hasta los tuétanos y Venezuela es mi casa para siempre, a veces uno no elige el hogar y yo ya siento a Argentina como mía, me abrieron las puertas han sido buena nota conmigo, los argentinos son excelentes anfitriones y les gustan los tequeños, te hacen sentir bienvenida. Yo dije que no iba a pintar pesos, pero llega un punto en que haces click y te das cuenta que también perteneces a acá, yo le pago impuestos a la Afip, por lo tanto, yo también soy campeona del mundo (dijo entre carcajadas).

Por eso difiero un poco de Facundo Cabral cuando decía “no soy de aquí ni soy de allá”, no, yo si soy de aquí y también soy de allá, citando a Jorge Drexler “somos una especie en viaje, no tenemos pertenencias sino equipaje”, estamos vivos porque estamos en movimiento.

- Pintar bolívares te llevó a exposiciones de arte en Nueva York y ha hecho que te compren piezas en países como Israel, Francia y otros, ahora con los pesos ¿cuál ha sido la reacción de los argentinos?

Ahora le he llegado al argentino, porque antes no entendían por qué pintaba los billetes de mi país, pero ahora el argentino empatiza y lo entiende, porque les conmueve no sólo la pintura sino el sentimiento de que no solamente somos como una especie de primos latinoamericanos, sino que además, somos primos en lo que nos está pasando y sienten que esa realidad les está golpeando y cuando ven el arte que hago en sus billetes me lo agradecen, me dicen “gracias chama”.

- ¿Cómo lograste llegar con tus billetes hasta una exposición de arte en Nueva York?

- Eso fue en el One Art Space y fue muy loco porque me contactaron para sumarme a ese proyecto y yo no tenía dinero para ir y los mismos venezolanos en las redes empezaron a apoyarme, alguien apareció y me dijo que me compraba el pasaje y que me pagaba el hospedaje y ese apoyo fue tan lindo que yo no me contuve y me puse a llorar. Yo fui por una semana y estando allá me agarró la pandemia y mi forma de mantenerme fue a punta de arte, la gente empezó a enviarme billetes y yo lo único que hacía era pintar, no cambiaría nada de esa experiencia. Eso hizo que empezaran a contactarme de todos lados y que mis billetes viajaran por el mundo.

- Tu arte llegó a las manos de Bad Bunny y él te mandó un mensaje, ¿cómo fue eso?

- Ese fue un momento de shock, a mi me encanta el rock, pero eso fue una locura porque yo no me encierro con la música. Los que son más fans de él no paraban de escribirme en redes sorprendidos porque él no le escribe a nadie, a lo sumo te deja un like. Para mi fue surreal porque es casi imposible llegarle a ese chamo y ese día me di cuenta que nada es imposible, yo logré hacerle llegar el billete a través de su mejor amigo y él me contestó, eso fue muy bonito.

- Otro artista al que cautivaste fue a Jorge Drexler que hasta te escribió para recibir personalmente su billete, ¿cómo viviste esa experiencia?

- Conectar con él fue hermoso, yo soy demasiado fan de su música, iba a verlo en un concierto y de pronto recibí una notificación de él diciéndome que me esperaba después del show en el backstage y yo no podía creer que él me estuviera invitando al backstage del mítico Gran Rex de Buenos Aires, donde se han presentado artistas legandarios como Gustavo Cerati y Charly García. Él es una de las personas más increibles del mundo, es muy sencillo, tomamos vino de la misma copa, yo no podía estar más feliz y él también lo estaba porque lo pinté en un billete uruguayo, él se lo mostraba a todos sus músicos. Conectamos mucho porque tiene familiares venezolanos, fue simplemente maravilloso.

- ¿Qué sientes al saber que con tu arte has logrado algo de lo que ningún ministro de economía ha podido, que es volver a darle valor a esos billetes?

- Yo estoy haciendo algo que había que hacer, porque tal vez había un vacío pero nadie lo había hecho, y esta es la manera más natural que encontré para hacerlo. Es muy bonito poder recibir ese reconomiento de la gente, lo que significa que si algún día tengo que dejar este mundo, aunque espero que no sea todavía, yo me voy feliz, porque me siento orgullosa, porque mis padres están orgullosos y senté las bases de algo muy cool. Como dijo Cerati refiéndose a su disco Fuerza Natural, “si con esto me tengo retirar, me retiro feliz”.

Seguir leyendo:

Huyó de la crisis en Venezuela, tuvo que salir de China por la pandemia y ahora vive la invasión rusa en Ucrania: “Es difícil y aterrador”

El aterrador momento que vivió un venezolano y su familia en Israel cuando empezaron a sonar las alarmas por un nuevo bombardeo de Hamas

La Virgen de Guadalupe no solo es el símbolo religioso más poderoso de México, sino también un emblema cultural que trasciende fronteras. Su imagen está ligada a la identidad del país, a celebraciones, peregrinaciones y representaciones que se han mantenido vivas durante siglos.

Sin embargo, aunque la tradición religiosa señala que la imagen apareció milagrosamente en la tilma de Juan Diego, diversas investigaciones históricas atribuyen la autoría de la pintura al artista indígena Marcos Cipac de Aquino.

Marcos Cipac de Aquino: el artista indígena del siglo XVI

Marcos Cipac de Aquino nació el 4 de junio de 1517 y fue un indígena educado bajo el catolicismo. Casado con Lucía Juárez, tuvo tres hijos y se formó como tlacuilo, oficio mesoamericano dedicado a la escritura pictográfica y a la elaboración de imágenes cuidadosamente detalladas.

Historiadores señalan que Cipac de Aquino fue un pintor sobresaliente, conocido por sus obras llenas de color y realismo. Entre las piezas que se le atribuyen está el escudo de Santo Tomás de Aquino, lo que confirma su prestigio dentro de la sociedad colonial. Se cree que falleció hacia finales del siglo XVI.

¿El verdadero autor de la Virgen de Guadalupe?

Las apariciones marianas del Tepeyac, según la tradición católica, se registraron en 1531. Pero documentos históricos del siglo XVI sugieren que la imagen no surgió de manera sobrenatural. Uno de los testimonios más relevantes es el del franciscano Fray Francisco Bustamante, quien en 1556 afirmó que la pintura era obra de Marcos Cipac de Aquino.

Este registro ha impulsado numerosos estudios científicos e históricos. Uno de los argumentos más sólidos proviene del investigador Augusto Vallejo de la Villa, quien reconstruyó la biografía del pintor y halló múltiples referencias al artista en documentos coloniales, donde se le menciona como “el indio Marcos”, atribuyéndole directamente la creación de la imagen guadalupana.

Incluso Bernal Díaz del Castillo, cronista de la conquista de México, lo reconoció como “uno de los pintores autóctonos excelentes del Nuevo Mundo”.

La versión académica y los análisis científicos

Otros especialistas, como Edmundo O’Gorman, sostienen que la imagen fue encargada por el arzobispo Alonso de Montúfar como parte del movimiento de la Contrarreforma, que buscaba reforzar el catolicismo en la Nueva España. De acuerdo con esta teoría, la imagen habría funcionado como una herramienta evangelizadora dirigida a los pueblos originarios.

A esto se suman declaraciones de expertos en restauración. El restaurador José Antonio Flores, quien ha trabajado directamente con la imagen, aseguró que fue creada por manos humanas.

Además, en la década de los ochenta, un peritaje autorizado por Guillermo Schulenburg Prado, entonces abad de la Basílica de Guadalupe, confirmó que la pintura está hecha con cochinilla, negro de hollín de ocote y sulfato de calcio, materiales típicos de la época colonial.

La pintura original que presentó “Star Wars” al mundo y que se convirtió en el emblema visual de la saga, alcanzó un precio de 3,88 millones de dólares en una subasta celebrada en Dallas, Texas, estableciendo un nuevo récord para objetos de memorabilia de la franquicia y para cualquier obra de arte de cartel cinematográfico.

Este hito no solo refleja el valor de la pieza como objeto de colección, sino que también subraya su relevancia como artefacto cultural y parte de la historia estadounidense, de acuerdo con Charles Epting, director de consignaciones históricas y de cultura pop en Heritage Auctions.

El comprador, cuya identidad permanece reservada tras realizar la puja ganadora a través del sitio web de la casa de subastas, superó el récord anterior de la franquicia, que ostentaba el sable de luz de Darth Vader, vendido por 3,6 millones de dólares.

Además, la cifra obtenida por la pintura de Tom Jung sobrepasó ampliamente el máximo histórico para una obra de arte de cartel de cine, que hasta julio correspondía a la pieza de Bob Peak para Apocalypse Now, subastada por 687.500 dólares en la misma casa.

La obra, realizada en acrílico y aerógrafo por el artista y diseñador de carteles Tom Jung, debutó en anuncios de prensa el 13 de mayo de 1977, menos de dos semanas antes del estreno de la película dirigida por George Lucas. Posteriormente, la imagen se utilizó en vallas publicitarias, programas de cine y anuncios en revistas y periódicos, consolidándose como la primera visión masiva de la galaxia creada por Lucas. Epting explicó a The Associated Press “para la mayoría de Estados Unidos, esta fue la primera vez que vieron la galaxia muy, muy lejana”.

El productor de “Star Wars”, Gary Kurtz, conservó la pintura original, exhibiéndola primero en su oficina de San Rafael, California, y luego en su residencia, antes de legarla a su hija. La familia Kurtz decidió finalmente ponerla a la venta en la sede de Heritage Auctions en Dallas, donde la puja inicial se fijó en un millón de dólares.

La composición de la pintura muestra a Luke Skywalker alzando un sable de luz detrás de la princesa Leia, con Darth Vader dominando el fondo. En otro sector, un escuadrón de cazas X-wing inicia un ataque, mientras que Han Solo y Skywalker aparecen recibiendo medallas.

En la esquina inferior derecha figuran R2-D2 y C-3PO, personajes que, según Epting, se incorporaron en el último momento y no aparecen en las primeras reproducciones de la obra, sino que se añadieron cuando se produjo el cartel y la valla publicitaria, hacia junio o julio de 1977.

Epting destacó ante The Associated Press la evolución de la pieza: “se puede observar cómo iban decidiendo qué elementos incluir, qué querían representar y qué podía atraer al público”. Añadió que la pintura trasciende la categoría de memorabilia cinematográfica, ya que “es un artefacto cultural y parte de la historia de Estados Unidos”.

El vínculo emocional que los seguidores mantienen con la saga también explica el elevado precio alcanzado: “cualquiera que haya visto estas películas o su material promocional, al ver esta imagen, siente que el corazón se le acelera”.

Desde su estreno en 1977, “Star Wars” se ha consolidado como una de las franquicias cinematográficas más exitosas de todos los tiempos, con una legión de seguidores globales y una influencia que se extiende a secuelas, precuelas, libros, series y otros productos derivados.

El Museo Pushkin de Moscú inauguró la exposición antológica Marc Chagall: La alegría de la atracción terrenal, la primera en casi cuatro décadas, con ánimos de demostrar que el pintor, reconocido por la ligereza de sus imágenes, tenía los pies bien firmes sobre la tierra.

Esta muestra “reúne los principales temas abordados por Marc Chagall. Aún con toda la ingravidez, ligereza y lirismo de su creación, siempre fue un hombre apegado a lo terrenal”, afirma la directora del museo, Olga Galaktiónova, en sus palabras introductorias a la exposición.

Entre lo estelar y lo telúrico

Nada más subir la escalinata del Pushkin, se atisba la silueta de un chivo, imagen recurrente de su obra y símbolo de la felicidad ilimitada y el deleite con placeres simples de la vida, sobre el cual prácticamente levitan diversos instrumentos musicales, también vinculados en este creador hebreo a la alegría de vivir.

La exposición incluye más de un centenar de dibujos, plumillas, acuarelas, aguafuertes, óleos -algunos icónicos, como Sobrevolando la ciudad (1918)- procedentes no solo de las principales pinacotecas rusas como la Galería Tretiakov, el Museo Ruso de San Petesburgo o el propio Museo Pushkin, sino de museos locales e incluso coleccionistas privados.

Frente a Sobrevolando la ciudad, colgada por encima del nivel de las miradas para subrayar la condición etérea de los amantes, Alina, joven informática que acudió a la exposición el mismo día de su apertura, asevera que “amar se siente justamente así. Es como si volaras”.

Este ambicioso proyecto muestra al público diversas aristas del arte de Chagall: un lugar especial está destinado a siete murales únicos pintados en 1920 para el Teatro de Cámara Hebreo de Moscú.

Sin embargo, también hay otras piezas únicas, prácticamente exclusivas, como una serie de ilustraciones creadas por el pintor entre 1914 y 1915 para un libro de cuentos infantiles del escritor hebreo Der Nister (Pinchus Kahanovich, 1884-1950).

“Estos maravillosos dibujos llegaron al museo ruso en 1924, sin embargo, solo conseguimos el libro en 2002: los textos de la edición príncipe de 1917 jamás volvieron a publicarse, se trata de una verdadera joya del patrimonio de Marc Chagall”, indicó la directora general de museo, Alla Manílova, citada en el catálogo de la muestra.

La sombra negra de la guerra

Sin embargo, no todo es alegría y ligereza en la obra del pintor nacido en 1887 en la provincia bielorrusa de Vítebsk. Chagall también muestra el impacto de la Primera Guerra Mundial en piezas que transmiten el dolor dejado por la contienda.

Todas de pequeño formato, se exhiben en un local de paredes irregulares, pintadas de negro, en las que resaltan gracias a luces dirigidas.

Soldados heridos, mujeres llorando a sus muertos, un mujik (campesino eslavo) con los ojos ensombrecidos y un hato a su costado, desamparado, perdido en medio de un sufrimiento sin límites. Imágenes que adquieren particular vigencia en Rusia con la guerra en Ucrania como telón de fondo.

Los visitantes se desplazan por la sala como sombras negras, sumergidas en esta experiencia agobiante. “Para mí es un Chagall irreconocible”, confiesa Andréi, un hombre entrado en años.

“Es como si mostraran el negativo de su foto, sin alegría, sin ternura. Solo pesar”, dice.

Santo Vítebsk, pleno seas de gracia

Pero el grueso de la muestra trae de vuelta a la vida cotidiana, al imaginario nacido de las calles humildes y polvorientas de Vítebsk y su particular aliento hebreo de principios del siglo XX.

Bodas, paisajes urbanos, músicos, payasos, barrenderos, enamorados: todo con la gracia y la ligereza inherentes a su pintura, su premonición surrealista de la vida cuando todavía este movimiento artístico apenas daba sus primeros pasos en Europa.

La distorsión de la perspectiva y de las proporciones en sus dibujos y pinturas aluden al carácter selectivo de su memoria y el ímpetu de la nostalgia, esa misma que le incitó a ilustrar obras del escritor ucraniano Nikolái Gogol años después de haberse marchado a Francia.

En el lienzo Las nupcias -casi completo en blanco y negro al estilo del cine mudo- sobre la mejilla de la novia, casi cayendo como una lágrima, se dibuja una silueta infantil, mientras un ángel de alas rojas, incandescentes, junta a la pareja.

Mientras, en el lienzo Amantes azules una pareja se junta en un beso tierno, comedido, de labios que apenas se rozan, y en el que, sin embargo, aflora una pasión sumergida increíblemente fuerte.

Pero más allá del conjunto de las obras, la muestra logra su propósito al develar al pintor de carne y hueso con una sorpresa especial. Un cuarto típico de la infancia de Chagall, con los muebles originales que pertenecieron a su hermana cuando vivía en Vítebsk y fueron entregados al museo ruso por su sobrina.

Fuente: EFE/ Fernando Salcines atte y archivo.

El Museo Nacional de Arte Reina Sofía inauguró el pasado miércoles una exposición dedicada a Juan Uslé que revisa cuatro décadas de su trayectoria artística. Bajo el título ‘Ese barco en la montaña’, la muestra podrá visitarse hasta el 20 de abril de 2026. Reúne cerca de un centenar de obras procedentes de colecciones públicas y privadas, con pintura y fotografía como ejes principales del recorrido.

Se trata de la segunda ocasión en la que el museo presenta una exposición individual del artista cántabro. La primera fue Open rooms en 2003, exhibida en el Palacio de Velázquez y posteriormente presentada en distintos espacios internacionales. En esta nueva propuesta, el Reina Sofía ofrece una visión más amplia de su producción artística.

Durante la presentación, Uslé reflexionó sobre la dificultad histórica de asumir la identidad profesional del artista en España. “No sé si me siento ya pintor o no, me costó mucho decirlo. Nosotros cuando íbamos a Nueva York y nos presentaban diciendo ‘es pintor español’, te ponías de todos los colores. No estábamos acostumbrados en España a reconocer la profesión de artista o de pintor como algo normal”, afirmó.

La exposición se articula en 11 salas con un recorrido de carácter cronológico. Aunque el artista suele agrupar su obra en series que denomina “familias”, el comisariado ha optado por ordenar las piezas por etapas vitales. Esta estructura facilita una lectura continuada de su evolución formal y conceptual.

De Madrid a Nueva York

El recorrido se inicia con trabajos vinculados a exposiciones tempranas en Madrid y Nueva York. Destacan las series presentadas en 1987 en la galería Montenegro y en 1988 en la galería Farideh Cadot, momentos clave en su proyección internacional. Estas obras anticipan muchos de los temas que atraviesan su producción posterior.

El traslado del artista a Estados Unidos ocupa un lugar central en la muestra. Uslé recordó el origen de esa etapa. “Descubro a Nueva York porque me invitan a hacer una exposición individual pequeña en Boston. Esto es en el año 85. Al principio tuve dificultades con el visado, pero al final se arregla, ellos me reclaman, voy allí y conozco Nueva York. Nueva York me pareció mi casa”, señaló.

Ese proceso estuvo acompañado por una sensación de pérdida. El artista llegó a Estados Unidos con su pareja, pero sin su hija, que permaneció durante un tiempo en Cantabria. “Estabas embarcándote en una aventura pero, por otro lado, estabas dejando algo muy importante de ti en el lugar de origen”, explicó. Esa experiencia de desarraigo se convierte en uno de los hilos conductores de la exposición.

La representación del tránsito

El comisario Ángel Calvo Ulloa ha planteado un itinerario circular que integra pintura y fotografía. Las imágenes tomadas por el propio artista dialogan con los lienzos y refuerzan la idea de tránsito. El museo sitúa al visitante en un espacio intermedio entre lo vivido y lo imaginado.

Uslé defendió la necesidad de no fijar un estilo cerrado. Habló de la “intención de no quedarse en la zona de confort del estilo” y de un “proceso de constante descubrimiento”. Para él, la pintura implica movimiento y búsqueda. La soledad, añadió, es un elemento clave en su forma de trabajar.

El director del museo, Manuel Segade, detalló que tres de las obras expuestas ya forman parte de la colección permanente del Museo Reina Sofía, tras años de préstamo por parte del artista. Ese barco en la montaña ofrece así una lectura pausada de una trayectoria marcada por el viaje, la búsqueda y el diálogo entre territorios.

El regreso del ‘Ecce Homo’ de Caravaggio al Museo del Prado se produce después de una serie de exhibiciones en Europa y representa un acuerdo temporal alcanzado entre la institución madrileña y el actual propietario del cuadro. De acuerdo con lo informado por el Museo Nacional del Prado y su director, Miguel Falomir, la pintura se mantendrá accesible al público en la sala 7 del edificio Villanueva hasta abril de 2027 como resultado de la cesión acordada. Tras haber formado parte del recorrido internacional por Nápoles, dentro de la exposición 'Capodimonte Doppio Caravaggio' en el Museo di Capodimonte, la obra se integra nuevamente a la programación expositiva del Prado.

El medio El Prado detalló que el ‘Ecce Homo’ pasó por un riguroso proceso de análisis técnico y documental que culminó en su atribución unánime a Michelangelo Merisi da Caravaggio. El cuadro, datado entre 1605 y 1609, había pertenecido en el pasado a la colección privada del rey Felipe IV de España. Se trata de una de las aproximadamente sesenta creaciones reconocidas del pintor italiano en todo el mundo, lo que proporciona a la obra especial relevancia dentro del patrimonio artístico internacional.

