María Castillo de Lima es la primera soprano trans que asume el rol principal de Turandot en el país. Su protagonismo representa una conquista artística y social para la comunidad LGBTI+ y el ámbito cultural argentino, afianzando una trayectoria distinguida que la llevó del Teatro Argentino al Teatro Colón y a escenarios internacionales.

En diálogo con Infobae A las Nueve explicó que la historia de la obra se centra en una princesa que rechaza el amor y exige que quien busque casarse con ella resuelva tres enigmas.

Sobre el montaje, señaló: “Con esta compañía Clásica del Sur, que es una compañía independiente que con mucho sacrificio lleva a cabo esta tarea. Es una tarea de amor a la música, a la ópera”. Y agregó: “Une a un montón de personas entre el coro, la orquesta, los figurantes. O sea que es una especie de gran cooperativa musical”.

Castillo De Lima sostuvo que el papel de Turandot exige una preparación extensa. En ese punto, afirmó que se trata de “un desafío inmenso”.

Su formación y el paso por los teatros públicos

La cantante nació en Brasil y se radicó en Argentina con su familia. Su padre es argentino y su madre brasileña. Inició sus estudios en el Conservatorio Gilardo Gilardi de La Plata, donde actualmente se desempeña como profesora.

Según relató, ingresó al Teatro Argentino en 2008 como tenor. Dos años después llegó al Teatro Colón de Buenos Aires, tras superar pruebas de admisión.

En su reconstrucción de carrera, explicó que el cambio de género comenzó entre 2011 y 2012, antes de la ley de identidad de género. Esa transición implicó un cambio personal y profesional porque modificó su registro vocal.

Castillo De Lima describió ese proceso de esta manera: “Cambié la voz, cambié el registro vocal”. Luego añadió que trabajó la técnica con distintos maestros para desarrollar una voz de soprano.

El cambio vocal y la carrera como soprano

En la entrevista, la artista aseguró que pudo hacer el cambio vocal sin perder su voz anterior. Lo expresó así: “O sea que en este momento yo puedo cantar tanto de tenor como de soprano”.

También explicó la diferencia entre ambos registros y señaló que, en su caso, logró obtener y sostener sonidos de soprano a lo largo del tiempo. Según dijo, esa condición le permitió desarrollar una carrera en ese lugar.

Como antecedente, recordó su participación en Cassandra, una ópera compuesta para su voz sobre texto de Sergio Blanco y música de Pablo Ortiz. Indicó que la obra se estrenó en el Colón y luego viajó dos veces a Grecia.

Sobre esa experiencia, afirmó: “Ser Casandra en Grecia fue un gran desafío”. También señaló que en esa obra interpretó pasajes graves y agudos.

Familia, docencia y próximos proyectos

Castillo De Lima relató que empezó a estudiar piano a los 14 años y que comenzó a cantar cerca de los 17. A los 21 ya trabajaba como cantante, según contó.

Su familia y su infancia fue en La Plata. Recordó que vivió en Tolosa y luego en la zona de José Hernández y Gonnet. Según detalló en Infobae A las Nueve, creció en un hogar austero y el trabajo de sus padres fue central en su formación.

En ese punto remarcó la importancia de la educación pública en su recorrido. Señaló que sin el conservatorio y las escuelas de música públicas no habría podido estudiar.

Sobre su presente, indicó que vive mayormente en la Argentina y que realiza dos o tres salidas por año al exterior. Mencionó una posible vuelta a España con Casandra y una convocatoria a Estonia para un estreno en diciembre.

También explicó que combina esas actividades con su trabajo docente. Precisó que dicta 18 horas de clase en el conservatorio y que continúa en el Coro del Teatro Colón.

Al referirse a la enseñanza, afirmó: “Creo que enseñar es sembrar una llama en el otro y es apostar a un futuro donde la música continúe más allá de uno”.

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Y, sin embargo, The Last Ship se ha negado a hundirse. Se ha representado en Salt Lake City, Toronto y Finlandia, y realizó una gira por el Reino Unido en 2018. En 2020, se embarcó en una gira por los Estados Unidos, pero esta se vio interrumpida por la pandemia del coronavirus. Ahora, tras recientes temporadas en Ámsterdam, París y Brisbane (Australia), una producción revisada de The Last Ship está a punto de comenzar sus funciones, con Sting al frente en un papel protagonista, en la Metropolitan Opera, donde se representará nueve veces a lo largo de seis días.

“La mayoría de las obras no funcionan del todo bien y luego nunca las volvemos a ver”, dijo Sting, de 74 años, a mediados de marzo mientras estaba sentado en la sala de música de su apartamento, en lo alto de Central Park South. “Pero no confundo en absoluto el éxito comercial con la excelencia, y tengo la suerte de poder poner a prueba esa teoría”.

El espectáculo, ambientado en la ciudad naval de Wallsend, en el noreste de Inglaterra —donde nació el cantautor Gordon Sumner—, no es solo una historia de amor, sino también una exploración de las dinámicas entre padres e hijos, con el telón de fondo de la historia (basada en hechos reales) de unos trabajadores a quienes se les comunica el cierre de su astillero. Su respuesta es ocupar los muelles para construir un último barco con el que dar la vuelta al mundo.

No era la primera vez que hablaba con Sting sobre The Last Ship. Cuando el espectáculo estaba a punto de estrenarse en Broadway hace más de una década, me dijo que ya habían sido “casi cinco años” de su vida en los que había “vivido, comido, bebido y dormido todo esto”. Y no era el primer proyecto en el que revisaba sus primeros años: ya había explorado su infancia, su familia y su comunidad a través de su álbum de 1991, The Soul Cages, y de sus memorias de 2003, Broken Music.

“Creo que es una forma de terapia”, me dijo allá por 2014. “Y tal vez ya he hecho suficiente terapia sobre esa parte de mi vida”. (Cuando le recordé este comentario al hablar con él esta primavera, se rió entre dientes. “Bueno, está claro que no”, dijo.)

Aunque las críticas de la producción de Broadway habían sido mixtas, el espectáculo recibió dos nominaciones a los premios Tony. “Me encantó”, dijo Sting. “Me entristece que no durara más, pero la situación económica era difícil. No fue un éxito comercial, pero tampoco fue un fracaso. Fue parte del proceso que nos permitió llegar hasta aquí, así que no tengo ningún remordimiento”.

El productor Karl Sydow, quien ha respaldado tres versiones diferentes del espectáculo en la última década, escribió en un correo electrónico que cuando vio The Last Ship en Broadway, le dijo a Sting: “Si hubiera justicia en el mundo, el espectáculo debería ser un gran éxito porque la música lo merecía, pero como todos sabemos, no hay justicia en el mundo, ni hay forma de saber realmente qué va a tener éxito”.

El material sigue siendo muy cercano para el compositor. “Los personajes son parte de mí; todos forman parte de mi historia, de mi personalidad”, dijo Sting, quien interpreta al veterano capataz Jackie White. “He tenido un éxito increíble, pero lo he logrado gracias al trabajo duro, y esa ética de trabajo la heredé de la comunidad en la que crecí. Así que siento que estoy pagando una deuda al contar la historia de mi comunidad de una manera honorable”.

Sin embargo, el alcance de la narrativa ha sido la parte del espectáculo que más dudas ha suscitado. (En su reseña de 2014 en el New York Times, Charles Isherwood elogió la “belleza reflexiva y evocadora de su partitura” y las “actuaciones vitales”, pero calificó la trama de “desenfocada y difusa”).

La producción actual incluye varias canciones nuevas y revisadas, así como un nuevo libreto del dramaturgo Barney Norris. “Casi parecía un ciclo de canciones”, dijo Norris en una entrevista en video. “Y la pregunta es: ¿Cómo integramos estas líneas narrativas? Quiero que el libreto de este espectáculo no se interponga en la música". (Sydow dijo que su reacción ante la producción original fue que “la música era brillante, pero el libreto no lo era”).

Sting afirmó que “no ha habido cambios drásticos: la trama principal sigue siendo la misma, pero los cabos sueltos que quizá quedaron sin atar ahora se están resolviendo”. Además de hacer que la obra se cante de principio a fin, señala que el cambio más importante fue convertir al hijo adolescente del personaje principal, Gideon Fletcher, de un hijo en una hija.

En general, dijo Sting, a las mujeres del espectáculo se les ha dado más protagonismo. “Al principio era una obra muy masculina, y las mujeres comenzaron a materializarse de una manera mucho más fuerte. Y, de hecho, el protagonismo de las mujeres es lo que da sentido al final”.

Otro cambio notable es la incorporación de la estrella del reggae Shaggy, cuyas colaboraciones anteriores con Sting incluyen el álbum ganador de un Grammy de 2018, 44/876, en el papel del Barquero, con la incorporación de ritmos isleños en sus canciones. En una entrevista en video, Shaggy (quien llamó a Sting “el hermano que nunca supe que necesitaba”) dijo que agregar sus “expresiones en patois jamaicano” a la partitura tenía sentido porque muchos de los trabajadores de la construcción en Inglaterra en ese momento habían llegado al país desde el Caribe.

Estos trabajadores, independientemente de su origen, son el eje central de la trama de la obra, ambientada en la Inglaterra de la época de Margaret Thatcher. “Hay un corazón socialista que late en ella, que tiene que ver con la colectividad y la resistencia”, afirmó Norris.

Sting añadió que, aunque The Last Ship es una obra muy de su época, la idea de la obsolescencia laboral y las economías en transformación sigue siendo relevante en 2026. “Aunque está ambientada en la década de 1980″, dijo, “aborda una inquietud contemporánea, y esa es la redundancia: el hecho de que te consideren prescindible, o de que te hagan sentir prescindible. Creo que toda la sociedad se siente ahora amenazada por esta cosa de la IA, bastante siniestra y que se cierne sobre nosotros. No me refiero a la IA en absoluto, sino a los trabajos que te dan una identidad, un sentido de propósito y una comunidad que de repente se ve amenazada”.

Sus colaboradores mencionaron la dedicación del artista. “Tenemos una broma recurrente de que viene a ver cómo se seca la pintura”, dijo Shaggy, reflexionando sobre cómo Sting suele llegar al teatro varias horas antes de lo necesario. Y cuando Sting no está en el escenario, dijo Shaggy, a menudo se le puede encontrar entre bastidores, tocando la armónica junto con la banda.

Para Sting —quien describe The Last Ship como “la aventura más satisfactoria, compleja, difícil, frustrante y gloriosa”—, el musical representa no solo su homenaje a haber crecido a la sombra de un astillero, sino la culminación de su carrera, la máxima extensión y expresión de sus años componiendo canciones pop que él mismo describe como “granadas de mano de tres minutos”.

“He puesto toda mi vida en este trabajo”, dijo. “Empiezo a sentir que toda mi vida parece ser el barco, y todas las canciones que he escrito fuera de eso tal vez me hayan estado preparando para hacer esto. El arte de componer canciones que he desarrollado fue para traerme hasta aquí”. No es que haya abandonado su trabajo como rockero; alterna entre las producciones de The Last Ship y su gira Sting 3.0, acompañado por el guitarrista Dominic Miller y el baterista Chris Maas. “Una noche salgo del escenario en la ópera”, dijo, “y luego voy a un concierto la noche siguiente”.

Doce años después de su llegada a Broadway, Sting sigue abierto a nuevas ideas sobre la puesta en escena de The Last Ship. (La temporada de una semana en el Met encaja con la necesidad de la institución de obtener nuevas fuentes de ingresos en tiempos financieros difíciles.) Sin embargo, su ambición actual para el espectáculo es verlo producido con éxito sin depender de su propio poder de estrella para vender entradas.

“Todavía no estamos listos para eso, pero cuanto más se vea, más familiarizada estará la gente con las canciones y la historia, y tal vez tenga una vida más larga”, dijo.

Por ahora, Sting está dispuesto a hacer lo que sea necesario para mantener a flote The Last Ship. “Si tuviera que hacerlo, saldría a la calle con un cartel publicitario”, dijo. “Me encanta esta obra y haré lo que sea para que siga en cartelera”.

Fuente: The New York Times.

[Fotos: La Seine Musicale; EFE/ EPA/ Sander Koning y Europa Press]

El Coro Estable del Teatro Colón presente este miércoles 3 de junio una función de carácter único que propone un recorrido en tiempo real por más de dos siglos de historia de la ópera, desplegando en la sala principal un repertorio que abarca tanto el bel canto italiano romántico como grandes escenas del siglo XX. El concierto, titulado Grandes escenas corales, se constituye como mapa sonoro integral de la ópera occidental, dirigido por el maestro Miguel Fabián Martínez y con Juan Ignacio Ufor en piano, en calidad de asistente de dirección del coro.

El proyecto difiere de los habituales conciertos de fragmentos: la selección contempla páginas representativas y bloques corales completos de Donizetti, Bellini, Verdi, Leoncavallo, Bizet, Vives, Panizza, Gershwin y Orff. Se incluyen obras como el «Bel conforto al mietitore» de L’elisir d’amore, fragmentos de I puritani y Anna Bolena, y dos de los coros más reconocibles del repertorio verdiano: «Fuoco di gioia» de Otello y «Patria oppressa» de Macbeth.

Este recorrido establece un itinerario ininterrumpido desde la escena europea decimonónica hacia el nacionalismo operístico argentino y los lenguajes norteamericanos del siglo XX. Uno de los puntos de inflexión programáticos es la inclusión del himno «Alta en el cielo» de Aurora (Panizza), composición clave en la historia de la ópera argentina y obra frecuentada en efemérides patrióticas oficiales.

La historia de la ópera

El armado del repertorio contempla la presencia de Amadeo Vives, a través del Coro de Románticos de Doña Francisquita, así como la incorporación de dos episodios corales contemporáneos de proyección internacional: el «Oh, I can’t sit down!» del Porgy and Bess de Gershwin y el célebre «O Fortuna» de la Carmina Burana de Carl Orff.

Para este programa transversal, la dirección musical ha priorizado una progresión cronológica, iniciando por el bel canto temprano para derivar en el drama verdiano y desembocar, sin pausas, en expresiones del siglo XX que distan tanto en origen como en estilo.

Para el segmento verdiano, el formato abandona arias y dúos habituales, eligiendo exclusivamente escenas corales que han definido la popularidad de obras como Otello y Macbeth en la programación sinfónica. De Bizet se presentará «Sur la grève en feu» de Les pêcheurs de perles, fragmento de considerable demanda en producciones recientes.

La decisión de reunir, en una única velada y en la sala principal del Teatro Colón, material de orígenes tan disímiles, marca una apuesta curatorial que integra lo canónico con lo local. La participación del Coro Estable en funciones de este tipo responde a una tendencia de los últimos años en la gestión del coliseo, orientada a públicos tanto formados como nuevos.

[Fotos: Máximo Parpagnoli/prensa Teatro Colón]

Claro, dirá Ariana Harwicz, claro que hay algo imponente en el Teatro Colón. Lo dirá porque este domingo en la gran sala lírica de la Ciudad de Buenos Aires, en ese escenario imponente, se estrena Dementia, una ópera cuyo texto escribió esta autora de 48 años que nació en Buenos Aires, que vive en Francia, que empezó autopublicando, en 2012, una novela que se llamaba Matate, amor y que, el año pasado, se filmó en Hollywood.

En el medio, Harwicz se convirtió en parte del “boom” actual de escritoras latinoamericanas. En 2022 el entonces director del Colón, Jorge Telerman, le propuso al compositor Oscar Strasnoy algo original, único: hacer una ópera con un autor contemporáneo, vivo. Barajaron nombres, llegó Harwicz. Que suele trabajar sobre lo difícil del amor, la intensidad, cierto salvajismo del deseo y también de la maternidad. Resultó.

Dementia tendrá cuatro funciones. Se trata de tres parejas que son la misma: una escritora y su traductor a los 25 años, a los 50, a los 75. Una casa. Pasiones. El tiempo, la literatura.

El texto se reconoce como escritura de Harwicz: “Todo lo que se entiende y se explica del amor está mal porque nadie lee lo que el amor es; unos tipos sudados agachados espiando por la cerradura a mujeres que van a orinar en posición musulmana”, dice, por ejemplo: no esperen mermelada, pétalos de rosa y voladitos. “Una escritora nunca está descargada”, advierte el texto. “La vida solo sirve para que la robe la escritura”.

Desde Francia, a poco de salir para Buenos Aires, Harwiz dialogó con Infobae.

-¿Qué diferencia hubo en saber que escribías para ópera?

-Escribir para ópera fue entender que la palabra sola no alcanza. En literatura una frase puede vivir en silencio. En la ópera tiene que atravesar una orquesta, un cuerpo, una respiración, un espacio enorme. Tiene que sobrevivir. Ahí entendí algo muy simple: escribir para ópera es escribir para el aire.

Y además hay una crueldad particular. En una novela podés sostener una idea durante páginas. En la ópera una frase tarda segundos en volverse ridícula o inolvidable. Pensaba mucho en ciertas óperas de Verdi o de Wagner: personajes al borde del abismo diciendo una frase elemental. El problema no es decir algo inteligente. El problema es producir intensidad.

-¿Te enseñaron cómo hacerlo, te guiaron?

-No tuve una formación técnica. Nadie me enseñó “cómo escribir una ópera”. Mejor. Porque la ópera también necesita algo salvaje, algo que no sea del todo domesticable.

-¿Viste ensayos? ¿Se siente raro un texto tuyo cantado?

-Sí, vi ensayos. Y fue perturbador. La literatura es un arte bastante humillante, pero la ópera lo es todavía más. Porque ves a otras personas respirando tus obsesiones. Y además cantándolas. Una frase escrita en una madrugada, sola, de pronto aparece amplificada por una soprano frente a dos mil personas. Es casi monstruoso.

Y sí, a veces se siente raro. O incluso falso. Hay frases que funcionan en la página y mueren cantadas. Y otras, muy simples, adquieren una violencia inesperada cuando una voz las sostiene. La ópera te obliga a aceptar que la música puede destruir o revelar tu escritura.

-No hay manera de no pensarte en el centro de ese texto, alguien que mira su vida y su obra desde la mediana edad. ¿Cómo es para vos ese paso del tiempo?

-La mediana edad tiene algo poco romántico: ya no podés mentirte igual. El cuerpo empieza a volverse un archivo. Todo queda escrito ahí. El tiempo deja de ser una abstracción filosófica y se convierte en materia.

-¿Te gusta lo que ves atrás? ¿Lo que te imaginás adelante?

-No miro atrás con nostalgia. La nostalgia suele ser una forma elegante de falsificación. Veo errores, deseo, libros escritos desde un lugar bastante extremo. También cierta ferocidad que no quisiera perder.

Y adelante no imagino serenidad. Me interesa más la lucidez. Hay algo insoportable en la idea contemporánea de “madurar” como si fuera convertirse en alguien emocionalmente higiénico. Prefiero otra cosa: una conciencia más brutal de la finitud.

-La dureza y lo salvaje del amor, la extranjería, la literatura... la ópera parece una condensaión de tus temas.

-Sí, la ópera terminó siendo una condensación muy natural de mis temas porque trabaja justamente con fuerzas extremas. Nadie entra a una ópera para ver equilibrio emocional. Se entra para ver cómo alguien ama hasta destruirse, cómo alguien pierde una patria, una lengua, un cuerpo.

-¿Alguna vez se acaba la extranjería? ¿alguna vez se suaviza el amor?

-La extranjería y el amor tienen algo operístico: siempre son excesivos. Nunca terminan de estabilizarse. Uno nunca pertenece del todo a una lengua, a una pareja, a una vida.

-¿No hay algo imponente en la idea de “En el Teatro Colón”?

No, la extranjería no se acaba. A veces, incluso, empeora. La extranjería es una posición. Uno puede sentirse extranjero en su propia lengua, en su propia familia, en su propio cuerpo envejeciendo.

Y el amor tampoco se suaviza realmente. Lo que se suaviza son ciertas fantasías. El amor sigue teniendo algo salvaje porque implica siempre una amenaza al yo. Amar es aceptar una forma de invasión.

-¿No hay algo imponente en la idea de “En el Teatro Colón”?

- Sí, claro que hay algo imponente en “en el Teatro Colón”. Pero justamente me interesaba entrar ahí sin reverencia. El problema de ciertos grandes teatros es que a veces se convierten en mausoleos culturales. Lugares donde todo está demasiado respetado. La literatura y la ópera deberían hacer lo contrario: perturbar un poco el orden.

-“Nosotros no somos los dueños, solo vinimos a escribir”, dice un personaje. Sentí que hablaba de un lugar de la literatura, de los escritores, más cuando estás poniendo “en el Colón”, justamente.

- “Nosotros no somos los dueños, solo vinimos a escribir” para mí habla de eso. La literatura no pertenece a nadie. Un escritor apenas atraviesa una lengua durante algunos años y después desaparece. La idea de propiedad en arte siempre me pareció un poco ridícula.

Y en la ópera eso se vuelve todavía más evidente porque tu texto deja inmediatamente de ser tuyo. El director lo transforma, los cantantes lo transforman, la música lo transforma. La obra empieza a traicionarte. Y eso está bien.

-Es conmovedor cuando el traductor ya mayor dice: “no sos mi mujer, mi mujer es ella”, y apunta a la joven. ¿Cómo te ves respecto del deseo, comparada con la de los 25? ¿Cómo te ves a los 75?

-Hay algo cruel en comparar el deseo a los 25 y a los 45 o 50 porque la sociedad solo acepta el deseo unido a la juventud. Especialmente en las mujeres. Como si después hubiera que convertirse en una conciencia sabia, moderada, casi desexualizada.

Pero el deseo no desaparece. Se vuelve menos narcisista y más trágico. A los 25 uno todavía cree que el tiempo es infinito. Después deseás sabiendo que el cuerpo termina. Y eso vuelve al deseo mucho más intenso.

A los 75 me imagino todavía deseando. Tal vez con menos ilusión amorosa, pero con más verdad. Porque el deseo no es un atributo de la juventud. Es una forma de resistencia contra la muerte.

Ficha

Dementia

Libreto: Ariana Harwicz

Música: Oscar Strasnoy

Dirección musical: Tito Ceccherini, al frente de la Orquesta Estable del Teatro Colón

Dirección escénica: Mariano Pensotti

Funciones: domingo 31 de mayo a las 17:00; ymartes 2, jueves 4 y sábado 6 de junio a las 20:00.

Si la vida pudiera contarse en una banda sonora, la de Fernando Velázquez estaría llena de instrumentos: las cuerdas de Lo Imposible, las voces de El Orfanato, el piano de Un monstruo viene a verme, o esa singularísima txalaparta con la que millones de personas se rieron en Ocho apellidos vascos. Y eso, sin contar con el resto de proyectos de un músico que, más allá de las 60 películas y series en las que hemos escuchado sus composiciones, cuenta con un Latin Grammy por su trabajo con el artista Jorge Drexler y realiza otros proyectos más locales en su Euskadi natal.

“Me aburriría haciendo siempre lo mismo, creo”, afirma en su entrevista con Infobae. “El mundo de la música y de la creación es tan grande que no veo la necesidad de anclarme a nada”. El último ejemplo de ello es la ópera Los Estunment, cuya música y dirección musical llevan su firma, en un libreto escrito y dirigido por Nao Albet y Marcel Borràs, conocido tándem en el mundo del teatro. Sea donde sea, “todo es bastante parecido”, afirma Fernando Velázquez. “Las etiquetas nos ayudan a comprender el mundo, pero luego las líneas son muy difusas, por lo menos para mí”.

Lo mismo ocurre, de hecho, con Los Estunment, donde, a pesar de tratarse de una ópera, los protagonistas de la historia son más cinematográficos que nunca: los dobles de acción. “La ópera también se parece mucho al cine. Y el cine bebe de la ópera y luego la ópera ha acabado bebiendo del cine y está todo como más conectado de lo que parece”, defiende Fernando Velázquez. “La manera de contar la, digamos, el drama, la épica, el lenguaje musical que se utiliza, las figuras, la retórica… Si piensas en la épica que nos gusta, incluso en las películas más actuales de superhéroes, remite muchísimo al mundo de Wagner, aunque parezca que no”.

Los héroes sin rostro

La creación de Los Estunmen surge de una idea previa de los dramaturgos Nao Albet y Marcel Borràs, pero Fernando Velázquez destaca el trabajo colectivo y la reflexión sobre el concepto de héroe: “La reflexión que hay detrás es la de, por un lado, lo falso que resulta en algunas cosas cuando el que se pega el tortazo no es el héroe, sino que es un antihéroe al que nunca se le pone cara. Y eso creo que es muy razonable, porque al final, detrás de casi todo hay gente anónima a la que no conocemos”.

El músico también describe la historia como “un viaje de tragedia, fragilidad y búsqueda de sentido a través de una madre que pierde a un hijo y, buscando una respuesta para lo que le ha pasado, transita por diferentes héroes, que le van enseñando cuál es el camino que hemos aprendido, no el que proponemos ni el que pensamos que sea el positivo, sino cómo nos han enseñado a entender la épica y la heroicidad”.

La música, digna de las grandes historias, acompaña toda una serie de “peleas testosterónicas” en las que nunca deja de estar presente el humor y la ironía con la que juegan los autores. Se trata de la primera incursión en el mundo operístico tanto de Fernando Velázquez como de los dramaturgos, que, tras un paso por el Teatre Lliure de Barcelona, podrá verse en Madrid del 2 al 14 de junio.

Una ópera para todo el mundo

Con esta premisa, parece claro que tanto los responsables del libreto como de la partitura de Los Estunmen buscan un público más amplio que el que se suele asociar con la ópera (basta con recordar las declaraciones del actor Timothée Chalamet, que dijo que tanto esta como el ballet “ya no le interesan a nadie”). Fernando Velázquez tiene claro que el objetivo de su música es conectar con el público más amplio posible: “Se trata de compartir, se trata de transmitir. Entonces, si te pones barreras a la transmisión, pierdes espectadores y pierdes capacidad de comunicación y también capacidad de reflexión, que es lo que queremos hacer”.

En Los Estunmen, ha buscado una obra comprensible y abierta: “En la ópera hemos utilizado todos los lenguajes, porque hay lenguajes muy sencillos, casi cercanos al pop, y hay lenguajes atonales o de diferentes maneras de hacer de la música contemporánea. Pero está todo hecho de manera que el público lo pueda entender, incluso cuando no entiende. Que pueda seguir el hilo aunque no haya un hilo o aunque parezca que no hay un hilo”.

Así, Fernando Velázquez desmonta la imagen de la ópera como un arte inaccesible: “Tenemos una idea de la ópera que es cierto que durante muchos años la ópera lo ha fomentado ella misma, pero si quitas la apariencia y vas a lo nuclear, que es la música y la escena y lo que se está contando, hay muchas óperas que son tan emocionantes y tan directas como cualquier obra de teatro musical”.

Su banda sonora favorita

Al final de la entrevista, le preguntamos a Fernando Velázquez por cómo de decisiva resulta la música en el éxito de las películas y óperas. “De la música, el éxito de la película hasta cierto punto, porque cuando solo la música es buena, normalmente la gente recuerda la música, pero no recuerda la película”. Este fenómeno va mucho más allá en la ópera, donde algunos fragmentos musicales perviven hoy sin que la gente sepa a qué obra pertenecían, como Lascia ch’io pianga, de Georg Friedrich Händel, incluida inicialmente en el repertorio de la ópera Rinaldo.

Como es lógico, la combinación ideal es la de una gran historia con una gran música, de esas que “llegan a lo más hondo de nuestra cultura y de nuestra manera de ver el mundo”, algo que en la gran pantalla cuenta con varios ejemplos que él mismo rememora: “Estoy pensando en Cinema Paradiso, en La lista de Schindler, en Lawrence de Arabia, en El laberinto del fauno, en Memorias de África”.

En cuanto a las propias, le cuesta decidirse por una banda sonora en particular: “Me siento tan afortunado de haber compartido y de formar parte de tantas obras que me parecería cruel elegir una”. Sin embargo, acaba decidiéndose por la de El orfanato, “aunque solo sea por haber sido la primera que nos puso a muchos en el radar; le tengo mucho cariño. Es una banda sonora que creo que sigue ahí, que es algo que me hace mucha ilusión. La gente la sigue recordando y, de alguna manera, todavía está en la memoria colectiva y eso es muy, muy especial”.

Felicity Lott, una de las sopranos más reconocidas del Reino Unido y también apreciada en Francia, falleció a los 79 años, según confirmó su representante este domingo.

La destacada cantante murió el viernes, tras enfrentar un diagnóstico de cáncer terminal “con gran dignidad y aceptación”, declaró su agente Sue Spence. Lott — conocida popularmente como “Flott”— había revelado su diagnóstico en una reciente entrevista con la BBC. Spence señaló que la soprano “mantuvo su elegancia y clase hasta el final”.

A lo largo de una trayectoria de varias décadas, actuó en teatros de ópera y salas de concierto de todo el mundo; sus interpretaciones de obras de Richard Strauss y Wolfgang Amadeus Mozart recibieron elogios tanto de la crítica como del público. También colaboró con las principales orquestas internacionales.

“Todo el mundo quería a Flott”, añadió Spence en un comunicado. “En el escenario era sublime, dotando cada actuación de precisión, profundidad y belleza. Pero fueron su humanidad y amabilidad lo que más conmovió a la gente”.

Habitual del festival anual BBC Proms, Lott fue nombrada Dama del Imperio Británico en 1996 y su vínculo con la música francesa le valió la Legión de Honor, el máximo reconocimiento cultural de Francia.