El prólogo reciente de la pintura en la esfera pública comenzó en abril de 2021, cuando el Museo del Prado informó al Ministerio de Cultura sobre la relevancia de una obra subastada en la casa Ansorena que inicialmente se había atribuido a un discípulo de José de Ribera. Según publicó el Prado, la pieza fue puesta bajo la supervisión y custodia de la galería Colnaghi, con la colaboración de Filippo Benappi (Benappi Fine Art) y Andrea Lullo (Lullo Pampoulides). El trabajo de restauración recayó en Andrea Cipriani y un equipo especializado, quienes desarrollaron el proceso bajo la supervisión de conservadores expertos de la Comunidad de Madrid.

La nota emitida por el museo señala que los criterios empleados incluyeron exámenes técnicos e investigaciones documentales exhaustivas, prestando especial atención a la autoría y la procedencia de la obra. Tras su salida a subasta hace cuatro años, la identificación definitiva de Caravaggio como autor proporcionó un valor diferencial al descubrimiento, descrito en la documentación del Prado como uno de los hallazgos más relevantes para la historia del arte reciente. La institución destaca que las conclusiones de los especialistas y el proceso de restauración se reúnen en una publicación que estará disponible para el público tras la presentación formal de la obra.

Según publicó el medio, el director del Prado, Miguel Falomir, hizo referencia al acuerdo alcanzado con Colnaghi para alojar la obra, valorando la oportunidad de exhibir un cuadro "inédito" de Caravaggio en Madrid durante un periodo limitado. El acuerdo describe que la presencia de la pintura se mantendrá hasta 2027, facilitando el acceso de expertos, investigadores y visitantes a una obra considerada perdida y que ahora ha sido reconocida internacionalmente por la comunidad especializada en arte.

Tras las exposiciones internacionales que recorrió la obra, la pieza vuelve así al Prado, donde los visitantes podrán apreciarla junto al conjunto de obras maestras que conforman la colección del museo, contribuyendo a la difusión y al estudio del legado de Caravaggio. El ‘Ecce Homo’ se suma así al inventario de recursos culturales de la institución, con proyección hasta la primavera de 2027 y sujeto a las condiciones establecidas por el propietario y la dirección del museo.

Hoy, en el Salón Dorado de la Casa de la Cultura de Buenos Aires, se realizará una presentación dedicada a Florencio Molina Campos, reconocido por plasmar en sus obras la esencia de la identidad argentina.

La actividad, programada para las 18:00, coincide con el Día de la Tradición y contará con la participación de Gonzalo Gimenez Molina, nieto del artista, quien invita a redescubrir la obra de Molina Campos y su particular representación de los paisajes y personajes nacionales.

La cita tendrá lugar en Av. de Mayo 575, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Artista popular

Florencio Molina Campos fue un pintor e ilustrador argentino reconocido por sus representaciones costumbristas del mundo rural pampeano. Nacido en Buenos Aires en 1891, se especializó en retratar gauchos, paisajes y escenas de la vida del campo argentino, capturando la cotidianidad de una época que comenzaba a transformarse a principios del siglo XX.

Sus obras se caracterizaron por el detallismo en los personajes, los animales y las actividades tradicionales, generando un imaginario visual que definió la identidad nacional.

Su producción más popular alcanzó notoriedad a partir de los almanaques que realizó para la empresa Alpargatas entre 1931 y 1943. Esos calendarios, distribuídos por todo el país, llevaron la iconografía gauchesca a millones de hogares y consolidaron a Molina Campos como un referente de la cultura popular argentina.

Además de su faceta artística, colaboró con estudios cinematográficos como Walt Disney en la producción de películas y trabajó en el registro de las tradiciones y leyendas rurales.

La percepción de amplitud en los espacios interiores puede transformarse radicalmente con recursos sencillos y accesibles.

Te comparto una serie de estrategias que, mediante el uso inteligente del color, el acabado y los patrones, permiten que cualquier habitación, por pequeña que sea, adquiera una sensación de mayor tamaño y luminosidad.

Un sinfín monocromo

Uno de los métodos más efectivos es el denominado “color drench”, que consiste en aplicar un solo tono en paredes, techos y elementos arquitectónicos. Aunque esta técnica se ha convertido en una tendencia, su utilidad va más allá de la moda: se genera menos distracción y contraste, pero se mantiene el interés decorativo al variar los acabados, como usar emulsión en las paredes y esmalte en la carpintería”.

Esta estrategia es una forma brillante de hacer que una habitación parezca más amplia. Elimina los cortes visuales bruscos y ayuda a que la mirada recorra el espacio sin obstáculos, lo que lo hace parecer más grande y unificado.

Para quienes prefieren una aproximación menos radical, otra alternativa es pintar la puerta del mismo color que las paredes, lo que alarga visualmente el espacio y evita que la atención se centre en un rectángulo blanco. El mismo principio puede aplicarse a los radiadores: si tienes esos radiadores metálicos blancos poco estéticos, pintarlos del color de la pared hará que desaparezcan visualmente.

A brillar mi amor

El acabado de la pintura también influye en la percepción espacial. La pintura brillante es otra opción a considerar para maximizar la sensación de espacio. Este acabado ayuda a reflejar la luz y difumina los límites de la habitación. Además, la importancia de la temperatura del color es clave: los tonos fríos ‘retroceden’ y los cálidos ‘avanzan’, así que es preferible elegir azules y grises claros y evitar rojos o amarillos.

A tener en cuenta en la selección cromática: los tonos claros hacen que un espacio se sienta abierto y aireado, mientras que los fríos amplifican la sensación de amplitud. Los azules suaves y el azul con toques de verde, evocan el cielo y generan una atmósfera tranquila. El verde también funciona bien en espacios pequeños, al igual que los rosas pálidos, que aportan calidez sin restar amplitud. Los tonos profundos y cálidos son ideales para crear ambientes acogedores, pero tienden a reducir visualmente el espacio. Si se desea incorporar estos colores, es mejor hacerlo en detalles como almohadones, mantas u obras de arte, en lugar de en las paredes.

Mirá hacia arriba

El tratamiento del techo es otro aspecto fundamental. Considerar el techo como parte integral del conjunto es súper importante: Un blanco brillante en el techo hará que las paredes parezcan más oscuras y acentuará la separación entre paredes y techo, lo que reduce la altura percibida.

Es preferible usar un blanco complementario, con la misma base cromática que las paredes, o incluso el mismo color en paredes, carpintería y techo, lo que no resulta tan intimidante como parece.

Los tonos adecuados para el techo si se busca dar amplitud, serían tonos claros, sin dudas. Y los tonos fríos como azul pálido, verde suave o un blanco con matices azulados, para crear la ilusión de mayor altura al hacer que el techo parezca más lejano y el espacio más abierto.

La pareja perfecta

La relación entre los colores de los zócalos y las paredes también puede modificar la percepción de altura.

Aplicar un tono contrastante en elementos como los zócalos, molduras y puertas, hace que la mirada se detenga en ese punto, lo que difumina y “aleja” el entorno más claro e incrementa la sensación de espacio.

Rayas y más rayas

El uso de rayas es otro recurso visual eficaz. Las rayas son audaces, aunque resultan sorprendentemente calmantes y elevan la mirada, generando una nueva sensación de altura y espacio.

Si las rayas se pintan con trazos más libres, pueden imitar la textura de una tela y aportar un aire lujoso. Las rayas horizontales, en cambio, ensanchan visualmente los espacios estrechos.

Ilusiones que simulan verdad

La pintura también permite crear ilusiones ópticas que alteran la percepción del espacio. En un dormitorio se pintó como una carpa de circo con rayas que se estrechan hacia el centro, este recurso engaña al ojo y hace que el techo parezca más alto.

Por eso, el arte de expandir espacios con pintura se transforma en una de las estrategias cromáticas que transforman la percepción del espacio en el hogar.

El empleo de patrones verticales y colores suaves ayuda a crear la ilusión de mayor altura y espacio, mientras que acabados brillantes y combinaciones cromáticas estratégicas potencian la sensación de apertura en cualquier ambiente.

El procedimiento se realizó en un establecimiento ubicado sobre la calle Roosevelt en el partido de La Matanza. Según pudo saber Infobae de fuentes relacionadas con el caso, la intervención se originó tras una investigación impulsada desde la Unidad Funcional de Instrucción y Juicio (UFIJ) N° 1 de La Matanza, que ordenó intensificar los controles sobre actividades sospechosas relacionadas con el robo y comercialización de autos y piezas de procedencia ilícita.

El operativo desplegado permitió identificar y detener a cuatro adultos, identificados como F. M. L., de 48 años, y M. P. R., de 59 años, ambos de nacionalidad boliviana. También D. D. L. y E. V. L., los dos de 26 años. Todos quedaron imputados por el delito de encubrimiento agravado y violación del artículo 289 del Código Penal Argentino.

Durante la inspección, la Policía procedió al secuestro de cinco vehículos. Entre ellos, una Renault Duster, que presentaba pedido de secuestro activo desde el 29 de marzo de 2021 por robo automotor. Además, se incautó una Ford F 150, que había sido robada el 7 de enero de 2019. El personal policial también encontró una Renault Kangoo, con número de identificación vehicular adulterado; un Volkswagen Gol, que presentaba la numeración suprimida; y un Chevrolet Aveo, también adulterado.

De acuerdo con los datos recabados, los efectivos hallaron en el lugar, ubicado en Villa Celina, tres bloques de motocicletas sin numeración visible, así como una importante cantidad de autopartes; entre ellas, 12 paragolpes, 8 puertas, 6 portones traseros y 6 ópticas provenientes de distintos vehículos. Y se confiscaron herramientas asociadas a actividades de desguace y manipulación automotor.

No obstante, durante el procedimiento, se pudo establecer que el taller carecía de documentación habilitante para su funcionamiento, lo que llevó a su inmediata clausura. Fuentes del caso explicaron que la labor de inteligencia policial se desarrolló con el objetivo de “neutralizar actividades vinculadas a organizaciones que se dedican a la captación, ocultamiento y posterior fragmentación de automóviles y motocicletas”.

Los detenidos quedaron a disposición de la UFIJ N° 1 de La Matanza, donde continuarán las actuaciones judiciales orientadas a determinar el grado de responsabilidad de cada uno en los hechos investigados.

A fines de octubre, tuvo lugar un operativo en el que las fuerzas de seguridad desarticularon una organización dedicada al robo y desguace de vehículos en un taller clandestino del Barrio Frino, en José C. Paz.

De acuerdo con la información que pudo conocer este medio, la investigación se inició a partir de datos que señalaban la existencia de una red delictiva responsable de ingresar autos sustraídos al taller ilegal, donde eran desguazados para luego distribuir las piezas en el mercado negro. Las partes que ya no podían utilizarse eran derivadas a metaleras de la zona para completar el ciclo de ocultamiento.

En el procedimiento, los agentes detuvieron a tres hombres, identificados como A. E. G. (37 años), D. M. M. (18) y D. M. A. (39), quienes se encontraban en el lugar al momento del allanamiento. Los investigadores incautaron seis vehículos con pedido de secuestro activo, entre ellos un Chevrolet Celta, un Ford Focus, un Citroën C3, un Fiat Palio, un BMW X3 y una camioneta Fiat Doble Cargo. Todos los rodados figuraban en las bases policiales tras haber sido sustraídos entre los meses de agosto y octubre de 2025.

Dentro del taller, la Policía halló motores con numeración de serie suprimida, autopartes listas para ser vendidas —como 8 puertas, 5 capós, 6 tapas de baúl, 12 alternadores, 10 volantes y 11 amortiguadores con espirales—, y herramientas especialmente utilizadas en las tareas de desarme.

El arte tiene un valor especial en el mundo, provocando que ladrones se interesen en poseer importantes piezas que son comercializadas en el mercado negro por relevantes cifras de dinero.

Por ejemplo, en el mundo sigue siendo noticia lo ligado con el robo de la galería Apolo de Louvre, en donde ladrones se llevaron joyas a plena luz del día. En total, el crimen incluyó un conjunto de 8.700 diamantes, 34 zafiros, 38 esmeraldas y más de 200 perlas.

Ahora puede seguirnos en Facebook y en nuestro WhatsApp Channel

Colombia también ha sido escenario de robos de esta índole, precisamente, en la última semana de octubre fue noticia por algo relacionado, pero en este caso fue por la devolución de una pieza que había sido retirada en los años 80 del país.

La iglesia de San Ignacio, ubicada en el centro histórico de Bogotá, recuperó la pintura de Santa Eulalia, una obra atribuida al maestro Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, después de casi cuarenta años.

El cuadro, pintado a finales del siglo XVII, estuvo originalmente emplazado en un retablo inferior de la iglesia hasta que fue sustraído durante la década de 1980. Tras la desaparición, la Compañía de Jesús, responsable del templo, desconocía el destino de la pieza.

La pintura reapareció en diciembre de 2024, cuando el coleccionista argentino Gonzalo Eguiguren la adquirió en una subasta realizada en Uruguay. Eguiguren, que administra una galería de arte en Madrid, tomó posesión de la obra sin conocimiento sobre su procedencia; sin embargo, un estudio elaborado por el especialista en arte virreinal, Adrián Contreras Guerrero, permitió identificar el cuadro como parte del patrimonio sustraído de San Ignacio.

La información aportada motivó a Eguiguren a iniciar gestiones para la restitución de la pintura. El acto formal de entrega se realizó el 23 de octubre en la galería madrileña de Eguiguren, donde estuvo presente el sacerdote Santiago Tobón Grajales, rector de la iglesia colombiana. Tobón Grajales recibió la obra y la trasladó personalmente de regreso a Bogotá.

Santa Eulalia, atribuida a Gregorio Vásquez, es considerada una muestra representativa del arte barroco en el antiguo Reino de la Nueva Granada. La restitución de esta obra implica el regreso de un bien que había formado parte de la vida religiosa y cultural bogotana desde el periodo colonial.

Desde el templo de San Ignacio manifestaron que este acto permite restablecer vínculos históricos y culturales entre España y América Latina al renovar el intercambio entre la herencia barroca y el reconocimiento contemporáneo de los bienes culturales.

De la misma forma, el rector del templo indicó que la recuperación material de la pintura contribuye no solo a la restauración del altar original, sino a la reanudación de procesos de diálogo en torno al patrimonio y la memoria.

La iglesia destacó que la devolución de Santa Eulalia abre la posibilidad de continuar con el rastreo y eventual recuperación de otros elementos desaparecidos pertenecientes al mismo retablo. Durante este proceso, la iglesia ha reforzado las formas de identificar y restituir obras cuyo origen y destino hayan sido modificados por circunstancias irregulares.

A pesar de que el galerista argentino compró la obra por miles de euros (cifra oficial no ha sido expuesta), los religiosos en Colombia indicaron que el valor de la pintura de Santa Eulalia atribuida a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos se extiende más allá de su estimación económica.

Manifestaron que su importancia radica en la autoría de uno de los artistas más reconocidos del periodo colonial en el territorio actual de Colombia, que fue influyente en el desarrollo del arte barroco regional.

De la misma forma, argumentaron que la obra representa una manifestación significativa de la identidad cultural y religiosa del periodo, que se vincula directamente con la historia local y nacional.

El mundo de la pintura arquitectónica ofrece una gama sorprendente de soluciones para quienes buscan proteger y embellecer espacios en el hogar. Esta tarea, que parece sencilla al elegir un color, implica conocer el tipo de producto más adecuado para cada superficie y necesidad.

Según la información publicada en la Revista del Consumidor de la Profeco del mes de noviembre, seleccionar correctamente el tipo de pintura es esencial tanto para la durabilidad del acabado como para lograr ambientes agradables y funcionales.

En el ámbito doméstico, la pintura cumple una doble función: aporta un valor estético gracias a su variedad de colores y texturas, y actúa como barrera contra la humedad, el desgaste natural y la aparición de hongos. Este equilibrio entre belleza y protección es la apuesta principal de las llamadas pinturas arquitectónicas, pensadas para superficies como muros, techos y fachadas. Uno de los ejemplos destacados en la publicación es la versión blanca, ya que además de refrescar los ambientes, tiene la propiedad de reflejar la luz solar.

Las pinturas arquitectónicas se caracterizan por ser recubrimientos a base de agua, formulados con distintos tipos de resinas. En el mercado, podemos encontrarlas clasificadas de acuerdo a su componente principal: vinílicas, acrílicas y vinil-acrílicas. La denominación “arquitectónica” señala su uso funcional en la construcción. Mientras tanto, los términos vinílica, acrílica y vinil-acrílica detallan el tipo de resina, que define el comportamiento técnico, la resistencia y el alcance del producto.

Cada una de estas opciones responde a necesidades específicas. La pintura vinílica utiliza como base el polímero de acetato de vinilo. Es una opción económica y fácil de aplicar, ideal para interiores, especialmente en muros y techos. Su durabilidad atiende a condiciones normales de uso, ofreciendo buen rendimiento en espacios protegidos de la intemperie.

En cambio, la pintura acrílica recurre a la resina acrílica pura, lo que le confiere una alta resistencia tanto al sol como a la humedad. Por eso, es recomendada para exteriores y zonas interiores con mayores exigencias.

La categoría vinil-acrílica representa una mezcla de vinilo y acrílico. Aporta un balance entre el costo y el desempeño, lo que la habilita para ser usada en interiores y exteriores moderados. No es tan especializada como los otros dos tipos, pero sí responde bien a condiciones mixtas.

Además de esta diferenciación, existen seis categorías, desde la AA y A —pensadas para superficies expuestas al clima y áreas de alto tráfico— hasta la D y E, que corresponden a soluciones económicas para proyectos temporales con baja durabilidad. Para hogares, las clasificaciones B y C brindan buena cobertura y rendimiento aceptable con precios accesibles, siendo ideales para muros interiores.

Françoise Gilot, la mujer que deslumbró a Picasso y supuso un acicate creativo para el malagueño durante los diez años que duró la relación entre ambos, protagoniza la nueva exposición de la Casa Natal del artista, enmarcada en los actos del Octubre Picassiano, que conmemora este mes su 144 cumpleaños.

Como explicó este miércoles en la presentación su comisario, Mario Virgilio Montañez, durante la preparación de la muestra comprobaron cuántos retratos de Françoise había en la colección de la Casa Natal y descubrieron que eran nada menos que 111, de los que se han seleccionado 37.

Ambos convivieron entre 1943 y 1953, un periodo en el que Picasso realizó las tres cuartas partes de las litografías de toda su carrera, y en el que Françoise se convirtió en un acicate y en un deslumbramiento para él.

Se conocieron en un restaurante francés durante la ocupación nazi, cuando ella era una joven artista de 21 años y él ya tenía 61, y comenzó una relación de la que nacieron Claude y Paloma.

“El tema de estas obras casi siempre es el rostro de Françoise, pero nos enfrentamos a miradas muy diversas; no es solo un retrato convencional, hay experimentación con técnicas y líneas, porque ella se convirtió en una auténtica musa”, apuntó el comisario.

Como testimonio del temperamento de Françoise, hay un grupo de grabados en la exposición que Picasso creó tras su asistencia en 1948 al Congreso Mundial de Intelectuales por la Paz en Breslavia (Polonia), acompañado de su chófer, Marcel.

“Cuando regresó a Francia, Picasso le entregó como regalo una blusa, a lo que Françoise le respondió con una bofetada”. El artista le preguntó la razón de su enfado, “y ella le dijo que se había dado cuenta de que los telegramas que le había enviado cada día no los había escrito Pablo, sino Marcel, por la forma de firmarlos”, relató Montañez.

Picasso la hizo posar con esa blusa polaca —que en realidad era de fabricación rumana— en una serie de grabados fascinante, como una forma de pedirle perdón. Seis de esos retratos pueden verse en la muestra.

Años después de separarse, Françoise relató aquellos años en el libro Vida con Picasso, cuya publicación intentó frenar el artista, y que constituye un testimonio valioso de la forma de pensar y trabajar del creador malagueño.