El Royal Ballet y la Royal Opera House de Londres la describieron como “una de las mejores sopranos de su tiempo, celebrada internacionalmente por la elegancia y atención de su arte y la belleza de su voz”.Destacaron que actuó con frecuencia en su escenario durante décadas.

El director ejecutivo Alex Beard resaltó que su “autenticidad y humildad iban de la mano con su extraordinario talento vocal y su presencia escénica sutil”.“Por encima de todo, su generosidad y calidez, especialmente hacia los artistas jóvenes, hicieron que impactara más vidas de lo que ella sabía”, agregó.

La Ópera de París también le rindió homenaje, recordando que Lott “mantuvo un profundo lazo afectivo con Francia”, iniciado durante un año académico como asistente de lengua inglesa en una escuela cerca de Grenoble.

Allí, al inscribirse en el Conservatorio de Grenoble, conoció a una profesora “que reconoció su talento excepcional y la animó a dedicarse al canto”, según una extensa nota publicada en línea.

“A lo largo de una carrera internacional excepcional, Dame Felicity Lott se consolidó en los escenarios más importantes del mundo”, concluyó el comunicado, describiéndola como “una de las intérpretes más distinguidas de los grandes compositores de la historia”.

Fuente: AFP

Atormentada por un dolor implacable, la pintora mexicana Frida Kahlo escribió en su diario poco antes de morir: “Espero con alegría la salida, y espero no volver jamás”. Sin embargo, regresa, aunque sea brevemente, el Día de Muertos en El último sueño de Frida y Diego, una ópera en español que se estrenó en la Metropolitan Opera de Nueva York.

La ópera, con libreto del dramaturgo Nilo Cruz y música de Gabriela Lena Frank, imagina el reencuentro espectral de Kahlo tres años después de su muerte con Diego Rivera, el gran muralista mexicano con quien mantuvo una tempestuosa relación amorosa. En una reinterpretación de la leyenda de Orfeo, Rivera se ha cansado de la vida sin Kahlo y, en el día festivo que honra a los muertos y da la bienvenida al regreso de sus espíritus, la invoca del inframundo con la esperanza de que puedan reunirse eternamente. Para la mezzosoprano Isabel Leonard, que interpreta a Kahlo, la ópera es “un viaje de emociones que todo ser humano puede experimentar, contado a través de la lente o la perspectiva de figuras icónicas que muchos de nosotros admiramos”.

El reparto se completa con el barítono Carlos Álvarez como Rivera, la soprano Gabriella Reyes como Catrina, guardiana del inframundo, y el contratenor Nils Wanderer como Leonardo, un espíritu que se hace pasar por Greta Garbo. El director musical del Met, Yannick Nézet-Séguin, dirige seis de las siete funciones, hasta el 5 de junio, y la función matinal del 30 de mayo se transmitirá en alta definición a cines de todo el mundo.

Una ópera que tardó dos décadas en gestarse

La idea para esta obra se remonta a hace más de 20 años, cuando el difunto Joel Revzen, entonces director de la Ópera de Arizona, le pidió a Frank que escribiera una ópera sobre Kahlo. Los colaboradores coincidieron en que querían evitar los enfoques convencionales y, en cambio, se inclinaron por el realismo mágico. “No me interesaba escribir una película biográfica”, dijo Cruz. “Ya teníamos la película con Salma Hayek… y había visto un par de monólogos que tenían que ver con Frida y su vida”.

“Me pareció interesante todo este concepto de Diego acercándose al final de su vida, especialmente en el Día de Muertos”, dijo. “Creo que la ópera debe ser grandiosa, así que cualquier cosa mítica da pie a una buena ópera”.

Frank comentó que, al musicalizar el texto de Cruz, ella evitó melodías y ritmos que se parecieran demasiado a la música latina tradicional. “Lo que quería transmitir era algo muy colorido, algo que sonara a otro mundo, a veces ancestral”, dijo.

“Escucharás muchos instrumentos que no suelen oírse en la ópera”, dijo Frank. “La marimba está presente en casi todas las escenas… Puede que acompañe la línea del clarinete o la voz sin que te des cuenta. Pero a mí me da la sensación de que proviene de Centroamérica”. Al elogiar la partitura, el crítico de The New Yorker Alex Ross escribió que “el reto de entrelazar biografía y mito podría haber superado a un compositor menos hábil. Uno podría imaginar una partitura repleta de efectos folclóricos mexicanos y sonidos sobrenaturales. En cambio, Frank establece desde el principio una atmósfera onírica y liminal”.

El Met reunió al equipo de ‘Ainadamar’

La ópera tuvo su estreno, retrasado por la COVID-19, en San Diego en 2022. Fue un gran éxito, y la producción original se ha representado en Los Ángeles, San Francisco, Chicago y otros lugares.

Cuando el Met decidió montarla, el director general Peter Gelb contrató al equipo que trabajó en Ainadamar de Osvaldo Golijov en 2024 —la directora y coreógrafa Deborah Colker y el escenógrafo Jon Bausor— para crear una nueva producción. Bausor y Wilberth Gonzalez colaboraron en el diseño del vestuario.

“No es nada en contra de la obra original”, dijo Gelb. “Pero cuando se tiene una obra tan importante y atractiva como esta, no hay razón para que no haya más de una producción. Es una muestra de su éxito artístico”.

Encontrar inspiración en una pintura de Kahlo

Bausor explicó que su inspiración para el diseño de la escenografía fue una pintura al óleo de Kahlo titulada Árbol de la esperanza, mantente fuerte, que representa a dos Fridas. Una la muestra con un elegante vestido mexicano sentada en una camilla de hospital sobre tierra agrietada. La otra Frida yace detrás de ella en la camilla, envuelta en sábanas con puntos rojos de sutura en la espalda, un recordatorio del dolor constante que sufrió tras la colisión de un autobús con un tranvía en 1925.

En el cuadro no aparece ningún árbol literalmente, pero el título le dio a Bausor la idea para una de las piezas centrales de su escenografía: un gran árbol de color rojo sangre con ramas retorcidas y raíces que se asemejan a las arterias del cuerpo humano.

“Nos proporcionó un símbolo para que el público comprendiera que no estábamos en un espacio real”, dijo. “Es un vínculo entre el mundo vivo de arriba, representado por el follaje, y el mundo muerto, representado por las raíces de abajo”, añadió. Los laterales y la parte trasera del escenario están cubiertos con plástico azul reciclado que Bausor describe como “una especie de mortaja, o gasa azul como la que se usa para vendar heridas”.

Sobre el escenario hay un espejo, un guiño al que se instaló bajo el dosel de la cama de Frida Kahlo para ayudarla a pintar mientras estaba inmovilizada tras el accidente. Y al igual que en el cuadro de la artista mexicana, el escenario tiene grietas de las que emergen bailarines vestidos de esqueletos, que mueven sus articulaciones de forma espasmódica, un poco como los bailarines de break dance.

A pesar de su atmósfera fantasmal, la ópera tiene un final feliz, en cierto modo: concede a los amantes el reencuentro en la muerte que les fue negado en la vida real. Diego Rivera deseaba ser incinerado y que sus cenizas se mezclaran con las de Kahlo, pero su familia se negó y lo enterró en un cementerio. “Me fascinó que quisiera que sus cenizas se unieran a las de ella”, dijo Criuz, “Pensé: ‘esta es una historia de amor después de la muerte’. Así que ese se convirtió en el tema de la ópera”.

Fuente: AP

[Fotos: Metropolitan Ópera New York; Mediateca INAH]

El Festival Internacional de Ópera Alejandro Granda anunció la realización de una nueva producción de Aida, la célebre ópera de Giuseppe Verdi, que se presentará en el Gran Teatro Nacional durante el mes de mayo de 2026. Las funciones están programadas para los días 17, 20 y 22 de mayo, y las entradas ya se encuentran a la venta a través de Teleticket para el público general.

En su XVII edición, el festival lírico más relevante del país vuelve a apostar por uno de los títulos más emblemáticos del repertorio universal, en una producción de gran formato que reunirá a reconocidos artistas internacionales y un equipo creativo de amplia trayectoria, con el objetivo de ofrecer una experiencia artística de primer nivel.

Aida: una obra monumental de Verdi

Considerada una de las piezas más influyentes de Giuseppe Verdi, Aida se distingue por su equilibrio entre la espectacularidad escénica y la profundidad dramática. La ópera explora los dilemas entre el amor, el deber y la lealtad a la patria, a través de personajes complejos y una partitura de gran exigencia vocal y musical. Estrenada originalmente en El Cairo en 1871, la obra cuenta con libreto de Antonio Ghislanzoni y música de Verdi, consolidándose como un clásico indiscutible del repertorio operístico mundial.

La puesta en escena estará a cargo del director italiano Renato Bonajuto, reconocido por su sólida carrera en importantes teatros de Europa y por su enfoque innovador en la dirección escénica. La dirección musical recaerá en el maestro italiano Cesare della Sciucca, considerado uno de los directores emergentes más destacados de la nueva generación europea y con una creciente proyección internacional.

El elenco internacional estará liderado por la soprano española Yolanda Auyanet en el rol de Aida y el tenor italiano Ivan Magrì como Radamès. Completan el reparto la mezzosoprano rusa Zinaida Tsarenko en el papel de Amneris, el barítono italiano Marco Caria como Amonasro, y el bajo-barítono Alberto Comes como Ramfis, todos ellos con amplia experiencia en los principales escenarios de la ópera internacional.

La interpretación musical estará a cargo de la Sinfonía por el Perú, agrupación reconocida por su calidad y aporte a la difusión de la música clásica en el país.

Producción y diseño escénico

Por primera vez, Aida se presentará en el país en una versión completa bajo una propuesta escénica de gran formato, lo que representa un hito para la lírica nacional. El diseño escenográfico ha sido realizado por el artista visual peruano Pepe Sialer, quien ha desarrollado una propuesta visual imponente, acorde a la magnitud de la obra. El diseño de vestuario estará en manos de la destacada directora de arte Susana Torres, reconocida por sus contribuciones en películas nacionales como Madeinusa y La teta asustada, así como en Reinas y Chabuca, consolidando así la calidad visual de la producción.

Festival Internacional de Ópera Alejandro Granda

Desde su fundación en 2008, el Festival Internacional de Ópera Alejandro Granda se ha consolidado como un referente cultural en el Perú, trayendo al país producciones de alto nivel artístico y artistas de prestigio internacional, contribuyendo al desarrollo y difusión de la ópera en el ámbito nacional.

Las funciones de Aida se realizarán el 17 de mayo a las 17:00 horas, así como el 20 y 22 de mayo a las 19:30 horas, en el Gran Teatro Nacional. La ópera será interpretada en italiano con subtítulos en castellano, brindando así accesibilidad a todo el público. Las entradas están disponibles en Teleticket. Además, el público podrá acceder a beneficios y promociones especiales, y se recomienda consultar los canales oficiales del festival para información detallada sobre descuentos, programación y actividades complementarias, así como para conocer las novedades y experiencias adicionales que acompañarán estas funciones.

La reacción del público y el jurado fue inmediata ante una actuación que combinó técnica y emoción, abriendo las puertas para que Lourdes subiera al escenario principal. El hecho de que una cantante de ópera, formada en una provincia del norte argentino, lograra semejante impacto en un concurso nacional, pone en primer plano la diversidad de historias y trayectorias que convergen en el programa conducido por Guido Kaczka.

Lourdes compartió en cámara detalles de su recorrido personal. “Yo estudio ópera. Amo todos los estilos de música, pero desde muy chiquita me gustó y me quise dedicar a eso”, recordó la participante durante su presentación. El contraste de estilos fue parte de su relato: “Empecé a los 15 con una banda de rock, nada que ver, pero me encantaba en su momento”.

El camino de la joven catamarqueña no comenzó en los salones clásicos, sino en el universo del rock adolescente. Su tránsito de un género a otro revela la amplitud de intereses musicales que coexisten en su formación. A pesar de esa diversidad, la ópera terminó imponiéndose como su verdadera vocación.

Al ser consultada por la elección del italiano y su vínculo con la música lírica, Lourdes ofreció una explicación íntima: “Tengo abuelos de ascendencia europea y yo creo que de ahí bajó esa semillita”. La conexión familiar con Europa, según su testimonio, fue la chispa que encendió su amor por la ópera y el idioma en el que decidió presentarse ante el jurado.

La noche de la gala, Lourdes no solo impresionó por la potencia de su voz, sino también por la solvencia emocional con la que enfrentó el escenario. La tensión previa al desempeño fue tema obligado en la conversación con el conductor. “Estoy feliz y contenta. Por un lado me parece lindo, pero por otro, más o menos por los nervios”, confesó ante las cámaras.

Sin embargo, para la cantante, los nervios lejos de ser un obstáculo constituyen una parte esencial del arte. “Esto hace que uno sea artista, porque el día que uno no los sienta más, para mí hay que retirarse. Los nervios te hacen vivir”, reflexionó Lourdes, dejando un mensaje sobre la energía vital que implica exponerse en público.

La historia de Lourdes en Es mi sueño sintetiza el espíritu del ciclo: participantes que encuentran en la música un canal para expresar historias de vida, orígenes diversos y sueños personales. El formato del programa, que premia la autenticidad y el talento, se convirtió en el escenario donde Lourdes pudo mostrar una faceta poco frecuente en los concursos televisivos: el canto lírico en su versión más tradicional.

Lourdes demostró que la ópera puede emocionar a públicos amplios y sorprender a jurados acostumbrados a géneros más populares. Al lograr activar las tres palancas verdes y subir al palco, Lourdes se consolidó como una de las voces a seguir dentro de la competencia. Su caso resalta cómo, en un espacio pensado para todo tipo de talentos, el riesgo artístico y la fidelidad a los orígenes pueden marcar la diferencia.

Lourdes Coolgoni se suma así al listado de participantes que, a través de su historia personal y su propuesta artística, redefinen los límites del concurso. El impacto de su paso por el escenario del Teatro Ópera promete resonar más allá de una sola noche de televisión: su interpretación en italiano y su defensa de la ópera abren nuevas puertas para la diversidad musical en la televisión argentina.

El robo ocurrió la madrugada del sábado 11 de abril, tras una intensa jornada con tres funciones en diferentes puntos de la ciudad, no muy distantes entre sí. Majo, como muchos la conocen, había dejado su auto estacionado en la calle Estados Unidos y Piedras, junto a los vehículos de otros integrantes del equipo. Al regresar, se encontró con el vidrio trasero roto y el baúl vacío: “Se llevaron dos bolsos y tres valijas. Una tenía cables y accesorios del piano, las otras todo el vestuario. El piano, por suerte, no se lo llevaron, porque estaba en el asiento de atrás y no lo pudieron sacar”. Uno de los bolsos llevaba las pertenencias de la pianista, que solo tomó el celular y lo puso dentro de su ropa, para evitar caminar por la calle con cartera, tarjetas y documentos. Confió erróneamente en los vidrios polarizados del vehículo.

Entre lo sustraído había vestidos de concierto, trajes de época, capas, zapatos antiguos de varios talles, mantones españoles originales, sombreros, maquillaje y accesorios teatrales. La mayoría eran piezas únicas, muchas adquiridas a compañías de ópera que ya no existen. Una vez canceló las vacaciones familiares para poder aprovechar una oportunidad única. Les dije: “Chicos, no nos vamos. Tengo que comprar el vestuario. Y en vez de irme de vacaciones, compré el vestuario porque eso nos iba a dar trabajo”, recordó. Esos trajes los fue adaptando, interviniendo y reparando a lo largo de los años. “Yo no tengo a dónde ir a comprarlos hoy por hoy. Ese es mi problema en este momento, que a nosotros no nos queda otra que confeccionarlos de nuevo con todo el dinero y el tiempo que eso lleva”, explicó con angustia.

La directora lamentó especialmente la pérdida de dos vestidos bordados con perlas, uno dorado y otro verde, y de los trajes Luis XV utilizados en las visitas guiadas líricas en el Palacio Paz. También se quedó sin sus elegantes vestidos de cóctel con los que toca el piano -había llevado más de uno para elegir- y accesorios fundamentales para las funciones, como jabots, fajas, moños, zapatos y sombreros, muchos de los cuales no sirven fuera del ámbito teatral. “No sé a quién se lo van a vender o qué pueden hacer con eso, porque son trajes largos con cola, pesados, muy llamativos. No es un vestido negro, es vestuario de teatro”, señaló.

Esa madrugada dieron vueltas por todo San Telmo. El sonidista les propuso a todos que fueran a dar una vuelta a ver si encontraban algo. Así dieron con las partituras que estaban tiradas en una plazoleta a dos cuadras de donde estaba el auto. Luego, a lo largo de dos horas, revisaron todos los contenedores en busca del valioso vestuario. Ni rastros.

La investigación policial avanzó luego de que el caso se viralizara en redes sociales. Las cámaras de seguridad de la zona registraron a dos grupos de personas a cara descubierta que rompieron el auto y retiraron el material en varias tandas, trasladando las valijas a pie.

“Lamentablemente, no me dieron la celeridad del caso en el momento. Recién reaccionaron un día y medio después, a raíz de lo publicado en Instagram”, afirmó la pianista. Las prendas siguen sin aparecer, a pesar de los videos que circularon, se muestran en muchos personajes (IG galaliricashow)

La solidaridad, después del robo

Después del robo, María José Maito comenzó una búsqueda contrarreloj para poder cumplir con los próximos compromisos de su compañía, que incluían funciones en el Carnaval de Venecia en Junín y en el Palacio Paz, con cientos de espectadores confirmados. La pérdida de los trajes y accesorios obligó a reorganizar el vestuario y recurrir al apoyo de la comunidad. “Ahora tengo que tratar de adaptar y ver lo que me quedó, cómo lo invento, cómo lo reformulo. Y tengo que ir a buscar el que me van a prestar”, contó.

El episodio desencadenó una ola de solidaridad inesperada. Personas desconocidas y allegados ofrecieron donaciones de telas, trajes, vestidos y accesorios. “Todos los días tengo que mandar a alguien a buscar donaciones, cosas. Me están donando telas de brocato, pana, trajes. Todo el mundo pidiendo un alias para ayudar. Hay una chica que confecciona trajes antiguos y me dijo ‘yo te los doy porque sé que tenés actuaciones el fin de semana’”.

Maito narró también el gesto de una señora de Belgrano “Mimi”, que tras ver el video viral donde relataba el hecho, decidió regalarle “su vida”: todos los vestidos de casamiento de sus hijos y nietos. “Me abrió dos valijas con vestidos de Nina Ricci, como de la realeza, de cuellos enormes. Me dijo: ‘Ya está, basta de estos vestidos muertos en un placard oscuro. Quiero que tengan vida, que tengan luz. Te los voy a regalar todos a vos’”. La mujer que no sabía quién era Majo le reservó un lugar en la cochera para que fuera a buscar esas piezas de gran valor sentimental. “Yo vi tu carita. Me conmoví. Te quise dar todo”, expresó la mujer. Otra mujer, la llamó desde Villa Lynch. Majo se acercó y salió de su casa con un rollo de pana negro. También le pidieron el alias. Los seguidores de sus redes, conocidos y desconocidos, quisieron aportar su grano de arena, o pedazo de tela, para compensar los años de trabajo perdido y lograr que puedan salir a escena con todas las producciones que llevan adelante semana a semana. Es una compañía en la que trabajan un centenar de personas.

El impacto emocional de la solidaridad recibida contrarrestó en parte la tristeza y la bronca por la pérdida del vestuario. “Jamás pensé que iba a tener ese nivel de respuesta. Me sorprendió la empatía de la gente, que toma lo que hacemos porque lo que hacemos es para muchos. Para nosotros ya no es un trabajo, esto es nuestra vida”.

Los inicios en una casa de regalos

María José Maito comenzó a tocar el piano a los cuatro años y, tras egresar del Conservatorio Nacional, volcó su vocación en la creación de espacios musicales. Los orígenes de GalaLírica se remontan al año 2000, cuando en la casa de regalos que tenían sus padres en Caballito, donde organizaban los primeros té líricos los domingos, con su madre preparando tortas y la familia atendiendo a los asistentes. “Mi mamá cocinaba, yo iba al colegio Marianista a la vuelta, donde alquilábamos las sillas para las funciones. Todo era boca a boca, así empezó todo hace 26 años”, recordó. Aquella experiencia familiar sentó las bases del proyecto colectivo que hoy dirige, con el mismo espíritu de cercanía y trabajo compartido. “Nos empezaron a conocer, nos empezó a ver la gente y ahí empezamos a trabajar fuerte. Éramos como un grupo de cumbia que teníamos seis shows por fin de semana [se ríe] Tremendo. Era otra época de la gastronomía y de los eventos”.

Desde entonces, la compañía que ella define como una gran familia se consolidó como un colectivo de artistas y técnicos que producen espectáculos de ópera y música clásica en Buenos Aires. “En GalaLírica le damos trabajo a unas cien personas. Tenemos una particularidad: somos la propia tiquetera y vendemos alrededor de mil entradas por semana”, explicó.

Las producciones se distinguen por el despliegue de iluminación, sonido y vestuario, con presentaciones fijas todos los fines de semana en Brighton y en el Palacio Paz. Además, la compañía realiza funciones en otros espacios como el Hilton Pilar, el Claridge y el Palacio Raggio. “La gente sabe que todos los viernes y sábados estamos en Brighton y los domingos en el Palacio Paz. Cuando digo todos es literal, es todos”.

El elenco está integrado por solistas destacados del Teatro Colón y músicos de alto nivel, lo que permite mantener una identidad reconocible en las funciones. “Los cantantes son diez que se van rotando, pero las figuras centrales son siempre las mismas. Buscamos darle mucho trabajo a poca gente, con un sentido de familia y pertenencia”.

A lo largo de los años, la agrupación amplió su propuesta para incluir bailarines de flamenco, tango y ballet, así como músicos de jazz y tributos a bandas populares. También producen eventos privados.

La experiencia de la ópera en el Palacio Paz

El Palacio Paz representa para estos artistas un escenario de valor simbólico y artístico. María José Maito lo describió como “el palacio más grande y más lujoso del país, la segunda residencia familiar más grande de América”. Allí, las galas se realizan en un hall de honor de veinte metros de altura, rodeado de mármoles y balcones, donde la acústica y la atmósfera transforman cada función en una experiencia inmersiva.

El formato de las funciones rompe con la distancia tradicional entre el escenario y el público: “El escenario es un círculo en el centro, toda la gente sentada en cinco anillos de asientos. Te aparecen cantantes por todos lados. Es un concepto de ópera único en el país, porque es inmersivo”. Además, las óperas se presentan subtituladas, una innovación impulsada por la compañía para acercar el género a nuevos públicos. “A nosotros nos costó carísimo comprar los proyectores, pero lo hicimos. No hay otro lugar donde ir a ver ópera subtitulada, salvo el Colón”, contó.

Maito reivindicó el carácter popular de la ópera y rechazó la idea de que sea una manifestación elitista. “La ópera siempre fue un género popular. El que crea que no lo es, no tiene los elementos para saber realmente. La ópera surge con la Camerata Fiorentina en el año 1600 cuando un grupo de intelectuales quiere hacer del teatro griego algo más popular y deciden agregarle música. La ópera hablaba de los problemas de la gente, era algo vivo, cercano”.

El deseo de acercar la música clásica a toda la sociedad se refleja también en los ciclos con descuentos para jubilados y estudiantes y en los programas de lírica para chicos en barrios populares. “Hacemos óperas en lugares marginales a través de mecenazgo de la ciudad. Llevamos espectáculos de ópera y los mezclamos con el circo, como El barbero de Sevilla para chicos o historias de castillos y princesas. No hay límite ni de edad ni de procedencia”.

El público es diverso, aunque predomina la franja de personas mayores de cuarenta años. Sin embargo, la compañía ha logrado atraer a espectadores de distintos puntos del país e incluso del exterior. “Me llama la atención que hay gente que viene de Viedma solo para vernos, o que viaja desde Brasil para una función de Carmen o El fantasma de la ópera. Eso me sorprende”, señaló María José Maito.

El trabajo detrás de escena depende del esfuerzo colectivo y la autogestión, sin apoyos externos ni sponsors. “No es que tenga un gran pasar económico. Hoy nos va muy bien, pero venimos de mucho esfuerzo. Invertimos lo que no tenemos y después vemos qué va a venir”.

La apuesta constante por mantener la calidad y la regularidad de los espectáculos implica riesgos y sacrificios personales. “Hay veces que no tenía para pagar las expensas, pero ponía toda esa plata en publicidad. No es que espere a que me vaya bien para invertir. Uno tiene que largarse sin red, poner todo y confiar en que el público va a responder”.

GalaLírica continúa adelante con su agenda de funciones en distintos escenarios porteños y del interior, adaptando cada espectáculo a las circunstancias y apelando al apoyo de su comunidad. Mientras la investigación sobre el robo sigue en curso, preparan nuevas galas, convencidos de que el trabajo colectivo y la música siguen siendo el centro de su proyecto.

Marcelo Arce presenta su próxima gala, enfocada en el repertorio de Los 3 Tenores , el supergrupo formado por José Carreras, Plácido Domingo y Luciano Pavarotti, este martes 21 de abril en el Teatro Astral. La función se integra a la celebración por los 50 años de carrera del divulgador que brinda un amplio acceso a la música lírica y sinfónica. El espectáculo se presenta con un formato diferencial que evita la estructura tradicional de clase magistral o conferencia para consolidar una experiencia de “muestra sonora” interactiva. Arce, referente en acercar la ópera al público general, sostuvo que sus shows —también en este caso— están orientados a quienes “no sabemos música, pero la amamos”. La propuesta incluye explicaciones breves y subtitulado, lo que profundiza el acceso y la comprensión de las obras programadas para una audiencia transversal.

La selección curatorial, que abarca desde arias de Verdi, Puccini, Cilea y Meyerbeer hasta fragmentos de zarzuela, canzonettas y canciones emparentadas con la tradición de Frank Sinatra, subraya la transversalidad de repertorios institucionalizados por el trío de tenores. Fuentes de la producción detallaron que la orquesta en vivo ejecutará piezas populares como “Granada” y “‘O sole mio” y, en uno de los segmentos principales, un popurrí que recorre temas como “María”, “Cielito lindo”, “Memory” y “La vie en rose”, con breves relatos de contexto e historias detrás de cada composición y de sus autores, a cargo de Arce: hará eje en las “anécdotas detrás de la obra y del compositor” y desarrollará explicaciones de escena y trama, reforzando la función didáctica que ha distinguido su estilo y que ha sido fundamental en el sostenimiento de su vigencia.

—¿Qué tiene hoy de vigente el fenómeno de Los Tres Tenores en un contexto musical completamente distinto al de los años 90?

—El mismo. ¡Plena vigencia! Como sucede con todo lo que es clásico. Es decir, aquello que da clase, que supera la prueba del tiempo, que es artístico por su forma y contenido. Se los considera un hito en la historia de la música. Al igual que nacieron otros clásicos, fue la casualidad (Mundial de Fútbol, Italia, 1990) quien los unió, los lanzó y se expandieron. Son un modelo.

—En este show proponés que no es una clase sino “un cuento musical”. ¿Cómo construís ese relato?

—Así es: ni clase ni conferencia ni nada por el estilo. De pie y en continuo movimiento, voy hilvanando las canciones, las arias, los temas, a través de sus contenidos recorriendo de Verdi a Sinatra. Así puedo cumplir mi principal objetivo desde hace décadas: juntos, el Público y yo, descubrir la Obra y saber qué describe la Obra.

—¿Qué lugar ocupan las historias, el contexto y el humor en ese relato?

—El ochenta por ciento de la música tiene directa o indirectamente un cuentito. Más el contexto histórico político, las rarezas, el backstage, anécdotas que la rodean. Aquí es donde generalmente surge el humor. Y no me privo de los chimentos.

—En estos 50 años de carrera, ¿qué fue lo más difícil: sostener el interés del público o reinventarte?

—Por el placer y deber de sostener el interés, me voy reinventando cada vez. No es fácil, confieso: sin sponsors, sin publicidad y ¡todo a pulmón! [Lerner dixit]. Amo al público... (mi segundo libro está dedicado a él). Aprendí a percibir su estado anímico, desde 1985, cuando lo que eran clases se convirtieron, por idea de mi esposa Elba, en estos espectáculos.

Una ópera que presenta actrices desnudas caracterizadas como monjas lesbianas haciendo acrobacias sobre patines ha generado polémica durante la Semana Santa en Bélgica, donde el obispo de Amberes, Johan Bonny, ha calificado de “grotesca” la producción y la ha acusado de “pisotear el cristianismo”. Por su parte, el director artístico de la Ópera Ballet de Flandes, Jan Vandenhouwe, pidió evitar una “caza de brujas” contra el arte feminista crítico, atribuyó la presión a grupos ultraconservadores e invitó al obispo a asistir a la representación, ofrecimiento que Bonny ha declinado.

La polémica estalló el miércoles, cuando el obispo publicó un artículo de opinión en el diario flamenco De Standaard en el que acusaba de “pisotear el cristianismo” a la ópera Sancta, de la creadora austríaca Florentina Holzinger, que se representa desde este sábado hasta el 9 de abril en Amberes (la segunda ciudad de Bélgica, ubicada a 40 km al norte de Bruselas).

“No es apropiado burlarse de forma grotesca del Evangelio, de la Eucaristía o del calvario de Jesucristo. Tampoco es apropiado hacer una parodia nudista de la vida religiosa de las hermanas”, escribió Bonny, quien agregó que la producción busca polemizar de forma oportunista en plena Semana Santa, cuando los fieles “conmemoran los acontecimientos más sagrados sobre los que se funda su fe”. En declaraciones a la televisión pública flamenca VRT al día siguiente, el obispo explicó que decidió pronunciarse después de recibir quejas de jóvenes y tras ver las imágenes promocionales del espectáculo.

“No tengo nada en contra de mujeres desnudas flotando por el aire. Lo que me importa es la identificación con la vida religiosa. Las actrices llevan todas velo de monja, lo que deja claro que se trata de una comunidad religiosa que ofrece el espectáculo”, dijo. El diputado ultraderechista Filip Dewinter, del partido Vlaams Belang, también criticó la obra, que calificó como “un circo anticristiano” y “una provocación realizada a costa del contribuyente flamenco”.

Una ópera “lesbiana”

La Ópera Ballet Vlaanderen, la mayor institución operística de Flandes, describe en su web a la autora Florentina Holzinger (Viena, 1986) como “una de las creadoras teatrales más fascinantes del momento”, cuyo “sello distintivo” son los “espectáculos disruptivos con un fuerte componente escénico que arrojan una mirada feminista sobre las obras canónicas y las normas sociales”. Sancta, estrenada en Alemania en 2024, es “una declaración teatral sobre la liberación espiritual y sexual, sobre el poder femenino y la conexión entre mujeres. Ante todo, la representación es una celebración extática en la que las convenciones pueden saltar por los aires, y en la que las monjas pueden cantar alegremente sobre patines”, resume la institución.

Según el material promocional de la obra, que advierte sobre desnudez y sexo explícito en el contenido, la directora coloca en escena a monjas tatuadas patinando desnudas en una estructura para deportes extremos ‘half pipe’, hombres sin ropa colgados con arneses imitando una crucifixión y mujeres besándose con los pechos descubiertos.

Holzinger, que en noviembre representará a Austria en la Bienal de Venecia, parte del libreto Sancta Susanna, de Paul Hindemith, de 1922, una pieza escandalosa ya hace un siglo sobre una monja lesbiana “incapaz de reprimir su sexualidad mientras reza y castigada por ello”. La austríaca revisita la creación “con música litúrgica, pop y metal” para llegar a una misa “en la que ella y sus intérpretes se reapropian y redefinen el dolor, la vergüenza y la culpa que las mujeres han sufrido en la tradición católica”.

Vandenhouwe defendió en la VRT que la obra debe situarse en el “contexto de la historia del arte occidental, donde el lenguaje iconográfico cristiano lo domina todo”. Y agregó: “Los museos ponen constantemente en primer plano esas imágenes de mártires en éxtasis, a veces en total desnudez. Esta ópera se inscribe en esa tradición”.

Un obispo contra la ópera

Además de atacar la mezcla de desnudos y simbología católica, el religioso también ha criticado que, a su juicio, el cristianismo esté menos protegido en Bélgica que otras confesiones. “A la comunidad judía aquí en Amberes se le envía policía y ejército para combatir el más mínimo indicio de posible antisemitismo. Para la comunidad musulmana se ejerce una vigilancia extrema para garantizar que el Ramadán transcurra con normalidad. Y con razón; también lo apoyamos. Pero la burla psicológica también es una forma de violencia”, razonó.

El obispo de Amberes, a quien la prensa belga describe como “rebelde” o “progresista”, suele pronunciarse sobre cuestiones delicadas, a menudo alejándose de posiciones más tradicionales de la Iglesia. Se ha mostrado tolerante con la eutanasia, pretende ordenar como sacerdotes a hombres casados a partir de 2028 y el pasado septiembre ayunó 30 horas contra la violencia en Gaza, donde, a su juicio, la población es “deliberada y masivamente masacrada y desplazada” por Israel.

Fuente: EFE

[Fotos: Nicole-Marianna-Wytyczak/Sancta]

La incorporación de un mecanismo de autenticación por medio de una dirección web segura a través del servidor MCP y una capa proxy persistente conforma uno de los principales avances en la interfaz entre inteligencia artificial y navegadores, permitiendo que solo clientes previamente autorizados puedan operar en la sesión del navegador, según detalló Opera en un comunicado. Esta innovación sustenta la noticia principal: Opera Neon introduce MCP Connector, un estándar que habilita la conexión directa de asistentes de inteligencia artificial externos como ChatGPT y Claude para ejecutar acciones y acceder a contenido en tiempo real directamente desde el navegador.

De acuerdo con la información publicada por Opera, el MCP Connector ofrece una base tecnológica sobre el protocolo Model Context Protocol (MCP), que permite a herramientas externas de inteligencia artificial conectarse de manera directa al navegador Opera Neon, accediendo a información actualizada sobre el contenido web, como las pestañas abiertas, el texto visible en las páginas y las sesiones autenticadas del usuario.

El medio reportó que la nueva funcionalidad posibilita que los agentes de inteligencia artificial no solo obtengan información de la navegación, sino que además realicen tareas como la exploración de páginas web, la extracción de datos, la toma de capturas de pantalla, la cumplimentación de formularios, la apertura de nuevas pestañas y la ejecución de búsquedas, todo ello en el marco de la sesión activa del usuario.

Según informó Opera, el MCP Connector es compatible con diversas soluciones de IA, incluyendo ChatGPT, Claude, Lovable, OpenClaw y n8n, además de otras desarrolladas sobre el mismo protocolo MCP, lo que amplía el ecosistema de asistentes disponibles para controlar y analizar la experiencia de navegación directamente desde Opera Neon.

El acceso seguro y controlado constituye una de las características clave de la solución, al requerir que los clientes de inteligencia artificial establezcan autenticación mediante una 'url' específica y cifrada, que da acceso únicamente a los sistemas validados en el entorno del navegador, reportó Opera.

Otra novedad es la introducción de una capa proxy persistente, cuyo propósito es asegurar la estabilidad de la conexión entre los agentes de IA y el navegador; en caso de que la interfaz no se encuentre accesible, se presenta el mensaje “Navegador no disponible” para informar a los usuarios o clientes de IA sobre el estado de la sesión.

El medio consignó que MCP Connector ya se encuentra disponible para quienes cuentan con una suscripción activa en Opera Neon. Opera confirmó también el desarrollo de una versión simplificada de esta tecnología, la cual estará habilitada próximamente para otros navegadores de la empresa, como Opera One y Opera GX, lo que prevé una mayor integración y expansión de las capacidades de inteligencia artificial dentro de todo su portafolio.

Según la nota de prensa de la compañía noruega, esta estrategia responde a la demanda de interacción y flexibilidad entre los usuarios que buscan aprovechar herramientas avanzadas de inteligencia artificial en su navegación diaria, al tiempo que se mantiene la seguridad del entorno y se limita la operatividad a los clientes autenticados.

Entre las acciones que ahora pueden llevar a cabo los IA conectados mediante el MCP Connector, destacan el análisis de textos en páginas abiertas, la gestión automatizada de tareas simples dentro del navegador y la posibilidad de asistir al usuario al momento de interactuar con diferentes plataformas web, realizando búsquedas o procesando información textual y visual en tiempo real, como detalló Opera.

La compañía resaltó en su comunicado que estas funciones estarán activas únicamente durante las sesiones validadas, lo que implica que toda actividad ejecutada por las herramientas de inteligencia artificial respetará los controles de autenticación preestablecidos, añadiendo una capa de protección a la información y la actividad del usuario.

Opera remarcó que el objetivo de estas actualizaciones es facilitar la integración de tecnologías de inteligencia artificial en tiempo real, contribuyendo a que los usuarios de Opera Neon y, próximamente, de Opera One y Opera GX, dispongan de herramientas más versátiles y seguras para interactuar con la web, realizar análisis y gestionar su navegación.

Un nuevo sistema de cierre y aislamiento optimiza la adaptación y calidad de los espectáculos en la Carroza del Teatro Real, que este año incorpora un escenario remodelado con dimensiones ampliadas y tres camerinos, permitiendo una mayor flexibilidad según los requerimientos de cada espacio público. Esta mejora técnica marca el inicio de la temporada 2026 de la Carroza, que dará comienzo este sábado, 21 de marzo, en la Plaza de Cervantes de Alcalá de Henares, según informó la agencia Europa Press.

El recorrido de esta edición incluirá más de 40 localidades a lo largo de la geografía española, cifra que representa el mayor número de inscripciones desde su primera salida en 2021. De acuerdo con Europa Press, este itinerario se enmarca dentro del programa "Teatro Real-Cerca de Ti", diseñado para acercar producciones líricas a poblaciones que no suelen tener acceso a la programación del Teatro Real, al tiempo que promueve la carrera de nuevos talentos formados en el programa Crescendo de la Fundación Amigos del Teatro Real.

La primera presentación de la temporada tendrá lugar a las 19:00 horas, organizada en conjunto con el Ayuntamiento de Alcalá de Henares y la Fundación Princesa de Girona. En el evento inaugural, participarán la soprano Rosa Gomariz, el tenor Eduardo Pomares, la mezzosoprano Alejandra Acuña, el barítono Enrique Torres y la pianista Belén Castillo, todos provenientes del programa Crescendo. Según detalló Europa Press, el repertorio incluirá arias célebres de Mozart, Donizetti, Bizet, Saint-Saëns, Puccini y Verdi, junto a romanzas populares de zarzuelas de autores como Moreno Torroba y Sorozábal.

A lo largo de este año, la Carroza del Real tiene previsto visitar municipios en diversas comunidades autónomas. En Andalucía, el itinerario propone actuaciones en Granada, Segura de la Sierra, Cádiz, Punta Umbría, San Roque, Motril y Sevilla. Aragón figura con paradas programadas en Huesca, Teruel, Monzón y Utebo, mientras que en el norte, están previstas presentaciones en Gijón y Avilés (Asturias), así como en Santander y Castro Urdiales (Cantabria).

Europa Press reportó que el despliegue abarca también Castilla-La Mancha, con actuaciones en Cuenca, Valdepeñas, Brihuega, Toledo, Almagro y Sigüenza. En Castilla y León, el recorrido incluye Valladolid, Burgos y Aranda de Duero. Extremadura cuenta con paradas en Badajoz y Cáceres, Galicia recibe el escenario itinerante en Ribadavia y Foz, mientras que La Rioja y Navarra tienen programadas presentaciones en Logroño y Pamplona, respectivamente.

El escenario móvil duplica su tamaño original, llegando a casi 14 metros de largo y 8 metros de profundidad, lo que permite una mayor presencia escénica y mejor acomodo para artistas y producción. Europa Press consignó que la inclusión de dos camerinos interiores y uno exterior facilita la preparación de los intérpretes y agiliza el desarrollo de los montajes, situando a la Carroza del Real como uno de los dispositivos más versátiles en el circuito de espectáculos itinerantes del país.

Este despliegue responde, según el medio, tanto a una estrategia de descentralización como al objetivo de promover la música lírica y la zarzuela entre públicos alejados de los grandes núcleos urbanos. Con este esfuerzo de llevar la ópera y la zarzuela a nuevos escenarios, la Carroza se consolida como parte esencial de la política de divulgación cultural del Teatro Real y su red de colaboradores en todo el territorio nacional.

El jurado del Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento en Música y Ópera subrayó la presencia constante de partituras de Unsuk Chin en los atriles de relevantes intérpretes y orquestas internacionales, destacando su estrecha colaboración con la Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de Sir Simon Rattle, y las orquestas y teatros de ópera de Montreal, Múnich y Hamburgo, encabezados por Kent Nagano. Según publicó la Fundación BBVA, la compositora surcoreana ha recibido este galardón en reconocimiento a una voz artística única y de amplio alcance en la música contemporánea, así como por su virtuosismo instrumental y su notable creatividad, capaz de plasmar universos simbólicos con gran fuerza expresiva.

De acuerdo con el acta del jurado, la técnica distintiva de Chin permite la creación de paisajes musicales en constante transformación, donde color y textura adquieren protagonismo, generando así una estética claramente identificable dentro del ámbito musical actual. El fallo destaca que su enfoque artístico se fundamenta en conceptos filosóficos y científicos, y se nutre también del surrealismo literario y de las artes visuales. Ejemplo de esta influencia se encuentra en sus óperas, como ‘Alicia en el país de las maravillas’ y ‘La cara oculta de la luna’, donde la compositora desarrolla el uso de la voz mediante técnicas extendidas, escritura fragmentada y contrastes notables entre el lirismo y el texto hablado, originando una vocalidad expresiva y versátil capaz de proyectar complejas atmósferas.

El medio Fundación BBVA detalló que el catálogo de Unsuk Chin abarca conciertos para instrumentos solistas, música camerística, obras orquestales y óperas, configurando una variedad de géneros y formatos en los que, a través de su esmero técnico y su originalidad sonora, ha consolidado un perfil como gran orquestadora. Las partituras de la compositora han sido interpretadas por músicos y agrupaciones reconocidas a nivel mundial, reforzando la difusión global de su obra.

Durante la ceremonia de anuncio, la presidenta del jurado y compositora Gabriela Ortiz, catedrática de la Universidad Nacional Autónoma de México, resaltó su condición de orquestadora y su interés por la perfección técnica, así como la singularidad de su imaginario musical. Ortiz manifestó que “su música está escrita impecablemente, tiene un gran oficio y una imaginación sonora única”. Por su parte, el secretario del jurado y director artístico del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Víctor García de Gomar, afirmó que Chin representa una referencia consolidada en la música contemporánea y que su estilo resulta inconfundible, reconocible de inmediato en cada audición.

La Fundación BBVA informó que la trayectoria de Unsuk Chin se forjó inicialmente de manera autodidacta en Corea del Sur, país en el que la propia artista aprendió a tocar el piano y comenzar a componer de forma independiente, enfrentando dificultades económicas que limitaban el acceso a la formación musical reglada. Posteriormente, una beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD) le permitió continuar sus estudios en Alemania junto al compositor György Ligeti. De acuerdo con la fundación, la influencia de Ligeti resultó determinante, inculcando en Chin el rigor y la excelencia como pilares fundamentales para desarrollar una voz universal y desligada de motivaciones nacionales o externas al hecho musical.

Según consignó la Fundación BBVA, la artista integra en su labor creativa principios filosóficos y científicos, además de referencias provenientes de la literatura surrealista y las artes visuales, lo que se refleja especialmente en sus obras escénicas. Los miembros del jurado han incidido en la capacidad de Chin para expandir los recursos vocales y generar contrastes innovadores, lo que le ha permitido introducir nuevos modos de expresión musical, particularmente en el terreno vocal, donde lo expresivo y lo plástico se conjugan para lograr construcciones atmosféricas complejas.

Entre las menciones del jurado destaca la constante transformación sonora, entendida como un juego de ilusiones y metamorfosis que consolidan a la compositora como una de las principales innovadoras en el panorama actual. El impacto internacional de su obra, la excelencia que caracteriza su producción y su habilidad para establecer redes con instituciones y figuras clásicas de relevancia global, han sido citados como elementos clave para la obtención del reconocimiento.

En la presente edición de los Premios Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento se recibieron 46 nominaciones correspondientes a 42 candidatos. El proceso de postulación que llevó a la selección de Unsuk Chin como galardonada fue impulsado por Uzong Choe y Sebastian Claren, ambos catedráticos de Composición en la Universidad Nacional de Seúl, de acuerdo con información difundida por la misma fundación.

Los Premios Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento otorgan una dotación de 400.000 euros en cada una de sus ocho categorías, entre las que figuran ciencias básicas, biomedicina, ciencias del medio ambiente y cambio climático, tecnologías de la información y comunicación, ciencias sociales, economía, humanidades y la ya mencionada música. La distinción busca reconocer contribuciones significativas que han generado un impacto en sus respectivos campos.

Tal como reportó la Fundación BBVA, el caso de Unsuk Chin ejemplifica la convergencia de excelencia técnica, innovación conceptual y proyección internacional, aspectos que el jurado evaluó rigurosamente para conceder el galardón a la compositora surcoreana, consolidando su posición como figura de referencia en la música contemporánea y extendiendo el alcance de su creación a nuevos públicos y escenarios a nivel global.

La pieza se estrenará el 14 de mayo en el interior de la prestigiosa Met Opera, con libreto de Nilo Cruz y música de Gabriela Lena Frank y con Isabel Leonard y Carlos Álvarez en los papeles protagónicos. “Cuando supimos que la Met Opera iba a producir una obra sobre Frida Kahlo y Diego Rivera pensamos que era un buen momento para realizar una colaboración entre las dos instituciones”, explica a la prensa Beverly Adams, curadora de arte latinoamericano del MoMa.

En la representación operística, Rivera invoca a Kahlo durante el Día de Muertos con el fin de devolverla a la vida, una invitación que la pintora, fallecida en 1954, rechaza. Una maqueta de un teatro en la entrada de la exposición da una idea de cómo esta historia cobrará vida: Frida, delante de una cama azul acechada por dos esqueletos, es observada por Diego desde una estructura de madera, mientras al fondo un gran árbol rojo ambienta la escena.

Frida Kahlo, del arte a la ópera

El museo sumerge al espectador en un teatro y lo guía al centro de la sala, donde un árbol rojo atraviesa una estrecha cama azul y extiende sus ramas sobre un espejo que cuelga del techo. “Este es el tótem de nuestra sala, con el espejo por encima de ese elemento retorcido, constreñido, forzado a permanecer en una jaula en la parte inferior y que se libera hacia el cielo”, indica a los medios Jon Bausor, el escenógrafo y codiseñador de vestuario de la ópera.

El árbol es un elemento clave en varias piezas de Kahlo, como Árbol de la esperanza, mantente fuerte, que reposa sobre una pared cercana a la estructura.

En esta obra, la mexicana se representa a sí misma sentada sobre una silla, luciendo un traje tradicional de tehuana y con lágrimas en los ojos. Tras ella, una segunda Frida yace de espaldas en una camilla de hospital, mostrando al espectador la sangre que brota de su espalda desnuda.

También se exponen en la sala Mis abuelos, mis padres y yo, una reinterpretación de un árbol genealógico en el que Frida es cigoto, feto y niña, así como Fulang-Chang y yo, Retrato con pelo corto y Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos.

De Rivera se exhibirán más de una veintena, en su mayoría bocetos pensados para el vestuario del ballet H.P. (Horsepower) y su escenografía, así como un gran mural en el que retrata al líder revolucionario Emiliano Zapata sujetando un machete de caña de azúcar y vestido con ropas de campesino blanco.

La cultura de México

Para elaborar la exposición, sus responsables se comprometieron con esa cultura tradicional de México que la pareja retrataba en su arte. “El vínculo con la cultura popular mexicana era algo muy importante para Kahlo y Rivera, que miraban muy de cerca las tradiciones indígenas y reivindicaban lo auténticamente mexicano en sus obras”, subraya Adams.

Esta idea se aprecia en Festival de las Flores: Fiesta de Santa Anita, donde Rivera ilustra con vibrantes colores esta festividad mexicana.

La ópera dialoga de igual modo con los orígenes de los artistas, y por ello en su vestuario se aprecian bordados hechos por artesanas de Oaxaca y otras regiones mexicanas.

Frida and Diego: The Last Dream: expandirá en mayo las ideas de la exposición, dando “un paso más allá” en la difusión del legado de Kahlo y Rivera y siendo un símbolo de la herencia que ambos dejaron en el arte y la cultura, resalta Adams.

Fuente: EFE

[Fotos: EFE/ Ángel Colmenares]

Los comentarios de Timothée Chalamet sobre el ballet y la ópera, realizados durante “A CNN & Variety Town Hall Event” y viralizados el 7 de marzo, generaron una ola de críticas que amenazó con descarrilar su campaña por el Oscar a Mejor Actor por Marty Supreme.

El actor había afirmado que no quería trabajar en el ballet o la ópera, disciplinas donde artistas intentan “mantener viva esta cosa”, aunque, según sus palabras, “a nadie le importa esto ya”.

Si bien Chalamet añadió que respetaba a quienes trabajan en esas artes, la frase fue suficiente para desatar la indignación tanto de las comunidades artísticas afectadas como de los propios votantes de la Academia de Hollywood.

Cabe destacar que la votación para los Oscar 2026 había cerrado el 5 de marzo, días antes de que sus declaraciones se volvieran tendencia en redes sociales.

Cuatro votantes anónimos de la Academia —un actor, un director, un editor y un publicista— consultados por Entertainment Weekly describieron con dureza el impacto de las declaraciones del protagonista de Marty Supreme.

“Oh, sí. Que le jodan”, fue la contundente reacción inicial recogida por la revista para resumir el ambiente entre los votantes.

El votante identificado como actor fue más explícito en su comentario. “Es muy rastrero. ¿Atacar a artistas que ganan una fracción de lo que él gana, pero que han dedicado entre 10 y 20 años a perfeccionar su oficio?“, declaró.

Y añadió: “Lo siento, este tipo no es Philip Seymour Hoffman. Y Philip Seymour Hoffman jamás habría atacado a bailarines de ópera o ballet. Ese es un tipo engreído. Lo siento. Perdí mucho el respeto por él”.

El publicista consultado por el mismo medio también vinculó los comentarios con su decisión de voto.

“Creo que hubo una arrogancia en la campaña de Timothée que, en el año 2026, nadie quiere escuchar ni ver: que alguien diga que se merece este Oscar. Resultó poco empático y realmente decepcionante, porque amo esa película”, sostuvo para EW.

El director votante, en cambio, no hizo referencia directa a la polémica, pero dejó en claro su preferencia por Pecadores, sosteniendo que lo que Ryan Coogler logró con esa producción fue “extraordinario”.

Por su parte, el editor tampoco mencionó explícitamente los comentarios de Chalamet, aunque abstuvo su voto de Marty Supreme, indicando que el personaje lo “cansó”.

Más allá de los votantes, la reacción de las comunidades artísticas aludidas fue inmediata y pública.

El Royal Ballet and Opera de Londres publicó en Instagram imágenes de sus artesanos y artistas en lo que pareció una respuesta directa al actor, con el mensaje: “Cada noche en la Royal Opera House, miles de personas se reúnen para el ballet y la ópera. Si quieres reconsiderarlo, nuestras puertas están abiertas”.

La English National Opera también extendió una invitación pública a Chalamet a través de la misma red social, ofreciéndole entradas gratuitas “para ayudarlo a enamorarse de nuevo de la ópera”.

La Seattle Opera optó por el humor, ofreciendo un 14% de descuento en su producción de Carmen con el código promocional “Timothée”, según recogió Variety.

El bailarín colombiano Fernando Montaño publicó una carta abierta en Instagram señalando que “quizás uno de los mayores errores que puede cometer un ser humano es compararse con otros, o comparar una forma de expresión con otra”.

La bailarina británica Anna Yliaho fue más directa, escribiendo que “solo un artista inseguro derriba otra disciplina para elevar la propia”.

Los representantes de Timothée Chalamet no respondieron a las solicitudes de comentario de Variety.

Sin embargo, previamente durante una entrevista durante la promoción de Marty Supreme, el actor abordó la larga historia de su familia con el ballet.

Timothée estudió en la Fiorello H. LaGuardia High School of Music & Art and Performing Arts de Nueva York, y su vínculo con el mundo de la danza clásica es, en realidad, profundo y directo: su madre, Nicole Flender, y su hermana mayor, Pauline Chalamet, estudiaron en la School of American Ballet, mientras que su abuela, Enid Flender, fue bailarina profesional del New York City Ballet.

“Mi abuela bailó en el New York City Ballet, mi madre bailó en el New York City Ballet, mi hermana bailó en el New York City Ballet. Crecí soñando en grande entre bastidores del Koch Theater en Nueva York. [...] Soy como un diagrama de Venn de las mejores influencias culturales del siglo XXI y del siglo XX”, reconoció.

El impacto de las recientes vulnerabilidades en el motor Chromium no se limita solo al navegador Chrome, sino que se extiende a otros navegadores que emplean la misma base tecnológica, como Microsoft Edge, Opera, Brave y Vivaldi. Según detalló el medio consultado, Google ha liberado una actualización de seguridad para corregir dos errores críticos de “día cero” detectados en Chrome para ordenadores, con el objetivo de fortalecer la protección de los usuarios ante riesgos que también afectan a software basado en el mismo motor.

De acuerdo con lo publicado por el medio, la actualización que resuelve estas vulnerabilidades se implementará en la versión 146.0.7680.75/76 de Chrome para Windows y Mac, y en la versión 146.0.7680.75 para sistemas Linux. Este despliegue se realizará a lo largo de los próximos días y semanas, según informó la compañía en su blog. Los problemas de seguridad se identificaron oficialmente con los códigos CVE-2026-3909 y CVE-2026-3910, ambos reportados por Google el pasado 10 de marzo.

Las fallas afectan componentes fundamentales del navegador. Uno de los errores, el CVE-2026-3909, reside en la biblioteca Skia, utilizada para el manejo gráfico 2D y responsable tanto del renderizado de contenido web como de diversos elementos de la interfaz. Se trata de una vulnerabilidad de tipo “escritura fuera de límites” clasificada con gravedad alta, que podría permitir a actores maliciosos ejecutar código no autorizado o provocar bloqueos en el navegador mediante páginas HTML específicamente manipuladas. Tal como detalló la fuente, este tipo de brecha ofrece oportunidades de explotación remota, lo que implica riesgos tanto para la seguridad del sistema como para la información personal de quienes navegan.

El segundo fallo corregido, identificado bajo el código CVE-2026-3910, corresponde a una “implementación inapropiada” en el motor JavaScript V8 y en el componente WebAssembly de Chromium. Según reportó la fuente, el nivel de gravedad de esta vulnerabilidad también se considera alto, ya que afecta la manera en que el navegador procesa scripts y aplicaciones web, abriendo potenciales vectores para ataques sofisticados.

Google señaló que la actualización de seguridad busca anticiparse a posibles explotaciones activas de estas brechas, tanto en su propio navegador como en otros que comparten la infraestructura básica de Chromium. El medio especificó que productos como Microsoft Edge y Opera, al basarse en la misma arquitectura, quedan igualmente expuestos y podrían requerir parches similares en breve.

La compañía informó que la distribución de la actualización se realizará en distintas fases para asegurar la cobertura, y recomendó a los usuarios mantenerse atentos a las notificaciones e instalar la versión corregida tan pronto como esté disponible en cada plataforma.

Por último, el medio subrayó el esfuerzo de Google por identificar y solucionar rápidamente estas amenazas, así como la cooperación con otros desarrolladores implicados en el ecosistema Chromium. Con estos movimientos, Google busca reducir la ventana de vulnerabilidad y blindar los datos de millones de usuarios a nivel global frente a ataques que exploten las debilidades descubiertas.

Carmen Lomana expresó su respaldo a las artes escénicas tras las declaraciones del actor Thimothée Chalamet sobre la ópera y el ballet, surgidas en un contexto de alta visibilidad por el reestreno en el Teatro Real de Madrid de la ópera ‘Sueño de una noche de verano’ de Benjamin Britten. En la presentación, que reunió a personalidades de distintos ámbitos, la empresaria remarcó el valor y la vigencia de estas expresiones artísticas, haciendo referencia directa a la controversia generada por Chalamet, quien manifestó que “la ópera y el ballet no le interesan a nadie”, una declaración que, según explicó Lomana, habría sido sacada de contexto. Según consignó el medio que cubrió la gala, la empresaria señaló: “Lo adoro. Lo han sacado de contexto, claro. Al ballet viene gente joven muchísimo. Hay más gente mayor, pero aquí hay precios muy buenos también para la gente joven. Pero bueno, que además diga lo que le da la gana”.

De acuerdo con la información publicada, el evento marcó el regreso al Teatro Real de una de las óperas más representativas del repertorio moderno, veinte años después de su estreno. ‘Sueño de una noche de verano’, basada en la obra homónima de William Shakespeare, volvió al escenario con la asistencia de múltiples referentes del mundo social, empresarial y cultural. Entre los invitados figuraron Fernando Martínez de Irujo, quien tuvo su primera aparición pública tras no asistir a la inauguración de la exposición sobre la duquesa de Alba por el centenario de su nacimiento, celebrada en Sevilla. También acudieron Amparo Corsini e Isabel Preysler, acompañada por Tamara Falcó e Íñigo Onieva.

El medio que cubrió la función detalló que Isabel Preysler aprovechó la ocasión para informar sobre la situación de su hija Ana Boyer, quien retornó a España junto con Fernando Verdasco y sus tres hijos. La familia, que residía en Catar desde hace varios años, decidió regresar como consecuencia de la escalada del conflicto en Oriente Próximo que involucra a Estados Unidos, Israel e Irán.

La reciente función destacó no solo por el contenido artístico sino también por la presencia de invitados cuya trayectoria mediática concentra atención. Carmen Lomana, en particular, no solo atrajo miradas por su apoyo a la ópera y el ballet tras la polémica generada por el actor de Hollywood, sino también por su indumentaria en la gala, caracterizada por la combinación de prendas notables y accesorios llamativos, según reportó la cobertura del evento.

Según publicó la fuente, la empresaria remarcó que el público joven acude en gran número tanto al ballet como a la ópera, y subrayó la existencia de precios accesibles en el Teatro Real orientados a este segmento. Sus declaraciones se inscribieron dentro de un ambiente festivo, que retomó la programación de clásicos en un escenario emblemático de la capital española, con la asistencia de múltiples generaciones y representantes de diversos ámbitos sociales y empresariales.