Según Montañez, la etapa con Françoise representa para Picasso los años de la alegría de vivir y del redescubrimiento del Mediterráneo, cuando deja la humedad y el frío de París para instalarse en Vallauris, una localidad que veía como la Málaga de Francia. En ese periodo, también se produce el descubrimiento de la cerámica.

Picasso se sentía renovado, más audaz, más valiente y más luminoso. Era un momento en el que también se sentía más joven, porque siempre había sido mayor que sus parejas, pero nunca con una diferencia de cuarenta años.

Por su parte, al iniciar la relación, a Françoise no le llamaba la atención esa diferencia de edad, pero diez años después percibía a Picasso como un anciano que había perdido el frenesí de seducción de los primeros tiempos y que además la miraba de otra forma desde que fue madre.

Fuente: EFE

La Armada española ha anunciado que ya ha sido restaurado el cuadro Primer homenaje a Cristóbal Colón, que fue dañado este domingo, 12 de octubre, en protesta por el Día de la Hispanidad. El ataque, protagonizado por dos activistas de Futuro Vegetal, se hizo con dos botes de pintura roja en la sede del Museo Naval de Madrid.

La acción, que tuvo lugar en torno a las 14 horas, causó una preocupación por la obra de José Garnelo y Alda, situada en la entrada de la institución, que fue cubierta gran parte del lado izquierdo “pintura biodegradable”, tal y como ha señalado la organización en sus redes sociales. A pesar de ello, la obra vuelve a estar disponible al público, aunque el grupo mantiene su mensaje en sus plataformas: “La celebración del 12 de octubre es la celebración de siglos de opresión, explotación y genocidio de la población originaria de Abya Yala”, afirman.

Asimismo, piden no “enaltecer la colonización y los genocidios, históricos y actuales”. Futuro Vegetal, que ya ha sido protagonista de otras manifestaciones de este tipo, es “un colectivo de desobediencia civil y acción directa no violenta (ADNV) y luchamos contra la crisis climática”, como describen en su página web. Con esta acción, el grupo buscaba unirse a las “reivindicaciones” de los pueblos originarios por “el reconocimiento de las injusticias históricas y la promoción de reparaciones a sus comunidades”.

“12 de octubre, nada que celebrar”

Tras el ataque, la Policía Nacional procedió a la detención de las dos activistas, que fueron primero “retenidas por un funcionario” del museo hasta la llegada de los agentes. Las detenidas están acusadas de un delito contra el Patrimonio y fueron trasladadas a dependencias policiales para tomarles declaración y ser puestas a disposición judicial, tal como detalla EFE.

La protesta se sustenta en la denuncia de un “actual neocolonialismo extractivista que explota sus recursos naturales”. Por lo que, han decidido actuar el Día de la Hispanidad, justo unas horas después de que el Museo Naval publicase en sus redes sociales una imagen del cuadro en honor al 12-O, con pintura roja y con pancartas con el mensaje “12 de octubre, nada que celebrar. Justicia ecosocial”. “#TalDíaComoHoy, de 1492, Cristóbal Colón y su tripulación llegaron a América. La expedición, auspiciada por los Reyes Católicos, avistó el archipiélago de las Bahamas y allí tomaron tierra en la isla de San Salvador”, describía la institución en su cuenta de X.

Las instalaciones fueron desalojadas después del ataque y el personal especializado del museo intervino la obra para proceder a su inmediata restauración. Afortunadamente, la Armada informó en su cuenta en X que, pese a los daños, “el cuadro vuelve a lucir restaurado” y subrayó que desde el Museo Naval y desde la propia institución “siempre mostraremos con orgullo quiénes somos y nuestro legado”. El perfil institucional finalizó el mensaje del día con una defensa del valor histórico de la pieza y el trabajo realizado tras la agresión artística: “En el #DíadelaHispanidad reafirmamos nuestro compromiso con la cultura, la historia y los valores que nos unen”.

En ese sentido, la publicación añadió una imagen de los restauradores, junto a una mención explícita a la labor del equipo: “Nuestro gran equipo de profesionales está trabajando en el #DiaDeLaFiestaNacional, en la reparación del cuadro ‘Primer homenaje a Cristóbal Colón’, de José Garnelo. El Museo Naval continuará exhibiendo con orgullo las páginas de la historia de España escritas desde la mar”. Algo que el colectivo activista ha criticado: “Para esto sí hay dinero, para sanidad, educación, condiciones dignas para las bomberas o para medidas de mitigación de la crisis climática, no. El gobierno más progresista de la historia”, finalizaba con ironía.

Además, en varias ocasiones han insistido en que “el cuadro no es arte, es propaganda política”, por lo que no lamentan, pues en su defensa afirman que: “Causar pérdidas patrimoniales no es violencia. Violencia es que las instituciones gasten dinero público en conmemorar genocidios”.

Según ha confirmado EFE, la pintura ha afectado principalmente a la mitad izquierda de la obra, que se encuentra a la entrada del museo y forma parte de la exposición permanente.

Las activistas fueron inicialmente retenidas por un funcionario del museo hasta la llegada de varios agentes de la Policía Nacional, quienes procedieron a interrogar a las dos mujeres. Por motivos de seguridad, el personal del museo desalojó a los visitantes presentes durante el incidente.

La protesta y sus reivindicaciones

De acuerdo con un comunicado difundido por Futuro Vegetal, las activistas portaban una pancarta con el lema “12 de octubre, nada que celebrar. Justicia ecosocial”. La acción busca visibilizar que, para muchos pueblos originarios, esta fecha simboliza “el despojo y el sufrimiento colectivo”, y que existe una demanda de reconocimiento de las injusticias históricas y de la promoción de reparaciones hacia estas comunidades.

El colectivo ha subrayado que celebrar el 12 de octubre se percibe como un acto que “ignora las heridas de un pasado doloroso y la opresión continúa hasta la actualidad”. Según Futuro Vegetal, la protesta se enmarca dentro de las reivindicaciones históricas de los pueblos originarios por la reparación de la ocupación de sus territorios y en contra de las prácticas extractivistas contemporáneas que afectan a sus recursos naturales.

Luna Lagos, portavoz de la organización, declaró a los medios que el Día de la Hispanidad representa “siglos de opresión, explotación y genocidio de la población originaria de Abya Yala. Basta de enaltecer la colonización y los genocidios, los históricos y los actuales”.

Por su parte, Victòria Domingo, también portavoz del movimiento, hizo un llamamiento a la ciudadanía para que se manifieste en contra de la celebración de esta fecha. Además, instó a la población a realizar boicots y sabotajes contra empresas implicadas en el extractivismo, en un intento de visibilizar los daños medioambientales y sociales que estas actividades generan.

El incidente se produce en un contexto en el que diversos colectivos sociales han cuestionado históricamente la celebración del 12 de octubre, tanto en España como en América Latina, señalando que las festividades oficiales ignoran las consecuencias históricas de la colonización. Futuro Vegetal se suma a esta corriente de crítica social, centrando su denuncia en la explotación actual de los recursos naturales bajo dinámicas que consideran neocolonialistas.

El colectivo climático ha utilizado sus redes sociales para difundir imágenes del acto y reforzar su mensaje de protesta, subrayando que su acción busca poner de relieve la continuidad de injusticias históricas y contemporáneas hacia los pueblos originarios y la necesidad de un cambio estructural en la manera en que se gestionan los recursos naturales.

Imagino, querido lector, que no lo conocés y es razonable ya que el suyo no es uno de los nombres más famosos de la historia del arte. Sin embargo, fue un artista descomunal, fue maestro de Monet y su obra es precursora del impresionismo, acaso el movimiento artístico más popular. Eugène Boudin (1824–1898) fue el primer artista que eligió poner el foco en el aire, el que sacó el caballete del atelier y lo llevó a la playa para observar cómo es el afuera en lugar de recordar o imaginarlo. Fue, también, quien logró que la pintura comenzara a registrar los matices y los cambios en la luz y en las condiciones atmosféricas, convirtiendo esta observación en un tema en sí mismo. Lo de Boudin fue una conquista técnica y -sobre todo- una novedad entre los motivos de la pintura: el tiempo, el clima, como tema central de la obra de arte.

A primera vista su obra parece sencilla: playas, muelles, barcas, paseantes bajo sombrillas, cielos en movimiento. Pero esa sencillez es aparente; detrás de esa primera impresión hay un tremendo talento, esfuerzo y práctica. Nacido en Honfleur el 12 de julio de 1824, Boudin pasó su infancia entre barcos y estuarios. Hijo de un marino, se crió en el ambiente marítimo de la Normandía. Muy pronto comenzó a trabajar en la tienda de marcos y artículos para artistas que su padre tenía en Le Havre y fue allí donde conoció a pintores viajeros y tuvo su primer contacto con la venta y el intercambio de obras. Fue autodidacta, se convirtió en artista por vocación y determinación, “corriendo tras los barcos y persiguiendo las nubes con el pincel en la mano” como escribió alguna vez.

Ese taller de marcos era, al mismo tiempo, una especie de academia popular: artistas como el retratista Jean-Baptiste Isabey o Jean-François Millet (de la Escuela de Barbizon) pasaban por allí, y el joven Boudin comenzó a observar, a copiar y, de esa manera, a practicar el oficio. Años más tarde, en París pero también en su regreso a Normandía, desarrolló una rutina de salidas al aire libre que sería decisiva para su carrera y también un legado: pequeños estudios hechos sobre lienzo o sobre papel, que habitualmente eran terminados en el taller.

La cronología de su obra alterna períodos en la costa (Trouville, Deauville, Le Havre), estadías en Holanda y Bélgica, viajes al Mediterráneo y a Venecia, y frecuentes regresos a su territorio amado: la costa extensa en el norte de Francia. Durante más de cincuenta años produjo miles de apuntes, dibujos y cuadros —su obra es vasta y siempre se destaca en las piezas su obsesión por la inmediatez y la variación de la luz—. Son miles de óleos, pasteles y dibujos y una única obsesión: la captura del instante.

“No pretendo, créanme, tener un lugar destacado entre mis contemporáneos”, aseguró en una carta. “Soy una persona aislada, un soñador que se ha pasado demasiado tiempo contemplando el cielo desde un rincón. El futuro hará de mí lo que hace con todos. Me temo que será el olvido”.

Cuadritos, personitas, playitas

Llegué a Boudin hace poco, y cuando digo hace poco digo en 2019, un año antes de la pandemia. Fue durante una edición de una famosa feria de antigüedades y el amor fue inmediato, a primera vista y sin que aún haya tenido motivos para cansarme o decepcionarme. Hace un tiempo lo conté así en uno de los newsletters que escribía semanalmente en Infobae. Me sigue gustando el modo en que lo transmití, así que me plagio un ratito:

“No conocía la obra de Eugène Boudin (1824-1898), un artista amigo de Monet que para mí se había quedado fuera del casillero de los grandes nombres del impresionismo. Vi por primera vez sus obras de formato pequeño y alargado en Maastricht, Países Bajos, en una edición de TEFAF, la gran feria de arte y antigüedades. Era el día de arranque de la feria y las bandejas con ostras, limón y salsa picante revoloteaban por las salas. Varias de sus escenas de playa estaban colgadas en una galería inglesa a la espera de una buena oferta. Había poca gente en el stand, me acerqué y lo que veía eran las huellas de las pinceladas, los rastros de la voluntad del artista. Las palpitaciones me recordaron que existe algo que se llama Síndrome de Stendhal (también Síndrome de Florencia o estrés del viajero), un trastorno psicosomático, suerte de malestar emocional provocado por el exceso de belleza. (...)

Ahí estaba yo, entonces, entre algunas de las personas más elegantes y ricas del mundo y al borde del llanto por las imágenes de los veraneantes de Trouville, esos mínimos tesoros de color y vida pintados por Boudin en los que no se distinguen rasgos ni hay foco; apenas vestidos, sombreros, sombrillas, unas sillas, cielos alucinantes, aguas grises y azuladas y arenas húmedas.

Te juro que cerca de un Boudin sentís el viento sobre tu cara y el olor a mar inundándolo todo.”

Decir que Boudin pintaba “playas” es no hacerle justicia (“Aunque haga otras cosas, siempre seré el pintor de las playas”, ironizaba a propósito de que fueron esas pinturas las que le valieron ganarse un nicho en el mercado de su tiempo). En sus mejores obras, el elemento dominante no son la arena ni las figuras humanas, sino la atmósfera: el modo en que la luz atraviesa la bruma, o cómo el mar se corresponde con el cielo; las franjas de color que se forman en los horizontes y los efectos de las sombras proyectadas.

Sus obsesiones incluían capturar la plenitud de los cielos y sus matices, atrapar la luz allí donde estuviera (Trouville o Venecia) y los paisajes marinos.

En sus cuadros hay horizontes bajos, de modo que queda más espacio para plasmar el cielo; en las acuarelas y pasteles explora con lo que se llaman degradados y veladuras, técnicas diferentes para generar nuevas formas de representar la luz; en los óleos traduce los cambios en la atmósfera con pinceladas sueltas, raspaduras y empastes. Entre los colores: grises y azules en todos sus matices, igual que el tono arena y los verdes marinos. Las figuras humanas son mínimas y mínimos también sus rasgos de composición. Además de estos cuadros pequeños y alargados, hay también lienzos más grandes, como destinados a ser expuestos en salones.

Otros artistas y la relación con Monet

Boudin fue heredero de una tradición y también una especie de puente hacia la que siguió. Admiró y entabló diálogo con pintores mayores como Johan Barthold Jongkind y Corot (quien fue el primero en llamar “Rey de los cielos” a Boudin), entre otros y, desde su taller en Le Havre se convirtió en maestro discreto e informal de generaciones más jóvenes. El caso más célebre es el de Claude Monet: siendo joven, Monet vivía en Le Havre y Boudin lo introdujo a la práctica del aire libre (plein air, en francés) y también a la observación directa del efecto de la luz. Monet siempre reconoció que su decisión de pintar en exteriores se la debía a Boudin y, finalmente, esa lección de mirar el color “en libertad” resultó una de las bases fundacionales para el impresionismo. Los críticos aseguran que los estudios del cielo de Monet son muy cercanos a los de su mentor.

Boudin no formó parte del impresionismo por diversos motivos y mantuvo con los artistas del movimiento una relación ambivalente, igual que con el Salón de París y con la academia. Su aporte, en cambio, fue enorme: gracias a su legado, en pintura es posible capturar el clima, lo que equivale a retratar de alguna manera la fugacidad del tiempo.

Una colección clave

En los últimos veinte años, un empresario y coleccionista francés llamado Yann Guyonvarc’h y radicado en Suiza ha reunido, con discreción y paciencia, una de las colecciones privadas más extensas y coherentes dedicadas a Boudin. Su colección cuenta con más de doscientas obras representativas de todas las etapas del pintor.

Hace muy poquito concluyó en el Museo Marmottan Monet de París una exposición de 80 de las obras de Boudin que pertenecen a la colección de Guyonvarc’h. Se sabe que para darle forma a su colección, Guyonvarc’h trabajó con marchands, archivos y casas de subasta. Cuentan quienes saben que el coleccionista actuó también como un conservador cuidadoso: muchas obras fueron restauradas y documentadas antes de la exhibición en París.

Hay en su proyecto algo que podría llamarse arqueología afectiva: el deseo de reunir obras dispersas de una vida pictórica y ponerlas a dialogar. Es esta propuesta la que explica la razón del éxito de prensa y público que tuvo la exposición: no sólo se pudo ver a Boudin sino que la muestra lograba un recorrido casi exhaustivo de sus intereses y de su obra.

Hay pinturas de Boudin en el Museo Orsay, en un pequeño museo de Honfleur (su ciudad natal) y también en el Museo de Arte Moderno de Le Havre. Hay también obras de Boudin en museos de Estados Unidos (la National Gallery de Washington tiene una muy buena colección, aunque sin coherencia temática ni cronológica, según cuestionan los críticos) y gran parte de sus cuadros están en manos particulares. La colección de Guyonvarc’h es, definitivamente, la más importante del mundo.

Luego de leer algunas entrevistas –no dio muchas– me impresionó enterarme de que el coleccionista conoció la obra de Boudin en el mismo espacio en el que la conocí yo: la feria TEFAF, en Maastricht, pero algunos años antes. Lo enamoró locamente una pintura de una playa de Deauville. La gran diferencia con mi experiencia es que su poderosa fortuna le permitió llevarse su pasión a casa.

En el museo

El título con que el Marmottan presentó la muestra fue Eugène Boudin, el padre del impresionismo: una colección privada. Además de jugar con la figura de “padre” del movimiento que en general se le atribuye a Monet (y que es algo discutible porque no ofrece la complejidad de matices que tuvo la relación de Boudin con el impresionismo), proponía una determinada lectura. Lo que podía verse en los diversos salones de la mansión cercana al Bois de Boulogne, en el exquisito XVI arrondissement, eran ochenta obras de Boudin más algunos préstamos de otros museos, solicitados para generar, precisamente, un diálogo entre las piezas. Esto es lo que ocurría, por ejemplo, con una pintura de Boudin de Deauville y otra, de la misma playa, de Monet.

Según señalaron desde el mismo museo, la exposición buscó plantear tres acciones: reivindicar la figura de Boudin como gran precursor; mostrar la amplitud temática del artista (marinas, playas, figuras, estudios de cielo y viajes) y ofrecer una experiencia cronológica y sensorial que le permitía al público comprender la persistencia de la mirada de Boudin sobre la luz.

Algo importante para tener en cuenta. Si vas a París, la visita al Museo Marmottan Monet es de por sí maravillosa, más allá de la muestra de Boudin (que pude apreciar dos días antes del final de la exhibición). En su muestra permanente, el museo contiene la colección de pinturas y piezas de la Edad Media y del Renacimiento que pertenecieron a los dueños originales (Marmottan) y unas cien piezas de obras impresionistas de Claude Monet, Berthe Morisot, Edgar Degas, Gustave Caillebotte, Édouard Manet y Pierre-Auguste Renoir, que fueron donadas por Michel Monet, hijo de Claude. Allí pueden verse obras asombrosas de Monet -y de grandes dimensiones- como varios de sus Nenúfares y el principal tesoro es su paisaje Impresión, sol naciente, cuyo título fue el origen del término “Impresionismo”.

Eugène Boudin fue, a la vez, heredero de la escuela naturalista y precursor de una modernidad que haría de la luz el eje de la representación. Lo innovador de su obra nació de su talento, sí, pero también de la insistencia en un motivo y en la búsqueda de la técnica para traducirlo a lenguaje artístico. Boudin tuvo problemas de salud y financieros toda su vida, pasó muchas veces por privaciones y vivía para pintar.

“Estoy tan absorbido por la pintura que no tengo tiempo de respirar”, fue una de sus frases. Murió en 1892, en Deauville, uno de los escenarios de sus pinturas. Tenía 74 años y estaba muy debilitado por un cáncer de estómago y por la depresión a causa de la muerte de su esposa, Marie-Anne Guedes. Sus restos fueron enterrados en la misma tumba de su mujer, en el cementerio Saint-Vicent de Montmartre.

Sus pinturas son un antes y un después para quien las ve. Sin embargo, la maravilla absoluta de su trabajo no obedece solamente a la belleza de sus formas sino a algo literalmente trascendental. El gran legado de Boudin es haber dejado una forma de mirar el mundo que aún perdura.

Pintar formas abstractas, geométricas y coloridas directamente sobre las paredes es una práctica que no solo añade personalidad a los espacios, sino que también resulta económica y accesible para quienes buscan renovar su entorno sin recurrir a cambios permanentes.

Esta tendencia está redefiniendo el concepto de las paredes con una técnica que va mucho más allá y se ubica en lo artesanal. De esta manera, ofrece una alternativa fresca al uso del empapelado o decoraciones tradicionales.

El auge de las formas y colores en las paredes

Esta corriente ha sido impulsada por creadores de contenido en redes sociales, quienes han compartido videos pintando formas onduladas y figuras abstractas en las paredes de su hogar.