El regreso de ‘Sueño de una noche de verano’ se inscribe en el contexto de celebraciones y apuestas por la cultura en el panorama madrileño, según consignó el medio, que además ahondó en la coexistencia de tradiciones y debates actuales sobre el acceso y el interés del público por las artes escénicas. Los recientes comentarios del actor Thimothée Chalamet reavivaron el debate sobre la percepción social de disciplinas como la ópera y el ballet, y generaron respuestas de figuras públicas, entre ellas Lomana, quien optó por una defensa activa de estas manifestaciones culturales ante la repercusión de las declaraciones.

De acuerdo con la información recabada, la velada fue uno de los acontecimientos destacados del teatro madrileño en la temporada, en la que se combinaron la representación de una obra clásica, la reaparición pública de figuras señaladas del panorama social, así como nuevas discusiones sobre el papel y la actualidad de espacios como el Teatro Real en la vida cultural española.

Durante su asistencia a la representación de 'El sueño de una noche de verano' en el Teatro Real de Madrid, Fernando Martínez de Irujo expresó sentirse en buen estado y agradeció el interés en su salud. De acuerdo con Europa Press, el hijo menor de la Duquesa de Alba reapareció en público después de unas semanas sin presencia mediática, mostrando ánimos positivos y participando con naturalidad ante las cámaras tras haber estado ausente en la inauguración de la exposición ‘Cayetana. Grande de España’ en Sevilla.

Según informó Europa Press, Martínez de Irujo manifestó que su ausencia en ese evento, un homenaje a su madre celebrado recientemente en el Palacio de las Dueñas, se debió a motivos personales ligados al proceso que atraviesa, aunque aseguró su intención de acudir a próximas citas relacionadas con la figura de la Duquesa de Alba. “Por desgracia. Pero bueno, asistiré a más eventos relacionados con ella, por supuesto”, declaró ante los medios.

El acercamiento entre los hermanos para rendir tributo conjunto a su madre también recibió palabras de Martínez de Irujo, quien subrayó que fue una reunión positiva y que la convocatoria resultó significativa para recordar a Cayetana Fitz-James Stuart. “Sí, sí, sí. Fue una buena convocatoria”, dijo el propio Fernando, según recogió Europa Press.

El medio Europa Press detalló que el hijo menor de la casa de Alba se presentó visiblemente más delgado de lo que acostumbraba, señal evidente de la enfermedad que hizo pública a principios de año. No obstante, Martínez de Irujo habituó la interacción con la prensa con la simpatía que suele mostrar, reiterando que, por el momento, su estado es favorable y se mantiene optimista acerca de su recuperación: “Todo bien, gracias. Yo me encuentro, por ahora, bien”.

Pese a la reserva que marca respecto a los detalles de su proceso médico, Martínez de Irujo accedió a compartir algunas palabras sobre su situación, destacando siempre su deseo de retomar actividades vinculadas a sus intereses y compromisos familiares. Su presencia en el ámbito público se produjo tras varias semanas apartado de la vida social y mediática, lo que había generado expectativas sobre su salud entre quienes siguen la actualidad de la familia.

Tal como consignó Europa Press, el regreso de Fernando Martínez de Irujo al foco público coincidió con una de sus aficiones habituales: la ópera. Su asistencia al Teatro Real marcó no solo un gesto de normalidad en su rutina, sino también un mensaje de continuidad y fortaleza en medio del tratamiento médico y la convalecencia.

El acontecimiento en Sevilla relacionado con la figura de la Duquesa de Alba reunió a todos los hermanos Martínez de Irujo, quienes, según lo reportado por Europa Press, aparcaron diferencias para participar del homenaje. La ausencia justificada de Fernando en esa ocasión se contextualizó después con sus declaraciones al reaparecer públicamente en Madrid, donde transmitió agradecimiento por el interés y por las muestras de cariño recibidas durante estos meses.

La comparecencia de Martínez de Irujo se convierte así en una referencia sobre el modo en que afronta tanto su situación personal como el cometido de seguir formando parte de los actos ligados a la memoria de su madre. El medio Europa Press precisó que, aunque la privacidad respecto a su tratamiento se mantiene, la actitud del hijo menor de la casa de Alba apunta a una recuperación progresiva, en sintonía con el ánimo que reflejó durante su salida al teatro.

La familia de la Duquesa de Alba, una de las más reconocidas en el panorama social español, ha visto cómo la atención pública se centra nuevamente en uno de sus miembros por motivos vinculados tanto a la salud como al recuerdo de la figura materna. La reaparición de Fernando Martínez de Irujo deja constancia de la importancia que otorga a sus pasiones artísticas y su disposición para participar en futuros eventos familiares y culturales, tal como relató el medio Europa Press.

Durante el estreno de la última producción de “El sueño de una noche de verano” en el Teatro Real de Madrid, la destacada participación de niños y adolescentes en los papeles de hadas y duendes recibió un reconocimiento sobresaliente con casi diez minutos de aplausos, de acuerdo con lo reportado por Europa Press. Entre los actores infantiles se encontraban veinte integrantes del coro Pequeños Cantores de la ORCAM, con edades comprendidas entre los cuatro y los ocho años, quienes, junto a otros jóvenes bailarines y actores, realizaron una aparición que capturó la atención del público y marcó el ambiente del evento. Este hito se dio en el marco del esperado regreso de la ópera de Benjamin Britten, inspirada en la comedia de William Shakespeare, a dos décadas de la última representación en ese escenario, explicó Europa Press.

La nueva adaptación escénica estuvo a cargo de Deborha Warner y contó con la dirección musical de Ivor Bolton. Ambos recibieron el respaldo del público con vítores tras la función inaugural, a la que asistieron diversas autoridades y representantes de la vida política y cultural, detalla el medio. Entre los asistentes figuraron el ministro de Política Territorial y Memoria Democrática, Ángel Víctor Torres; el secretario de Estado de Asuntos Exteriores, Diego Martínez Belío; el secretario de Estado de Justicia, Manuel Olmedo Palacios; el presidente de Europa Press, Asís Martín de Cabiedes; y la consejera de Sanidad, Fátima Matute.

Según consignó Europa Press, la propuesta de Warner profundizó en los elementos misteriosos y la dimensión fantástica original de la ópera. Esto se logró con la colaboración del escenógrafo Christof Hetzer, quien diseñó la instalación conceptual del montaje; del iluminador Urs Schönebaum; y del figurinista Luis Filipe Carvalho, responsable del vestuario que ha sido identificado como uno de los aspectos más destacados de la producción. Las faldas de tul adornadas con luces y flores bordadas sobresalieron visualmente en las escenas protagonizadas tanto por los grupos de hadas como por los amantes atenienses y los artesanos, elemento que subrayó la diferenciación entre cada uno de ellos a lo largo de la función.

Una característica relevante de este montaje, reportó Europa Press, consistió en la interacción y el protagonismo de los niños en el escenario, cuyo juego escénico influyó en el desarrollo visual de la obra y acompañó el tránsito de los personajes principales. El espectáculo comenzó en el bosque, en contraste con la versión original de Shakespeare que inicia en la corte de Atenas. A lo largo de casi tres horas se alternaron y relacionaron los mundos de la corte, los amantes, las hadas y los artesanos, en un escenario dominado por elementos que evocaron lo terrestre y lo aéreo a través de columpios, agua y vegetación.

El personaje de Puck, interpretado por Daniel Abelson, alcanzó notoriedad con aportaciones coreográficas del bailarín Juan Leiba, quien interactuó con la escenografía suspendiéndose en el aire y realizando acrobacias, detalló Europa Press. El uso del espacio, que incluyó múltiples dimensiones, ofreció al público la experiencia de estar inmerso en un universo onírico y plagado de fantasía.

La música, bajo la batuta de Bolton, recuperó elementos de la partitura de Britten, que articula distintas atmósferas según el grupo de personajes. La sonoridad ligada a las hadas se apoyó en el arpa, mientras que para representar el mundo de los amantes se adoptaron motivos barrocos y para el de los artesanos predominó el viento madera y los metales en diferentes registros. Bolton definió esta aproximación como “un estilo musical mucho más neoclásico”.

El reparto coral estuvo integrado por Iestyn Davies en el papel de Oberon; Liv Redpath como Tytania; Thomas Oliemans como Theseus; Christine Rice como Hippolyta; Sam Furness como Lysander; Jacques Imbrailo como Demetrius; Simone McIntosh como Hermia; Jacquelyn Wagner como Helena; Clive Bayley como Botton; Henry Waddington como Quince; Ru Charlesworth como Flute; Stephen Richardson como Snug; John Graham-Hall como Snout y William Dazeley en el rol de Starveling, según informó Europa Press.

El tercer acto incluyó una obra dentro de la obra, presentada por los artesanos que, al igual que en el texto original, provocó risas en el público y en los personajes ficticios del escenario. Completada esta escena, los humanos se retiraron y las hadas regresaron para realizar una bendición final en el palacio. Esta conclusión fue acompañada por una nueva ronda de aplausos, con especial entusiasmo dirigido a los más pequeños, documentó Europa Press.

Entre las adaptaciones de la versión operística para el Teatro Real, Europa Press apuntó que la totalidad del texto de Shakespeare se mantuvo, con la excepción de una sola frase: “Compelling thee to marry with Demetrius” (“Obligarte a casarte con Demetrius”). La obra entrelazó elementos del deseo, el sueño, la confusión amorosa y la intervención mágica, siguiendo el esquema planteado en la comedia original, fusionando los espacios de Atenas y el bosque encantado.

El estreno de esta versión de “El sueño de una noche de verano” evidenció una combinación de recursos escénicos, artísticos y musicales, así como una integración activa de niños artistas que recibieron el reconocimiento del público con una ovación que se prolongó por casi diez minutos, según documentó Europa Press en su cobertura del evento.

A raíz del conflicto en Oriente Medio, Ana Boyer, junto a su familia, debió abandonar Doha tras experimentar varios días de confinamiento y preocupación por su seguridad. Esta situación llevó a su madre, Isabel Preysler, a pronunciarse sobre el estado de Ana tras su regreso a España. Según informó el medio, Isabel Preysler compartió detalles sobre la nueva situación familiar durante su asistencia al Teatro Real de Madrid, donde se la vio en compañía de su hija Tamara Falcó y su yerno Íñigo Onieva.

El medio consignó que Isabel Preysler reapareció ante los medios tras haber ejercido recientemente como madrina de honor en la inauguración del club de Íñigo Onieva en Madrid, oportunidad en la que también estuvo acompañada por miembros de su familia. Durante su asistencia a la ópera "El sueño de una noche de verano" en el Teatro Real, Isabel respondió a preguntas acerca de la reciente vuelta de Ana Boyer a España, destacando que tanto ella como su familia han logrado instalarse sin complicaciones.

Preysler detalló, según publicó la fuente, que Ana y su entorno familiar se encuentran en buen estado luego de los días de incertidumbre vividos en Doha. La confirmación de la tranquilidad actual de su hija se produjo en un ambiente marcado por la reunión de figuras públicas del panorama español, entre quienes se encontraban también Miriam Lapique, Carmen Lomana y Elías Bendodo, junto a sus respectivas parejas.

Durante el evento en el Teatro Real, la crónica del medio menciona cómo Isabel Preysler, acompañada por Tamara Falcó y su esposo Íñigo Onieva, protagonizó encuentros y breves saludos con otras personalidades presentes en el teatro, como Amparo Corsini y Fernando Martínez de Irujo. Posteriormente, Preysler continuó relacionándose en el hall del recinto, donde compartió algunos minutos de conversación con un conocido.

La cobertura periodística resalta que la visita de Isabel Preysler al Teatro Real se produjo pocos días después de su participación como madrina de honor en la apertura del nuevo club de Íñigo Onieva, reforzando así su presencia en eventos destacados de la vida social madrileña. Según relató la fuente, la asistencia de la familia a este tipo de actividades coincide con el reciente traslado de Ana Boyer, quien debió abandonar Qatar debido a la situación de inseguridad en la región.

De acuerdo con lo consignado, la familia Boyer-Preysler habría optado por dejar Qatar tras verse directamente afectados por el clima de incertidumbre provocado por los acontecimientos bélicos en Oriente Medio. La reacción ante la situación, detallada por Isabel, se centró en priorizar el bienestar y la estabilidad de Ana y el resto de los suyos tras una etapa de incertidumbre y confinamiento en Doha.

El medio precisó que, en la mencionada tarde de ópera, se reunieron numerosos rostros conocidos de la sociedad española, con Isabel Preysler y su círculo cercano manteniendo una actitud distendida tras la recuperación de la rutina familiar tras la llegada de Ana Boyer. La noticia se sitúa en el contexto del renovado protagonismo social de Preysler y sus allegados, quienes han retomado su actividad pública tras superar los recientes episodios derivados del conflicto internacional que impactó directamente en su familia.

El cantante Andrea Bocelli respondió a los comentarios de Timothée Chalamet sobre la ópera y el ballet, expresados durante el Variety & CNN Town Hall. El tenor italiano afirmó estar “sorprendido” por la visión del actor y defendió la vigencia de ambas disciplinas artísticas, que —según sus palabras— comparten con el cine una raíz común: la emoción humana. Durante la conversación moderada por Matthew McConaughey, Chalamet reflexionó sobre el papel del cine y las preferencias contemporáneas del público. Mencionó que, aunque respeta a quienes buscan preservar géneros como la ópera o el ballet, no aspira a trabajar en ámbitos en los que siente que la relevancia cultural está en entredicho. “No quiero estar trabajando en ballet o en ópera, o cosas donde es como, ‘Hey, mantén esto vivo’. Aunque sea como, ya nadie se interesa por esto. Todo mi respeto para la gente del ballet y la ópera”, dijo el actor.

Las palabras de Chalamet generaron reacciones inmediatas en el mundo de la música lírica y la danza. Entre las voces más destacadas, Andrea Bocelli se pronunció a través de una entrevista concedida a People. El tenor sostuvo que existe un desconocimiento sobre el verdadero alcance de la ópera y el ballet. “Creo que a menudo tendemos a mantenernos alejados de lo que no hemos experimentado realmente”, señaló. Para Bocelli, tanto la ópera como el ballet son “formas de arte que han cruzado siglos y continúan hablando al corazón humano, porque responden a una necesidad profunda de belleza, verdad y emoción”. Insistió en que estas disciplinas no pertenecen al pasado, sino que siguen siendo lenguajes vivos capaces de emocionar, hacer reflexionar y unir a diferentes generaciones.

En su declaración, Bocelli subrayó: “No son artes del pasado, sino lenguajes vivos que aún pueden conmovernos, hacernos reflexionar y reunir a distintas generaciones”. Añadió que la ópera y el ballet “vienen de la misma fuente” de emociones que el cine, invitando a Chalamet a descubrirlo por sí mismo. “Estoy convencido de que un intérprete sensible como Timothée, que entiende el poder de las emociones, algún día descubrirá que la ópera y la danza provienen de esa misma fuente”. El cantante extendió una invitación personal al actor: “Si alguna vez siente curiosidad, estaré feliz de recibirlo como invitado en uno de mis conciertos. A veces solo se necesitan unos minutos para entender por qué, después de siglos, esta música sigue siendo amada en todo el mundo”.

La reacción del mundo del arte

La respuesta de Bocelli se sumó a la de otras figuras e instituciones del mundo de la ópera. Tras la difusión de los comentarios de Chalamet, varias casas de ópera y compañías de ballet de distintos países aprovecharon sus redes sociales para pronunciarse. La mayoría de estas entidades invitaron públicamente al actor a presenciar una función o a conocer de cerca el trabajo de sus artistas. El Royal Opera House de Londres compartió un video en Instagram mostrando a su equipo y sus intérpretes en plena actividad, acompañado de un mensaje dirigido indirectamente a Chalamet: “Cada noche en el Royal Opera House, miles de personas se reúnen para el ballet y la ópera. Por la música. Por la narrativa. Por la magia del espectáculo en vivo. Si quiere reconsiderar, nuestras puertas están abiertas”. Otras instituciones siguieron el ejemplo, reiterando la vitalidad de estos géneros y la respuesta del público. La discusión se viralizó en redes sociales, generando debates entre defensores de la ópera, el ballet y el cine como formas de expresión artística contemporánea.

Andrea Bocelli es ampliamente reconocido como una de las máximas autoridades actuales en el canto lírico. Ha vendido más de 90 millones de discos a lo largo de su carrera y ha sido nominado en cinco ocasiones a los premios Grammy. Su trayectoria lo ha convertido en un referente global, y su voz ha llegado a públicos diversos, traspasando las fronteras tradicionales de la ópera.

Esta posición le otorga un peso especial a sus palabras en el debate sobre la vigencia de la ópera y el ballet. Bocelli no solo defendió la relevancia de estos géneros, sino que propuso un acercamiento abierto y sin prejuicios. “A veces solo hacen falta unos minutos escuchando esta música en directo para comprender por qué, después de siglos, sigue siendo apreciada en todo el mundo”, reiteró el tenor italiano. Las declaraciones de Bocelli y la reacción de la comunidad artística reflejan la persistencia de la ópera y el ballet como expresiones vivas. El intercambio con Chalamet reavivó la conversación sobre el lugar de las artes escénicas en la cultura contemporánea.

Las entradas para el concierto que ofrecerá el tenor Juan Diego Flórez en el Teatro de la Maestranza de Sevilla el próximo 13 de marzo se han agotado antes de la fecha programada, lo que confirma el interés de los aficionados a la ópera y la zarzuela por la actuación de este artista. Según consignó el Teatro de la Maestranza a través de una nota de prensa, el recital contará con la participación de Vincenzo Scalera al piano, en un programa que incluye arias de diversos compositores como Mozart, Rossini, Massenet y Verdi, así como romanzas pertenecientes al repertorio de la zarzuela, con piezas de autores como Chapí, Vives y Serrano.

De acuerdo con lo publicado por el Teatro, el evento supone el regreso de Flórez a este escenario sevillano, que una vez más figura como punto de encuentro para seguidores de la música clásica y lírica. El mismo comunicado recoge que la trayectoria de Flórez comenzó en Perú y alcanzó proyección internacional desde su debut europeo en el Festival Rossini de Pésaro, destacando su consolidación como artista de referencia para la crítica y el público.

El medio detalló que la selección del repertorio abarca un recorrido por obras emblemáticas del bel canto, junto a algunas de las páginas más conocidas de la zarzuela. De este modo, la velada incluirá interpretaciones de arias operísticas que han marcado hitos en la carrera del tenor, así como piezas del repertorio español, ampliando el atractivo de la cita para diversos públicos.

Tal como publicó el Teatro de la Maestranza, la colaboración de Vincenzo Scalera, pianista habitual en grandes recintos internacionales, ofrece en esta ocasión el acompañamiento musical para un programa que combina estilos, compositores y épocas diferentes. Scalera ha realizado presentaciones con numerosos artistas de prestigio internacional y cuenta con una amplia trayectoria en escenarios destacados.

El comunicado de la organización subrayó que la demanda de localidades superó rápidamente la oferta disponible, lo que ha llevado a la confirmación del aforo completo. Desde el propio Teatro se interpreta este hecho como un reflejo de la expectativa generada por la actuación del tenor peruano, tanto en la escena local como en el panorama internacional.

Según datos recogidos por la institución, el reconocimiento obtenido por Flórez a lo largo de los años se fundamenta, entre otros aspectos, en su capacidad interpretativa en el escenario y en la ejecución de un repertorio que abarca desde los grandes títulos de la ópera hasta la zarzuela. El regreso a Sevilla representa así una nueva ocasión para quienes buscan asistir a un concierto con una figura de su relevancia.

Las informaciones ofrecidas por el Teatro hacen referencia a la evolución profesional de Flórez desde sus primeros pasos artísticos en Lima, avanzando hacia los escenarios del continente europeo y sumando participaciones en festivales y teatros de renombre. Su actuación prevista para el 13 de marzo refuerza la programación musical de la temporada y concentra la atención de la escena lírica en el sur de España.

Las composiciones de Mikola Lisenko y Anatoliy Kos-Anatolsky tendrán un rol destacado en el escenario del Teatro Real, donde este domingo se llevará a cabo un concierto con los artistas galardonados en el concurso Tenor Viñas. Según detalló el medio informativo, la interpretación de una selección de obras de estos dos compositores ucranianos permitirá al público acercarse a piezas poco habituales dentro del repertorio clásico, entre ellas el aria 'Khto yoho vbyv' (¿Quién lo mató?) de la ópera 'Taras Bulba', así como la romanza folclórica 'Oy, pidu ya mezhi hory' (Oh, iré más allá de las montañas). Este evento forma parte del programa que el Teatro Real ha preparado para rendir tributo a los ganadores más recientes de uno de los certámenes internacionales de canto más reconocidos.

De acuerdo con la información proporcionada por los organizadores y consignada en diversos medios, la cita será el domingo 15 de marzo a las 12:00 horas en el auditorio madrileño. En esta edición del concierto de exhibición participarán los tres artistas ucranianos y un representante surcoreano que alcanzaron los primeros puestos en la competencia celebrada el 16 de enero en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. La selección incluye a Vladyslav Buialsky, bajo-barítono que obtuvo el primer premio, acompañado por la soprano Yuliia Zasimova, galardonada con el segundo puesto, y el barítono Vlad Tlushc, tercer premio del certamen. El barítono surcoreano Felix Park, que recibió el cuarto galardón, completa la lista de voces protagonistas. Todos ellos fueron distinguidos además con el Premio Extraordinario Teatro Real.

El medio confirmó que el concierto contará con la batuta de Julio García Vico, actual director musical de la Orquesta Titular del Teatro Real. El programa, de carácter diverso, contempla la interpretación de arias y dúos de ópera pertenecientes a importantes compositores del repertorio internacional. Obras de Mozart, Rossini, Donizetti y Verdi figuran entre los segmentos operísticos seleccionados, abriendo paso a una variedad de estilos y épocas dentro del género lírico.

Además de las piezas de ópera, el repertorio ofrecerá un espacio relevante para la zarzuela, género musical teatral propio de la tradición española. El público podrá escuchar composiciones de reconocidos autores como Sorózabal, Giménez y Moreno Torroba, lo que agrega diversidad al evento e ilustra la versatilidad interpretativa de los galardonados. Según publicó la organización del Teatro Real, el objetivo es resaltar tanto el talento premiado como la riqueza de distintos géneros musicales.

Otro elemento singular de esta edición radica en la representación ucraniana, ya que tres de los cuatro galardonados proceden de dicho país. Como subrayó el Teatro Real en declaraciones a la prensa, esto permite acercar al público a la tradición musical ucraniana a través de la inclusión de autores nacionales poco habituales en los escenarios españoles. Las piezas seleccionadas aportan así un matiz internacional y refuerzan el carácter abierto del certamen.

Entre los artistas, Vladyslav Buialsky recibirá el primer premio por un monto de 30.000 euros. Yuliia Zasimova, segunda clasificada, será reconocida con 15.000 euros, mientras que Vlad Tlushc obtendrá 11.000 euros por su tercer puesto. Felix Park, representante surcoreano distinguido con el cuarto premio, recibirá 8.000 euros. Estas cifras, reportó la organización, reflejan la importancia económica y simbólica del reconocimiento, así como el compromiso del concurso Tenor Viñas con el impulso de jóvenes voces internacionales.

El programa diseñado incluye también repertorio eslavo, incorporando un aria de la ópera 'Aleko', obra del compositor ruso Serguéi Rajmáninov, según consignó el Teatro Real. La selección de piezas permite a los intérpretes demostrar su dominio en distintos estilos y lenguas, mostrando así la amplitud de su formación y capacidad escénica.

La relación entre el concurso Tenor Viñas y el Teatro Real lleva varias ediciones fomentando la colaboración internacional y el intercambio cultural. De acuerdo con los organizadores, el certamen actúa como plataforma para el lanzamiento profesional de jóvenes talentos en la lírica, facilitando la conexión entre las nuevas voces y los principales teatros de ópera.

El concierto programado para este domingo da continuidad a una tradición de exhibición y puesta en valor de quienes han sobresalido en competencias internacionales, subraya el medio madrileño. El acceso del público a recitales de estas características contribuye, según los promotores del evento, a la difusión de géneros musicales clásicos y a la renovación de audiencias. Todo el repertorio se desarrollará bajo la dirección de García Vico y con el acompañamiento de la Orquesta Titular del Teatro Real, lo que garantiza la calidad interpretativa y la autenticidad en la ejecución de las obras.

Entre los momentos destacados, la conjunción de arias operísticas, selecciones de zarzuela y obras del repertorio eslavo presenta un mosaico sonoro que refleja la diversidad de trayectorias de los galardonados y la variedad estilística del concierto. La presencia de las principales voces del Tenor Viñas en un escenario como el Teatro Real consolida su proyección internacional y respalda los vínculos entre instituciones y artistas emergentes del panorama musical.

La reciente declaración de Timothée Chalamet, quien afirmó públicamente “no deseo estar trabajando en ballet”, ha generado una ola de respuestas en el mundo de las artes escénicas.

Ahora, el Ballet de Monterrey se suma al debate y publica un mensaje en sus redes sociales defendiendo el valor y la trascendencia del arte más allá de la inmediatez y la popularidad.

¿Qué dijo Chalamet?

Durante una charla pública en la Universidad de Texas, Timothée Chalamet expresó que no tenía interés en trabajar en el mundo del ballet o la ópera.

“No deseo estar trabajando en ballet, ni en ópera, ni en cosas donde es como: ‘Oye, mantén esto vivo, aunque ya a nadie le importe esto’”, afirmó el actor, generando reacciones inmediatas en la industria de las artes escénicas.

Sus palabras se viralizaron en redes sociales, donde numerosos artistas y compañías culturales interpretaron el comentario como una desestimación al valor del arte clásico.

¿Cómo respondió el Ballet de Monterrey?

En su publicación, la compañía mexicana señala:

“Hay cosas que no siempre se miden en números, pero que sostienen el alma de una sociedad: el arte es una de ellas. La danza, la música, el teatro, la pintura y tantas otras formas de creación no están para adornar la vida, sino para darle profundidad, memoria y sentido".

El Ballet de Monterrey advierte sobre la tendencia a valorar solo lo que genera ruido inmediato y defiende la importancia de lo que conmueve y transforma:

A veces pareciera que solo se valora lo que genera ruido, tendencia o consumo inmediato, pero el arte permanece en otro lugar: en lo que conmueve, en lo que transforma, en lo que logra que una persona se vea reflejada, entendida o inspirada".

La compañía también destaca la dedicación y entrega de los artistas:

“Hablar de las artes con ligereza también duele. Porque detrás de cada disciplina hay años de trabajo, disciplina, sensibilidad y entrega. Y aunque unas tengan más exposición que otras, ninguna es menos valiosa".

El mensaje culmina con un llamado a proteger y valorar el arte: “Apoyar el arte no es un lujo. Es defender la capacidad humana de sentir, imaginar y conectar. Y en tiempos donde todo parece ir tan rápido, crear y apreciar arte sigue siendo una forma de resistencia, belleza y verdad.”

La respuesta del Ballet de Monterrey se suma a la conversación internacional sobre el lugar del ballet y la ópera en la cultura contemporánea, defendiendo la vigencia y el impacto social de las artes escénicas frente a visiones que minimizan su relevancia.

La directora de orquesta mexicana Alondra de la Parra irrumpió en la conversación global sobre el futuro de las artes escénicas tras responder de manera directa a Timothée Chalamet, quien cuestionó la relevancia actual del ballet y la ópera.

En un video publicado en TikTok, la artista lanzó un mensaje al actor y mostró una interpretación musical en Madrid, reavivando el debate sobre el lugar de la música clásica en la cultura contemporánea.

¿Qué dijo Timothée Chalamet sobre la ópera y el ballet?

Durante una charla pública organizada por Variety en la Universidad de Texas, Timothée Chalamet expresó:

“No quiero trabajar en ballet, ni en ópera, ni en cosas donde es como: ‘Oye, mantén esto vivo, aunque ya a nadie le importe esto’”.

El comentario, realizado junto al actor Matthew McConaughey, circuló en redes sociales días antes del cierre de las votaciones para los premios Oscar.

Chalamet matizó sus palabras al añadir que respeta a quienes se dedican a estas disciplinas, aunque reiteró que, a su juicio, requieren de estrategias especiales para atraer público.

La repercusión fue inmediata. Instituciones como la Ópera de Seattle reaccionaron empleando el código promocional “Timothee” para ofrecer un 14% de descuento en entradas, cifra alusiva a la frase del actor sobre haber “perdido 14 centavos en audiencia”.

El Royal Ballet and Opera y la Ópera de Viena también respondieron a través de sus plataformas, defendiendo la permanencia y vitalidad de las obras clásicas.

La intervención de Alondra de la Parra y la réplica viral

La discusión alcanzó otro nivel cuando Alondra de la Parra, directora reconocida internacionalmente, subió a TikTok un video dirigido a Chalamet.

En el clip, la mexicana aparece con su orquesta y declara: “Oye, Timothée , lamento que no quieras ser parte de esto. Quizás quieras reconsiderarlo, y no estamos intentando mantenerlo vivo. Está muy vivo”.

Luego, invita al actor: “Si algún día cambias de opinión, ven a Madrid y diviértete con nosotros”. La grabación incluye un fragmento en el que la orquesta interpreta música clásica, reforzando la afirmación sobre la vitalidad del género.

El video desencadenó una ola de comentarios en TikTok. Usuarios señalaron: “La que no entendió lo que quiso decir Timothée ”, “Él dijo ópera y ballet, no sé” y “Nada como México para contestar”.

El gesto de de la Parra fue interpretado como una defensa del sector y una invitación a reconsiderar los prejuicios sobre las artes escénicas.

El actor Timothée Chalamet ha generado un impacto directo en la industria de las artes escénicas después de que un clip viral de una charla pública, organizada por Variety, lo mostrara ironizando sobre la necesidad de convencer al público de asistir a espectáculos como el ballet y la ópera, señalando que, en su percepción, estos géneros insisten en mantenerse vigentes cuando “a nadie le importa”. La reacción a sus comentarios trascendió el espacio digital e incentivó tanto respuestas institucionales como una táctica de promoción directa: la ópera de Seattle estableció un descuento del 14% en entradas, empleando el código promocional “Timothee”, citando la propia frase del actor sobre haber “perdido 14 centavos en audiencia”.

El video, originado en una charla entre Chalamet y el actor Matthew McConaughey en la Universidad de Texas, circula en redes sociales días antes del cierre de las votaciones para los premios Oscar, amplificando su eco entre las comunidades artísticas internacionales. Instituciones como el Royal Ballet and Opera y la Ópera de Viena usaron sus plataformas para responder al actor. La ópera de Viena afirmó: “Sin duda recordaremos a Carmen dentro de 200 años, aunque no estoy seguro de Marty Supreme”, en alusión a un guiño cultural ligado a la permanencia de las obras clásicas.

La polémica escaló cuando reconocidas figuras del sector se sumaron al debate. La mezzosoprano canadiense Deepa Johnny calificó la postura de Chalamet de “decepcionante”, abogando por la unidad entre artistas de diferentes disciplinas y la promoción transversal del arte. El coreógrafo francés Martin Chaix enfatizó la vitalidad de las artes escénicas, destacando la relevancia del ballet y la ópera en un entorno mediático transformado por la inteligencia artificial: “La presencia humana directa del ballet y la ópera se vuelve más esencial, no menos”.

Reacciones institucionales

El English National Ballet aportó datos precisos para contextualizar la vitalidad del sector. La organización indicó que más de 200 mil personas asistieron presencialmente a sus funciones, mientras que sus contenidos en redes sociales generaron más de 65 millones de impresiones. El ballet londinense resaltó su estrategia de expansión y conexión con diversas demografías a través de programas de aprendizaje creativo y participación comunitaria.

Por su parte, la Ópera de Seattle actuó con velocidad, integrando la controversia en una campaña específica para la ópera Carmen. Durante un fin de semana, la institución ofreció el descuento del 14% en asientos seleccionados empleando el código “Timothee”, sumándose a la tendencia de capitalizar fenómenos virales para dinamizar la venta de entradas y ampliar su alcance online.

Chalamet y las artes escénicas

El actor abordó el tema durante la entrevista en la universidad texana, explicando que no le interesaría trabajar en el ballet o la ópera porque, a diferencia de fenómenos cinematográficos recientes como Barbie u Oppenheimer, estas formas requieren estrategias adicionales de promoción para atraer público. “No quiero trabajar en ballet, ni en ópera, ni en cosas donde es como: ‘Oye, mantén esto vivo, aunque ya a nadie le importe esto’”, dijo Chalamet en la conversación moderada por Variety.

Chalamet añadió: “Todo mi respeto para la gente del ballet y la ópera allá fuera”, matizando sus declaraciones tras la polémica generada. Sin embargo, las repercusiones no se limitaron a instituciones. Isabel Leonard, cantante de ópera estadounidense, cuestionó la falta de elocuencia y apertura mental del actor ante otras formas artísticas a pesar de considerarse a sí mismo artista.

Estrellas del cine también opinaron. Jamie Lee Curtis se preguntó desde sus redes sociales: “¿Por qué algún artista ataca a otro artista?”. El artista visual Franz Szony y el coreógrafo Kam Saunders asomaron críticas sobre el desconocimiento y la falta de respeto subyacentes en el comentario viral.

El debate, estimulado por la viralización de la charla, se nutre de argumentos económicos, de marketing y de legitimidad artística. Desde la defensa institucional con cifras de asistencia y visibilidad digital, hasta la réplica humorística mediante descuentos promocionales, la industria de las artes escénicas ha capitalizado el episodio para reafirmar su vigencia.

Las actividades desarrolladas en la cuarta edición de la Feria de Compañías LÓVA contemplaron talleres prácticos orientados a diferentes aspectos de la producción operística, como escenografía, iluminación, utilería, movimiento y comunicación. Estos espacios formativos, facilitados por trabajadores del Real Teatro de Retiro y por técnicos y artistas invitados, sirvieron para que los jóvenes asistentes pudieran experimentar de primera mano el trabajo colaborativo y multidisciplinar que caracteriza la creación de una ópera. En este contexto, la noticia principal radica en la participación de 250 estudiantes procedentes de 21 centros escolares de distintas regiones de España, quienes han presentado sus propias compañías y producciones operísticas en un evento que simula una feria profesional en el Teatro Real de Retiro, según informó el propio Teatro Real.

De acuerdo con lo publicado por el Teatro Real, la cita tuvo lugar este viernes en las instalaciones del Real Teatro de Retiro. El Hall, el Atrio, el Vestíbulo, la Sala Principal y la Sala Pacífico sirvieron de escenario para que los jóvenes, con edades comprendidas entre los 8 y los 16 años, mostraran los resultados de un proceso formativo que transforma sus aulas en verdaderas compañías de ópera durante todo el curso escolar. Acompañados por sus tutores, los participantes organizaron stands y materiales promocionales diseñados y elaborados en sus propios colegios, teniendo la oportunidad de compartir públicamente las propuestas creativas y la identidad de sus compañías.

El medio Teatro Real detalló que la inauguración del evento estuvo a cargo de Ignacio García-Belenguer, director general del Teatro Real, y de Raquel Rivera, directora del Real Teatro de Retiro. Ambos dirigentes subrayaron la importancia de iniciativas como LÓVA para acercar las artes escénicas a la población juvenil y estimular la innovación educativa. El proyecto LÓVA -La Ópera, un Vehículo de Aprendizaje- se fundó en 2007 como respuesta a la necesidad de integrar la educación artística, la igualdad de oportunidades y la descentralización cultural en el ámbito escolar. Su impulso y coordinación corren a cargo de la pedagoga estadounidense Mary Ruth McGinn.

Siguiendo el modelo propuesto de LÓVA, cada alumno o alumna participante asume una función específica dentro de la estructura habitual de una compañía de ópera. Las responsabilidades asignadas abarcan la autoría del libreto, la composición musical, la escenografía, la iluminación, la carpintería, el vestuario, el maquillaje, la dirección de escena y la gestión de comunicación. Esta metodología fomenta el trabajo en equipo y el desarrollo de habilidades transversales, permitiendo que los estudiantes se aproximen a la elaboración de una obra artística desde múltiples perspectivas profesionales.

Desde su nacimiento hace casi 20 años, según consignó el Teatro Real, LÓVA ha conseguido que numerosos colegios de toda España adopten un método pedagógico que transforma el aula en un laboratorio de creación escénica. A lo largo de un año escolar completo, el estudiantado colabora en la escritura, diseño, interpretación, producción y presentación de óperas originales. Los profesores-adultos actúan como facilitadores del proceso, mientras que las decisiones creativas y organizativas recaen, en su mayor parte, sobre los propios alumnos, según destacó el Teatro Real en su comunicado.

La presencia de talleres impartidos por expertos del propio teatro añade al proyecto un valor de aprendizaje práctico. Los participantes exploran los aspectos técnicos y artísticos de la ópera en un contexto real, lo que contribuye a su formación y al descubrimiento de nuevas vocaciones profesionales dentro del ámbito de las artes escénicas. Además, el evento busca fortalecer la colaboración entre escuelas de diferentes comunidades autónomas, promoviendo la integración y el intercambio de experiencias entre jóvenes de distintos contextos.

El medio Teatro Real subrayó que el formato de feria profesional adoptado por la cuarta edición de LÓVA responde al objetivo de brindar una experiencia integral que simule el entorno laboral de la industria cultural. Los stands creados por los propios estudiantes permitieron exhibir sus procesos creativos, maquetas, vestuarios, campañas de comunicación y otros materiales producidos colectivamente, consolidando una red de jóvenes creadores y futuras generaciones de público y profesionales de la ópera.

Finalmente, la propuesta educativa de LÓVA, tal como destacó el Teatro Real, facilita la comprensión de la ópera como una disciplina compleja y colaborativa. El proyecto refuerza valores como la responsabilidad individual, la participación igualitaria y la inclusión, contribuyendo a la construcción de una cultura artística desde la infancia y fomentando la descentralización cultural al implicar a centros escolares de toda la geografía española.

El barítono Leonard Warren estaba solo, de pie bajo las luces del escenario del Metropolitan Opera House de Nueva York. Frente a él, había un público expectante. En ese momento lanzó una frase que nadie olvidaría: “Morir, tremenda cosa”. Unos segundos después, el teatro entero quedó en silencio.

Era el 4 de marzo de 1960. El auditorio estaba lleno para una función de La forza del destino, de Giuseppe Verdi. Warren, nacido como Leonard Warrenoff en el Bronx en 1911, era una de las grandes voces del siglo XX. Aquella noche interpretaba a Don Carlo junto a la soprano Renata Tebaldi y el tenor Richard Tucker.

La función avanzaba sin incidentes. En el tercer acto, Warren comenzó el recitativo con esas palabras: “Morir, tremenda cosa”. Siguió el aria Urna fatale. Su voz sonó potente.

El público aplaudió. Warren se mantuvo quieto unos instantes, esperando que los vítores se apagaran. Después, giró hacia la izquierda del escenario. Y cayó de frente, como si hubiera tropezado.

El caos tras la caída

El barítono Roald Reitan era el siguiente en escena. Debía entrar como el médico y anunciar: “Lieta novella, e salvo” (“Buenas noticias, lo salvé”). Pero la respuesta de Warren nunca llegó.

El director Thomas Schippers tuvo que detener la orquesta. El desconcierto reinó durante unos segundos; el público se removió en sus asientos, sin comprender. Reitan se acercó a Warren, que yacía en el suelo. Según testigos, le levantó suavemente la cabeza y escuchó una palabra: “¡Auxilio!”. Era lo último que saldría de la boca de Leonard Warren.

Desde la platea, alguien gritó: “¡Bajen el telón!”. El médico del teatro corrió al escenario y pidió oxígeno. El bajo Osie Hawkins intentó la respiración boca a boca. Todo fue en vano.

La fuerza del destino

Aquella noche, La forza del destino quedó marcada como una ópera maldita. La leyenda, sin embargo, venía de antes.

Algunos sostienen que la ópera siempre tuvo “mala suerte”. Su estreno original en San Petersburgo estaba previsto para enero de 1862, pero la enfermedad de la soprano principal, Emma la Grua, forzó un retraso de un año.

El fantasma en el Metropolitan

La muerte en directo de Leonard Warren se volvió un mito entre músicos y melómanos.

La superstición creció. La forza del destino se convirtió en un título temido. Luciano Pavarotti fue invitado a cantarla en el Met en 1996. A última hora, canceló. El tenor alegó problemas de salud y falta de tiempo para aprender el rol. La dirección del teatro, ante la presión, reemplazó la ópera por Un ballo in maschera. El fantasma de Warren rondaba a otros artistas. El Metropolitan no volvió a programarla durante años.

El crítico Raymond A. Ericson, testigo de la noche trágica, describió el momento: “En uno de los eventos más dramáticos y trágicos del Metropolitan, Leonard Warren fue fulminado por una hemorragia cerebral”.

Ericson relató la secuencia: en el dúo Solenne in quest’ora, Warren y Tucker recibieron una ola de aplausos. Warren quedó solo, entonó “Morir, tremenda cosa” y continuó con el aria Urna fatale. Su voz nunca había estado más poderosa. Al terminar, permaneció en pie, impasible, hasta que los aplausos cesaron. Caminó hacia el lateral y cayó pesadamente.

Warren, el hombre y el artista

Antes de convertirse en leyenda, Leonard Warren era un niño en el Bronx, hijo de inmigrantes rusos. Su nombre real, Leonard Warenoff, fue acortado para facilitar la pronunciación y, quizá, para ayudarlo a encajar en el competitivo mundo cultural de Estados Unidos. Desde temprano, su talento vocal fue evidente: comenzó a cantar en el coro de una sinagoga local y, gracias a una beca, estudió en la Juilliard School.

A los 27 años, debutó en el Metropolitan Opera House, el escenario más prestigioso de Estados Unidos. En una época en la que los barítonos solían ser eclipsados por tenores y sopranos, Warren se hizo imprescindible. Su repertorio se centró en los roles verdianos: Rigoletto, Il trovatore, Simon Boccanegra, y, por supuesto, La forza del destino. Su voz era descrita como “inmensa, flexible y de una potencia arrolladora”.

A lo largo de más de veinte años, encarnó a reyes, villanos y padres atormentados, compartiendo escenario con figuras como Maria Callas y Renata Tebaldi. Era conocido por su seriedad profesional: nunca faltaba a un ensayo, cuidaba su salud y evitaba los excesos.

A los 48 años, estaba en la cima de su carrera. Sus interpretaciones de Rigoletto, Il trovatore y Simon Boccanegra eran reconocidas en todo el mundo. Esa noche de marzo, su destino se fundió con el de la ópera que cantaba.

Los asistentes al Metropolitan fueron testigos de algo irrepetible. Algunos describieron la escena como irreal: decenas de músicos, cantantes y técnicos sin saber cómo actuar. El telón bajó, la sala quedó a oscuras y el rumor sobre la muerte del barítono se expandió por la ciudad.

La prensa recogió el hecho como un evento sin precedentes. Las imágenes de Warren, todavía en el escenario, se volvieron parte de la memoria colectiva de la ópera.

Nadie en el Met, ni en el mundo de la ópera, pudo prever que esa función terminaría con el silencio más absoluto, justo después de escuchar la palabra “morir”.

El Met: escenario de grandeza y tragedia

El Metropolitan Opera House de Nueva York es un mito en sí mismo. Con capacidad para casi 4.000 espectadores, sus pasillos vieron desfilar a las voces más grandes del mundo y han sido testigos de rivalidades, consagraciones y dramas.

Las noches de estreno eran eventos de sociedad, con la elite neoyorquina ocupando los palcos y la crítica internacional atenta a cada función. El Met era la catedral de la ópera en América y Warren, su sacerdote laico.

La muerte en escena de uno de los barítonos más grandes del siglo XX corrió como pólvora por los medios. El The New York Times tituló: “Leonard Warren colapsa y muere en el escenario del Met; Barítono, 48 años, es víctima de hemorragia cerebral”. Más de tres mil personas fueron testigos directos de la tragedia.

Algunos periodistas especialistas sugieren que el barítono había tenido síntomas de malestar en los días previos, pero la versión oficial señala una hemorragia cerebral súbita, imposible de prever.

El Metropolitan, tras años de duelo, le rindió homenaje con una placa en el foyer principal. Cada vez que suena la frase “Morir, tremenda cosa” en un teatro, el eco de esa noche en el Met resurge. La ficción y la realidad se funden en una misma melodía.

La escenografía del montaje combina columpios, agua y elementos vegetales para transformar el escenario en una instalación que recuerda a una galería de arte, alejándose de la representación tradicional de un bosque, según detalló Deborah Warner. De acuerdo con la información publicada por el medio, la ópera “El sueño de una noche de verano”, con música de Benjamin Britten y basada en la comedia de William Shakespeare, regresa al Teatro Real de Madrid después de dos décadas de ausencia, presentando seis funciones entre el 10 y el 22 de marzo. La producción llega bajo la dirección artística de Deborah Warner y la musical de Ivor Bolton.

Según informó la fuente, la nueva puesta en escena se caracteriza por sumergir al público en un universo dominado por la fantasía, donde conviven hadas, duendes, amantes cortesanos y artesanos atenienses. El Teatro Real ofrecerá este espectáculo antes de que la producción continúe en los teatros coproductores: el Royal Ballet and Opera de Londres y el Teatro Maggio Musicale Fiorentino. El equipo creativo repite tras anteriores colaboraciones, como “Billy Budd” en 2017 y “Peter Grimes” en 2021, con Kim Brandstrup encargado de la coreografía.

El director artístico del Teatro Real, Joan Matabosch, explicó que Benjamin Britten no ocupaba un lugar central en el repertorio de la institución e indicó que la apuesta sostenida por propuestas bien recibidas contribuye a que obras de Britten se consoliden como parte del patrimonio cultural colectivo. El medio señaló que Warner potencia en este montaje la atmósfera misteriosa, introduciendo conceptos delirantes y grotescos, donde el diseño del vestuario de Luis Filipe Carvalho distingue claramente los diferentes grupos escénicos: las hadas, los rústicos y los amantes atenienses. La escenografía de Christof Hetzer propone una aproximación conceptual que, según palabras de Warner, no representa un bosque convencional, sino una instalación donde la imaginación del espectador desempeña un papel fundamental.

La ópera de Britten surgió originalmente en 1960 tras el encargo de componer una obra para la reapertura del auditorio Jubilee Hall de Aldeburgh. Contó con apenas un año de plazo y en siete meses la partitura estuvo terminada. La adaptación de Britten reduce la pieza original de Shakespeare, conservando la trama y los diálogos íntegros salvo una única línea: “Obligarte a casarte con Demetrius”. Esta adaptación, según reportó la fuente, inicia en el bosque en lugar de la corte de Atenas, a diferencia de la obra original. Warner explicó: “Algo muy distintivo del maravilloso trabajo de Britten es que hay cuatro mundos: el de la corte, el de las hadas, el de los rústicos artesanos y el de los amantes. Estos cuatro mundos son muy distintos y colisionan y se fusionan en el bosque”.

La instalación escénica abarca dos dimensiones, terrestre y aérea, con elementos visuales que abren el espacio a múltiples interpretaciones. La creación escenográfica, en opinión de la directora Warner, permite que la imaginación del público complete los significados y las formas, evitando el literalismo y apostando por la evocación.

El espectáculo integra a niños y adolescentes en el mundo de las hadas a través del coro infantil Pequeños Cantores de la ORCAM, bajo la dirección de Ana González. A ellos se suman 20 niños actores de entre 4 y 8 años, de los cuales cinco pertenecen al Chiquicoro Daniel Martín de Alcorcón, así como jóvenes bailarines y actores.

En el ámbito musical, Ivor Bolton, que estuvo al frente de la dirección musical del Teatro Real de 2015 a 2025, retoma la batuta junto a la Orquesta Titular. Señaló que el universo del bosque se acompaña de instrumentos como el arpa para potenciar la atmósfera mágica; la música destinada a los amantes recurre a características tradicionales y alusiones al barroco; el mundo de los rústicos se apoya en maderas y metales, conformando un estilo neoclásico.

El elenco principal reúne a Iestyn Davies (Oberón), Liv Redpath (Titania), Daniel Abelson y Juan Leiba (Puck), Thomas Oliemans (Theseus), Christine Rice (Hippolyta), Sam Furness (Lysander), Jacques Imbrailo (Demetrius), Simone McIntosh (Hermia), Jacquelyn Wagner (Helena), Clive Bayley (Botton), Henry Waddington (Quince), Ru Charlesworth (Flute), Stephen Richardson (Snug), John Graham-Hall (Snout) y William Dazeley (Starveling).

Davies, quien interpreta a Oberón, comentó para el medio que el reino de las hadas guarda la armonía natural entre personas, tierra y seres vivos, y que la narrativa comienza con una situación de inestabilidad a causa del conflicto entre Oberón y Titania. Liv Redpath, encargada del papel de Titania, detalló que Britten sentía una fuerte fascinación por la inocencia y la belleza, justificando así la presencia constante de niños en sus óperas; resaltó que en esta obra Britten introduce el mundo de las hadas desde el comienzo y crea un desenlace feliz con matices de comedia.

Las funciones, patrocinadas por el BBVA, consolidan tanto la apuesta del Teatro Real por dar visibilidad al repertorio de Britten como la colaboración entre algunos de los principales teatros de ópera europeos. Tal como consignó el medio, la obra se ofrecerá posteriormente en el Royal Ballet and Opera de Londres y en el Teatro Maggio Musicale Fiorentino, permitiendo que esta visión renovada de la ópera circule por destacadas casas de ópera.

La argentina Valentina Carrasco regresa este martes a la ópera de París, encargada de la dirección escénica de Nixon in China, una producción sobre la primera visita de ese presidente estadounidense al país asiático que ya se pudo ver en la capital francesa por primera vez en esta versión en 2023.

Algunos detalles sí han cambiado desde aquella presentación, avanzó Carrasco, a pesar del poco tiempo transcurrido entre aquel estreno y su recuperación este 2026, algo que se explica por la decisión de la Ópera de París de integrar en su repertorio permanente esta obra de 1987, ideada por el director teatral estadounidense Peter Sellars y con música de John Adams.

“Los nuevos clásicos tienen que empezar a existir de alguna manera”, comentó Carrasco respecto a esta “gran idea” de la institución parisina, que implica tener el “coraje” de poner una creación contemporánea, de un autor aún vivo, al mismo nivel que títulos históricos como ‘Carmen’ o ‘Tosca’.

La otra clave que esta directora argentina, nacida en 1972 en Buenos Aires, apunta para su regreso es que esta ópera es “muy actual a nivel temático”, ya que habla de “un momento culmen de la Guerra Fría”, con dos grandes potencias, China y Estados Unidos, que se encuentran.

“Hay sabor de Guerra Fría, o guerra caliente, casi de vuelta. Tenemos esta división del mundo un poco extraña que está volviendo a cambiar”, razonó Carrasco, que ha trabajado con frecuencia en París y otras grandes capitales del arte, como Roma, pero también en España, donde colabora con la compañía teatral La Fura dels Baus.

También habla del papel de los líderes, en un periodo muy oscuro, ya que los personajes son, además de Richard Nixon, su secretario de Estado Henry Kissinger, el político y filósofo Mao Zedong o Zhou Enlai, quien fue primer ministro del Consejo de Estado de la República Popular China.

Atesorar lo que hemos logrado para el país asiático era un momento muy oscuro, en la parte final de la Revolución cultural, que se calcula que pudo causar hasta 20 millones de muertos.

De hecho, por los temas que aborda esta pieza, durante los preparativos para el estreno de 2023, Carrasco recuerda inquietud y presiones contra los miembros del equipo de origen chino, para que no participaran en el espectáculo.

“Eso hoy nos preocupa menos y el ‘focus’ lo tenemos como en la otra parte de la cancha”, reflexionó sobre la situación global y su impacto en la lectura de la obra.

‘Nixon in China’, con libreto de Alice Goodman, fue la primera ópera de Adams y se estrenó en Houston (Texas, EE.UU.) quince años después del acontecimiento real en el que está inspirada, la visita de Nixon a China de 1972.

Y hasta que Carrasco la tomó entre sus manos en París, ella cuenta que las adaptaciones sucesivas se habían ceñido bastante a la idea original, apegada a los acontecimientos de la realidad, que planteó Peter Sellars.

Ella, para actualizarla, introdujo elementos más metafóricos, como el ping pong y la curiosa dimensión diplomática real que ese deporte tuvo en aquellos años, o la representación de ambos países con animales: el dragón para China y el águila para Estados Unidos.

También hay referencias a la propaganda, elementos de humor, y la producción incluye vídeos de lo que los personajes pensaban que sería el futuro, algo que Carrasco ha modificado desde la presentación de 2023 para incluir elementos más actuales.

Más allá de estos elementos de realismo, la argentina considera que el verdadero mensaje que se llevará la audiencia es el de recordar que, en realidad “siempre nos hemos estado peleando” y que hay que “estar atentos para que no se llegue a ese extremo de vuelta”.

“Lo importante es atesorar lo que hemos logrado, el mensaje es más bien ese”, reflexionó.

Fuente: EFE

Conocida desde hace tiempo por sus aceitunas y su encanto costero, Kalamata, en el sur de Grecia, se ha situado en el punto de mira gracias a un imponente mural que reinterpreta a la legendaria soprano Maria Callas como una alegoría de la propia ciudad. La enorme obra, situada en el lateral de un destacado edificio en el centro de la ciudad, fue nombrada Mejor mural del mundo de 2025 por Street Art Cities, una plataforma global que celebra el arte urbano.

Los residentes en Kalamata, a unos 240 kilómetros al suroeste de Atenas, cultivan las aceitunas, higos y uvas de fama mundial que tienen un lugar destacado en el mural. Ese era precisamente el objetivo.

Vassilis Papaefstathiou, teniente de alcalde de planificación estratégica y neutralidad de emisiones, explicó que Kalamata es una de las pocas ciudades griegas que tienen el ambicioso objetivo de alcanzar la neutralidad climática para 2030. Él y otros líderes municipales querían encontrar una forma de hacer más tangibles conceptos abstractos —como el desarrollo sostenible, las iniciativas agroalimentarias y el crecimiento económico local— para sus casi 73.000 habitantes.

Y así nació la idea de crear un mural de grandes dimensiones en un espacio público.

“Queríamos que reflejara un mensaje muy claro y distintivo de lo que significa el desarrollo sostenible para una ciudad regional como Kalamata”, afirmó Papaefstathiou. “Queríamos crear una imagen que combinase los humildes productos de la tierra, como las aceitunas y el aceite de oliva, que, seamos sinceros, son famosos en todo el mundo y han puesto a Kalamata en el mapa, con el arte de alto nivel”. “Al reunir algo que es muy elevado con… la humildad de la tierra, nuestro objetivo era empoderar a la gente y, al hacerlo, reforzar su identidad. Queremos que se sientan orgullosos de ser kalamatianos”, agregó.

En los últimos años, el sur de Grecia ha padecido olas de calor, sequías e incendios forestales, que afectan a los olivares de los que depende en gran medida la economía de la región. La imagen elegida para representar a la ciudad fue la de Maria Callas, reconocida como una de las mejores cantantes de ópera del siglo XX y venerada en Grecia como un símbolo cultural nacional. Aunque nació en Nueva York de padres inmigrantes griegos, su padre era de un pueblo al sur de Kalamata. Y para los locales, es una de los suyos.

Esta conexión también se refleja en la práctica: la asociación de antiguos alumnos de la escuela de música de Kalamata lleva el nombre de Callas, y el centro cultural de la ciudad alberga una exposición dedicada a ella que incluye cartas de su archivo personal.

El artista Kleomenis Kostopoulos, de 52 años, señaló que el mural “en realidad no se llama ‘Maria Callas’, sino ‘Kalamata’, y mi intención era pintar a Kalamata (la ciudad) de forma alegórica”.

En lugar de ofrecer una imagen estilizada de la diva, Kostopoulos explicó que buscó una representación más terrenal y humana. Incorporó elementos que conectan a la gente con su tierra: ramas de árboles —que considera la extensión sobre el suelo de las raíces—, aves autóctonas y los conocidos productos agrícolas. “El vestido que creo para Maria Callas en ‘Kalamata’ es, en esencia, todo esto, toda esta floración, toda esta fructificación”, explicó Kostopoulos. “La tierra bendecida que tiene la propia Kalamata (…) es de donde proceden todos estos elementos de la naturaleza”.

Crear el mural no fue tarea fácil. Kostopoulos contó que le llevó alrededor de dos semanas de trabajo real, repartidas a lo largo de un mes debido al mal tiempo. Usó principalmente pinceles, pero también incorporó pintura en aerosol y una plataforma elevadora para alcanzar todos los bordes de la enorme pared. Según Papaefstathiou, la obra se ha convertido en un punto de referencia. “Creemos que este mural nos ha ayudado de manera significativa en muchos sentidos, incluido en el fortalecimiento de la promoción de la ciudad como destino turístico”, indicó.

Más allá del turismo, el mural ha generado conversaciones sobre el arte en los espacios públicos. Más propietarios de edificios en Kalamata se han mostrado interesados ya en albergar murales. “Todos nosotros —los residentes, y yo personalmente— sentimos un orgullo inmenso”, expresó la educadora turística Dimitra Kourmouli.

Kostopoulos dijo que espera que el premio tenga un impacto más amplio en la comunidad artística y haga que el arte público sea más visible en Grecia. “Vemos que este tipo de intervenciones modernas en el espacio público aportan enormes beneficios culturales, sociales, educativos y económicos a un lugar”, afirmó. ”Son buenos trampolines para iniciar conversaciones agradables que espero que algún día ocurran también en nuestro país”.

Fuente: AP

La soprano estadounidense Nadine Sierra ha sido reconocida con el galardón a la mejor artista extranjera por su contribución a la lírica en España durante la temporada 2024/2025. Este premio destaca su papel en las actividades líricas relacionadas con el Teatro Real, donde está previsto que participe en “La traviata” en 2025. Según informó el medio Ópera XXI, la organización de estos premios realizó el anuncio tras la deliberación del jurado, que se reunió este viernes en el Teatro Real.

El Teatro Real de Madrid figura en el listado de premiados en dos categorías de la última edición de los galardones nacionales de ópera. Según detalló Ópera XXI, la institución fue reconocida por la mejor dirección musical, que recayó en el director Gustavo Gimeno por su trabajo en “Eugene Oneguin”, y por la mejor producción, gracias a “El cuento del zar Saltán”, inspirada en la obra de Pushkin. Estas distinciones se suman a otros éxitos recientes del coliseo madrileño, reforzando la presencia de la entidad en el ámbito operístico.