Estas publicaciones han captado la atención de miles de personas, mostrando cómo un simple proyecto de pintura puede transformar un espacio.

Los diseños van desde formas ondulantes, círculos de colores hasta triángulos que ocupan esquinas completas.

Esta tendencia está vinculada a la popularidad de los muebles de diseño circular que han resurgido con fuerza.

Una opción económica y creativa

Una de las principales ventajas de esta técnica, es su accesibilidad económica y su carácter reversible, lo que la convierte en una opción ideal para quienes viven en propiedades alquiladas.

Tip: ideal combinar formas curvas con muebles de líneas rectas para crear contraste y definición en el diseño.

Cómo elegir colores y formas para personalizar el espacio

Explorar plataformas o sitios web de marcas de pintura, donde es posible encontrar combinaciones de colores inesperadas que se adapten al mobiliario y la decoración existente, es un modo de comenzar a explorar este universo creativo. Aunque los tonos terrosos, como el terracota y el verde salvia, son los más populares entre estos diseños, la imaginación es el límite.

En cuanto a las formas, las opciones son variadas. Las figuras geométricas, como triángulos y círculos, pueden lograrse fácilmente con herramientas como cinta de pintor, cuerda y lápices. Sin embargo, las más abstractas, como las líneas onduladas, suelen requerir un enfoque más libre y manual.

Si estas formas no quedan perfectas, es posible que los muebles sean ideales para disimular pequeñas imperfecciones. Por ejemplo, colocar un espejo en el centro de un arco pintado que no quedó totalmente simétrico, o estanterías frente a un círculo no tan perfecto, puede integrar el diseño al espacio de manera armoniosa.

Un medio de expresión personal

Esta tendencia es una forma de expresión personal que permite a los propietarios e inquilinos experimentar con su creatividad. Es una manera fantástica de hacer que tu espacio sea único.

Esta práctica no solo transforma los espacios, sino que también ofrece una oportunidad para que las personas se conecten con su entorno y lo personalicen según sus gustos.

Un hallazgo en el yacimiento de La Malia, ubicado en Tamajón (Guadalajara), marca un hito en la paleontología peninsular: un equipo multidisciplinar identificó, mediante análisis de ADN, los caballos más antiguos del linaje ibérico.

Los restos, con una antigüedad superior a 26.800 años, constituyen una pieza clave para comprender la evolución de los équidos en la región y revelan una línea genética completamente diferente a la de los caballos actuales, según informó Historia National Geographic.

El descubrimiento estuvo liderado por el biólogo y paleoantropólogo Adrián Pablos (Universidad Complutense de Madrid), la geóloga y paleontóloga Nohemi Sala (CENIEH) y el biólogo evolutivo Jaime Lira Garrido, responsable de los estudios de paleogenómica en équidos.

El análisis de huesos hallados en los niveles auriñacienses del yacimiento permitió confirmar la existencia del linaje IBE, un grupo genético único que sobrevivió a la última glaciación en el sur de los Pirineos. Lira Garrido señaló a Historia National Geographic: “Los caballos que se pintaron y/o se grabaron en las paredes de esas grutas no tienen genómicamente nada que ver con los caballos actuales”.

Nuevas perspectivas sobre la ocupación humana

Desde 2018, el Abrigo de La Malia, situado en el Parque Natural de la Sierra Norte de Guadalajara, se consolida como uno de los enclaves paleolíticos más relevantes de Castilla-La Mancha. Las excavaciones revelaron evidencias de ocupación humana comprendidas entre hace 36.000 y 25.000 años.

Durante la octava campaña, los investigadores hallaron herramientas líticas propias del periodo Auriñaciense, junto a restos de animales como caballos, ciervos y bóvidos, consumidos por los primeros Homo sapiens que habitaron la Meseta Central. Pablos detalló: “En esos niveles hemos recuperado los restos de los animales, principalmente caballos, ciervos y bóvidos, que fueron consumidos por los primeros Homo sapiens que habitaron la Meseta”.

Hasta este descubrimiento, la comunidad científica consideraba que existía un vacío poblacional en la Meseta Central, tras la desaparición de los neandertales hace unos 42.000-45.000 años, que se prolongaba hasta la llegada de Homo sapiens, fechada entre 26.000 y 28.000 años atrás.

Los resultados de La Malia obligan a reconsiderar la cronología y las dinámicas de ocupación humana en el interior peninsular. Pablos subrayó: “Esto nos obliga a reinterpretar las dinámicas poblacionales humanas de esta región y abre la puerta a buscar y, esperanzadamente, encontrar más yacimientos de estas cronologías alejados de la costa”.

El legado del linaje IBE y el futuro de La Malia

El análisis genético de los caballos de La Malia permitió asociar directamente el linaje IBE con las representaciones rupestres paleolíticas de caballos en cuevas como Altamira, Tito Bustillo o Lascaux.

Lira Garrido afirmó que la presencia de este linaje en yacimientos con arte rupestre refuerza la hipótesis de que los caballos representados en las pinturas pertenecían a este grupo ancestral, caracterizado por su complexión robusta, pelaje espeso y comportamiento gregario.

Estos animales, adaptados a ambientes húmedos y pastizales ricos en leguminosas, coexistieron con los primeros Homo sapiens de la región y, aunque desaparecieron hacia el siglo VI a.C., su huella genética persistió a través de cruces con caballos domesticados, incluso en ejemplares hallados en América durante la colonización española.

El potencial informativo de La Malia se proyecta más allá de los hallazgos actuales. El equipo de investigación contempla que futuras excavaciones puedan sacar a la luz niveles aún más antiguos, posiblemente asociados a neandertales, lo que permitiría documentar una secuencia continua de ocupación desde los últimos neandertales hasta los primeros Homo sapiens en el centro peninsular.

De confirmarse, esto evidenciaría el uso compartido del mismo espacio por dos especies humanas distintas, un hecho sin precedentes en la región.

El yacimiento, que muestra signos de ocupación estacional por grupos de cazadores-recolectores, cuenta con financiación de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, el European Research Council (proyectos PEGASUS y Horsepower) y las Marie Skłodowska-Curie Actions (proyecto ZEPHYRUS).

El trabajo en La Malia apenas comienza y el enclave promete aportar información decisiva sobre la prehistoria de la Península Ibérica. Una nueva mirada sobre la evolución y convivencia de especies en el interior peninsular empieza a tomar forma.

La Municipalidad Metropolitana de Lima formalizó la aceptación de veinte pinturas originales de Adolfo Cristóbal Winternitz Wurmser, cedidas por la familia del artista a la Gerencia de Cultura de la ciudad. De acuerdo con El Peruano, el Concejo Municipal aprobó recibir estas obras, valorizadas en S/ 1’486,350.00 (un millón cuatrocientos ochenta y seis mil trescientos cincuenta soles), en sesión realizada con eficacia anticipada al 25 de junio de 2025.

La donación fue realizada por María Elena Romaña Winternitz Pollak, quien actuó en nombre propio y en representación de Christoph Andreas Winternitz Pollak e Isabella Winternitz Pollak de Riess. La carta presentada a la Municipalidad detalla que la familia otorga estas veinte piezas a título gratuito como parte de su patrimonio. Según informó El Peruano, la transferencia se dirigió específicamente a favor de la Gerencia de Cultura de la capital peruana.

El Concejo precisó en su acuerdo que las obras corresponden a Adolfo Cristóbal Winternitz Wurmser, figura relevante en el panorama artístico nacional. En función de las normativas vigentes, el gobierno local encargó a la Oficina General de Administración que gestione el ingreso de las pinturas al inventario municipal. La instrucción establece que el Área de Bienes Muebles e Inventario de la Oficina de Logística deberá cumplir el proceso administrativo correspondiente, asegurando la incorporación regular y transparente de los bienes culturales recibidos.

Recordado artista

Adolfo Cristóbal Winternitz Wurmser (Viena, 1917 - Lima, 1993) fue un artista plástico austríaco-peruano, conocido por su contribución al arte sacro y abstracto en América Latina. Nacido en Austria, estudió en la Academia de Bellas Artes de Viena, lugar en el que inició su formación artística. En 1939 emigró al Perú debido al auge del nazismo en Europa.

En suelo peruano, Winternitz desarrolló una amplia carrera como pintor, muralista y docente. Fundó el Instituto de Arte Cristiano en 1946, que posteriormente se transformó en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), entidad que dirigió por varias décadas. A través de su actividad académica, influyó en generaciones de artistas peruanos y consolidó su prestigio como formador.

Su obra fusiona elementos del arte religioso con el lenguaje de la abstracción y la modernidad, distinguiéndose por un estilo personal que combina espiritualidad y experimentación plástica. Varios de sus trabajos pueden encontrarse en templos, galerías y espacios públicos de Perú.

Winternitz obtuvo varios premios y distinciones, tanto nacionales como internacionales, y mantuvo una activa labor en la promoción cultural hasta su fallecimiento en Lima en 1993.

País de artistas

A lo largo de su historia, el Perú ha contado con pintores cuya obra ha dejado huella en el arte latinoamericano. En el periodo colonial destaca Diego Quispe Tito, considerado fundador de la Escuela Cusqueña, quien incorporó elementos andinos en el arte religioso, generando un estilo pictórico propio de la región. También del virreinato, Pancho Fierro sobresale por sus acuarelas costumbristas que documentan la vida limeña del siglo XIX y constituyen un testimonio visual clave de aquella época.

En la transición al siglo XX, José Sabogal se vuelve figura esencial del indigenismo, movimiento que reivindicó la cultura andina y campesina. Sabogal, como pintor y educador, promovió una visión inclusiva de la identidad nacional. Junto a él, Tilsa Tsuchiya renovó la pintura peruana con propuestas simbólicas y oníricas, abriendo nuevas rutas en la expresión plástica y posicionándose como uno de los principales referentes contemporáneos.

El siglo XX también presenció el surgimiento de Fernando de Szyszlo, cuya obra abstracta y cromática impulsó el arte moderno en el país. Su investigación sobre la forma y el color vinculó la búsqueda universal con la raíz precolombina. Por otro lado, Adolfo Winternitz se consolidó como referente de arte sacro y educación artística, aportando a la formación de nuevas generaciones.

Cada uno de estos artistas marcó tendencias, renovó lenguajes visuales y contribuyó a fortalecer la identidad artística peruana a través de propuestas originales y una innegable influencia en el entorno cultural local e internacional.

La imagen de Tilsa Tsuchiya, pintora peruana de raíces japonesas y figura esencial del arte nacional del siglo XX, es la que hoy acompaña el billete de mayor denominación que circula en Perú: el de 200 soles. Este reconocimiento tangible refleja la magnitud de su legado artístico, cuya influencia atravesó fronteras y generaciones.

Nacida el 24 de septiembre de 1928 en Supe, Tsuchiya formó parte de la llamada Generación de Oro de Bellas Artes de Lima, donde inició su formación entre 1954 y 1959 bajo la tutela de Ricardo Grau. La Crónica recogió el análisis del crítico Mirko Lauer, quien sostuvo que, mientras Grau eliminó la figuración, Tilsa “adoptó la esoterización del universo figurativo”. Esta aproximación marcó desde el inicio una diferencia sustancial en su propuesta plástica.

La artista residió durante más de una década en Francia junto a su esposo y su segundo hijo. Esta experiencia europea incidió decisivamente en el desarrollo de su estilo, especialmente en la producción de sus obras más icónicas durante los años setenta.El regreso de Tsuchiya a Lima causó sorpresa entre quienes acudieron a sus exposiciones, donde predominaban cuadros técnicamente exigentes, con estructuras lineales y geométricas.

El periodismo cultural peruano ha resaltado reiteradamente cómo Tilsa Tsuchiya supo integrar referencias a la mitología peruana y la tradición japonesa, lo que otorga una composición única a sus creaciones. “Su arte no solo era bastión de sueño, sintetizaba reflexión e historia”, aseguró el periodista José Badillo. Según Badillo, la artista internalizó ideales de justicia y libertad, y se vio impactada por la muerte de jóvenes idealistas como Javier Heraud y Juan Pablo Chang.

En opinión recogida por Hueso Húmero mediante una encuesta de 1979, Tsuchiya fue ubicada en el segundo lugar entre los artistas preferidos por el público peruano. La pintora declaró en una entrevista para el poeta Juan Ramírez Ruiz: “Mi pintura es bien real. Es lo más realista que hay, los sueños son reales”.

Reconocimiento en el mundo

La consagración de su obra ha trascendido el tiempo y el mercado del arte internacional. La venta del cuadro Tristán e Isolda en 2022 por un precio de 882 mil dólares estadounidenses marcó un hito histórico para la industria cultural de Perú. La obra, inspirada por la tradición literaria británica, representa “dos lenguas aunadas como sogas”, una interpretación que la crítica considera emblema de la libertad creativa de Tsuchiya. Nunca antes una pintura de autora peruana había alcanzado una cifra semejante en una subasta.

El reconocimiento institucional persiste después de su fallecimiento. En el contexto de la iniciativa Lideresas por la Igualdad de Género, el Ministerio de la Mujer y Poblaciones Vulnerables distinguió a 25 mujeres, entre ellas Tilsa Tsuchiya, por desafiar las brechas de género en las artes plásticas. Según el organismo, estas figuras visibilizan e impulsan la participación femenina en el arte peruano contemporáneo.

Durante su estadía en París, la artista se integró a los claustros de L’École des Beaux-Arts y La Sorbona, dos instituciones académicas que influyeron en la evolución de su obra. La fusión de mundos que caracteriza su pintura, desde los claroscuros hasta las formas geométricas y oníricas, la convierte en una referencia ineludible para comprender el cruce entre culturas, identidades e imaginación en el arte peruano moderno.

Gustavo Torner ha fallecido a los 100 años, tal y como ha confirmado el Espacio Torner, un centro dedicado a su obra y uno de los motores culturales más importantes de Cuenca en la segunda mitad del siglo XX. El pintor y escultor conquense ha permanecido vinculado a la docencia y a las artes la mayor parte de su vida. Aunque, sus comienzos profesionales estuvieron ligados a la ingeniería forestal, su inquietud autodidacta lo llevó a incorporarse a las corrientes de abstracción e informalismo en los años cincuenta.

En ese periodo, comenzó a gestarse el nombre de uno de los principales exponentes, junto a Fernando Zóbel y Gerardo Rueda, de la llamada “escuela conquense”. A mediados de los años 60 protagonizó uno de los primeros intentos de institucionalizar el arte moderno en nuestro país, con la fundación del Museo de Arte Abstracto Español en esta misma ciudad.

De su primera pintura hasta sus comienzos como escultor

Se podría decir que para Torner todo comenzó en 1956, cuando presentó su primera obra abstracta, llamada Roca. Esta etapa estuvo marcada por el uso exclusivo del óleo, que progresivamente fue mezclado con otros componentes para dar un mayor efecto matérico. Así, a mediados de los años sesenta, la obra de Torner se volvió más compleja y dio paso a montajes de gran carga escenográfica.

Debido a los pasos agigantados de su carrera artística, en 1965 decidió dejar definitivamente su ocupación en la ingeniería forestal para dedicarse a tiempo completo a la creación. Así, el artista diversificó su trabajo y colaboró en artes gráficas, diseño de espacios, escenografías y figurines teatrales. Entre sus colaboraciones relevantes destaca la remodelación de las tiendas de la casa Loewe y la intervención en salas del Museo del Prado.

En este periodo se sitúan los trabajos de la serie “Homenajes a artistas del pasado”, donde el artista, según Fernando Zóbel, habitaba “un mundo equívoco y borgesiano donde las realidades se confunden y los contrarios se encuentran”. Su experimentación se extendió también a la escultura monumental, como ocurre con el Monumento Conmemorativo del I Congreso Mundial Forestal, instalado en plena serranía de Cuenca en 1966. Trabajos como este demuestran su interés por integrar distintos materiales —troncos, acero inoxidable— en el entorno natural.

A lo largo de más de setenta años, Torner desarrolló una obra que se caracteriza por su capacidad de experimentar con materiales y formatos. En sus primeras obras, la naturaleza ocupa un lugar preeminente. Sus dibujos para la publicación Flora Forestal de España le permitieron profundizar en la observación botánica y le sirvieron de ejercicio estilístico. Más adelante, incorporó a sus pinturas materiales como arena, cáñamo o raíces vegetales, y pronto él mismo se distanciaría de la figuración para adentrarse en una abstracción sensible y matérica.

El legado de Torner en España

A pesar del gran legado que ha dejado Torner en Cuenca, también ha dejado su huella en nuemerosos puntos de España. En Madrid, por ejemplo, su obra La rectitud de las cosas se yergue junto al Museo de Historia desde 1980. Asimismo, en la plaza de los Cubos, ubicada a unos metros de la Plaza de España, se encuentra la escultura Los Cubos o Reflexiones.

Por otro lado, en un intento por institucionalizar el arte moderno en nuestro país, Torner diseñó y donó una de sus creaciones más ambiciosas al Museo de Arte Abstracto Español. Según Madrid.es, le fue adjudicada una sala de 7 por 15 metros en la calle Serrano, y concibió el espacio como Plaza-Escultura, inspirada en un relato de Borges sobre la cartografía. Su intención era representar una plaza con una fuente, buscando que solo quienes observaran “con sensibilidad y atención” advirtieran que todo el conjunto era una escultura.

Sin embargo, la versión final de la obra sufrió ajustes respecto a la propuesta original: el material cambió del tosco piedra volcánica al granito pulido, y el mecanismo de agua que debía recorrer la superficie nunca fue activado. Así, la huella de Gustavo Torner permanece activa en museos como el Reina Sofía y en las calles de varias ciudades.

Como asesor artístico de la Fundación Juan March y benefactor del Museo de Historia, los premios y reconocimientos jalonaron igualmente su carrera. Torner fue miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y recibió la Gran Cruz de Isabel La Católica, la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, entre otras distinciones estatales y autonómicas. De este modo, aunque nos despedimos hoy de una figura esencial en el paisaje artístico español, el pintor y escultor deja un legado que sigue latiendo en la cultura española.

Patricia Kadgien, descendiente del jerarca nazi Friedrich Kadgien, quedó bajo arresto domiciliario junto a su esposo en Mar del Plata tras una serie de allanamientos ejecutados por la Policía Federal Argentina. La medida fue ordenada este lunes en el marco de la investigación sobre el cuadro robado durante la Segunda Guerra Mundial y titulado “Retrato de una dama”.

La historia de la obra cobró notoriedad la semana pasada, luego de que una publicación inmobiliaria realizada por descendientes del jerarca nazi incluyera imágenes del cuadro en cuestión, una obra del pintor italiano Giuseppe Ghislandi. Fue el periódico holandés AD el que alertó sobre la obra, la cual había sido sustraída por los nazis en 1940 a un coleccionista judío de Países Bajos durante la Segunda Guerra Mundial. Esto propició la intervención de Interpol y de la Aduana argentina, lo que llevó a que el fiscal federal Carlos Martínez reciba una notificación internacional el lunes pasado.

El procedimiento, que posteriormente derivó en la detención, tuvo lugar en el chalet familiar ubicado en la calle Padre Cardiel, en el barrio Parque Luro de la localidad balnearia. Allí, la fuerza federal realizó un segundo allanamiento a pocos días de haber llevado a cabo el primero. En paralelo, se realizaron otros tres operativos en distintos domicilios de la ciudad, incluido un departamento de Santa Fe al 1700, donde reside el hijo de la mujer, según informó el portal La Capital.

La pareja quedó detenida bajo la acusación de entorpecer la investigación y permanecerá bajo prisión domiciliaria durante al menos 72 horas. Por orden del juez interviniente, se dispuso el secreto de sumario sobre los detalles de la causa por un plazo de 48 horas, por lo que no trascendieron los resultados del allanamiento.

Tras la decisión tomada por las autoridades, la familia Kadgien adelantó que entregará la pintura en cuestión a la Justicia, según confirmó el mismo medio local.