El reconocimiento a Gustavo Gimeno por la dirección musical de “Eugene Oneguin” subraya la valoración de su trabajo durante la temporada. El jurado de los premios consideró su dirección al frente de la obra de Chaikovski como un aporte significativo al panorama de la ópera española, según publicó Ópera XXI. Gimeno es uno de los directores musicales con mayor actividad internacional del momento, y su colaboración con el Teatro Real en esta producción logró captar la atención del jurado y de la crítica especializada.

El premio a la mejor producción para “El cuento del zar Saltán” reconoce el éxito de la puesta en escena basada en la obra literaria de Aleksandr Pushkin. El espectáculo formó parte de la cartelera del Teatro Real y fue valorado por su impacto en la programación nacional. Ópera XXI informó que esta distinción refleja el esfuerzo conjunto de los equipos artísticos y técnicos involucrados en la realización.

En la categoría de mejor cantante, la soprano española Sabina Puértolas resultó ganadora por su interpretación de Violeta en “La traviata”, presentada en el Teatro Real durante el pasado verano. Además, el jurado evaluó otras actuaciones de Puértolas, incluyendo los papeles de Anna Bolena en la Ópera de Oviedo y Marina en el Teatro de la Zarzuela. El medio Ópera XXI destacó el recorrido de la soprano en diferentes escenarios españoles, lo que consolidó su posición para obtener este reconocimiento.

Ópera XXI, el organismo responsable de estos premios, agrupa a las veinticinco instituciones operísticas más relevantes de España, según consignó el propio medio especializado. Entre sus miembros honoríficos figuran el Teatro Colón de Buenos Aires y el Teatro Nacional de São Carlos de Lisboa, lo que otorga una dimensión internacional al evento y a las distinciones entregadas.

Los galardones de Ópera XXI abarcan diferentes aspectos de la actividad operística, desde la interpretación vocal hasta la dirección y la producción. Las decisiones del jurado toman en cuenta el impacto de cada propuesta en el desarrollo de las artes líricas en España, así como la contribución de artistas internacionales al circuito nacional, tal como detalló Ópera XXI en su cobertura sobre el evento.

Las producciones y artistas reconocidos forman parte de una temporada en la que el Teatro Real y otras instituciones han apostado por repertorios variados, incluyendo tanto obras clásicas como propuestas vinculadas a autores de relevancia literaria, como Pushkin. El medio Ópera XXI también indicó que el entramado de teatros, temporadas y festivales estables que conforman la asociación participa activamente en la elección de ganadores y en la promoción del arte lírico en todo el país.

El listado de premiados en esta edición contribuye al posicionamiento de la ópera española tanto en el escenario nacional como internacional. Los reconocimientos a instituciones y figuras de primer nivel reflejan un sector en constante evolución, con iniciativas y colaboraciones que fomentan el intercambio cultural y la excelencia artística en el ámbito operístico, según afirmó el medio Ópera XXI en su informe sobre la entrega de galardones.

El reconocimiento del público llevó a Lisette Oropesa a interpretar nuevamente la cabaletta del segundo acto durante el estreno de “I Masnadieri”, un hecho que marca la tercera ocasión en la que la soprano recibe este tipo de homenaje en el Teatro Real de Madrid. Según informó el Teatro Real, Oropesa fue solicitada para repetir “Carlo vive? O caro accento, melodia di paradiso” durante la función que se realizó el martes 10 de febrero, destacando la respuesta de la audiencia ante su interpretación de la obra de Giuseppe Verdi.

De acuerdo con lo publicado por el Teatro Real, la artista cubano-estadounidense, que también ostenta la nacionalidad española desde 2019, respondió a una petición explícita del público para volver a ejecutar la cabaletta del segundo acto durante la noche del estreno. Este doblete en la misma función representa un reconocimiento poco frecuente en la ópera, reservado para momentos de especial excelencia artística o conexión con los espectadores. El medio detalló que el bis fue ampliamente solicitado y constituyó uno de los puntos culminantes del evento.

Oropesa suma ya tres ocasiones en las que ha protagonizado un bis en la sala madrileña. El primero ocurrió en 2018, cuando asumió una de las voces del sexteto de “Lucia di Lammermoor”, de Gaetano Donizetti, junto a otros cinco intérpretes durante ese montaje, según datos del Teatro Real. Su segundo bis se produjo en 2020, durante una representación de “La traviata”, también de Verdi, después de cantar el aria “Addio del passato” ante una ovación del público. El reciente bis refuerza su vínculo con la audiencia y consolida su presencia recurrente en el coliseo madrileño.

La trayectoria de la soprano en el Teatro Real abarca cinco producciones de ópera diferentes y un concierto solista. El propio Teatro Real recordó que Oropesa formó parte del elenco de “Rigoletto” en 2015, debutando en Madrid con ese título. Posteriormente, participó en “Lucia di Lammermoor” (2018), protagonizó “La traviata” (2020), interpretó un papel en “Il turco in Italia” (2023) y, recientemente, en “Maria Stuarda” (2024). Además, realizó un recital como solista en 2022, sumando presencia en variados formatos y repertorios según consignó el teatro.

El repertorio de Giuseppe Verdi ha ocupado un lugar significativo en la relación de Oropesa con el Real. Tanto en el reciente estreno de “I Masnadieri” como en anteriores colaboraciones con el teatro (incluida “La traviata”), las obras del compositor italiano han destacado en su repertorio en la capital española, según reportó el coliseo. Cada aparición, especialmente aquellas que han culminado en bis, ha supuesto una respuesta notable por parte del público y una reafirmación del papel que la soprano desempeña en la programación lírica del teatro madrileño.

El Teatro Real precisó que la interpretación de la cabaletta “Carlo vive? O caro accento, melodia di paradiso” durante “I Masnadieri” se vio seguida de aplausos suficientes como para que la artista repitiera la pieza. El gesto de repetir una parte del aria, especialmente en teatros de la tradición europea, se considera una distinción destinada únicamente a interpretaciones particularmente celebradas, según describe el propio coliseo.

Estas actuaciones refuerzan la trayectoria de Lisette Oropesa en el ámbito español y europeo, consolidando su presencia regular en las temporadas del Teatro Real. La secuencia de bises en obras de distintos compositores y estilos, detalló el teatro, evidencia la amplitud de su repertorio y el aprecio constante de la audiencia madrileña.

En la función inaugural de ‘Ariadna y Barbazul’ en el Teatro Real de Madrid, la puesta en escena situó a las mujeres como núcleo narrativo y artístico. Según reportó Europa Press, la obra dirigida por Àlex Ollé se distinguió porque las voces femeninas dominaron el relato musical y escénico, un planteamiento que recibió el respaldo entusiasta del público reunido la noche del lunes, incluyendo a numerosas personalidades de la política y la cultura.

La ópera, compuesta por Paul Dukas con libreto de Maurice Maeterlinck, fue interpretada bajo la dirección musical de Pinchas Steinberg y la batuta escénica de Ollé, conocido por su trabajo con La Fura dels Baus. El medio Europa Press detalló que el estreno marcó la confirmación de Ariane, personaje interpretado por la mezzosoprano Paula Murrihy, como un exponente de la emancipación femenina: su protagonismo representó un cambio respecto a los montajes tradicionales, con el personaje de Barbazul —interpretado por Gianluca Buratto— relegado a una participación vocal de aproximadamente cinco minutos.

El desarrollo de la obra inicia cuando Ariane llega al castillo de Barbazul tras casarse con él. El montaje introduce el clima de tensión y sospecha a través de rumores lanzados por campesinos acerca de la desaparición de las esposas anteriores de Barbazul. A pesar del ambiente hostil, Ariane no acepta sin evidencia los comentarios y decide averiguar la verdad por sí misma, según publicó Europa Press. El primer y segundo acto se centran en la búsqueda de Ariane, acompañada del personaje de la nodriza, interpretada por Silvia Tro Santafé, hacia la puerta prohibida del castillo, detrás de la cual encuentran a las cinco esposas anteriores de Barbazul, aún vivas, pero dominadas por el miedo.

Europa Press explicó que, en esta versión, Ariane asume el papel de guía y fuente de esperanza para las otras mujeres, intentando motivarlas a abandonar la opresión, aunque ellas se resisten a seguirla y prefieren permanecer con su captor. La puesta en escena utiliza contrastes de luz y oscuridad para expresar la progresión de la protagonista hacia la libertad, reflejando un simbolismo que remite tanto al subconsciente de Ariane como a referencias a ‘La interpretación de los sueños’ de Sigmund Freud. Ollé recurre a una escenografía formada por un salón de banquete que muta a través de elementos móviles, como mesas y sillas, y el empleo de velos y motivos geométricos para potenciar el misterio y la tensión dramática.

El vestuario y la iluminación también contribuyen al relato simbólico. Ariane permanece vestida con su traje de boda durante toda la función, lo que subraya su posición y destino en el castillo, mientras que los vestidos de las otras mujeres reflejan a través de sus colores —azul marino, gris y verde oscuro— los estados emocionales de confinamiento y tristeza. Alfons Flores diseñó la escenografía, Josep Abril Janer estuvo al cargo del vestuario y Urs Schönebaum se ocupó de la iluminación, formando junto a Ollé el equipo creativo que articuló la experiencia visual y emocional, según informó Europa Press.

El medio explicó que el estreno de la ópera en el Teatro Real ocurre casi un siglo después de la única representación anterior en Madrid, en 1913, dirigida entonces por Walter Rabl. Joan Matabosch, director artístico del teatro, calificó de "injustificada" esta larga ausencia, apuntando que la complejidad de la partitura de orquesta impone considerables exigencias técnicas a las voces, una dificultad que en esta ocasión fue superada con éxito por el elenco y el director musical, logrando el respaldo del público.

Durante la función, la escenografía subrayó el tránsito de los personajes femeninos desde una posición de oprimidas hacia la posibilidad de liberación, con Ariane liderando una revuelta que se expresa visualmente cuando las mujeres se alzan sobre mesas, formando una especie de barricada, y ella misma asciende a lo alto de una pirámide de sillas. Los juegos de luces y las composiciones geométricas refuerzan esta idea de emancipación y de enfrentamiento con las fuerzas que operan en el inconsciente, según describió Europa Press.

En el evento se dieron cita figuras como Fernando Grande-Marlaska, ministro del Interior; Diana Morant Ripoll, ministra de Ciencia, Innovación y Universidades; Ángel Víctor Torres Pérez, ministro de Política Territorial y Memoria Democrática; Enrique Ossorio, presidente de la Asamblea de Madrid; Cuca Gamarra, vicesecretaria de regeneración institucional del Partido Popular, y Asis Martín de Cabiedes, presidente de Europa Press, entre otros asistentes destacados.

La representación, que superó las dos horas y media de duración, terminó con una larga ovación del público, que se prolongó por más de 6 minutos, según consignó Europa Press. La elección de la ópera de Dukas y Maeterlinck para la temporada llegó meses después de presentar en el mismo escenario el ‘Castillo de Barbazul’ de Béla Bartók, basado en el mismo cuento popular. Sin embargo, la lectura desde la perspectiva de la emancipación femenina y el diseño escénico de Ollé aportaron una visión diferenciada y contemporánea, articulando los elementos visuales, musicales y dramáticos para explorar los límites de la autonomía personal frente a las tradiciones opresivas.

Con este estreno, la interpretación de Paula Murrihy al frente del elenco y el enfoque de Ollé consolidan a Ariane como uno de los personajes femeninos de mayor autonomía dentro del repertorio operístico, según publicó Europa Press, y reafirman la vigencia de la ópera como espacio de reflexión sobre el poder y la resistencia en contextos de dominación.

A raíz de la visión aportada por Àlex Ollé sobre la emancipación y la autonomía en las protagonistas femeninas de la ópera "Ariadna y Barbazul", el Teatro Real presenta un montaje que busca ofrecer una mirada renovada sobre la violencia de género y la autonomía de las mujeres, según detalló el periódico El Mundo. La producción, que cuenta con seis funciones entre el 26 de enero y el 20 de febrero, constituye una nueva coproducción junto con la Ópera de Lyon, la cual tuvo su estreno en marzo de 2021 en Francia, aunque sin público presencial debido a las restricciones derivadas de la pandemia.

Según informó El Mundo, Àlex Ollé, integrante de La Fura dels Baus y director de escena de la puesta en escena, planteó que la obra destaca por desarrollarse en un tiempo anterior al "feminismo moderno de principios del siglo XX". El personaje de Barbazul, según explicó Ollé en un encuentro con los medios, adquiere el perfil de un "maltratador" contemporáneo, al tener a las mujeres encerradas, privadas de alimento y libertad. “No las ha matado, pero es muy evidente, es claro, que es un maltratador. Tiene a las mujeres encerradas, pasan hambre, están sucias, están en un cuarto oscuro y no las deja salir. Es decir, es claramente un maltratador, lo que hoy aparecería en la portada de un periódico o en un telediario”, expresó Ollé, citado por El Mundo.

La ópera, con libreto de Maurice Maeterlinck y música de Paul Dukas, toma como base el cuento de Charles Perrault donde Ariadna descubre los abusos cometidos por Barbazul e intenta convencer a las otras cinco esposas prisioneras para abandonar a su captor. Según detalló el medio, la producción subraya la resistencia y la capacidad de decidir de las mujeres, aunque Ollé remarca que, en la narrativa, la mayoría de ellas decide no abandonar su reclusión. La puesta en escena hace hincapié en la figura de Ariadna como una mujer "moderna, racional y lúcida", que, a diferencia de otros personajes femeninos de óperas clásicas, ni sucumbe ni muere al final, ni se somete al destino o al dominio masculino.

Durante la presentación ante la prensa, Ollé reflexionó sobre la diferencia entre Ariadna y otras heroínas tradicionales del repertorio lírico. En sus palabras a El Mundo: “Siempre he pensado que Ariadna es el primer gran personaje femenino emancipado de la ópera. A diferencia de tantísimas heroínas de repertorio en la ópera, no es víctima, no muere. Hay tantas que mueren siempre... No paga un precio por su libertad, no se somete ni al hombre ni al destino y finalmente intenta salvar a las mujeres, incluso a pesar de su propia voluntad, ya que ellas no quieren salir.”

El carácter innovador de esta partitura, según Ollé y recogido por El Mundo, radica en que explora cuestiones psicológicas años antes de que el psicoanálisis se popularizara, mientras que también pone en cuestión las estructuras de poder previas al apogeo del teatro político. Por ello, la escenografía busca conjugar elementos oníricos con el realismo, según explicó el equipo, para que los espectadores puedan identificar sus propias experiencias reflejadas en la escena. Todo el desarrollo de la historia tiene lugar en el salón de banquetes tras la boda de Ariadna y Barbazul, lo que permite que la obra se erija en una exploración del subconsciente de Ariadna, inspirada en la obra "La interpretación de los sueños" de Sigmund Freud, que fue publicada el mismo año en que Maurice Maeterlinck escribió el libreto.

El equipo artístico encargado de dar forma visual a esta producción está integrado por Alfons Flores en la escenografía, Josep Abril Janer en el diseño de vestuario y Urs Schönebaum en la iluminación. Según explicó el Teatro Real mediante un comunicado difundido por El Mundo, Ollé acompaña la trayectoria de la protagonista en su búsqueda de la libertad a través de un diseño escénico que utiliza tules, marcos, luces y sombras para enfatizar el simbolismo y la profundidad de la obra.

El reparto muestra una fuerte presencia femenina, ya que el personaje de Barbazul solamente cuenta con cinco minutos de intervenciones vocales. La lista la encabezan las mezzosopranos Paula Murrihy, quien interpreta a Ariadna, y Silvia Tro Santafé en el papel del aya, junto a Aude Extrémo como Sélysette y Renée Rapier como Bellangère. También participan las sopranos Jaquelina Livieri en el rol de Ygraine y Maria Miró como Mélisande, así como los bajos Gianluca Buratto, que encarna a Barbazul, y Luis López Navarro como un campesino anciano. El montaje contará con la participación del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real.

Desde el punto de vista musical, la ópera presenta desafíos significativos, motivo por el cual cuenta con pocas representaciones en los grandes escenarios. Tanto el director musical Pinchas Steinberg como el director artístico Joan Matabosch subrayaron, según indicó El Mundo, que la dificultad principal radica en el volumen que exige la partitura, con una orquesta de grandes dimensiones que puede dificultar la audibilidad de las voces solistas. Steinberg resumió la problemática afirmando que, aunque puede reducir el volumen orquestal, hacerlo significaría perder matices esenciales de la sinfonía y el canto. Según el medio, las protagonistas vocales, que no cuentan con micrófono, deberán adaptar su técnica para que su interpretación pueda apreciarse adecuadamente sobre la potencia de la orquesta.

El desafío escénico y musical de "Ariadna y Barbazul" se enmarca dentro de un ciclo temático relacionado con la opresión y la emancipación femenina. El Mundo recordó que en noviembre pasado el Teatro Real ya había presentado una producción que combinaba "El mandarín maravilloso" y "El castillo de Barbazul", aunque según las declaraciones del director Joan Matabosch recogidas por el medio, ambas óperas mantienen propuestas muy distintas entre sí. “Son dos adaptaciones drásticamente diferentes, muy diversas una y otra, pero ambas son apasionantes y justamente es muy apasionante lo diferentes que son. La ópera de Dukas, podríamos decir para simplificar que es un poco la versión optimista del cuento de Perrault”, puntualizó Matabosch.

Este montaje, fruto de la colaboración entre el Teatro Real y la Ópera de Lyon, apuesta por repensar los cánones de la ópera clásica al centrar la atención en una protagonista femenina que desafía sus condiciones y se convierte en agente de su autonomía, abordando la violencia de género desde una óptica contemporánea y simbólica, como reportó El Mundo.

El Teatro Colón presentó la programación de su temporada 2026, que incluirá siete títulos líricos, tres óperas de cámara y ocho producciones de ballet, junto con la celebración de los 80 años de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. El anuncio fue realizado por la institución porteña, que también confirmó el regreso de la Berliner Philharmoniker tras veintiséis años y la participación de figuras internacionales como Marianela Núñez.

Entre los ejes principales de la programación se destacan los siete títulos de la temporada lírica, que incorpora el regreso de Die Walküre al escenario del Colón, y reintroduce la obra de Wagner en idioma alemán. También están previstas producciones como Les contes d’Hoffmann, bajo la dirección escénica de Eugenio Zanetti, y el estreno mundial de Dementia, compuesta por Oscar Strasnoy. El repertorio italiano contará con cinco títulos, desde I Capuleti e i Montecchi de Bellini hasta Otello de Giuseppe Verdi. La temporada de ópera de cámara sumará tres obras del siglo XX: Historia del soldado, de Igor Stravinsky; La ópera de los tres centavos, de Weill-Brecht, y Otra vuelta de tuerca, de Benjamin Britten.

En el ámbito de la danza, el Ballet Estable del Teatro Colón, dirigido por Julio Bocca, llevará a cabo ocho producciones. La bailarina argentina Marianela Núñez protagonizará la apertura con El lago de los cisnes y también el cierre con El cascanueces. Entre las novedades se incluyen estrenos argentinos y el estreno mundial de Borges, con música de Gustavo Santaolalla y Owen Belton, y coreografía de Goyo Montero.

La Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, que cumple ocho décadas, programó 19 conciertos en su ciclo de abono y ocho funciones extraordinarias. Su directora principal, Zoe Zeniodi, encabezará una temporada que reunirá a solistas y directores de trayectoria internacional. En tanto, la Orquesta Estable del Teatro Colón, bajo la dirección de Alejo Pérez, ofrecerá tres conciertos propios, además de su participación en ópera y ballet. La Orquesta Académica del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón sumará un ciclo de ocho conciertos de marzo a diciembre.

El calendario internacional estará marcado por la visita de la Berliner Philharmoniker, dirigida por Kirill Petrenko, que regresará al Colón luego de más de dos décadas. El pianista Daniil Trifonov será el solista invitado en los tres conciertos programados.

La programación de Colón Contemporáneo, a cargo de Martín Bauer, ofrecerá cuatro funciones en la sala principal, incluyendo cinco estrenos latinoamericanos de obras de los siglos XX y XXI y la proyección con interpretación en vivo de la película Blade Runner. El Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC) mantendrá su perfil experimental con doce propuestas de danza, música electroacústica, instalaciones audiovisuales y teatro, entre otras disciplinas.

El ciclo Colón para niños, gestionado por el Instituto Superior de Arte, contará con cinco títulos familiares, entre los que figuran adaptaciones de El rey Arturo, Cuentos líricos, El barbero de Sevilla y El lago de los cisnes, además del ballet cantado Un sueño navideño.

El Salón Dorado ofrecerá actividades organizadas en once ejes temáticos que incluyen música coral, tango, jazz, música de cámara y homenajes a figuras de la música nacional y jóvenes talentos.

La renovación de abonos para la temporada 2026 comenzó el 12 de diciembre, tanto de manera presencial como online a través del sitio oficial www.teatrocolon.org.ar.

Coproducciones como los ciclos Grandes Intérpretes y Aura se sumarán a propuestas como Astor, Piazzolla eterno y nuevas experiencias del ciclo Colón Inmersivo, que presentará Monet y Aida.

Fotos: gentileza prensa Teatro Colón (© Carlos Villamayor; © Máximo Parpagnoli).

El equipo que preparó la escenografía de la carroza del Teatro Real para la Cabalgata de los Reyes Magos en Madrid estuvo compuesto por 10 voluntarios del departamento de utilería, quienes crearon un conjunto decorativo que incluye 56 fachadas de casas con cúpulas de estilo exótico, adornadas con arcos, frisos y celosías pintadas a mano. Esta elaboración utilizó 70 tableros de madera hidrófobos y más de 15.000 luces led distribuidas a lo largo de toda la estructura. Tal como informó el medio, la escenografía se diseñó para montarse en un plazo aproximado de dos horas y cuenta con la posibilidad de ser utilizada en futuros eventos, enfatizando así un enfoque de reutilización y sostenibilidad.

El Teatro Real participó por séptima vez en la tradicional Cabalgata de los Reyes Magos organizada por el Ayuntamiento de Madrid el lunes 5 de enero, según consignó la fuente. La carroza diseñada para la ocasión rindió homenaje al encuentro entre Oriente y Occidente, en sintonía con el tema elegido este año para el desfile, titulado 'El saber compartido'. La propuesta visual se integró a la comitiva como una de las once carrozas invitadas para acompañar a los Reyes Magos.

De acuerdo con la información difundida por el Teatro Real, el proyecto incluyó a 100 participantes, de los cuales 75 eran trabajadores de la institución y 25 eran niños y jóvenes familiares de estos empleados. Todos ellos desfilaron vestidos con trajes voluminosos, confeccionados para evocar referencias orientales, logrando una imagen festiva y diversa. Los organizadores detallaron que la mayoría de los disfraces formaron parte del vestuario original de la ópera 'La italiana en Argel', de Rossini, producción que subió a escena en 2009 bajo la dirección de Joan Font, integrante del grupo Comediants, con escenografía y figurinismo de Joan Guillén.

El medio detalló que los nuevos trajes diseñados para los niños que participaron en la Cabalgata se hicieron a partir de tejidos existentes en los almacenes del Teatro Real, en línea con la política de sostenibilidad de la institución. Así, la reutilización de materiales escenográficos y vestuario permitió reforzar el enfoque ambiental de la propuesta, evitando recurrir a la adquisición de materiales nuevos y dando una segunda vida a elementos artísticos ya utilizados.

En cuanto a la carroza en sí misma, el Teatro Real recordó que, desde su creación en la Cabalgata de 2018, ha evolucionado para convertirse en un escenario itinerante que forma parte del programa 'Teatro Real-Cerca de Ti'. Según publicó el medio, este proyecto cuenta con el reconocimiento del Consejo de Ministros como Acontecimiento de Excepcional Interés Público, lo que ha permitido que la carroza recorriera, desde 2020, más de 90.000 kilómetros en plazas, parques y jardines de diferentes localidades de España, difundiendo propuestas líricas fuera del recinto habitual del teatro.

La relevancia de la carroza del Teatro Real ha quedado reflejada en premios otorgados a su labor. Según reportó la prensa, en 2022 la estructura recibió el Premio Europeo 'Art Explora' de la Académie des Beaux-Arts, distinción que valora iniciativas culturales capaces de acercar el arte a nuevos públicos y su contribución a la difusión de la cultura operística.

La participación del Teatro Real en la celebración madrileña refuerza su apuesta por el trabajo colaborativo, la integración de distintas generaciones, la recuperación de recursos y la promoción de la sostenibilidad en el sector cultural. Estos valores quedaron materializados en la carroza, que combinó el vestuario reaprovechado, la implicación del personal voluntario y el despliegue técnico y artístico de la institución en uno de los eventos más representativos del calendario festivo de la capital, según lo destacaron los organizadores mediante una nota de prensa recogida por el medio.

Quería arreglar esa figura sagrada que estaba deteriorada. Se puso manos a la obra. El resultado... ay, el Ecce homo que trataba de conservar -pintado en el siglo XIX por Elias Garcia Martinez- quedó completamente desfigurado. Ay, pero cambió su vida. La restauración de un fresco en Borja transformó por completo el destino de Cecilia Giménez, la fallida artista española que murió el pasado 29 de diciembre.

Convertida a los 81 años en figura global sin haberlo buscado, la artista amateur enfrentó un escrutinio internacional tras su intervención en la iglesia de su pueblo y vio cómo el llamado Ecce Mono -una burla por lo feo de su Ecce homo- desplazaba para siempre su anonimato, pero también reconfiguraba el destino de toda la localidad.

Aunque los primeros reportes la retrataron como una “anciana que no sabía pintar y había arruinado una pintura”, Giménez puntualizó tajante a The Guardian en 2015: “Eso no es cierto. Es cierto que no he hecho muchos retratos. Pero si no hubiera sido por mí, la pintura probablemente habría desaparecido hace tiempo.”

Durante años previos a la viralización del caso, Giménez dedicó su tiempo a procurar la conservación del fresco original, intentando resguardarlo del deterioro y daños por filtraciones de agua. En el momento en que la restauración inconclusa acaparó los medios, la artista se encontraba de vacaciones, aún lejos de terminar el trabajo.

El impacto en la esfera personal fue inmediato. Giménez narró que llegó a perder peso por el estrés y la vergüenza, temiendo el peso de la burla nacional e internacional sobre Borja, su ciudad natal. Sin embargo, la reacción local jugó un papel decisivo. "La gente de Borja se reunió frente a mi casa para aplaudirme“, recordó, señalando ese apoyo como el inicio de un cambio que poco a poco desplazó la humillación por un proceso de reivindicación social y económica.

La transformación de Borja fue tangible. El santuario se consolidó como un punto turístico y el museo derivado de la restauración se llenó de visitantes, vendiendo desde botellas de vino hasta peluches y tazas con la imagen de la intervención. Los ingresos permitieron no solo mantener el recinto, sino también cubrir los gastos de residencia de ancianos del pueblo, incluida la propia Giménez y su hijo con parálisis cerebral.

El fenómeno se amplificó hasta alcanzar representaciones artísticas en escenarios como Las Vegas, donde en 2023 se estrenó la ópera cómica Behold the Man”, dedicada a su historia y a la huella inusitada que dejó en la localidad. También el dramaturgo argentino Rafael Spregelburd estrenó una obra sobre este episodio, titulada El fin del arte.

En 2018, Giménez confesó en 2018 haber llegado a reconciliarse con su fama involuntaria. Sostuvo, mientras revisaba su bolso repleto de recortes de prensa: “Esto se hizo con buena intención y a pesar de lo que ocurrió, ha sido algo bueno para Borja. Gente de todo el mundo está visitando el santuario ahora. Esa es la mejor medicina. Antes lloraba mucho por todo esto, pero ya no lloro más porque veo cuánto me quieren.”

Al final de su vida, la memoria de Giménez se redujo casi sólo a los recuerdos positivos. Su sobrina, Marisa Ibáñez, resumió la percepción familiar y comunitaria sobre la restauradora: “Puedes buscar muchos adjetivos para describirla, pero creo que el que mejor lo hace es ‘buena’. Es una palabra que usamos tan a la ligera que no nos damos cuenta de lo que significa.”

El repertorio que reunirá en una sola velada la tradición romántica de Chaikovski, las óperas francesas de Gounod, Bizet y Massenet, además de las composiciones de Chabrier y los clásicos de Gershwin, será accesible este año para el público español desde una perspectiva distinta: por primera vez, el Concierto de Nochevieja de la Filarmónica de Berlín podrá verse en vivo en cincuenta salas de cine distribuidas en más de treinta ciudades de España. Según informó la agencia EFE, la transmisión directa tendrá lugar el 31 de diciembre desde las 17:30 horas, y contará con la dirección de Kirill Petrenko y la participación especial del tenor francés Benjamin Bernheim.

El medio EFE detalló que la presentación, que se distribuirá en directo y vía satélite, alcanzará una duración total de 120 minutos. Esta iniciativa permite a miles de espectadores en diferentes puntos de la geografía española seguir, en tiempo real y con idéntica calidad técnica, una de las citas culturales más relevantes del último día del año. La retransmisión se hará desde la capital alemana, ampliando el acceso simultáneo más allá de los circuitos convencionales y eliminando la necesidad de desplazamientos internacionales o la limitación de aforo en el auditorio berlinés.