En tanto, el abogado de la empresaria textil de 59 años, apuntada en la causa, Carlos Murias, a su vez, señaló que el cuadro se “está consignando en la Justicia Civil que es la que la familia considera competente para dirimir esta cuestión, no la Justicia Penal en el marco de una supuesta denuncia de Arca por un delito que presuntamente le están imputando a mi cliente por ‘encubrimiento de contrabando’, una figura extraña de un delito prescripto”.

La pintura colgada hasta hace unos días en el living de la vivienda marplatense estuvo desaparecida durante décadas y su paradero era desconocido para los descendientes originales de Jacques Goudstikker, el comerciante judío holandés a quien los nazis despojaron de su colección durante el avance del régimen en Europa. El nombre de Friedrich Kadgien aparece ligado al destino de muchas obras sustraídas bajo el Tercer Reich. Según documentó la prensa de Países Bajos, Kadgien fue un oficial de las SS con vínculos estrechos con Hermann Göring. Tras finalizar la guerra, se radicó en Argentina, donde murió en Buenos Aires en 1978.

Sobre la acusación de entorpecimiento que pesa sobre Kadgien y su esposo, fuentes familiares sostuvieron que “la voluntad de la familia siempre fue la de colaborar con las autoridades”.

Durante el primer operativo en la causa, se secuestraron láminas y grabados, celulares y varias armas. Entre las láminas, se encontró una serie referente a una exposición de pinturas de Henri Matisse realizada en los años 40.

La exposición 'Rafael: Poesía sublime' se inaugurará el 29 de marzo y tendrá una duración de solo tres meses.

Consistirá en más de 200 pinturas, dibujos, tapices y otras artes decorativas procedentes de numerosas colecciones públicas y privadas de todo el mundo, con piezas conocidas y otras raramente exhibidas, para ofrecer "una perspectiva nueva de esta figura que marcó el Renacimiento italiano".

Reunirlas ha llevado al Met un trabajo de más de siete años, y entre las instituciones que han prestado sus piezas de Rafael aparecen museos y galerías de Italia, Francia, Reino Unido, Austria, Hungría, Alemania, Estados Unidos y España.

Las obras elegidas abarcan el periodo de su debut como artista en Urbino, pasando por sus años más prolíficos en Florencia -donde se codeó con Miguel Ángel y Leonardo-, para terminar a sus treinta años como pintor de la corte papal. Murió cuando solo tenía 37 años.

Entre las piezas más relevantes se incluyen 'La virgen y en niño con el joven San Juan Bautista en un paisaje' (también conocido como 'Alba Madonna'), que "concentra los ideales renacentistas de belleza clásica", de acyuerdo con el Met, o el retrato de Baltasar Castiglione, considerado uno de los mejores de su época.

Rafael pasa por ser uno de los 'artistas completos' del renacimiento, con intereses y obras en campos diversos como pintura, diseño y arquitectura, y con amistades entre el mundillo de escritores, pensadores y poetas de su época. EFE

I

En el año 2016, cuando el Museo del Prado celebró los quinientos años de la muerte de El Bosco —el flamenco nacido como Jheronimus van Aken—, los curadores pusieron como apertura de la exposición el óleo Mercado de telas de Bolduque. Aquella postal vertical —la plaza del pueblo copada por el mercado de paños— tenía una referencia insoslayable a su autor: entre las casas que se ven recortando el horizonte, en la séptima, empezando por la derecha, vivió El Bosco. En esa plaza jugaba todos los días.

Además de ser un registro histórico muy específico, la historiadora del arte Pilar Silva Maroto explicaba en el catálogo de la muestra que se trataba de una escena religiosa: en el primer plano, San Francisco, “patrono de los pañeros”, reparte telas entre los pobres. También destacan la gama de colores, la escala de representación, los detalles, y cuando se empezaban a agotar las capas de sentido, se supo, por fin, la verdad: esa pintura no era de El Bosco, sino de alguien desconocido. Una obra anónima.

II

El registro más antiguo de una firma es de hace 5 mil años. Siglo XXXIII antes de Cristo. En Uruk, una antigua ciudad de Mesopotamia, esa zona histórica entre los ríos Tigris y Éufrates, en la actual Irak, un tal Kushim dejó su nombre grabado junto al conteo de granos. En aquel pasado remoto, durante el comienzo de la Edad de Bronce en el Antiguo Oriente Próximo, el tal Kushim escribió en una tabla de arcilla que habían entrado 29.086 medidas de cebada en 37 meses. Sobre el final, su firma.

¿Qué pasaba a su alrededor? La ilusión óptica parece decirnos que eran épocas intrascendentes, olvidables, anónimas; no, la marea del tiempo borró sin piedad los dibujos en la arena. Los registros existían; simplemente desaparecieron. Quizás ocurra lo mismo dentro de miles de años con este presente. Con suma excepcionalidad, este tal Kushim, un comerciante sumerio con alguna habilidad para la contabilidad, atravesó las gruesas paredes del tiempo —54 siglos— y llegó hasta esta extrañísima actualidad.

“La identificación de cada individuo es el pilar sobre el que se apoya la actual organización del mundo”, escribe el español Álex Grijelmo en La perversión del anonimato. “A partir de aquel hecho primigenio, la humanidad ha construido toda una cultura en torno al nombre, símbolo y requisito de una evolución compleja y firme, la esencia de la civilidad. Un fenómeno que se ha dado en todas las agrupaciones humanas, sin excepción; próximas o lejanas, cultivadas o salvajes”.

III

En el arte, la firma aparece recién con el Renacimiento, aquella bisagra entre la Edad Media y la Edad Moderna, entre el feudalismo y el capitalismo, entre el mundo religioso y el mundo secular, etcétera, etcétera: siglos XV y XVI. Claro, el ser humano adquiría un rol protagonista en el progreso, pero también se puede pensar el asunto desde lo más cotidiano y elemental: ¿por qué, para qué, un artista que acaba de terminar un tapiz, un grabado, una pintura, necesitaría escribirle, en un rincón, su nombre?

En aquel entonces, en Occidente, no se pintaba mucho por fuera de la gran temática religiosa: escenas sagradas, personajes clásicos, santos, ángeles, Dios. Una sociedad —una civilización, dirán después—, en una época y un tiempo específicos, que guiaban la mano bendecida del artista para celebrar sus creencias. Obras fabulosas surfearon el tiempo sin develar la identidad de su autor. La mayoría, justo antes del Renacimiento. La historiografía del arte llamó a estos misteriosos “maestros anónimos”.

A los “maestros anónimos” se los llamó por una cualidad distintiva. Se usó un “nombre convenido” o “de emergencia”. Por ejemplo, al Maestro de la leyenda de Santa Úrsula, un flamenco activo en el siglo XV, se lo definió así por un políptico que representa escenas de Santa Úrsula. También ocurría que se asociaba rápido a un pintor ya existente. Cuando Theodore Thore reunió sesenta obras de Vermeer; al final se validó la mitad. Muchos aprovecharon el malentendido para vender cuadros carísimos.

Al Maestro de Artés se lo conoce así porque hizo una obra encomendada por la familia Artés para decorar la capilla de los cartujos de Porta Coeli. Hizo varias, en todas prevalece su estilo característico. Estuvo activo en Valencia en el siglo XV y se lo considera uno de los grandes articuladores de las culturas pictóricas flamenca, italiana y provenzal. La fecha de aquella obra pedida es la única referencia cronológica. Algo similar ocurre con el Maestro de Delft. Apenas un dato; lo demás es sombra y silencio.

IV

¿Por qué una firma en el rincón del cuadro? La respuesta se bifurca en dos líneas, siempre pensadas para el futuro: o como marca, para posicionarse en el mercado, o como registro, para la posteridad. En ambos casos, lo que aparece es una subjetividad nueva, una especulación concreta: una operación que no solo certifica la originalidad frente al escribano, también pone a la figura del artista por encima de la obra misma, incluso de la sociedad que lo cincela y de la época que lo esculpe.

El 22 de febrero de 1969 Michel Foucault da una conferencia en la Sociedad Francesa de Filosofía titulada ¿Qué es un autor? donde dice que “si estamos acostumbrados a presentar al autor como genio, como surgimiento perpetuo de novedad, es porque en realidad lo hacemos funcionar de un modo exactamente inverso”. De este modo, el autor, dice Foucault, es “la figura ideológica mediante la que se conjura la proliferación del sentido”, lo que “rarifica” la ficción. Pero, ¿ganaría la obra si el autor se oculta?

Sin embargo, la anulación de la autoría es un fenómeno bastante presente. La cultura como un eterno scrolleo donde se ven productos culturales disímiles, fugaces, persuasivos, es una forma de ocultar algo que ya decía Marx con su fetichismo de la mercancía, donde las cosas adquieren tanto énfasis que se borra el trabajo que hay detrás, como si fueran puestas en la góndola por parte de magia, como si no estuvieran sujetas a determinados modos de explotación, como si fueran “naturales”.

V

Si es como dice Foucault, que “desde el siglo XVIII el autor ha jugado el papel de regulador de la ficción, papel característico de la era industrial y burguesa, de individualismo y propiedad privada”, ¿cambió su rol en este capitalismo acelerado, financierizado y digital? En esa conferencia de 1969, el filósofo francés deslizaba que “no hay ninguna necesidad de que la función-autor permanezca constante en su forma, en su complejidad o en su existencia”. Auguraba su desaparición.

En el scrolleo frenético aparecen cosas hechas con inteligencia artificial. Aunque torpe, vago, limitado, hay un autor desarrollando esas construcciones estéticas. ¿O detrás de esos textos esquemáticos y reciclados no hay un humano guiando a la máquina? ¿O detrás de esas imágenes de líderes fascistas hipertrofiados no hay un fan susurrándole al oído deseos al algoritmo? ¿Qué estatuto tiene el autor ahí? ¿Una variante del sueño foucaultiano? ¿Y la obra?: la referencia de una referencia de una referencia.

Lo que hoy existe envuelto en la tónica de lo normal, mañana será un monstruo a decodificar. ¿Qué pensarán los ciborgs del siglo XXX cuando analicen la cultura que ahora, en este momento, estamos engendrando? Desde el fondo del pasado, y sin un contexto claro, los signos nos acechan malignos. Lo que ayer se talló con la imaginación diaria, el futuro lo mira con extrañeza, como algo salido, ya no de otra época, sino de otro mundo. Habrá quienes digan: un mundo peor. Yo no estaría tan seguro.

VI

Cuando el alemán Max Friedländer encontró el retablo de la Virgen de la Iglesia de Santa María de Lübeck no supo qué pensar. Era el año 1915, aún no había llegado el nazismo, no había tenido que exiliarse en Ámsterdam, faltaba para todo eso, había tiempo para imaginar. Buscó nombres, escuelas, ciudades, corrientes: nada. Todo era diferente. Algunos decían que era Georges Marlier, otros Jan van Dornicke, pero no, él sabía que eso era imposible, que había algo muy singular en esa obra.

Friedländer recolectó varias, armó un corpus; los historiadores lo continuaron. Los especialistas dicen que este enigmático pintor introdujo “una nueva tridimensionalidad plástica y espacial”. Cuando Friedländer examinó aquel retablo encontró un número tallado en la madera: 1518. “Lo llamaré, momentáneamente, Maestro de 1518″, pensó. Y así lo llamamos hoy: Maestro de 1518. Apenas un número. Al final, todos, artistas o no, somos eso: un número. La historia determinará cuáles suman y cuáles restan.

En 1853, bajo el cielo ventoso de los Países Bajos, nació Vincent Willem van Gogh, quien se convertiría en uno de los grandes revolucionarios del arte del siglo XIX. En apenas una década creó más de 900 cuadros y cerca de 1.600 dibujos, dejando un legado tan intenso como su propia vida, marcada por crisis emocionales, estrechez económica y salud frágil. Sin embargo, entre todos los enigmas que rodean su obra, uno sobresale: el amarillo, ese color que inunda sus lienzos y parece irradiar emociones y secretos.

El amarillo como signo distintivo

Entre las pinturas más conocidas de Van Gogh, se encuentran la serie de Los girasoles, La casa amarilla, La terraza de café por la noche y La avenida de los Alyscamps. Todas presentan un uso notable del amarillo, que se interpretó de múltiples maneras.

Desde el punto de vista artístico, ese color transmite calidez, luz y vitalidad. Pero desde el análisis psicológico, algunos especialistas lo vinculan con un intento de expresar esperanza en medio de un estado interno convulso.

El amarillo también se asocia con la obsesión del artista por transmitir energía a través de la pintura. Sin embargo, existen hipótesis médicas que sugieren una explicación distinta: la influencia de la medicación que consumía para tratar sus crisis nerviosas.

La hipótesis de la intoxicación por digital

En tiempos de Van Gogh, la planta Digitalis purpurea era utilizada como remedio para episodios maniacodepresivos y convulsiones. Según precisó The Conversation, entre sus efectos adversos se encontraba la xantopsia, un trastorno visual que produce la percepción de los objetos con un tinte amarillento.

El doctor Paul Gachet, médico y confidente del pintor en sus últimos años, fue quien le prescribió la Digitalis. Curiosamente, Van Gogh lo retrató con un ramo de esta planta sobre la mesa, lo que refuerza la relación entre su tratamiento y su obra.

Si el pintor veía el mundo bajo un filtro amarillento debido a la intoxicación, sus lienzos habrían reflejado esa percepción alterada. Este planteo sugiere que la elección cromática no fue únicamente estética, sino también el resultado de una condición fisiológica.

Limitaciones de la teoría médica

Pese a la fuerza de esta hipótesis, los análisis clínicos ofrecen matices. Un caso de xantopsia aguda habría dificultado al pintor distinguir entre el blanco y el amarillo, y habría alterado su percepción del azul, que le parecería verde. Sin embargo, en sus obras se observa un equilibrio preciso entre los amarillos, los blancos y los tonos azules. Por lo tanto, los especialistas suponen que, de haber padecido el trastorno, fue en un grado leve.

Conforme detalló BBC, otra posibilidad planteada es que Van Gogh sufriera glaucoma de ángulo cerrado subagudo, que también afecta la percepción de los colores. Sin embargo, ninguna explicación médica alcanza a dar cuenta por completo de su predilección cromática.

Interpretación psicológica de la obra

Más allá de los factores clínicos, el interés de la psicología del arte radica en cómo el pintor convirtió su estado emocional en una expresión visual. El amarillo en sus cuadros no aparece de manera aislada, sino como parte de un lenguaje simbólico que refleja esperanza, ansiedad, búsqueda de consuelo y lucha contra la desesperación.

Los estudios sobre la personalidad de Van Gogh describen a un hombre marcado por episodios de depresión y exaltación. Su tendencia a trabajar con intensidad en momentos de crisis puede interpretarse como un mecanismo de sublimación. Al pintar, transformaba el malestar en producción creativa. En este sentido, el predominio del amarillo podría simbolizar una necesidad de luz en medio de la oscuridad emocional.

La psicología contemporánea también observa cómo el artista articulaba colores opuestos. El contraste entre el amarillo y el azul, frecuente en sus paisajes, refleja tensiones internas. El primero representa vitalidad y energía; el segundo, calma y melancolía. Esa interacción cromática muestra la oscilación entre esperanza y tristeza que caracterizó su vida.

El médico, el paciente y la pintura

La relación con el doctor Paul Gachet ofrece un ejemplo del cruce entre arte, medicina y psicología. Van Gogh confiaba en él como profesional y lo retrató en uno de sus cuadros más célebres. La inclusión de la planta Digitalis en esa pintura se interpreta como una confesión indirecta de su dependencia del medicamento y del reconocimiento de sus riesgos.

Los historiadores recuerdan que el propio Gachet advertía sobre los efectos secundarios de la Digitalis. El abuso podía reducir el ritmo cardíaco hasta provocar síncope o incluso la muerte. Esa tensión entre alivio y peligro se trasladó a la obra del pintor, que representaba con intensidad tanto la vida como la fragilidad.

Creatividad y sufrimiento

La psicología del arte estudió el vínculo entre creatividad y sufrimiento emocional. En el caso de Van Gogh, ese vínculo resulta evidente. Sus crisis no lo paralizaban, sino que lo impulsaban a producir. Su búsqueda de sentido y su lucha interna quedaron plasmadas en un lenguaje visual único.

El color amarillo, omnipresente en su obra, puede leerse como una afirmación de vida frente al dolor y como un intento de reconstruir la realidad a través de la pintura.

Las cartas que escribió a su hermano Theo refuerzan esta interpretación. En ellas, hablaba de su deseo de encontrar belleza y consuelo en los paisajes y de su necesidad de plasmar sentimientos profundos mediante la fuerza del color.

En este contexto, el amarillo no fue solo el resultado de una percepción alterada, sino también la materialización de una aspiración psicológica: la búsqueda de esperanza.

El legado de Van Gogh no se explica solo por su técnica ni por los recursos formales que empleó. La fuerza de su pintura reside en la manera en que convirtió su sufrimiento psicológico en un lenguaje artístico universal. El predominio del amarillo en su obra puede tener causas médicas, como la intoxicación o un posible glaucoma, pero su persistencia sugiere una elección consciente vinculada con su necesidad de expresar estados emocionales.

Desde la psicología, su obra revela cómo la mente transforma la percepción en creación. El amarillo de Van Gogh no es únicamente un reflejo de lo que veía, sino también de lo que sentía. Esa conjunción entre visión y emoción explica por qué sus cuadros siguen conmoviendo a quienes los contemplan.

Lucia Wilcox nació en 1899, en una geografía que, como muchos otros episodios de su vida, parece desdibujar los límites de la realidad y el mito. Anotada, según ella, como Lucia Anavi en Philippopolis —la actual Plovdiv, Bulgaria—, de padre libanés y madre francesa, la pintura prefería decir que era de Beirut. Tal vez intuía que el origen, más que un punto fijo, es un estado de ánimo, un territorio inestable del que se parte y al que nunca se regresa del todo.

Desde temprano, su biografía estuvo signada por los desplazamientos. En Beirut conoció al estadounidense Marshall Kabbaz, estudiante en el Syrian Protestant College. El matrimonio duró poco, pero le permitió adquirir nueva ciudadanía y, sobre todo, le dio a Alexander, su único hijo. Pronto, la joven madre y su niño se embarcaron hacia París. Era el año 1921, y la ciudad apenas salía de la guerra, convertida en epicentro de todas las vanguardias artísticas y espirituales. Era el lugar en el mundo para estar si se deseaba ser artista.

En aquellos años de bohemia parisina sobrevivía con oficios textiles mientras frecuentaba el Café de Flore, el Académie Ranson y los talleres de artistas mayores como Fernand Léger o Pablo Picasso y tuvo en André Derain, figura clave del fauvismo, a su mentor y referencia.

La capital francesa la arrojó de lleno al vértigo de la experimentación artística y la llevó también a los márgenes del surrealismo: su matrimonio con el pintor italiano Francesco Cristofanetti selló su entrada en ese círculo, donde comulgó con figuras como Jean Cocteau, Salvador Dalí y la diseñadora Elsa Schiaparelli, de quien se hizo amiga y colaboradora.

Cuando el avance de la guerra volvió la Europa continental un territorio inhóspito, reunió el coraje necesario para migrar una vez más. Gracias al apoyo de los mecenas Gerald y Sara Murphy, ambos habitués de la vida cultural neoyorquina, Lucía cruzó el Atlántico rumbo a Nueva York en 1938.

El desembarco en la ciudad marcó el comienzo de una etapa fecunda y transformadora. Encontró cobijo temporal en la residencia familiar de los Murphy en East Hampton, y luego levantó su propio refugio cerca del mar, en los Hamptons. Allí forjó una comunidad de expatriados que huían de la violencia europea y encontró un espacio propicio para empujar los límites de su pintura.

Convertida en una suerte de matriarca del arte, alternaba la creación plástica con generosos banquetes que fusionaban recetas libanesas y parisinas, y recibía en su mesa a figuras como Maria Motherwell, Dorothea Tanning y Max Ernst.

Los años cuarenta encapsularon la etapa de mayor plenitud e invención en su carrera. Conocida por entonces solo como “Lucia” —nombre que la protegía de los vaivenes de sus tres matrimonios—, pintó con intensidad escenas tan fantásticas como desbordantes de vida y placer: mujeres mitológicas, acróbatas, animales exóticos y bicicletas irrumpen en paisajes saturados de colores brillantes.

De estas obras brotan afinidades con Henri Rousseau, ecos del primitivismo de Matisse y, sobre todo, la huella de Marc Chagall, cuyas visiones folklóricas y circenses también habitaron el exilio neoyorquino.

Entre las piezas emblemáticas de la época figura Jungla (Jungle), una suerte de selva encantada atravesada por un sendero que invita a la travesía onírica, donde gatos-jaguares y tigres angelicales danzan suspendidos en el follaje. En Todas eran una iglesia dentro de sí mismo (Everyone was a Church Within Himself), Lucia imagina una catedral de aire, ocupada solo por mujeres: madres y núbiles, ángeles y músicos, todas libres de la opresión del mito masculino, insinuando una liturgia nueva.

Lucia Wilcox no solo pintó y expuso con regularidad —Sus muestras individuales en la galería Sidney Janis y Leo Castelli fueron celebradas por la crítica, que hablaba de un arte vibrante, fantástico y alegre—, sino que dedicó su vida a trazar puentes entre tradiciones e identidades. Casada más tarde con el artista e inventor Roger Wilcox, la casa que ambos rehabilitaron en Amagansett se convirtió en un nexo crucial entre los surrealistas exiliados y los emergentes expresionistas abstractos estadounidenses, como los De Kooning o Jackson Pollock.

En 1972, la ceguera la golpeó de lleno, pero Lucia declaró, con una lucidez provocadora: “Veo mejor que nadie. He eliminado todos los detalles. Mi mente está libre de estática. No tengo distracciones”. Su obra final fue acogida por Leo Castelli en Soho, consagrándola como la santa laica que iluminaba lo inadvertido, casi una versión terrenal de Santa Lucía, patrona de los ciegos, a quien debe su nombre.

Murió en 1974, cuando la historia, siempre presta al olvido, parecía disponer su aura para la desaparición. Sin embargo, su legado —un repertorio de color, desplazamiento, rebeldía y feminidad celebrada— retorna hoy para ocupar un lugar que se le había negado durante medio siglo en una muestra que recupera su legado.

La galería Berry Campbell, en Nueva York, recupera su figura esquiva en la exposición Lucia Wilcox: LUCIA, en la que se exhiben más de 20 obras realizadas en los años cuarenta, etapa determinante tras su llegada a Estados Unidos.

Son escenas de selvas, mujeres aladas, ciclistas, tigres y acrobacias suspendidas en atmósferas fulgurantes, que invitan a entrar en los pasajes y caminos del universo fantástico de una artista inusual, cuya vitalidad rompe el silencio y se impone a la invisibilidad del tiempo.

Fotos: Galería Berry Campbell

Con textos de autores tanto de su país de nacimiento como de España, Argentina y Estados Unidos, la presentación del libro Joaquín Torres García: Clásico Moderno Universal dio cierre a las actividades por el 150° aniversario del nacimiento de Joaquín Torres García en Uruguay.

Así lo destacó durante la presentación del libro, concebido como el catálogo de la muestra de título homónimo con la que el Museo Torres García celebró al artista nacido en Montevideo en 1874, el director del museo emplazado en la Ciudad Vieja de la capital uruguaya, Alejandro Díaz.

“La celebración de los 150 años de Torres García fue un sueño que tuvimos durante un largo tiempo desde la Fundación Torres García y la estrategia fue involucrar a la mayor cantidad de personas e instituciones posibles para que fuera realmente una celebración colectiva", explicó el además bisnieto del creador del Universalismo Constructivo.

Según Díaz, fue en esa línea que, desde la Fundación fundada por la viuda del artista, Manolita Piña, en 1986, se consultó a diversos museos, galerías e instituciones del ámbito cultural tanto dentro como fuera del país rioplatense para que se unieran al festejo con muestras, charlas y homenajes.

Transcurrido un año desde el día que marcó el aniversario —el 28 de julio—, destacó que en Uruguay se llevaron a cabo unas nueve exposiciones vinculadas al artista y a su Escuela del Sur y que a ellas se sumaron actividades en Buenos Aires, Córdoba (Argentina), Ciudad de México, Santiago de Chile, Madrid, Barcelona y Valencia.

“Este catálogo también es producto de esa sinergia con el ecosistema de gente que lo investiga, que lo quiere, que lo estudia”, señaló respecto al libro que, dijo, reúne textos de diez autores de distintas nacionalidades: tres de Uruguay, tres de España, una autora de Argentina y otra de Estados Unidos.

En una jornada en la que el Museo además ofreció una visita guiada por la exposición en la que se exhiben dibujos conservados en el archivo de la Fundación nunca antes mostrados y que ocupa tres de las cuatro plantas del edificio, en la presentación del libro disertaron dos de los investigadores, el uruguayo Gabriel Peluffo Linari y el español Víctor García.

Sobre su aporte al libro, en el que se incluye, entre otros, un texto de la periodista Concepción Moreno centrado en la historia de la casa Mon Repòs que el artista construyó en Terrasa, en la provincia de Barcelona (España) para su familia, el arquitecto e historiador uruguayo dijo que versó sobre el “signario” de Torres García.

En su intervención, Peluffo aseguró que la “gran obsesión” del artista fue el “saber holístico” o la “ontología del todo” y que para ello se abocó a un estudio de culturas prehispánicas que reforzó las bases teóricas detrás de su Universalismo constructivo.

Fuente: EFE

Tras 18 meses sufriendo una enfermedad mental, el 29 de julio de 1890, Vicent van Gogh decidió acabar con su vida. El artista entró a un campo de trigo detrás del castillo de Auvers-sur-Oise, un pueblo francés a pocos kilómetros al norte de París y se disparó el pecho. Una de sus últimas palabras fue: “Así es como quería irme”.

Dos años antes de terminar con su vida, en 1888, se había cortado la oreja izquierda con una navaja. Tras aquel incidente de autolesión, el artista continuó sufriendo ataques esporádicos. Según consignó National Geographic, estas alteraciones mantenían al pintor débil, confundido e incoherente.

Más allá de estos colapsos, van Gogh disfrutaba de momentos de calma y lucidez que le permitían pintar. Incluso, mientras residía en Auvers, lugar donde vivió en mayo de 1890 tras salir de una institución psiquiátrica a las afueras de Saint-Rémy-de-Provence, al noreste de Arlés, pasó su período más productivo. En 70 días, terminó 75 pinturas y más de 100 dibujos y bocetos.

Si bien su éxito como artista crecía a pasos agigantados, sus problemas psicológicos afectaban su vida diaria. van Gogh se sentía cada vez más solo y ansioso lo que lo llevaba a convencerse de que su vida era un fracaso.

El trágico final de Vicent van Gogh

Los pensamientos intrusivos recurrentes y la sensación de soledad llevaron al artista a conseguir un pequeño revólver que pertenecía al dueño de su pensión en Auvers. Este sería el arma que van Gogh llevaría al campo aquella tarde de domingo.

Sin embargo, se trataba solamente de un revólver de bolsillo, con potencia de fuego limitada. Cuando van Gogh apretó el gatillo, la bala rebotó en una costilla y no le atravesó el corazón. Rápidamente el artista perdió el conocimiento y se desplomó. Al caer la noche, volvió en sí y buscó la pistola para terminar el trabajo. No pudo encontrarla y regresó tambaleándose a la posada, donde llamaron a un médico.

Theo, su hermano, fue uno de los primeros en ir a ver al artista. Apenas llegó, estuvo seguro de que Vicent se recuperaría pero no se pudo hacer nada. Esa noche, el artista murió a los 37 años. “No me separé de él hasta que todo terminó”, escribió Theo a su esposa, Jo. Y contó que “una de sus últimas palabras fue: ‘Así es como quería irme’. Le tomó unos instantes, pero luego todo terminó y encontró la paz que no había podido encontrar en la tierra”, dijo Theo.

Quién fue van Gogh

Vincent van Gogh fue uno de los pintores más influyentes de la historia del arte. Nació el 30 de marzo de 1853 en los Países Bajos. Aunque en la actualidad su obra es venerada por su singular estilo y su profunda expresividad, durante su vida, el reconocimiento le fue esquivo.

Su arte no alcanzó la popularidad que hoy posee hasta después de su muerte. Van Gogh fue una figura que luchó constantemente con su salud mental, lo que lo llevó a vivir en la marginación tanto profesional como social. Sin embargo, a pesar de su sufrimiento, produjo más de 2.000 obras, incluidas 860 pinturas al óleo.

La salud mental de Van Gogh fue un tema recurrente a lo largo de su vida. Se especula que el pintor padecía de trastornos como la epilepsia, trastorno bipolar y depresión severa. Estos episodios, que incluyen sus famosos ataques psicóticos, estuvieron acompañados de periodos de gran productividad artística.

Durante sus momentos de lucidez, desarrolló su estilo único, caracterizado por el uso audaz del color y el trazo expresivo. Su técnica empleaba colores brillantes y pinceladas gruesas, que otorgaban a sus obras una vibrante intensidad emocional. Obras como La noche estrellada, Los girasoles y El dormitorio demuestran su evolución artística, en la cual la belleza de la naturaleza y la lucha interna se fusionan de manera única.

Sin embargo, el artista nunca se liberó del tormento que lo acompañó durante toda su vida, una lucha constante entre la creatividad y la oscuridad mental que, finalmente, lo llevó a la tragedia.

La imagen de dos campesinos franceses detenidos en medio de un campo, inclinando la cabeza mientras el sol se apaga y una campana resuena a lo lejos, ha fascinado a generaciones. Pero para Salvador Dalí, esa escena no era solo un tributo a la vida rural: era un enigma cargado de pulsiones ocultas, capaz de inducir visiones y obsesiones. El artista catalán llegó a afirmar que “la única diferencia entre yo y un loco es que yo no estoy loco”, y en su caso, la locura giraba en torno a una pintura: El Ángelus de Jean-François Millet. Ahora, la obra original, custodiada por el Musée d’Orsay, viaja a la National Gallery de Londres como pieza central de la exposición Millet: Life on the Land, y la oportunidad de enfrentarse a su misterio se abre para el público británico, según relata The Guardian.

La historia de El Ángelus es la de una imagen que, desde su creación entre 1857 y 1859, ha generado interpretaciones tan dispares como intensas. En su día, la pintura se convirtió en un fenómeno popular: reproducida masivamente, cambió de manos por sumas récord hasta que el Louvre, tras varios intentos, la adquirió en 1910. En 1932, la devoción por la obra alcanzó un extremo insólito cuando fue atacada y rajada varias veces con una navaja, un acto que solo reforzó su aura de objeto de culto. Tras su restauración, permaneció en el Louvre hasta que el Orsay abrió sus puertas en 1986.

La visión de Vincent van Gogh sobre El Ángelus fue radicalmente distinta a la de Dalí, aunque igual de apasionada. El joven Van Gogh, entonces empleado en la sucursal londinense de la galería Goupil et Fils, escribió a su hermano Theo en 1874: “Ese cuadro de Millet, L’angelus du soir, eso es, en efecto, eso es magnífico, eso es poesía”. Tenía solo 21 años y aún no había decidido convertirse en pintor, pero ya percibía en la obra una profundidad poética singular. Más tarde, en 1880, realizó una copia fervorosa del cuadro, y en su producción inicial la huella de Millet es evidente, especialmente en obras como Mujer campesina cavando (1885) y, de forma más explícita, en Los comedores de patatas. Para Van Gogh, El Ángelus representaba la compasión hacia el trabajador rural, una visión teñida de religiosidad y empatía.

El propio Millet, nacido en una familia de agricultores en Grouchy, Normandía, pintó la escena a partir de un recuerdo de infancia: “La idea me vino porque recordé que mi abuela, al oír la campana de la iglesia mientras trabajábamos en el campo, siempre nos hacía detenernos para rezar el Ángelus por los difuntos”.

Aunque su formación artística fue sofisticada —estudió en París con Paul Delaroche—, su carrera despegó cuando decidió retratar la dureza de la vida campesina. Obras como El aventador, presentada en el Salón de París de 1848, y después El sembrador o Las espigadoras, no idealizan el campo, sino que lo muestran como un escenario de fatiga y pobreza. La elección de estos temas tenía una carga política: en plena Europa revolucionaria, Millet elevó al campesino a la categoría de protagonista trágico.

La fascinación de Dalí por El Ángelus llevó la interpretación a un terreno completamente distinto. En sus escritos y obras, el pintor surrealista veía en la escena rural una acumulación de símbolos sexuales y de muerte. En Atavismo al crepúsculo, una de sus múltiples versiones, los campesinos se transforman en figuras híbridas, con herramientas agrícolas brotando de sus cuerpos. En sus dibujos, los personajes se convierten en momias o fósiles, erosionados por el tiempo y la tristeza. Dalí llegó a afirmar que El Ángelus era “la más inquietante, la más enigmática, la más densa, la más rica en pensamientos inconscientes que jamás haya existido”.

La obsesión de Dalí alcanzó su punto álgido cuando convenció al Louvre para radiografiar la pintura, convencido de que Millet había ocultado una tumba infantil en el primer plano. Según Dalí, la imagen original contenía un sepulcro, y la radiografía parecía confirmarlo. Esta idea reapareció en su pintura La estación de Perpiñán (1965), donde la tumba se transforma en una vía de tren que separa a la pareja del Ángelus, simbolizando un umbral entre la vida y la muerte. Para Dalí, la mujer era la madre del hombre, y la escena sugería deseos incestuosos y luto reprimido.

El método paranoico-crítico de Dalí, que consistía en provocar alucinaciones conscientes para desentrañar capas ocultas en las imágenes, encontró en El Ángelus su campo de pruebas más fértil. Publicó El mito trágico del Ángelus de Millet en los años 30, un tratado donde desmenuzaba sus teorías sobre la pintura. La autenticidad de su obsesión queda reflejada en el filme Un perro andaluz (1929), realizado junto a Luis Buñuel, donde una pareja adopta la misma postura que los campesinos de Millet, pero con los roles invertidos, hasta que su amor se petrifica y son sepultados en la arena. Poco después, en Reminiscencia arqueológica del Ángelus de Millet (1933), Dalí reinterpreta a la pareja como monumentos colosales y erosionados en un desierto.

La influencia de El Ángelus sobre los grandes artistas modernos demuestra cómo una obra puede transformarse en el imaginario de quien la contempla. Para Van Gogh, fue un modelo de compasión y espiritualidad; para Dalí, un detonante de obsesiones y teorías psicoanalíticas. La pintura, que muestra a los campesinos interrumpiendo su labor de arrancar patatas —las vemos en la cesta y en el saco abultado de la carretilla—, se convierte en un escenario donde cada elemento puede adquirir significados insospechados. Dalí veía en los bultos marrones de las patatas formas excrementicias, en el saco una posible tumba, en los mangos de la carretilla y los dientes del gran tenedor símbolos fálicos y de violencia.

La exposición Millet: Life on the Land en la National Gallery de Londres, abierta del 7 de agosto al 19 de octubre, ofrece la oportunidad de enfrentarse a este enigma pictórico. La obra, que muchos han conocido en reproducciones baratas o en contextos ajenos a los museos, sigue ejerciendo una atracción inexplicable. Como señala The Guardian, hay cuadros que parecen decir más de lo que uno puede expresar y permanecen en la memoria, convocando al espectador como una campana al anochecer.

Fue en torno a 1490 cuando Leonardo da Vinci dibujó el Hombre de Vitruvio, la figura masculina en dos posiciones sobreimpresas con el objetivo de estudiar las proporciones del cuerpo humano. Para ello, el polímata italiano recurrió a los textos de Marco Vitruvio, que fue arquitecto de Julio César durante su juventud y más tarde arquitecto civil.

Durante más de 500 años se ha mantenido el misterio de por qué el también autor de la Mona Lisa eligió proporciones tan específicas para dibujar a un hombre en dos posiciones: una de pie y la otra con los brazos y las piernas extendidos, superpuestos e inscritos dentro de un cuadrado y un círculo. En todos estos cinco siglos, matemáticos han intentado descifrar cómo el genio renacentista consiguió encajar el cuerpo humano dentro de un círculo y un cuadrado. Un estudio científico ha desvelado lo que podría ser la clave perdida: la respuesta estaba en la ingle.

Según un artículo publicado en el Journal of Mathematics and the Arts, el investigador y dentista Rory Mac Sweeney ha encontrado la solución analizando una frase escrita por el propio Leonardo. En su manuscrito, el artista menciona que “el espacio entre las piernas forma un triángulo equilátero”. Y ahí residiría la clave.

La odontología en el centro del misterio

“La búsqueda del método geométrico de Leonardo ha generado numerosas teorías, cada una intentando explicar la relación medida entre el círculo y el cuadrado en el dibujo original”, señala en el estudio. Pero como recuerdan las notas de Da Vinci: “Si abres las piernas lo suficiente como para que tu cabeza se incline una decimocuarta parte de tu altura y levantas las manos lo suficiente como para que tus dedos extendidos toquen la línea de la parte superior de tu cabeza, debes saber que el centro de las extremidades extendidas será el ombligo, y el espacio entre las piernas será un triángulo equilátero”.

Mac Sweeney demuestra que dicho triángulo equivale al llamado “triángulo de Bonwill”, una estructura conocida en odontología moderna. Este triángulo conecta los dos cóndilos mandibulares (articulaciones de la mandíbula) con el punto medio entre los incisivos inferiores. Fue definido en 1864 por el dentista William Bonwill como la base geométrica del funcionamiento óptimo de la mandíbula. Pero según este estudio, el italiano ya había intuido, siglos antes, la importancia de esa forma. Según señala el texto, el triángulo entre las piernas del Hombre de Vitruvio guarda proporción directa con ese patrón mandibular, y, al replicarse geométricamente permite construir un sistema armónico donde el cuadrado representa la postura estática del cuerpo y el círculo, su expansión dinámica.

Las proporciones halladas por Leonardo, que muestran una relación de 1.64 a 1.65 entre el lado del cuadrado y el radio del círculo, coinciden con lo que hoy se denomina la “razón tetraédrica” (1.633). Esta constante aparece en estructuras naturales como la arquitectura del cráneo humano, la disposición óptima de esferas en empaques atómicos e incluso en teorías de tensegridad aplicadas por Buckminster Fuller.

“Los hallazgos posicionan al Hombre de Vitruvio como una obra maestra artística y una hipótesis científica profética sobre las relaciones matemáticas que rigen el diseño proporcional humano ideal.”, afirma Mac Sweeney.

Hace tiempo vengo escribiendo sobre el modo en que muchos de nosotros buscamos belleza para ser felices por un rato. Y cuando digo belleza y hablo de felicidad no aludo expresamente a una explosión de alegría ni a la excitación desatada sino a otra clase de emoción, aquella que nos invade cuando nos encontramos con creaciones culturales que nos permiten conectar con una estética, con el mundo de las ideas, con una forma singular de las artes.

En estos días dí con tesoros y me propongo compartirlos. Y es que soy obstinada: pertenezco al club de las personas que pese a los ejemplos de crueldad e individualismo que nos regala el mundo cada día todavía cree en los sueños colectivos. Y la divulgación cultural, a su modo, es algo así como la socialización del gusto, así que te invito, los invito.

Allá vamos.

Ney, el indomable

Una de las cosas que más me gustan de Ney Matogrosso es la manera en que esta fiera del arte cruzó por la vida sin tentarse jamás con tomar el lugar de víctima. No hay modo de saber si eso surgió naturalmente aunque es algo sobre lo que seguro reflexionó. “Para mí era una misión acabar con la historia de que el homosexual era una cosa triste, sufrida y que debía ser condenado”, dijo en una oportunidad y la frase puede leerse en clave programática: la belleza es siempre aquello que se sale de la norma y puede ser una fiesta. Por algo Ney sigue siendo uno de los más grandes íconos culturales del Brasil.