El despliegue anunciado por EFE cubre buena parte del territorio nacional, incluyendo Andalucía —con salas en Cádiz, Málaga, Sevilla, Córdoba y Jaén—, así como Aragón, con Zaragoza como sede. Asturias y Cantabria participarán con cines en Oviedo y Santander, respectivamente. En Cataluña, la retransmisión estará disponible en Barcelona, Lleida y Tarragona, mientras que Valladolid representará a Castilla y León. A Coruña, Lugo y Pontevedra incluyen a Galicia en la programación, mientras que Palma de Mallorca será la sede en las Islas Baleares. Madrid contará con tres salas receptoras del evento, y el País Vasco con dos sedes; Comunitat Valenciana y Castellón también figuran entre las regiones contempladas, según los datos publicados por EFE.

La propuesta artística programada por la Filarmónica de Berlín para esta retransmisión se caracteriza por la fusión de diferentes estilos y épocas musicales. El repertorio incluye piezas del compositor ruso Chaikovski, figura clave del periodo romántico, junto a fragmentos de las óperas y melodías de Gounod y Massenet, exponentes del lirismo y dramatismo propios de la tradición operística francesa. Bizet presenta extractos de su creación, reconocidos por el enfoque distintivo sobre las narrativas musicales. Chabrier aporta el detalle contemporáneo desde la tradición francesa, y la inclusión de Gershwin significa la integración de influencias norteamericanas en el programa de la noche, con obras que enlazan el dinamismo estadounidense con la herencia orquestal europea.

El concierto, bajo la batuta de Kirill Petrenko, director artístico de la Filarmónica de Berlín, sumará la voz de Benjamin Bernheim para completar una velada en la que alternarán piezas orquestales y números vocales. Según reportó EFE, la selección del repertorio y la presencia de Bernheim contribuyen al equilibrio del programa, con especial interés para públicos de distintos perfiles y edades.

La transmisión satelital directa responde a una tendencia internacional orientada a facilitar el acceso del público a eventos culturales de gran relevancia mediante la utilización de infraestructuras periféricas como las salas de cine. EFE indicó que este formato, ya ejercitado en géneros como la ópera y el ballet, incorpora ahora la música sinfónica, de modo que cines de áreas urbanas y rurales se equiparan en condiciones de acceso y experiencia.

La agenda musical de Nochevieja de la Filarmónica de Berlín, tradicionalmente señalada como uno de los mayores atractivos del calendario cultural europeo, amplía así su audiencia de modo considerable. La retransmisión desde cines españoles permite la asistencia de quienes, por motivos logísticos, geográficos o de aforo, no disponen de la posibilidad de acceder presencialmente en Berlín o de seguir la transmisión por vías tradicionales. Según recogió EFE, esta apuesta busca abrir la experiencia musical sinfónica y operística a segmentos más amplios de la ciudadanía y enfatizar el atractivo y la versatilidad de la música culta en la actualidad, seleccionando un repertorio que pone de manifiesto la variedad de épocas y estilos interpretados.

La inclusión de cines repartidos entre comunidades autónomas, grandes ciudades y localidades de escala menor, proporciona el acceso a audiencias con características demográficas y culturales diversas. Con la coordinación de la Filarmónica de Berlín, Petrenko y Bernheim, y el desempeño de una orquesta reconocida internacionalmente, el concierto del 31 de diciembre pretende ofrecer una experiencia musical directa y homogénea para todos los espectadores, independientemente de su ubicación. Según resaltó EFE, esta iniciativa marca un paso en la democratización de la cultura y la apertura de los grandes acontecimientos musicales a públicos que tradicionalmente se veían excluidos de los principales circuitos o debían recurrir a soluciones menos inmediatas de acceso.

El nuevo formato de retransmisión en directo en cines contribuye también a extender la influencia de la música clásica y la ópera, integrándolas en la celebración colectiva española de la última jornada del año. De acuerdo con lo consignado por EFE, la propuesta de combinar compositores franceses, rusos y estadounidenses evidencia la intención de conjugar tradición y diversidad en la oferta orquestal, al tiempo que la tecnología y la expansión territorial favorecen la llegada de la música culta a públicos inéditos.

La octava edición de la Gala de Navidad en el Teatro Real contará con un programa que recorre distintas tradiciones musicales europeas, culminando con obras líricas españolas y realzando el piano no solo como acompañante, sino como figura central en algunas interpretaciones. De acuerdo con la información del Teatro Real, este evento reúne al tenor español Xabier Anduaga y al pianista Maciej Pikulski por primera vez sobre el escenario, en una velada prevista para este jueves 18 de diciembre a las 19:30 horas.

Según detalla el propio Teatro Real, el recital representa el debut de Anduaga en un formato de concierto dentro de este espacio, tras haber participado en cinco producciones operísticas de relevancia en la institución, incluyendo títulos de referencia como 'Viva la mamma' en 2021, 'Lakmé' y 'La sonnambula' en 2022, 'Rigoletto' en 2023 y 'La traviata', programada para 2025. Esto marca un nuevo capítulo en la trayectoria del tenor en uno de los principales teatros de ópera españoles.

El medio especifica que el programa del recital ofrecerá una panorámica de la evolución del canto romántico y el repertorio vocal posterior, desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la primera parte del siglo XX. La selección incluye obras que intercalan distintos estilos de la música italiana, alemana y francesa, ampliando la propuesta más allá del belcanto. Además, el repertorio se completa con piezas representativas de la lírica española, integrando así la zarzuela como una muestra de identidad musical nacional.

El Teatro Real señaló que la estructura del concierto permitirá a Anduaga mostrar una gama de recursos interpretativos que abarcan tanto la intimidad de géneros como el lied y la mélodie, esenciales en la tradición alemana y francesa respectivamente, como la faceta teatral que caracteriza a la ópera y la zarzuela. Estas características exigen del intérprete un dominio técnico y expresivo que el teatro asocia con Anduaga desde sus anteriores actuaciones.

La colaboración con el pianista Maciej Pikulski añade otro componente relevante, ya que el repertorio incluye no solo piezas donde el piano acompaña la voz sino también composiciones en las que el instrumento adquiere protagonismo, como en las obras de Franz Liszt. El Real subraya que esta dualidad ofrece “un recorrido completo por la complicidad entre piano y voz”.

En la comunicación institucional, el Teatro Real destaca de Xabier Anduaga su proyección dentro del panorama lírico internacional, mencionando que a pesar de su corta edad ha conseguido situarse como un referente en el repertorio belcantista. Sobre las cualidades técnicas y artísticas del tenor, la institución señala: “El timbre luminoso y homogéneo de su voz, de gran proyección y con un registro agudo firme y resonante, le permite afrontar con solvencia roles de alta exigencia técnica y también de gran musicalidad e intimismo”.

En suma, la Gala de Navidad propuesta por el Teatro Real pretende reunir en una sola velada un viaje estilístico que abarca distintos géneros y escuelas musicales, aportando tanto versatilidad escénica como una visión de la evolución del canto europeo. La presencia de dos intérpretes reconocidos en sus especialidades, junto con un repertorio que combina diferentes tradiciones nacionales e históricas, constituye el núcleo de la propuesta anunciada por el coliseo madrileño para su programación navideña de este año.

La temporada 2026 del Teatro Colón se perfila como una de las más ambiciosas y diversas de su historia, con una programación que abarca desde grandes clásicos de la lírica y el ballet hasta propuestas contemporáneas y experimentales. Entre los hitos más esperados destaca el regreso, tras veintiséis años, de la Berliner Philharmoniker al escenario porteño, bajo la dirección de Kirill Petrenko y con la participación del pianista Daniil Trifonov como solista. Además, la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires celebrará su 80 aniversario con un ciclo de diecinueve conciertos de abono y ocho extraordinarios, convocando a solistas y directores de renombre internacional.

En el último tramo de la temporada, el público podrá disfrutar de la presencia estelar de Marianela Nuñez, quien abrirá el año con El lago de los cisnes y lo cerrará con El cascanueces, reafirmando su vínculo con el Ballet Estable del Teatro Colón dirigido por Julio Bocca. La institución también anunció que la renovación de abonos para 2026 estará disponible desde el viernes 12 de diciembre, tanto de manera presencial en Libertad 621 como online a través de su sitio web oficial.

La oferta lírica incluirá siete títulos de abono y tres de Ópera de Cámara. Entre las producciones más destacadas figura el retorno de Wagner al Colón con Die Walküre, así como la reposición de Les contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach, en la puesta de Eugenio Zanetti estrenada en 2019. El repertorio contemporáneo tendrá un lugar central con el estreno mundial de Dementia, obra comisionada al compositor argentino Oscar Strasnoy. La tradición italiana estará representada por cinco títulos, entre ellos I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini, Manon Lescaut de Puccini en versión concierto, Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni —que inaugurará la temporada en abril bajo la dirección escénica de Hugo de Ana— y la monumental Otello de Giuseppe Verdi.

La Ópera de Cámara permitirá el encuentro con tres obras fundamentales del siglo XX: Historia del soldado de Igor Stravinsky, La ópera de los tres centavos de Weill-Brecht y Otra vuelta de tuerca de Benjamin Britten. En el ámbito del ballet, la programación contempla ocho títulos, con reposiciones, estrenos argentinos y un estreno mundial. Entre las novedades se encuentra Borges, una obra comisionada a Goyo Montero con música de Gustavo Santaolalla y Owen Belton, que tendrá su estreno mundial en septiembre. Además, se presentarán Alicia en el país de las maravillas de Christopher Wheeldon, Manon de Kenneth MacMillan y un programa mixto con obras de Harald Lander, Demis Volpi y Aszure Barton.

La Orquesta Estable del Teatro Colón, bajo la dirección de Alejo Pérez, ofrecerá tres conciertos propios, además de su participación en las temporadas de ópera y ballet. Por su parte, la Orquesta Académica del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón brindará un ciclo de ocho conciertos entre marzo y diciembre, consolidándose como semillero de jóvenes talentos argentinos.

El ciclo Colón Contemporáneo, dirigido por Martín Bauer, presentará cuatro funciones en la Sala Principal, incluyendo cinco estrenos latinoamericanos de obras de los siglos XX y XXI. La temporada se inaugurará con la proyección e interpretación en vivo del film Blade Runner. El Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC), también bajo la dirección de Bauer, desplegará una programación heterogénea con doce propuestas que abarcan danza contemporánea, música electroacústica, instalaciones audiovisuales, conferencias, clases magistrales, performance, teatro, ópera y cine experimental.

El Colón para niños, a cargo del Instituto Superior de Arte, ofrecerá cinco títulos pensados para toda la familia, entre los que se incluyen El rey Arturo, Cuentos líricos, adaptaciones de El barbero de Sevilla y El lago de los cisnes, y el ballet cantado Un sueño navideño. El Salón Dorado, estructurado en once ejes temáticos, albergará propuestas de música coral, vocal e instrumental de cámara, tango, jazz y homenajes a grandes maestros de la música nacional, además de dar espacio a jóvenes intérpretes.

En el plano internacional, la visita de la Filarmónica de Berlín se suma a coproducciones como los ciclos de Grandes Intérpretes y [Aura], así como a nuevas experiencias multisensoriales del ciclo Colón Inmersivo, que en 2026 incluirá “Monet” y “Aida”. Entre los datos destacados de la temporada figuran los diecinueve conciertos de abono y ocho extraordinarios de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, el estreno mundial de Dementia de Oscar Strasnoy y la presencia de Marianela Nuñez en los títulos de apertura y cierre del ballet.

La Scala de Milán (norte) inaugura esta tarde de domingo su esperada temporada lírica con una ópera rusa, Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, una obra “maldita” en tiempos soviéticos con la que ahora se conmemorará el 50º aniversario de la muerte de su compositor, Dmitri Shostakóvich.

La apertura de la temporada milanesa, la ‘Prima’, tiene lugar tradicionalmente cada 7 de diciembre, San Ambrosio, y es uno de los momentos más importantes del calendario cultural italiano, congregando en el teatro a numerosos políticos y celebridades.

La obra elegida esta ocasión ha sido la Lady Macbeth de Mtsensk que Shostakóvich estrenó en 1934 en San Petersburgo, entonces Leningrado, y que fue censurada durante años por las autoridades soviéticas por su realismo pasional y criminal.

Se trata de una ópera de cuatro actos, adaptación de la novela de Nikolái Leskov de 1865, que evoca la triste historia de Katerina, esposa de un mercante que para escapar del tedio acepta un romance con un sirviente, desencadenando muertes y pesares.

En el papel de la protagonista se pondrá la soprano estadounidense Sara Jakubiak, mientras que el tenor uzbeko Najmiddin Mavlyanov será el amante, Sergej, y el bajo bielorruso Alexander Roslavets pondrá voz al severo marido, Boris Izmailov.

La puesta en escena correrá a cargo del director ruso Vasily Barkhatov, a sus 42 años una de las promesas internacionales del teatro por su originalidad y afincado en Europa.

Esta Lady Macbeth siempre ha tenido fama de “escandalosa” por los temas que aborda y, por eso, en la función del jueves, reservada al público joven milanés, se mostró antes de empezar una advertencia sobre el contenido “sensible” de la trama.

“Todo lo que puedo decir sobre la ‘Prima’ es: ‘abróchense el cinturón’”, advirtió en la presentación de la obra la soprano, que ya interpretó este papel el año pasado en el Liceu de Barcelona.

El estreno oficial de este domingo, por el que el público llega a pagar más de 3.000 euros (unos 3.500 dólares) por una sola entrada, iniciará a las 18.00 hora local (17.00 GMT), cuando la orquesta empezará a sonar y se levantará finalmente el telón.

Sus notas resonarán en un momento de cambios en la Scala: será la última ‘Prima’ de su director, Riccardo Chailly, que tras una década cederá la batuta al surcoreano Myung-Whun Chung, y hoy será también el debut de su nuevo superintendente, Fortunato Ortombina.

Pero, por otro lado, también llega en medio de las tensiones entre la Unión Europea (UE) y Rusia a causa de la guerra en Ucrania y después de los sucesivos ataques que el Kremlin ha dirigido al presidente de la República italiana, Sergio Mattarella.

Ortombina ha asegurado que la Scala no tiene ninguna intención de rechazar la cultura rusa más allá de cuestiones políticas o históricas pues, a su parecer, “el arte es soberano por encima de todo soberanismo”, ha declarado recientemente a los medios.

Muestra de ello es que en 2022, pocos meses después del inicio de la invasión rusa, el teatro milanés dedicó su ‘Prima’ al Boris Godunov (1874) de Modest Músorgski, ante la presencia de la presidenta de la Comisión Europea, Ursula von der Leyen.

En cualquier caso, la Scala, uno de los templos de la lírica mundial desde sus orígenes en el año 1778, se engalanará esta noche para su cita más importante.

El estreno del prestigioso cartel operístico milanés será retransmitido en directo por la televisión pública RAI y llegará también a las televisiones de medio mundo, así como a diversas salas cinematográficas de España y América Latina.

Fuente: EFE

El pasado 13 de noviembre, el Teatro Real fue distinguido con el International Opera Award de Sostenibilidad por los trabajos encaminados a mejorar la eficiencia energética de sus instalaciones y el compromiso asumido durante los últimos años para reducir su huella de carbono. Ahora, la institución madrileña recibe un nuevo reconocimiento que subraya su impacto no solo en materia medioambiental, sino también en la proyección cultural y turística internacional de España. Según informó la propia institución y tal como publicó la prensa especializada, el Teatro Real resultó galardonado con el Premio Nacional de Turismo 2025 en la categoría de Internacionalización.

De acuerdo con la información divulgada por el jurado, este galardón reconoce “la proyección excepcional del Teatro Real como embajador cultural de España en el mundo”, y destaca su capacidad para atraer públicos internacionales, además de posicionar a Madrid como un referente para el turismo cultural de alta gama. El fallo, presentado en la primera edición de estos premios, resalta la consolidación de la reputación del coliseo madrileño entre los escenarios operísticos más importantes a nivel mundial, favoreciendo un relevante impacto tanto turístico como cultural.

El jurado, al que hace referencia la institución, valoró la excelencia alcanzada en la programación artística, así como el esfuerzo desarrollado en coproducciones con los principales teatros de ópera internacionales y la atracción recurrente de grandes figuras y producciones de prestigio global. Estos factores han convertido al Teatro Real en uno de los pilares del turismo cultural madrileño y nacional, generando una dinámica de atracción para miles de visitantes de diferentes países que planifican sus viajes a Madrid motivados por las temporadas de ópera y demás propuestas culturales ofrecidas, reportó el medio.

En el informe del jurado, citado por la institución, también se indicó que el Teatro Real “ha sabido conjugar la excelencia artística con una visión estratégica de proyección internacional”, logrando así establecer alianzas con instituciones culturales de referencia en el escenario global. Estas colaboraciones, unidas a la solidez y diversidad de su programación, han contribuido de manera central a incluir a Madrid en el circuito internacional de las capitales operísticas más reconocidas.

El dictamen de los galardones, según consignó la institución, enfatiza el fortalecimiento de la marca España a través de la labor del Teatro Real, demostrando que el impulso de la cultura de excelencia actúa como motor para la captación de turismo y el incremento del prestigio internacional del país. El jurado sostiene que “por su contribución decisiva a la internacionalización del turismo cultural español, su capacidad de atraer visitantes de alto valor y su papel como referente mundial de la excelencia operística, el Teatro Real representa de manera ejemplar los valores que este galardón pretende reconocer”.

El Teatro Real suma así el Premio Nacional de Turismo a una serie de reconocimientos recientes, entre los que destaca el International Opera Award de Sostenibilidad recibido poco antes, por la mejora de la eficiencia energética del edificio tanto en la cubierta como en los espacios interiores y el empeño continuado por mitigar el impacto ambiental de sus actividades. Según el medio, este conjunto de premios pone de manifiesto el papel multifacético y la relevancia internacional que ha alcanzado la institución en los últimos tiempos en los ámbitos artístico, cultural y sostenible.

Spotify y Opera integran Sonic, el nuevo tema animado que convierte la música del usuario en un fondo visual interactivo dentro del navegador Opera One. La función ya está disponible y se despliega de forma global, acompañada de una promoción que ofrece meses gratis de Spotify Premium en algunos países.

Opera presentó esta novedad como un paso para hacer que la experiencia de navegación sea más sensorial, sumando elementos visuales que reaccionan directamente a la música reproducida desde la barra lateral del navegador. Sonic se activa desde la galería de temas y convierte la pantalla de inicio en un lienzo animado que cambia en tiempo real según el ritmo, volumen y variaciones de cada canción.

La propuesta funciona únicamente en la página de inicio y detiene la animación automáticamente cuando el usuario reproduce un video, atiende una llamada o utiliza herramientas que podrían exigir más recursos del sistema. Según la compañía, esto evita una carga innecesaria en el rendimiento del dispositivo. Sonic forma parte de los temas Dinámicos de Opera One, que emplean WebGPU y shaders para generar gráficos fluidos y de bajo consumo.

Una experiencia visual sincronizada con la música

El tema Sonic genera una composición de partículas y colores que se mueven siguiendo los picos de audio del reproductor de Spotify de la barra lateral. La animación responde tanto a canciones reproducidas en Spotify como en otros servicios vinculados al navegador. Además, ofrece varias combinaciones cromáticas para personalizar la experiencia según el género musical o la preferencia del usuario.

Opera señaló que esta colaboración con Spotify busca integrar la música como un elemento habitual dentro de la navegación diaria. La idea es que Sonic funcione como un fondo dinámico que acompañe sesiones de trabajo, estudio o entretenimiento sin interferir con otras tareas.

Cómo activar Sonic dentro de Opera One

La función puede habilitarse desde la sección de temas del navegador. Una vez seleccionada, la animación aparece solo en la pantalla de inicio, evitando distracciones en otras pestañas. Su comportamiento automático permite que el usuario no tenga que detenerla de manera manual en situaciones donde el sistema necesita priorizar rendimiento.

Opera destacó que, pese a su apariencia visual compleja, Sonic no compromete la fluidez del navegador gracias a la optimización de los temas Dinámicos.

Promoción: meses gratis de Spotify Premium

Como parte del lanzamiento, Opera habilitó una promoción que permitirá acceder a Spotify Premium sin costo inicial para usuarios seleccionados que aún no sean suscriptores. La oferta incluye tres meses gratis y está disponible en países como Argentina, Brasil, Italia, Polonia y España.

Para quienes accedan a la promoción, estos son los precios de Spotify Premium expresados en dólares estadounidenses:

• Individual con anuncios: 0 dólares al mes. Incluye una cuenta y publicidad.
• Estudiantes: 6,99 dólares al mes. Incluye una cuenta premium con descuento para estudiantes verificados.
• Individual Premium: 12,99 dólares al mes. Incluye una cuenta premium sin anuncios.
• Dúo: 18,99 dólares al mes. Permite dos cuentas premium en un mismo plan.

Las tarifas pueden variar ligeramente según impuestos locales, pero representan el valor aproximado del servicio en Estados Unidos.

Un intento por renovar la interacción entre navegador y música

La alianza entre Spotify y Opera busca ampliar la forma en la que los usuarios interactúan con el contenido musical mientras navegan por la web. La incorporación de Sonic también marca un paso más dentro de la estrategia de Opera por diferenciar su navegador con funciones visuales, integraciones multimedia y herramientas pensadas para perfiles más creativos.

Con esta novedad, Opera no solo introduce un componente estético en su experiencia de usuario, sino que también fortalece su ecosistema con una integración directa con uno de los servicios de streaming más populares del mundo.

Pavarotti tenía 19 años cuando, como miembro de la Società Corale Gioachino Rossini de Módena, viajó en julio de 1955 al Concurso de Coros Masculinos de un festival galés. Entre los integrantes de ese conjunto amateur figuraban empleados de fábrica, oficinistas, estudiantes y un panadero: Fernando, su padre y, como él, tenor aficionado. Tras interpretar el “In nomine Jesu” del compositor barroco Jacobus Handl, pieza que les otorgó la medalla de oro, le confesó a su padre: “Papá, es imposible cantar mejor de lo que lo hemos hecho”. Al regresar a Italia, Luciano Pavarotti dejó la formación en magisterio para dedicarse plenamente a la música, iniciando el recorrido que lo proyectaría como uno de los tenores de mayor renombre en el siglo XX.

Pavarotti volvió al pueblo galés en 1995, 40 años después de aquella experiencia artística fundacional. Llegó acompañado por la Corale Rossini —con su padre, ya de 83 años, sentado en primera fila— y con la Filarmónica de la BBC bajo la batuta de Leone Magiera. Más de 4.500 personas y las cámaras de la televisión pública galesa aguardaban en el pabellón del festival. “Aquella victoria lo cambió todo”, solía recordar el tenor, “porque surgió de la nada y me infundió una mezcla de fuerza y confianza en mí mismo”.

Para conmemorar el cumpleaños 90 de Pavarotti (ocurrido el 12 de octubre), el sello Decca recuperó y restauró las cintas originales, hasta entonces extraviadas, de aquella legendaria presentación de 1995. Según explicó Amy Greer, responsable del catálogo clásico de la compañía discográfica, “todo surgió a raíz de una conversación entre un productor de la cadena y un consultor de la discográfica”. Greer subrayó que la remasterización del concierto, no retransmitido ni editado comercialmente hasta ahora, tenía una fuerte carga simbólica.

El álbum The Lost Concert incluye arias, coros y oberturas de óperas de Verdi y Puccini, canciones napolitanas como “O sole mio”, el “Ave Maria, dolce Maria” de Benvenuti —con letra escrita por el propio Pavarotti—, así como las primeras grabaciones conocidas del tenor con la Corale Rossini durante el certamen de 1955, entre ellas las piezas renacentistas “Bonjour mon cœur” de Orlando di Lasso y el mencionado “In nomine Jesu” de Handl.

El contexto de la actuación añade un valor simbólico a la grabación. Llangollen, una localidad de tradición coral, fue el escenario donde Pavarotti decidió dedicarse profesionalmente al canto. El tenor visitó por primera vez el pueblo galés en su juventud, acompañando a su padre, y quedó impresionado por la pasión musical de sus habitantes. Cuatro décadas más tarde, regresó para ofrecer este concierto, que ahora sale a la luz. La grabación también incluye intervenciones del propio tenor, quien, en un momento de la velada, expresó: “Este lugar me enseñó el verdadero significado de la música”.

La historia de una cortesana enamorada

La Traviata, ópera en tres actos escrita en italiano, narra la tragedia de Violetta Valéry, una cortesana parisina de los altos círculos aristocráticos, convaleciente y entregada a los placeres mundanos, que se enamora de Alfredo. Aunque el amor es correspondido, las convenciones sociales la obligan a renunciar.

El primer acto transcurre durante una fiesta en su casa, donde Violetta conoce a Alfredo, joven de buena familia que le declara su amor. Ella, escéptica, le ofrece solo su amistad y, conmovida, le entrega una camelia blanca, instándolo a regresar cuando la flor se marchite. Luego comprende que lo que siente por él es amor, y celebra la alegría de ser correspondida: Essere amata, amando (Ser amada, amando).

Ambos se mudan al campo y viven juntos, sostenidos por los bienes que ella vende, hasta que el padre de Alfredo, Giorgio Germont, le pide que lo abandone para preservar la reputación familiar. Violetta acepta el sacrificio y sabe que será su final.

Tres elencos, 140 trajes y el sello de Renata

La dirección musical está a cargo de los italianos Renato Palumbo (18, 20, 23, 25 y 28 de noviembre) y Beatrice Venezi (19, 21, 26 y 29 de noviembre), quienes se alternan al frente de la Orquesta Estable del Teatro Colón. La puesta en escena es del español Emilio Sagi, mientras que el diseño de vestuario está en manos de Renata Schussheim, la gran artista plástica, ilustradora y escenógrafa argentina que desde 1966 se destaca en galerías latinoamericanas y europeas, además de participar en producciones teatrales internacionales junto a directores como Oscar Araiz, Jean François Casanovas, Julio Bocca, Mstislav Rostropovich, Lluís Pasqual, Sara Baras y el propio Sagi.

Infobae dialogó con Schussheim un día después del estreno, en su primera experiencia con La Traviata a sus 76 años, un desafío que encaró con entusiasmo en un teatro que considera uno de los más hermosos del mundo —“si no el más”— y con una mística única. La artista contó que estuvo muy enfocada durante meses con la ópera de Verdi, por la magnitud de la producción. “Comencé a dibujar en el verano pasado. Tuvimos la reunión técnica en abril, como encuentro general para ver cómo era la producción. Es muy grande porque son tres elencos y mucho coro. Son alrededor de 140 trajes, prácticamente todos confeccionados desde cero”, detalla.

Renata describe la primera fiesta de la ópera con atuendos en blanco y negro, y la segunda, en variantes del rojo. “Me felicitan por la idea, pero he de ser franca: es de Emilio Sagi. Él siempre tiene una claridad conceptual maravillosa sobre lo que quiere y la transmite. Eso te dispara la imaginación. Trabajar con él es delicioso: es claro, preciso, tiene sentido del humor y es muy amable en los ensayos. Entonces, todos quieren volver a trabajar con él”, asegura. “Como él dice: ‘Para agarrarnos berrinches estamos grandes’ —ríe—. No es un enfant terrible, todo lo contrario. Y con Daniel Bianco también formamos equipo en muchos espectáculos, así que para mí es una fiesta trabajar con ellos”.

No conforme con la cantidad de prendas, Schussheim se impuso un desafío adicional. “Tuve una idea muy loca, que nunca me había pasado: ¿y si hago todos los vestidos distintos? Como sucede realmente cuando uno va a una fiesta. El trabajo de dibujarlos fue al principio encantador, después creí que me moría, y ni te digo cuando hubo que hacerlos. Y después se agregaron más mujeres al coro. Los hombres son más simples porque van de esmoquin, pero cada mujer tiene un vestido distinto”, cuenta. Eso implicó buscar combinaciones y telas dentro de la gama de los rojos: del carmín al naranja, pasando por el fucsia. “Fue complicado, pero muy excitante y diferente. Y no hubiese sido posible sin una ayuda fundamental que es como una extensión de mí: mis dos asistentes, Martina Nosetto y Mariana Seropian”.

Con sus dos asistentes trabaja codo a codo hace mucho tiempo, sobre todo con Mariana, a quien le tiene mucha confianza porque comparten la mirada. “Son dos personas jóvenes y con mucha energía. Toda la primera parte, más de elección de telas, la hice con Martina, y toda la segunda parte, con Mariana (que había estado filmando en Costa Rica),y luego volvió a involucrarse Martina. Tuvieron que hacer pruebas de ropa multitudinarias, además de estar en el detalle de lo que lleva la solista en escena. “Lo cual es muy complicado porque eso se tiene que ver bien, tiene que ser fácil y tiene que quedar bien”, explica y agrega: “No es una producción que es pupupú, que uno dice: ‘La hago con los ojos cerrados’. Es la primera vez que hago La Traviata. Es una música hermosa, te lleva, es icónica, es la ópera más conocida y querida en general de Verdi. El resultado creo que es bueno, por lo menos estamos todos muy contentos los que hicimos esta producción. Yo feliz de trabajar”.

La inspiración de los diseños fue tomada de fines de los años cincuenta, principios de los sesenta, la época de Balenciaga, Balmain, Dior. “Yo adoro Balenciaga de esa época, con esos vestidos abullonados, los talles altos. Y Dior, que es todo lo contrario. Picoteé un poquito de todo”, detalló.

Los talleres del Colón se ocuparon de confeccionar minuciosamente cada pieza, a un ritmo también vertiginoso. También, debieron sortear las dificultades de cambios de temporada o no encontrar los metros suficientes de géneros y tener que sustituirlos.