Homem com H, la biopic de Esmir Filho que puede verse en Netflix (acá hay una buena nota con información sobre el filme), abarca la vida del cantante desde su infancia de maltrato y represión por parte de su padre militar y homofóbico hasta el presente excepcional del músico, quien sigue en el centro del arte y la cultura brasileña. Entre uno y otro extremo vital, vemos el crecimiento artístico de Ney de Souza Pereira, quien ejercita su voz y le da ritmo propio a su cuerpo y a su proyecto estético pero también asistimos al tiempo joven y vibrante de su libertad sexual y su comportamiento social en una época de molde, un tiempo cuya regla era “los nenes con los nenes y las nenas con las nenas”.

A partir de diferentes episodios de su biografía, la película consigna de qué manera Ney transgredió siempre: con o sin maquillaje, culo al aire o vestido con traje de lino, escondido detrás de brillos y metales o naturaleza viva de un hombre que fuera del escenario es un tipo común aunque indomable.

El film –un muy buen espectáculo de dos horas que consigue entretener y emocionar– pone el foco en ese cuerpo desnudo y atrevido que nos cautiva a quienes lo seguimos desde hace mucho pero es también una invitación a los más jóvenes, y a quienes aún no lo conocían en profundidad, a valorar el talento y el coraje de un artista que se enfrentó a un contexto represivo y dictatorial con dignidad y sin traicionar su arte.

La voz de Ney Matogrosso es un tesoro y sus movimientos en escena –así como el influjo de su mirada– siempre supieron reproducir la animalidad en su esplendor. Hay algo excepcional en su canto y en su magnetismo en la interpretación (de hecho, arrancó su carrera queriendo ser actor) que le da una capacidad única para pasar, con sus canciones, del desgarro emocional al desborde festivo. Melodrama, celebración y vanguardia, eso es Ney.

En la actuación del protagonista de Homem com H, el brasileño Jesuíta Barbosa, se respira convicción y admiración, lo que deriva en un milagro porque logra apropiarse del carisma del cantante y reflejar también su asombrosa fuerza erótica. Luego de entrenar varios meses, Barbosa consiguió incluso cantar la versión de Rosa de Hiroshima, el hit de Secos & Molhados que se escucha en la película. El resto de los temas de la playlist son grabaciones del propio Ney.

El hombre con H es naturaleza y es cultura. Me gusta una frase que leí de Gonzalo Aguilar, quien en un texto publicado en revista Bache escribió que “aunque nunca compuso, Matogrosso supo trazar su autorretrato a partir de canciones de otros”. Intérprete incomparable, las palabras y la música de esos otros cobran nueva vida cuando es él quien las pronuncia y canta.

Tengo especial debilidad por temas como Sangue Latino y O Vira, de Secos & Molhados, el grupo original que lo hizo conocido a comienzos de los 70. Por Bandido Corazón, de Rita Lee. Y por sus versiones de clásicos de Chico Buarque como Até o Fim o Mulheres de Atenas, pero también me conmueve cuando hace el Poema de Cazuza o cuando canta O Mundo é um Moinho, de Cartola, que puede verse y escucharse en una escena de la película de Filho, aquella en la que un Ney maduro y consagrado consigue, desde el escenario, vestido de blanco, acercarse a su padre más allá del tiempo y del dolor.

Mi tema favorito, de todos modos, será siempre Bandoleiro (de Luli & Lucinha) porque lo escucho cantar: “Eu, bandoleiro/ No meu cavalo alado” y el tiempo no pasó. A propósito del ritmo del tiempo: basado en el libro Ney Matogrosso: A Biografia, del periodista musical Julio Maria, el guión de la película de Filho narra hitos de la vida sentimental de Matogrosso, como su relación de trece años con el médico Marco de Maria (interpretado por Bruno Montaleone) y en su romance breve pero eterno con Cazuza (1958-1990), ambos hombres muertos a causa del sida.

Una escena que es pura gloria: el último concierto de Cazuza (Jullio Reis), del 24 de enero de 1989, en el que se lo ve demacrado y vencido por la enfermedad, pero cantando O Tempo Não Pára con una polenta de otro mundo. Fue Ney quien luego de escucharlo le había sugerido que cantara ese tema para cerrar el show. Fue Ney, digámoslo así, quien consolidó esa despedida inolvidable de uno de los grandes ídolos de la música brasileña.

Ney Matogrosso, el verdadero, también aparece en la película, pero te reservo la sorpresa de cómo y cuándo. Gracias a este exitazo, hoy todo Brasil le rinde homenaje y él, a punto de cumplir 84 años, disfruta de esa celebración nacional. Nadie pudo nunca capturarlo, tampoco los fundamentalistas de la comunidad queer que le reclaman una toma de posición política más expresiva.

A quienes le exigen más protagonismo en el movimiento LGBT+, les dio hace unos años una respuesta contundente: “Dicen que no llevo la bandera. La bandera soy yo”.

Emilia, la que enamora para siempre

Hace poco más de dos años escribí sobre una pasión inesperada que me sorprendió un domingo por la tarde en el museo Fortabat. Fue cuando visité una muestra de la obra de Emilia Gutierrez (1928-2003) curada por Rafael Cipollini: 90 pinturas y 14 dibujos que me hicieron conocer un universo que me acompaña desde entonces. Como tantos otros, tengo un whatsapp conmigo misma. Cuando me hablo, no me veo a mí sino a Emilia porque puse a una de sus mujeres fantasmas como foto de mi grupo conmigo.

Emilia hechiza desde su obra pero también atrae desde su biografía; una vida en sordina, un desborde de talento y la soledad y la locura como escenario. Ella misma decía que en su vida no había nada importante y que todo lo que estaba en sus cuadros venía de su infancia, “que no fue muy alegre”.

Luego del parto que la trajo a la vida, su madre entró en depresión y pasó a la psicosis y quedó internada. Como su padre viajaba mucho por trabajo, fue su abuela quien se hizo cargo de ella y también de sus dos hermanas. Solitaria y retraída, Emilia estudió arte en la escuela Fernando Fader y luego asistió al taller de Demetrio Urruchúa, adonde llegó ya muy formada y no hizo amistades en ese espacio.

El maestro decía que la dejaran sola, que ella sabía. Fue en ese tiempo que comenzaron a llamarla “la flamenca”, un apodo que nació de su fascinación por La extracción de la piedra de la locura, la obra de El Bosco que sigue enamorando en el Museo del Prado de Madrid y porque sus colores preferidos eran justamente los de los artistas flamencos: ocres, verdes apagados, caoba y azules, además de la elección del formato pequeño y el óleo.

Emilia se fugaba hacia la historia del arte mientras su generación solo pensaba en la vanguardia y la innovación. Los personajes de Emilia Gutiérrez no tienen edad y son tan reales como fantasmas. Ojos vacíos, ojeras, cabezas calvas, sombras, muchas sombras. Mesas en las que hay comida que nadie toca. Hombres y mujeres que son niños y ancianos y una soledad que da frío. Mujeres de sombrero que esperan en vano. Ecos de Munch, ecos de Ensor. Mildred Burton y Alejandra Pizarnik son otras referencias cercanas. También hay fantasmas, calaveras y bufones en sus pinturas. Formas y colores inquietantes, espectrales, perturbadores. Profundamente hermosos en su extrañamiento.

Hubo algo de familia, hubo amistades, hubo un matrimonio fugaz, hubo un momento en que la pintura comenzó a perturbarla. “Los colores me hablan”, fue la frase con la que les dio letra a sus alucinaciones. “Deje de pintar”, fue la recomendación de un psiquiatra insensible. Esto ocurrió en 1975. Desde entonces y hasta su muerte casi no saldría de su departamento y su talento solo tendría lugar en dibujos en blanco y negro.

Cuando vi la muestra y escribí sobre Emilia Gutiérrez, conversé con Cipollini, con Gabriel Levinas (quien quedó a cargo de su obra por encargo de sobrinos de la artista) y también con Ana Montes, hija del editor Roberto Montes, propietario de algunas de sus pinturas. Para entonces Ana ya había escrito varios artículos y también un relato incluido en su libro Meditación madre (Concreto), un relato que creció, al igual que la obsesión de Ana con la pintora, y que pasó a convertirse en una novela publicada hace muy poco que, como define Alan Pauls en la contratapa, está “escrita a media voz, para no despertar a tantos libros que gritan”.

La protagonista de La flamenca vive recluida en una casa de las afueras de la ciudad, con un pájaro enjaulado al que rescató de una muerte segura y un óleo de Emilia Gutiérrez, El pocillo de café. El duelo por la reciente muerte del padre la tiene en suspenso y la acecha la obsesión por el rojo del colgante que luce la protagonista del cuadro, como antes la obsesionó saberlo todo sobre ella. Hubo un antes. Hubo un antes de la muerte de su padre y todavía antes hubo un tiempo sin obsesión.

“El cuadro no me deja dormir. Siento demasiado su presencia. Prendo la luz para clavarle la mirada a los ojos desorbitados. Es como si estuvieran por salirse de la tela. Como si quisieran, y no pudieran, decirme algo”.

La estructura de la novela de Ana es una hermosa forma del híbrido: falso diario, listas, pensamientos al azar, anecdotario, sueños, sutiles haikus criollos. Hay una lengua construida por la narradora que parece ensamblada con la obra de Gutiérrez. Y una narradora joven que por momentos es fantasma o sombra de la artista. O es la artista.

“Desde ese día comencé a sentirme habitada por una vida que no era la mía”.

“Hay otra que está adentro mío como una sombra, sintiendo lo mismo que yo pero en otro lugar del mundo, en un tiempo lejano. Eda otra se despierta cuando yo duermo, camina cuando yo no puedo, sonríe cuando yo lloro. Y yo sé, no sé cómo pero sé, que mis lágrimas viajan hacia ella a la velocidad de la luz y la alcanzan, donde esté, como un murmullo ahogado”.

En el proceso que fue del trance original por el cuadro a esta novela, hubo, como dije antes, textos de Ana publicados a lo largo de los años. En uno de ellos, que apareció en Página 12, la escritora y pintora (sí, Ana es pintora también) describió así el cuadro de su pasión:

“Una mujer sentada frente a una mesa. Arriba de la mesa una porción de torta apoyada sobre un mantel, casi flotando. Más adelante una cuchara y un pocillo de café. Su postura, un poco encorvada, su mueca seria y su mirada perdida en un punto fijo de la pared, un ojo mirando hacia el frente y el otro levemente hacia la izquierda. En su cabeza, un sombrero negro con un tocado de flores celestes y blancas. En el centro de su pecho, un colgante carmesí”.

La flamenca es una novela hermosa, de las que me llevo al final del día, para dormirme cubierta de belleza y lejos del daño. En la tapa, el rostro de la protagonista del cuadro de Emilia se corta por debajo de sus ojos irregulares y el tocado de flores celestes y blancas viró al rojo.

El rojo carmesí de una obsesión.

La amistad ocupa un lugar central en la experiencia humana. No solo hoy; siempre. De tal modo que es una inspiración inagotable para pensadores, escritores y artistas. El filósofo griego Aristóteles definió la amistad como “un alma que habita en dos cuerpos”. Se trata de un vínculo que une a las personas más allá de cualquier lazo sanguíneo. Cicerón la describió como “el sol de la vida”, una relación imprescindible para atravesar los días felices y las adversidades con la complicidad irreemplazable del otro.

A lo largo de la historia, poetas y novelistas han dedicado páginas a este lazo elegido. El escritor francés Albert Camus afirmó: “No camines detrás de mí, puede que no guíe. No camines delante de mí, puede que no siga. Camina junto a mí y sé mi amigo”. Las distintas culturas han compartido la convicción de que la amistad despliega un territorio propio, marcado por la confianza, la lealtad y el afecto mutuo.

La pintura también ha abordado la amistad en distintas épocas, explorando los matices de este vínculo a través de imágenes que capturan gestos, miradas y escenas cotidianas. Desde el mundo antiguo hasta el arte contemporáneo, numerosos cuadros registraron la intimidad y la fuerza del lazo amistoso. Un recorrido visual por estas obras permite descubrir cómo los artistas buscaron plasmar en el lienzo la belleza de la amistad.

Fraternidad y confianza

Amistad, obra realizada en 1896 por el belga Jef Leempoels, forma parte de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. En la pintura se observa a dos hombres que se toman de la mano y dirigen la mirada hacia el espectador. La composición pone el acento en la unión y la comunión de sentimientos, transmitiendo una idea de fraternidad y confianza mutua. La elección del gesto y la sobriedad cromática remiten a la profundidad del vínculo que se representa.

Leempoels se inspiró en la iconografía de La mujer barbuda de José de Ribera, aunque en su versión masculina eliminó toda referencia histórica explícita y enfocó la escena en el contacto físico y emocional entre los personajes. La obra fue exhibida en el prestigioso Salón de la Société Nationale des Beaux-Arts de París en 1897. Allí, la crítica destacó la evocación de las antiguas tradiciones flamencas en el estilo de Leempoels, cuyo trazo y composición se alejan del gusto francés contemporáneo.

Jef Leempoels desarrolló una carrera reconocida internacionalmente, centrada en el retrato y la escena de género. Estudió en la Académie Royale des Beaux-Arts de Bruselas y recibió distinciones en Bélgica y Francia. Amistad es una de las pocas obras de Leempoels que pertenecen a colecciones públicas y testimonia su interés por temas filosóficos y sociales, así como su dominio técnico para representar la intensidad de los lazos humanos.

Comprensión y solidaridad

Dos Amigas de Max Volkhart exhibe una escena de compañerismo femenino en un entorno apacible y cotidiano. El pintor alemán, conocido por sus retratos y escenas de género del siglo XIX, captura la intimidad entre dos mujeres sentadas juntas, enfrascadas en un instante de diálogo y calma compartida. La composición transmite una sensación de confianza, mostrando la importancia del apoyo mutuo en la vida cotidiana.

El encuentro entre las protagonistas resalta valores como la lealtad, la comprensión y la solidaridad. Este cuadro pone el foco en la amistad entre mujeres como un refugio ante las adversidades y un espacio de contención emocional. Las miradas y gestos sutiles sugieren una conexión profunda, donde la expresión y el silencio cobran igual relevancia en la construcción del vínculo amistoso.

Max Volkhart, nacido en Düsseldorf en 1848, formó parte de la Escuela de Düsseldorf, corriente que abordó la realidad social y los vínculos afectivos con fuerte realismo. Dos Amigas revela la capacidad del autor para observar las relaciones humanas desde una perspectiva sensible y dignificar la amistad entre mujeres como un lazo fundamental atravesado por la empatía y el respeto.

Intimidad y compañerismo

Una de las obras menos conocidas de Pablo Picasso es Amistad (1908), la cual representa un hito temprano en la evolución del cubismo. En la escena, dos figuras se abrazan y fusionan sus formas, sugiriendo la proximidad y la intimidad que define el vínculo amistoso. La geometrización de los cuerpos y la fragmentación del espacio revelan la experimentación de Picasso con el lenguaje cubista y una búsqueda por captar la esencia de la relación humana.

A diferencia de otras imágenes más célebres de Picasso, Amistad se mantiene en los márgenes de su producción, lo que la convierte en una pieza singular dentro de su vasto repertorio. El uso de planos quebrados y la paleta de tonos terrosos construyen un clima de recogimiento y calidez, aunque el dibujo esquemático y las máscaras en los rostros desafían el sentimentalismo directo. La cercanía física de los personajes y sus manos entrelazadas enfatizan el apoyo y la unión que define a la amistad.

Picasso, uno de los grandes creadores del siglo XX, atravesó múltiples etapas estilísticas y abordó infinidad de temas. En Amistad despliega una mirada abstracta que reinterpreta el vínculo de compañerismo con recursos plásticos radicales para la época. La obra resulta un testimonio de la capacidad del pintor para renovar los símbolos tradicionales y, al mismo tiempo, preservar la carga emotiva del tema.

Experiencia y lealtad

El cuadro Viejos amigos de Cristobal De Antoni muestra a dos hombres mayores compartiendo una conversación en un ambiente elegante, rodeados por una decoración que remite a la Europa de finales del siglo XIX. Sentados uno frente al otro en sillones tapizados, sus gestos y posturas sugieren la familiaridad de muchos años de confidencias y vivencias compartidas. En la mesa entre ambos se observa una cafetera y tazas, símbolo de la hospitalidad y los rituales cotidianos que alimentan el vínculo amistoso.

La escena destaca la intimidad del encuentro, sostenida en la serenidad de quienes han atravesado juntos el paso del tiempo. Las miradas transmiten comprensión y complicidad, enmarcadas por una luz cálida que refuerza el clima acogedor. Los detalles en la vestimenta y el mobiliario refuerzan la importancia del momento: la amistad se presenta como un refugio, un espacio donde la confianza se renueva con cada charla.

Aunque no se conoce con exactitud el año de realización de la obra, se estima que fue pintada en algún momento entre 1870 y 1905, período en el que De Antoni desarrolló su actividad artística. Viejos amigos es una representación de la amistad como territorio ganado por la experiencia, un encuentro pausado donde la memoria y la lealtad se hacen presentes sin palabras.

Complicidad y diversión

Double Dutch, de Phyllis Stephens, ofrece una mirada contemporánea a la amistad a través del juego infantil en la calle. En la obra, un grupo de niñas salta la soga en plena ciudad, enmarcando la alegría compartida y la confianza mutua que surgen en los vínculos tempranos. El uso del color, las texturas y la composición transmiten dinamismo, vitalidad y la fuerza colectiva que caracteriza a la amistad en la infancia.

Phyllis Stephens, artista estadounidense reconocida por sus quilts y escenas de la vida cotidiana afroamericana, plasma en Double Dutch la importancia de la cooperación y el apoyo entre compañeras. Las niñas sincronizan sus movimientos y se acompañan, mostrando cómo la amistad se consolida a partir del juego, la complicidad y el respeto. El trabajo artesanal de Stephens subraya la calidez y la cercanía de esos lazos forjados en la simpleza del día a día.

La pintura se convierte así en una celebración de los pequeños gestos y las rutinas compartidas, recordando que la amistad, en todas sus formas y edades, persiste como un espacio de cuidado y afirmación. Double Dutch invita a reconocer la belleza de esos lazos que, como el movimiento constante de la cuerda, logran mantenerse vivos con cada encuentro.

Una rara pintura de Mahatma Gandhi, que se cree es el único retrato al óleo para el que el líder de la independencia de India posó, se vendió en una subasta en el Reino Unido por £152.800 ($205.000).

La obra, creada en 1931 por la artista británico-estadounidense Clare Leighton, superó más del doble del precio estimado cuando finalizó la subasta el martes en Londres, según informó la casa de subastas Bonhams.

“Considerada el único retrato al óleo de Mahatma Gandhi para el que posó, se trata de una obra muy especial, que nunca antes había sido ofrecida en subasta”, expresó Rhyanon Demery, directora de la venta en Bonhams.

Agregó que la pintura “es un testimonio del poder de Gandhi para conectar con personas de todo el mundo y representa un documento duradero de un momento importante en la historia”.

Gandhi, una de las figuras más influyentes de la historia de la India, lideró un movimiento no violento contra el dominio británico e inspiró campañas de resistencia similares en todo el mundo.

Es protagonista de decenas de miles de obras de arte, libros y películas. El retrato fue realizado en Londres, en un momento clave para la lucha independentista india, y permaneció en la colección de Leighton hasta su muerte en 1989.

Luego, pasó a su familia, según Bonhams. No se revelaron detalles sobre el comprador.

“Cambia mucho de lo que sabemos, o creíamos saber, sobre la obra temprana de Turner y nuestra comprensión de cómo evolucionó su técnica y estilo”, afirmó Julian Gascoigne, especialista de Sotheby’s, tras la reciente venta de un óleo redescubierto de J.M.W. Turner.

La subasta, celebrada en Londres, marcó un hito al adjudicarse la pintura por USD $2,6 millones, cifra que superó en más de seis veces la estimación máxima de USD $400 mil. El cuadro, adquirido por un coleccionista privado del Reino Unido, fue el centro de una intensa puja entre cuatro postores, según la casa de subastas.

La obra en cuestión, The Rising Squall, Hot Wells, from St Vincent’s Rock, Bristol, permaneció desaparecida durante más de 150 años. Su última exposición documentada tuvo lugar en Tasmania en 1858, tras lo cual ingresó en una colección privada y solo se conocía por menciones escritas en obituarios dedicados a Turner. Durante décadas, los expertos asumieron que se trataba de una acuarela, lo que llevó a considerar erróneamente que el primer óleo exhibido públicamente por el artista había sido Fisherman at Sea, presentado en la Royal Academy en 1796.

El redescubrimiento de The Rising Squall se produjo el año pasado, cuando la pintura fue subastada en la casa Dreweatts de Londres con una atribución incorrecta a un “seguidor de Julius Caesar Ibbetson”, pintor británico del siglo XVIII. La obra se ofreció con una estimación de USD 750 a $1.000, pero finalmente se vendió por apenas USD 506. El nuevo propietario experimentó una sorpresa mayúscula al limpiar el lienzo y revelar la firma de Turner, lo que motivó un análisis por parte de destacados especialistas que confirmaron la autoría.

Pintada en 1792, cuando Turner tenía 17 años y aún era estudiante en la Royal Academy of Art de Londres, The Rising Squall representa un manantial termal y balneario conocido como Hot Wells House en Bristol, un tema que refleja la predilección del artista por los paisajes agrestes y atmosféricos. La obra se relaciona con un dibujo preparatorio realizado in situ en uno de los primeros cuadernos de bocetos de Turner, que también sirvió de base para una acuarela conservada en la colección de la Tate.

El óleo fue adquirido por el reverendo Robert Nixon, amigo y primer mecenas de Turner, quien apoyó especialmente sus inicios en la pintura al óleo. La importancia de The Rising Squall radica en que fue el primer óleo de Turner exhibido públicamente, presentado en la exposición de primavera de la Royal Academy en 1793, pocos días antes de que el artista cumpliera 18 años. Su primera acuarela ya había sido mostrada en la exposición de verano de la misma institución en 1790, cuando Turner tenía solo 15 años.

El hallazgo de esta pintura no solo corrige la cronología de las primeras obras de Turner, sino que amplía la comprensión sobre su ambición y destreza en el manejo del óleo a una edad temprana. Gascoigne subrayó que Turner “experimentaba con el medio, pero aplicando toda la experiencia que ya tenía como acuarelista a su trabajo en óleo”.

La subasta de Sotheby’s atrajo el interés de instituciones como el Bristol Museum and Art Gallery, que recaudó más de USD 137.000 gracias a las donaciones de unos 1.450 benefactores en una campaña de cinco días, descrita por el museo como un “logro fenomenal”. Pese a los esfuerzos, la institución no logró adquirir la obra. “Simplemente no era nuestra noche”, declaró Kate Newnham, conservadora principal del museo, a la BBC, y calificó la respuesta del público como “simplemente extraordinaria”. Los fondos recaudados serán devueltos a los donantes.

El museo anunció que planea homenajear la generosidad del público con una exposición excepcional de su colección de acuarelas de Turner, que incluirá cuatro obras no exhibidas en más de una década debido a su fragilidad.

Al abordar el problema de las mujeres artistas a lo largo de la historia, hasta ahora ha predominado un planteamiento muy pobre: el de comenzar a hablar por la Edad Media. Así, se ha dicho que la primera mujer artista de Europa fue la “pintora y servidora de dios” Ende, que firmó hacia el año 970, junto al pintor Emeterio, las miniaturas del Beato de Liébana conservado en la catedral de Gerona. Marcarían los pasos siguientes otras monjas del medievo, y se llegaría así a la Italia renacentista.

Giorgio Vasari, en el siglo XVI, dedicó dos apartados, en su estudio sobre las vidas de artistas ilustres, a las mujeres más creadoras que conocía: da datos acerca de una interesante escultora y grabadora, Propercia de Rossi, y, sobre todo, de una brillante pintora, Sofonisba Anguissola, la gran retratista de Felipe II. A partir de ese punto, se trazaría hasta hoy la vía de la pintura en manos de mujeres.

Sin embargo, hace unos años me planteé, junto con mi colega Miguel Ángel Elvira, una duda: ¿es que no hubo pintoras en la Antigüedad? Estudiamos el problema y, con el tiempo, llegamos a publicar un breve libro titulado Mujeres artistas de la Antigua Grecia.

Un párrafo en la historia

Ya los tratadistas griegos y romanos que escribieron sobre arte advirtieron la existencia de pintoras: Plinio, en concreto, se anticipó en siglos a Vasari y las reunió en un párrafo en su Historia natural.

“También han pintado las mujeres: Timarete, hija de Micón, (representó) una Diana, que se encuentra en una tabla de Éfeso realizada en un estilo muy antiguo; Irene, hija y discípula del pintor Cratino, a una jovencita, que se encuentra en Eleusis; Calipso, a un anciano, al prestidigitador Teodoro y al bailarín Alcisthenes; Aristarete, hija y discípula de Nearco, un Esculapio".

“Laia de Cízico, (que permaneció) siempre virgen, estuvo en Roma cuando M. Varrón era joven y pintó, tanto con pincel como con paleta sobre marfil, retratos, en particular de mujeres; en Nápoles (realizó, o se encuentran) una anciana en una tabla grande, y su autorretrato junto a un espejo. Nadie tuvo una mano tan rápida al pintar, y, sin embargo, su valor artístico fue tanto, que su cotización superó en mucho las de Sópolis y Dionisio, los pintores retratistas más célebres de su época, cuyos cuadros llenan pinacotecas. También fue pintora una tal Olimpias, de la que sólo se recuerda que tuvo como discípulo a Autóbulo”.

Sin embargo, no nos parece suficiente su punto de vista, que se limita al período helenístico. Cabe comenzar el repaso de las creadoras en el campo de la mitología que, aunque no son, como tal, “reales”, sí que sirven de referente.

Los orígenes mitológicos

Allá en el Olimpo, en época inmemorial, los dioses Atenea y Hefesto se repartieron el dominio de las artes. El segundo, amparándose en la fuerza de sus músculos, se quedó con la escultura y el trabajo del metal. La primera, más inteligente, señora de los palacios micénicos, se reservó las labores minuciosas y creativas que realizaban las damas y esclavas en sus habitaciones: suyos serían el tejido, el bordado, las tallas de marfil y la pintura que cubría las paredes.

Pasado el tiempo, la poesía épica ahondaría en una división tan sugestiva, firmemente afincada, por otra parte, en una mentalidad patriarcal. Surgieron así leyendas como la de la desgraciada Filomela, que bordó en un tapiz los crímenes de Tereo, el infame monarca que la había violado y le había arrancado la lengua para que no pudiese acusarle ante su hermana Procne.

Por entonces se desarrolló también la imagen de las grandiosas tejedoras “homéricas”: Helena, que se entretenía en Troya, mientras Paris se enfrentaba a los héroes griegos, bordando precisamente esos combates; y, sobre todo, Penélope, dechado de fidelidad conyugal, que se pasó meses y meses bordando un paño –que destejía cada noche– para evitar tener que escoger un nuevo esposo durante la infinita ausencia de su marido Ulises.

En los siglos siguientes, las mujeres continuaron entregadas a sus bordados, y crearon algunos tan aparatosos como los “peplos de Atenea”, túnicas realizadas por equipos enteros de jovencitas en una sala del Partenón. Su tarea era respetada por todos, y dio lugar a una leyenda tardía, la de Aracne, en la que una tejedora se creyó capaz de ser mejor que la propia Atenea. Fue derrotada –¿cómo podía una mortal compararse a una diosa?–, pero su acción se convertiría, con el paso de los siglos, en la proclama y el timbre de honor de los artistas: el propio Velázquez representaría esta historia en Las hilanderas.

La última parte de nuestro estudio deja de lado los tejidos y se adentra ya en la pintura sobre tabla, la “verdadera” para los tratadistas antiguos, porque de ella hay referencias literarias indiscutibles. Partimos del momento en que ciertas mujeres empezaron a sentirse capaces de salir de sus telares domésticos para entrar en los talleres de sus padres y trabajar junto a ellos.

La primera artista que de la que tenemos noticia es, en realidad, una autora anónima del siglo VII a. e. c. Conocida como “la joven corintia”, inventó el género del retrato: sencillamente, dibujó el perfil de su amado para mantener su recuerdo. Más de un siglo después, descubrimos, en la pintura de un vaso, a una mujer pintora en un taller de vasijas.

Sin embargo, estas son aún figuras muy aisladas: la verdadera historia de las mujeres pintoras griegas –entre las que están las recordadas por Plinio– se localiza tras el reinado de Alejandro. Entonces vivieron Helena la egipcia, Timarete, Irene de Atenas, Anaxandra, Aristarete, entre otras, que se formaron con sus padres, todos ellos pintores conocidos. Mediante estudios minuciosos, hemos intentado integrarlas en su contexto, aunque –confesémoslo– a la mayoría no hemos logrado atribuirles obras concretas, ni siquiera a través de copias.

Sí que podemos imaginar la maestría de la gran Iaia de Cícico, brillante artista del siglo I a. e. c. En su época se fecha un retrato de mujer en mosaico, conservado en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, que se puede considerar el punto de partida iconográfico o compositivo de los “retratos de El Fayum”, que nos han llegado a centenares en el valle del Nilo.

Y más fácil nos ha resultado acercarnos a sus figuras, y a las de otras pintoras de su época, a través de pinturas halladas en Pompeya, Herculano o el lejano Egipto. Varios de los frescos descubiertos en las ciudades del Vesubio muestran la actividad de mujeres artistas en sus talleres.

La pintora que más interesó a Plinio fue Iaia. Le fascinaron su virginidad y su preferencia por trabajar con modelos femeninas. En opinión del autor, si ella permaneció siempre doncella no fue por razones religiosas, sino “por la sola integridad de su mente”. Fue “la fuerza de su pudor” la que la alejó de modelos masculinos.

Podemos sonreír ante tal ingenuidad, pero no olvidemos que este criterio sirvió de base teórica, durante la Edad Moderna, para apartar a las artistas de los temas heroicos y mitológicos, tan pródigos en anatomías.

Fuente: The Conversation

Johannes Vermeer tuvo quince hijos. ¿Qué podía saber de la soledad? ¿Qué mirada original, inteligente, sensible podía tener un hombre que estaba durante gran parte del día rodeado de chicos, que vivía con notable frecuencia la experiencia del nacimiento, que se pasaba el año celebrando cumpleaños de esos hijos que no solo eran una responsabilidad, también una preocupación? ¿Qué relación tenía con el aislamiento, con el silencio, con la calma, con la pausa? ¿Qué podía saber Vermeer de la soledad?

Siestas detrás del bullicio

Nadie sabe cuándo nació. Está el registro de su bautismo en una iglesia protestante de la ciudad de Delft, Países Bajos —en la entonces República Neerlandesa o Provincias Unidas de los Países Bajos—: 31 de octubre de 1632. Sus padres tenían una fonda, algo así como un hotel de poca calidad donde la gente se aloja y come muy bien. Tuvo una sola hermana, que era mayor que él. Ahí se pasaba los días, ayudando con la comida, conversando con los clientes, durmiendo la siesta bajo los árboles, detrás del bullicio.

Cuando su padre murió, se hizo cargo del negocio, pero enseguida conoció una chica. Catharina Bolnes era católica y él decide convertirse al catolicismo. No hay registro si continúa el comercio, lo que sí sabemos es que al poco tiempo de casarse se mudan a la casa de su suegra, Maria Thins, una viuda de mucha plata. Y ahí nace su primera hija, Maria Vermeer, en 1654, la primera de quince. No todos vivieron mucho: cuatro murieron siendo bebés o niños. En esa casa creció la bulliciosa familia.

Ingresó al San Lucas, el gremio de los artesanos y llegó a decano. Trabajó como marchante y como autentificador de cuadros antiguos. Entre esta tarea, la fortuna de su suegra y su posible ayuda recurrente en la fonda de su madre, fue sobreviviendo y manteniendo a su familia. Claro, también pintaba, y si bien no era un aclamado de la época, vendía lo suyo. “Se cree que no vivió de la pintura. Quizás por ello sus obras transmiten ese puro placer de pintar”, señala el crítico Miguel Calvo Santos.

La ensoñación imposible

En La muchacha del collar de perlas, una mujer se prueba un colgante frente al espejo. En Mujer con una jarra de agua, alguien abre suavemente una ventana para, quizás, regar las macetas en el borde. En La tasadora de perlas se mide el peso de las joyas con una paciencia conmovedora, y en Muchacha dormida una chica apoya su cabeza sobre la palma de la mano y alcanza la calma máxima, algo mucho más relajante que el descanso: una ensoñación imposible, la abstracción del mundo y la fundición completa en él.

“¿Qué hay en los cuadros de Vermeer para que sean tan intensamente atractivos en este momento?“, se preguntó la crítica de arte Deborah Salomon en un artículo de 2001 publicado en el New York Times. ”Tal vez sea el ruido, o mejor dicho su ausencia. En una época en la que todos estamos inundados por el estrépito de la información, Vermeer ofrece un refugio: habitaciones colmadas de esa clase de intenso silencio que sólo existe en los museos, o, más bien, en los monasterios", agregó en aquel texto.

Salomon postula a Vermeer como un pintor protofeminista, que sus modelos son “las primeras mujeres modernas del arte, porque son las primeras que saborean el placer de la soledad”, que “llevan la interioridad emocional de la pintura religiosa a una época mercantilista, y anticipan el gusto moderno, que prefiere la introspección a la acción”. Es una lectura interesante. Vermeer, como un caballero desbordado entre el trabajo y la familia que encontraba en sus ratos de pintura una pausa inolvidable.

Su obra más famosa es La joven de la perla, pintada entre 1665 y 1667. Una chica anónima que mira al espectador como si alguien acabara de llamarla. Es una mirada espontánea, fugaz, curiosa. Se cree que es un tronie, retratos pequeños de la época donde aparecen gestos muy expresivos que no tenían intención de ser identificables con personas puntuales. Podría pensarse como la suma de todas sus mujeres, que cortan el ensimismamiento y de pronto nos miran, entre la sorpresa y la ajenidad.

Bajo los escombros del olvido

Tras dos siglos bajo los escombros del olvido, una tarde de 1842, el crítico de arte Theodore Thore se paró frente a un cuadro del Museo de La Haya. Hasta ese momento no había nada especial: un paisaje de la ciudad de Delft. Pintado entre 1660 y 1661, Vista de Delft sobresale por su nivel de detalle y su gran iluminación. En el catálogo, Thore leyó: Vermeer. ¿Quién era? ¿Qué sabía de él? Se obsesionó, visitó conocidos, contactos en el mundo del arte y encontró dos cuadros más en colecciones privadas.

En 1866 publicó varios artículos sobre este gran enigma. En esa época encontró El arte de la pintura, una obra alegórica que se lo ve de espaldas. Tenía la firma de un contemporáneo de Vermeer, Pieter de Hooch, compañero en el gremio de San Lucas. Alguien la había falsificado para venderla cara. Bajo esta lógica amplió el abanico y llegó a contar sesenta. Con el tiempo y mejor tecnología se supo que la mitad no era de Vermeer. Al día de hoy, los cuadros de autoría indiscutida son treinta y uno.

A Marcel Proust le pasó lo mismo cuando estuvo en el Museo de La Haya en 1902. Durante esos años tuvo muy presente a la Vista de Delft al punto que en 1908, cuando escribió Por el camino de Swann, primer volumen de En busca del tiempo perdido —el libro se publicó en 1913—, imaginó al protagonista preparando un estudio sobre Vermeer, enamorado de aquella “perfección estética”. En una carta fechada en 1921 le dice a Jean-Louis Vaudoyer que es “la pintura más bella del mundo”.

Su primera retrospectiva en un museo llegó en 1995, a más de tres siglos de la muerte —murió el 15 de diciembre de 1675 a los 43 años—, tanto en Washington como en La Haya. Desde entonces rige su coronación: tiene la cintita de clásico atada. Se hicieron novelas, óperas, películas, papers, entradas en enciclopedias, comentarios en redes sociales. Vermeer dejó de ser una voz silenciosa, oculta, secreta, indiferente. La pregunta es si el mundo lo sacó del olvido o de su más bella soledad.

Una pintura del maestro postimpresionista francés Paul Gauguin, cuyo propietario judío la vendió bajo presión tras huir de la Alemania nazi, permanecerá en un museo suizo en virtud de un acuerdo anunciado el martes. La pintura de 1884, La Calle, forma parte de la vasta colección de arte del difunto magnate armamentístico germano-suizo Emil Buehrle, lo que ha generado controversia por las acusaciones de que adquirió muchas de las piezas en circunstancias cuestionables durante la Segunda Guerra Mundial.

El anterior propietario de la pintura, el empresario judío alemán Richard Semmel, la vendió en una subasta en Ginebra en 1937 para mantenerse a sí mismo y a su esposa tras verse obligado a huir de la persecución nazi, según informó la Fundación Buehrle, que ahora custodia la colección del difunto magnate.

Buehrle, fallecido en 1956, dejó una vasta colección de cientos de piezas, incluyendo obras de Picasso, Van Gogh, Monet, Renoir, Cézanne, Rembrandt y Degas. Sin embargo, su fundación y el museo que alberga la colección, la renombrada Kunsthaus de Zúrich, han enfrentado acusaciones de que muchas de las pinturas fueron expoliadas durante el Holocausto o adquiridas a judíos obligados a venderlas bajo coacción.

La Kunsthaus contrató a expertos para rastrear el origen de las obras y el año pasado anunció la retirada de cinco pinturas, entre ellas “La Calle”, por temor al saqueo nazi. Sin embargo, la fundación informó que ha llegado a un acuerdo con los herederos de Semmel para continuar exhibiendo la pintura.

Las partes “llegaron a un acuerdo debido a las circunstancias vitales de Semmel y a su emigración como consecuencia de la persecución nazi”, declaró. La pintura permanecerá en la Colección Emil Buehrle y podrá seguir exponiéndose en la Kunsthaus de Zúrich. No se han hecho públicos los detalles del acuerdo.

Las herederas de Semmel son las nietas de Grete Gross, una antigua conocida berlinesa que lo cuidó en sus últimos años hasta su muerte, sin hijos y en la pobreza, en Nueva York en 1950.

Fuente: AFP

El pintor, escultor y gestor cultural peruano Gerardo Chávez, uno de los más reconocidos artistas plásticos de su país, falleció este domingo a los 87 años en la ciudad de Trujillo, en el norte de Perú, informó la fundación que creó en 2006.

“Con profundo dolor, pero también con inmensa gratitud, lamentamos el fallecimiento de Gerardo Chávez (Trujillo 1937-2025), maestro de la plástica peruana, creador incansable y figura luminosa de la cultura latinoamericana”, señaló la fundación en un comunicado.

Agregó que “su pintura, profundamente personal y cargada de resonancias míticas, fue también un modo de pensar el tiempo, la memoria y el alma colectiva”.

La muerte de Chávez fue confirmada al diario El Comercio por la familia del artista, que señaló que su funeral se realizará en privado. Según la información, el pintor había sufrido en noviembre de 2023 un accidente cerebrovascular por el que se mantuvo en tratamiento médico hasta su fallecimiento.

Chávez, quien en 2022 publicó su autobiografía, titulada Antes del olvido, también fue un reconocido promotor del arte peruano, ya que fue uno de los gestores de la Bienal de Trujillo de Arte Contemporáneo, y fundó el Museo del Juguete y el Museo de Arte Moderno de Trujillo.

El hijo menor del pintor, Gerardo Chávez-Maza, declaró a El Comercio que su país “pierde, aparte de un extraordinario artista, a una leyenda”.

“Si es que algunas personas no han disfrutado de su maravillosa genialidad, es una oportunidad para revisar también su legado, su obra, y los aportes que le ha dado a la pintura y a la cultura de este país”, comentó.

Fuente: EFE