“Los talleres, todos, desde zapatería, el taller de peluquería, la cantidad de tocados, de pelucas, de sombreros fue, la verdad, como un tour de force. Con muchas ganas y mucho entusiasmo me acompañaron y les estoy enormemente agradecida a los artesanos. Porque acá, en el Colón, son las manitos de los artesanos que hacen todo dentro del teatro. No se manda nada hacer afuera. Entonces, la gente que lo hace, sabe y tiene experiencia y lo hace con amor y quiere el teatro. Y bueno, todo eso se ve arriba del escenario", expresa con satisfacción.

Renata comparte una foto con un valetto, quienes están del lado de adentro del escenario y corren los telones pesadísimos. “Siempre nos sacamos fotos en los estrenos”. Y agrega: “Vos te subís a ese escenario y es algo impresionante lo que se siente. No hay mucho así en el mundo. Yo he trabajado afuera, pero te digo como esto, no hay”.

Las siguientes funciones están programadas para este jueves 20, el viernes 21, martes 25, miércoles 26, viernes 28 y sábado 29 de noviembre a las 20 horas y domingo 23 de noviembre a las 17. Las localidades se podrán adquirir en la boletería del Teatro Colón, Tucumán 1171, de lunes a sábado de 09 a 20 y los domingos de 09 a 17. O por Internet en: www.teatrocolon.org.ar.

La propuesta del director asturiano se aleja de la grandilocuencia habitual de las puestas tradicionales, aunque evita transformaciones radicales en la ambientación, ya que el libreto de La traviata mantiene referencias espacio-temporales constantes que dificultan cambios drásticos. El diseño escenográfico, a cargo de Daniel Bianco, se caracteriza por líneas depuradas y una predominancia del blanco, mientras que la iluminación de Eduardo Bravo realza la atmósfera general. El foco de la puesta se traslada hacia el trabajo actoral, considerado el verdadero eje de este melodrama.

La dirección musical está a cargo de Renato Palumbo y Beatrice Venezi, quienes se alternan al frente de la Orquesta Estable del Teatro Colón. Palumbo dirige las funciones del jueves 20, domingo 23, martes 25 y viernes 28 de noviembre, mientras que Venezi está al frente el miércoles 19, viernes 21, miércoles 26 y sábado 29. El Coro Estable del Teatro Colón, bajo la dirección de Miguel Martínez, también formará parte de la producción. La traviata es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basado en la novela La Dama de las Camelias de Alejandro Dumas (hijo). El diseño de vestuario está a cargo de Renata Schussheim.

El calendario de funciones incluye nueve presentaciones: miércoles 19, jueves 20, viernes 21, martes 25, miércoles 26, viernes 28 y sábado 29 de noviembre a las 20, y domingo 23 a las 17. Las entradas están disponibles a la venta en la boletería del Teatro Colón (Tucumán 1171), de lunes a sábado de 9 a 20 y los domingos de 9 a 17 hs., así como a través de la página web del teatro.

[Fotos: Juanjo Bruzza-Lucía Rivero/prensa Teatro Colón]

El Centro de Experimentación del Teatro Colón se prepara para rendir homenaje al compositor francés Erik Satie con dos propuestas musicales que exploran tanto la resistencia física como la profundidad conceptual de su obra. La primera de estas experiencias, una interpretación ininterrumpida de Vejaciones durante veinticuatro horas, reunirá a cerca de sesenta pianistas de distintas trayectorias y edades, quienes se alternarán cada diez minutos para mantener la ejecución constante de la pieza.

El evento comenzará el viernes catorce de noviembre a las 20:30 y concluirá el sábado quince de noviembre a la misma hora, permitiendo el acceso libre y gratuito al público durante todo el desarrollo, aunque con aforo limitado. Los asistentes podrán ingresar y retirarse en cualquier momento, permaneciendo el tiempo que deseen en la sala del CETC, cuyo ingreso se realiza por el Pasaje de los Carruajes, en Tucumán 1171. La performance, además, contará con intervenciones de proyecciones de video, sumando una dimensión visual a la experiencia sonora.

Vejaciones es reconocida por su carácter enigmático y su estructura minimalista: una breve melodía para piano, intercalada con dos armonizaciones distintas, cuya ejecución a tempo normal no supera los dos minutos. Sin embargo, la partitura incluye una indicación singular de Satie: “Para tocar esta pieza 840 veces seguidas, será conveniente prepararse con antelación en el más profundo silencio”.

Esta instrucción fue tomada literalmente en 1963, cuando el compositor experimental John Cage organizó la primera interpretación completa en la Universidad de Nueva York, estableciendo un sistema de relevos entre pianistas para sostener la maratónica ejecución. Aquella experiencia marcó un antes y un después en la música contemporánea, abriendo el camino a nuevas formas de abordar obras de larga duración y estructuras repetitivas.

La dinámica de relevo que caracteriza la performance actual se inspira en la absoluta horizontalidad propuesta por Cage en aquella ocasión, donde concertistas consagrados, músicos de otros géneros, docentes, estudiantes y pianistas amateurs comparten el escenario en igualdad de condiciones. Esta diversidad de intérpretes y la naturaleza abierta del evento refuerzan el espíritu experimental y comunitario de la obra.

El ciclo de homenajes continuará el sábado veintinueve de noviembre a las 20:30 y el domingo treinta de noviembre a las 18:00, con la presentación de Sócrates, la pieza que Satie consideraba su obra maestra. Este “drama sinfónico” basado en textos de Platón será interpretado por primera vez en el Teatro Colón, en un recital escenificado que reunirá a un pianista, una soprano y un narrador. La obra, rara vez ejecutada en vivo, se convierte así en el centro de un segundo tributo que busca profundizar en la faceta más ambiciosa y reflexiva del compositor francés.

En una reciente intervención, Björk aporta versos en los que alude a una “intervención divina” como única vía de salvación, integrando puntos de espiritualidad que la propia Rosalía desarrolla en su nuevo tema. Según informó el medio, la canción titulada “Berghain” constituye el primer avance del próximo álbum de Rosalía, “Lux”, cuyo lanzamiento está previsto para el 7 de noviembre. La pieza surge como una colaboración en la que también ha participado Yves Tumor, y se caracteriza por su mezcla de idiomas, el apoyo de una orquesta y un coro, y la presencia de elementos líricos y referencias religiosas tanto en el audio como en el videoclip.

Tal como consignó la fuente, “Berghain” toma su nombre de una reconocida discoteca de música tecno en Berlín, aunque la canción evita ritmos electrónicos para apostar por una orientación marcada por la música clásica y el canto lírico. Rosalía inicia la interpretación en alemán, con un registro vocal operístico, y se acompaña de una destacada orquesta de cuerda y un coro que la sostienen a lo largo de la canción. La letra navega entre alemán, español e inglés, reflejando una propuesta pluricultural, en la que la vocalista expresa frases como: “La llama penetra en mi cerebro / Como un osito de peluche de plomo / Guardo muchas cosas en mi corazón / Por eso mi corazón es tan pesado”. En seguida, la artista transita al español con versos introspectivos: “Yo sé muy bien lo que soy / Ternura pal’ café / Solo soy un terrón de azúcar / Sé que me funde el calor / Sé desaparecer / Cuando tú vienes es cuando me voy”.

De acuerdo con lo publicado, la producción audiovisual de “Berghain”, dirigida por Nicolás Méndez y bajo el sello de la productora Canada —responsable de anteriores videos de Rosalía como “Malamente” o “TKN”—, utiliza varias referencias iconográficas religiosas. Aparecen imágenes como un cuadro del Sagrado Corazón y representaciones de la Virgen. El fragmento performático de Björk, inserta temas de “intervención divina” y de redención a través de la espiritualidad, con líneas traducidas al español: “Esto es una intervención divina / La única forma de salvarnos es a través de la divinidad / Intervención / La única forma en la que me salvaré es a través de la divina intervención”. Hacia el tramo final de la canción, Yves Tumor introduce un contraste explícito al repetir el verso: “Te haré el amor hasta que me ames”.

Según detalló el medio, el videoclip ubica a Rosalía en una habitación junto a la orquesta, evocando imágenes asociadas a personajes de cuentos como Blancanieves. La artista sale a la calle acompañada por los músicos, que la siguen por diferentes escenarios urbanos, hasta regresar a la casa, donde la esperan varios animales, continuando así la línea narrativa que remite a la princesa de Disney. Semanas antes, la cantante adelantó el tema publicando la partitura y la melodía en redes sociales, permitiendo que seguidores interpretaran el material y anticiparan el sonido del nuevo álbum. El resultado final se mantiene fiel a lo presentado entonces por los fans.

El álbum “Lux”, trabajo de estudio número cuatro de Rosalía, incluye la participación de la Orquesta Sinfónica de Londres, según consignó el medio. Además de la colaboración con Björk, el disco incorpora voces como las de Carminho, Estrella Morente y Silvia Pérez Cruz, así como agrupaciones corales —la Escolanía de Montserrat y L’Orfeó Català. Según indica la página web de la cantante, la obra profundiza en conceptos de mística femenina, transformación y espiritualidad, articulando tensiones entre ilusión y pérdida, fe y autonomía individual.

Tras el precedente de “Motomami”, publicado tres años atrás, Rosalía reveló su nuevo álbum en un acto celebrado en la madrileña plaza de Callao, rodeada por cientos de seguidores. De acuerdo con la cobertura, la artista llegó manejando su propio vehículo, mientras escuchaba piezas de Mozart, The Strokes y Guitarricadelafuente. En la carátula del disco aparece vestida con una prenda similar a una cofia monja, envuelta en una tela ajustada de color blanco que recuerda a una camisa de fuerza; en la imagen, Rosalía se abraza a sí misma sobre un fondo azul, con labios dorados y el título “Lux” sobre su cabeza.

“El disco está realizado por primera vez sin miedo al fracaso”, declaró Rosalía durante una reciente entrevista en el programa “Radio Noia” de Primavera Sound, según reportó el medio. El álbum, estructurado en cuatro movimientos, agrupa temas como “Sexo, Violencia y Llantas”, “Reliquia”, “Divinize”, “Porcelana” y “Mio Cristo” en el primer bloque. “Berghain” integra el segundo movimiento junto a “La Perla”, “Mundo Nuevo” y “De Madrugá”, este último interpretado previamente durante conciertos de la gira de su disco “El mal querer”. Temas como “Dios Es Un Stalker”, “La Yugular”, “Sauvignon Blanc”, “Focu ‘ranni” y “Jeanne” conforman el tercer grupo, siendo las dos últimas exclusivas de las ediciones físicas del álbum en CD y vinilo, que ya pueden reservarse en la web oficial de la cantante. La cuarta sección incluye “Novia Robot”, también restringida al formato físico, además de “La Rumba Del Perdón”, “Memória” y “Magnolias”.

Con “Berghain”, Rosalía da comienzo al despliegue de “Lux”, una propuesta en la que refuerza la experimentación con timbres orquestales, diversidad lingüística y un enfoque conceptual que alterna entre lo religioso y lo personal, conforme a la información difundida por el medio.

La intensidad dramática y la audacia musical de Salomé, la ópera de Richard Strauss basada en la obra de Oscar Wilde, regresan al escenario del Teatro Colón en una nueva producción que se estrena este martes 28 de octubre. Bajo la dirección musical de Philippe Auguin y la dirección escénica de Bárbara Lluch, la obra promete una experiencia sensorial y psicológica que explora los límites del deseo y la obsesión.

La dirección escénica de Bárbara Lluch, reconocida por su enfoque visualmente poético y su lectura contemporánea de los personajes, constituye uno de los ejes distintivos de esta versión. Nieta de la legendaria actriz Nuria Espert, Lluch se formó en Londres y ha trabajado en instituciones como el Royal Opera House y el Teatro Real, consolidando una trayectoria en la ópera europea que se caracteriza por el respeto a la partitura y la exploración de los conflictos internos de los protagonistas.

El ciclo de funciones se extenderá a lo largo de seis presentaciones: martes 28, miércoles 29, jueves 30 y viernes 31 de octubre a las 20; domingo 2 de noviembre a las 17 y martes 4 de noviembre a las 20 hs. Las entradas pueden adquirirse tanto de manera online, a través de la web del teatro, como presencialmente en la boletería de Tucumán 1171, abierta de lunes a sábados de 9 a 20 y domingos de 9 a 17 hs.

Estrenada en 1905, Salomé es una ópera en un acto con libreto de Hedwig Lachmann basado en la pieza homónima de Oscar Wilde. La trama se desarrolla en el palacio de Herodes y narra la historia de la joven princesa Salomé, cuya fascinación erótica por el profeta Jokannán (Juan el Bautista), prisionero en las mazmorras del rey, desencadena una espiral de deseo y violencia. Tras ser rechazada por el profeta, Salomé ejecuta la célebre Danza de los siete velos, logrando que Herodes le conceda como recompensa la cabeza de Jokannán.

La partitura de Strauss se distingue por su orquestación monumental y un lenguaje armónico extremo, cercano al atonalismo, que expresa la decadencia moral y la tensión entre erotismo y muerte presentes en toda la obra. Esta ópera, que condensa en poco más de una hora un torbellino de emociones, inauguró un lenguaje expresionista que el compositor expandiría en obras posteriores como Elektra (1908).

El equipo creativo de esta nueva producción del Teatro Colón incluye a Daniel Bianco en el diseño de escenografía, Clara Peluffo en el vestuario, Albert Faura en la iluminación y Mercè Granè en la coreografía y asistencia de dirección de escena. La interpretación musical estará a cargo de la Orquesta Estable del Teatro Colón.

El desenlace de la ópera, en el que Salomé besa la cabeza cortada de Jokannán, culmina con un acorde que, según la crítica de la época, fue considerado “el acorde más repugnante de toda la historia de la ópera”.

[Fotos: Juanjo Bruzza/prensa Teatro Colón]

Mejor conocida por sus aclamados papeles en series como Grey’s Anatomy y Killing Eve, Sandra Oh dice sentirse “asombrada” por la magia del escenario mientras se preparaba para su debut operístico en Nueva York, ocurrido en la noche del viernes.

En La Fille du Regiment, la ópera cómica del compositor italiano Gaetano Donizetti, la actriz canadiense-estadounidense interpreta a la Duquesa de Krakenthorp, quien de mala gana casa a su hijo. El papel es hablado en lugar de cantado —y en francés. “Ella es muy severa y está muy enojada, y me resulta muy, muy difícil mantener esa expresión cuando la música más hermosa está ocurriendo justo frente a mí”, dice Oh entre risas durante una entrevista después del ensayo general.

Su primera incursión en el escenario de la Metropolitan Opera fue el resultado de un feliz accidente: el director general de la histórica institución le ofreció el papel tras verla actuar en Noche de Reyes de Shakespeare en el teatro al aire libre de Central Park este verano. “Pasar a un escenario tan grandioso, y adentrarse en las alturas de lo que es la ópera, y realmente estar en ensayo con algunos de los más grandes artistas... Es algo muy, muy raro”, reflexiona.

“Quería probar esa experiencia. Y trato de hacer eso en mi vida y en mi carrera, simplemente probar cosas nuevas, cosas que en su mayoría me asustan”, añadió la actriz de 54 años. Lo que más le sorprendió fue el ritmo “loco” de la producción, en contraste con la forma “lenta o suave” en que el público experimenta la ópera: “Tienes decorados que se mueven todo el tiempo, personas que simplemente van y vienen, y tienes gente que te dice exactamente dónde estar todo el tiempo. Y aunque es divino, también es una locura”, dijo.

Fase de comedia

No hay duda de que la presencia de una auténtica estrella de la pantalla chica en el Met atraerá a una audiencia mayor de lo habitual —una bendición para una institución que ha tenido dificultades financieras desde la pandemia de Covid y que busca modernizar su programación.

La entrada de Sandra Oh al escenario —con un vestido púrpura, el cabello adornado con plumas y agitando un abanico— provocó vítores y gritos emocionados de escolares neoyorquinos invitados al ensayo general.

La ganadora de dos Globos de Oro, entre otros premios, por sus papeles como una talentosa cirujana en Grey’s Anatomy y una agente de inteligencia obsesionada con una asesina en Killing Eve, se muestra encantada ante la perspectiva de que estos jóvenes y sus seguidores “vean la ópera y experimenten lo que es contar historias a gran escala, lo que es la música, y vean a los mejores artistas del mundo”.

En el amplio escenario, la actriz se desenvuelve con soltura. Lejos de la sutileza que requiere la cámara, su voz poderosa y gestos exagerados llenan el espacio —y provocan carcajadas. “En un escenario especial tan grande, tienes que ser muy consciente de todos tus gestos”, resume, señalando que en pantalla, es la calidad de las expresiones del actor lo que capta el lente. “Como actor, deberías ser capaz de hacer todo eso”.

Por casualidad, Sandra Oh también aparece en los cines de Estados Unidos, junto a Keanu Reeves, Seth Rogen y Keke Palmer en la comedia Good Fortune. “Estoy en mi fase de comedia, y todo es como, sentirse bien, es una comedia. Y, ya sabes, llevar un poco de alegría”, concluye.

Fuente: AFP

[Fotos:Timothy A. Clary/AFP]

La expectativa por la próxima presentación de Elīna Garanča en el Teatro Colón crece a medida que se acerca la fecha del concierto, programado para el lunes 20 de octubre a las 20:00. En esta ocasión, la reconocida mezzosoprano letona participará en el ciclo Aura, acompañada por el pianista Malcolm Martineau, y ofrecerá un repertorio que abarca algunos de los momentos más emblemáticos de la música vocal y la ópera internacional.

Formada en la Academia de Música de Letonia y originaria de Riga, Garanča ha consolidado una trayectoria que la sitúa entre las voces más influyentes de la escena lírica contemporánea. Su presencia en escenarios de referencia como The Metropolitan Opera, La Scala y la Royal Opera House ha sido constante, interpretando papeles centrales en producciones de gran envergadura. Entre los personajes que ha encarnado destacan Carmen, Dalila, Amneris y Kundry, figuras que han contribuido a cimentar su prestigio internacional. Su discografía, galardonada en diversas ocasiones, refleja la amplitud y profundidad de su interpretación artística.

El programa de la velada se estructura en dos partes y reúne obras de compositores fundamentales de los siglos XIX y XX. En la primera sección, el público podrá escuchar piezas de Johannes Brahms, como Liebestreu, op. 3, n.º 1, Geheimnis, op. 71, n.º 3, O wüßt’ ich doch den Weg zurück, op. 63, n.º 8 y Von ewiger Liebe, op. 43, n.º 1, todas ellas representativas del romanticismo alemán.

A continuación, se interpretará «D’amour, l’ardente flamme» de La damnation de Faust de Hector Berlioz, seguida de la Canción de cuna (Šūpuļdziesma, op. 8) de Jāzeps Vītols. El repertorio continúa con «Io son l’umile ancella» de Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea, Sapņojums (Sueño) de Jāzeps Mediņš, y dos nuevas piezas de Vītols: Sapņu tālumā (En sueños distantes) y Man prātā stāv vēl klusā nakts (Aún recuerdo aquella silenciosa noche). La primera parte concluye con «Plus grand dans son obscurité» de La Reine de Saba de Charles Gounod.

La segunda parte del concierto incluye la célebre aria «Mon coeur s’ouvre à ta voix» de Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns, así como cuatro canciones de Henri Duparc: Au pays où se fait la guerre, L’invitation au voyage, Extase y Phidylé. El pianista Malcolm Martineau interpretará en solitario «Clair de lune» de la Suite bergamasque de Claude Debussy. El programa prosigue con «Voi lo sapete, o mamma» de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, y dos fragmentos de zarzuela: «Cuando está tan hondo» de El barquillero y «Carceleras» de Las hijas del Zebedeo, ambas de Ruperto Chapí y Lorente. El cierre estará a cargo de «Art is calling for me» de la ópera The Enchantress de Victor Herbert.

Las entradas para este evento ya están disponibles y pueden adquirirse a través de la página web oficial del Teatro Colón (www.teatrocolon.org.ar). También es posible comprarlas de manera presencial en la boletería del teatro, ubicada en Tucumán 1171, de lunes a sábados entre las 9:00 y las 20:00, y los domingos de 9:00 a 17:00.

La fusión entre cine y música contemporánea alcanzará un nuevo hito con el estreno latinoamericano de la ópera-film que Philip Glass compuso en 1994 sobre la legendaria película La Bella y la Bestia de Jean Cocteau. El evento, programado para este viernes 19 de septiembre a las 20 horas, reunirá en la sala principal del Teatro Colón a un elenco de destacados cantantes líricos y al Ensamble ArtHaus, que interpretarán la partitura en vivo mientras se proyecta la célebre obra cinematográfica de 1946.

La propuesta, impulsada por El Colón Contemporáneo y el Ensamble ArtHaus, representa una experiencia escénica singular: la música de Glass, caracterizada por sus “estructuras repetitivas” y su inconfundible sello minimalista, dialogará en tiempo real con las imágenes oníricas y simbólicas de Cocteau.

El reparto estará encabezado por Jaquelina Livieri en el papel de La Bella, Víctor Torres como La Bestia y Avenant, Constanza Díaz Falú como Félicie, Daniela Prado como Adélaïde, Alejandro Spies en los roles de Ludovic y el Oficial del Puerto, y Gustavo Gibert como El Padre y El Usurero. La dirección musical estará a cargo de Pablo Druker.

El Ensamble ArtHaus, creado a finales de 2022 como parte de Arthaus Central, se ha consolidado como un referente en la interpretación de música experimental del siglo XX y XXI. Integrado por solistas de alto nivel, el grupo se presenta por segundo año consecutivo en el Teatro Colón dentro del ciclo Colón Contemporáneo, esta vez con una formación instrumental expandida que suma 27 músicos.

Desde su fundación en 2011 bajo la dirección de Martín Bauer, el Colón Contemporáneo ha renovado la programación de la sala principal del Teatro Colón con estrenos de música, cine con música en vivo, ópera y arte sonoro, posicionándose entre los principales programas de música contemporánea de Latinoamérica. El ciclo ha sido clave para acercar al público local propuestas innovadoras y espectáculos de vanguardia.

La película La Bella y la Bestia, dirigida por Jean Cocteau en 1946, es considerada una joya del cine fantástico y un hito en la integración de mitos clásicos con experiencias personales. Cocteau (1889–1963), figura central de la vanguardia francesa, destacó como poeta, novelista, dramaturgo, pintor, cineasta y diseñador.

Su obra, de fuerte impronta simbólica y surrealista, incluyó colaboraciones con artistas como Picasso, Satie y Stravinsky, y abordó temas como la homosexualidad y la adicción al opio. Entre sus creaciones más influyentes se encuentran la novela Los niños terribles (1929), la obra teatral La voz humana (1930) y películas como La sangre de un poeta (1932) y Orfeo (1949).

Por su parte, Philip Glass (nacido en 1937, hoy tiene 88 años) es uno de los compositores estadounidenses más influyentes de las últimas décadas. Aunque frecuentemente vinculado al minimalismo, él mismo define su música como basada en “estructuras repetitivas”.

A lo largo de su carrera ha compuesto óperas como Einstein On The Beach (1976) y Akhenaton (1984), sinfonías, obras de cámara y música para teatro y cine, obteniendo nominaciones al Óscar. Fundador del Philip Glass Ensemble a finales de los años 60, su disco Glassworks (1981) y sus colaboraciones con figuras como Ravi Shankar, David Bowie, Brian Eno y Aphex Twin han contribuido a borrar las fronteras entre la música pop y la académica.

El Teatro Colón se prepara para recibir una de las obras más emblemáticas del repertorio belcantista con la presentación en versión de concierto de I Puritani, la última ópera compuesta por Vincenzo Bellini. A partir del sábado 13 de septiembre a las 20:00, el público podrá disfrutar de esta pieza, que contará con la dirección musical de Maurizio Benini al frente de la Orquesta Estable del Teatro Colón y la participación del Coro Estable, bajo la batuta de Miguel Martínez.

La programación contempla cuatro funciones: el sábado 13, martes 16 y jueves 18 de septiembre a las 20:00, y el domingo 21 de septiembre a las 17:00. Las entradas estarán disponibles en la boletería del Teatro Colón, ubicada en Tucumán 1171, de lunes a sábado entre las 09:00 y las 20:00, y los domingos de 09:00 a 17:00. También se podrán adquirir a través de la página web del Colón.

I Puritani es un melodrama serio en tres actos, estrenado en 1835, con música de Vincenzo Bellini y libreto en italiano de Carlo Pepoli. La obra se inspira en el drama Têtes rondes et cavaliers, escrito por Jacques-François Ancelot y Xavier Boniface Saintine. En esta ocasión, la ópera se presentará en formato de concierto, lo que permitirá apreciar la riqueza vocal y orquestal de la partitura.

El elenco reunirá a destacados intérpretes internacionales y nacionales. Jessica Pratt asumirá el papel de Elvira, mientras que Francesco Demuro interpretará a Lord Arturo Talbo. Germán Alcántara dará vida a Sir Riccardo Forth, Riccardo Fassi será Sir Giorgio Valton, Hernán Iturralde encarnará a Lord Gualtiero Valton, Gastón Oliveira Weckesser interpretará a Sir Bruno Robertson y María Luisa Merino Ronda asumirá el rol de Enrichetta di Francia.

La preparación musical estará a cargo de Guillermo Salgado, quien también participará como pianista junto a Leonardo Marconi. La dirección del Coro Estable del Teatro Colón estará en manos de Miguel Martínez.

I Puritani representa una de las cumbres del bel canto italiano y constituye la obra final de Vincenzo Bellini, quien falleció poco después de su estreno. La versión de concierto que ofrecerá el Teatro Colón permitirá al público sumergirse en la expresividad vocal y la intensidad dramática que caracterizan a esta ópera.

La mezzosoprano rusa Aigul Akhmetshina, identificada por la prensa anglosajona como “la nueva Anna Netrebko” debutará en el Teatro Colón el domingo 14 de septiembre junto al pianista británico Jonathan Papp, dentro del Ciclo Aura, una coproducción entre la sala lírica porteña, Mama Hungara Live y Elisa Wagner ICP, que contempla una serie de recitales enfocados en la lírica internacional.

Aigul Akhmetshina, nacida en Rusia y con gran notoriedad en las principales casas de ópera del mundo, interpretará un programa que abarca obras de Rossini, Donizetti, Saint-Saëns, Cilea y Bizet, entre otros autores. La primera parte de su recital incluye arias del repertorio lírico, como fragmentos de Il barbiere di Siviglia (El barbero de Sevilla), Adriana Lecouvreur y Carmen, piezas que conforman clásicos del género.

La segunda mitad del evento contará con piezas de Rajmáninov, Mark Minkov, Dénes Buday y el estreno mundial de “Mujer fatal”, compuesta por Elena Roussanova. Además, el programa incorpora temas del repertorio latinoamericano como “La rosa y el sauce” de Guastavino, tangos de Gardel y la canción “Granada” de Agustín Lara.

Aigul Akhmetshina inició su carrera internacional tras su debut como Carmen en la Royal Opera House a los 21 años y ha recibido el Gran Premio en el Concurso Internacional Hans Gabor Belvedere, además del International Opera Award. Entre sus presentaciones recientes y futuras, se encuentran producciones en la Wiener Staatsoper, el Teatro di San Carlo, la Metropolitan Opera y la Deutsche Oper Berlin. Ha interpretado roles como Charlotte en Werther, Rosina en Il barbiere di Siviglia y Adalgisa en Norma, entre otros.

El pianista Jonathan Papp, a cargo del acompañamiento de la mezzosoprano, posee formación en la Royal Academy of Music y trayectoria como coach vocal junto a intérpretes reconocidos. Ha actuado en el Wigmore Hall, la Ópera de Sídney y en festivales internacionales. Se desempeña como fundador y director artístico de la Georg Solti Accademia en Italia y director musical del Estudio de Ópera Mascarade en Florencia.

El Ciclo Aura continuará el 20 de octubre con la presentación de la mezzosoprano Elīna Garanča y el pianista Malcolm Martineau. Reconocida por su técnica y profundidad interpretativa, Garanča regresará al Teatro Colón después de su paso en 2019. El concierto final tendrá lugar el 3 de diciembre, con la soprano Nadine Sierra como protagonista y el pianista Bryan Wagorn. Sierra, quien debutó en ese escenario en 2022, compartirá un repertorio de arias y canciones populares junto al pianista canadiense.

Programa:

Giaochino Rossini (1792 – 1868)

Una voce poco fa (Il barbiere di Siviglia)

Francesco Cilea (1866 - 1950)

Acerba voluttà (Adriana Lecouvreur)

Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840 – 1893)

Aria de Olga (Eugene Onegin)

Aria de Polina (La dama de picas)

Camille Saint-Saëns (1835 – 1921)

Mon coeur s’ouvre a ta voix (Samson et Dalila)

Jules Massenet (1842 – 1912)

Va! Laisse couler mes Larmes (Werther)

Georges Bizet (1838 – 1875)

Habanera (Carmen)

Seguidilla (Carmen)

Intervalo

Serguéi Rajmáninov (1873 – 1943)

Не Пой Красавица При Мне (No me cantes, mi bella)

Здесь хорошо” (¡Qué justo este lugar!)

Mark Minkov (1944 – 2012)

Пейзаж (Paisaje)

Dénes Buday (1890 – 1963)

Букет Цветов Из Ниццы (Flores de Niza)

Elena Roussanova (1974 - )

Mujer fatal (World premiere)

Carlos Guastavino (1912 – 2000)

La rosa y el sauce

Carlos Gardel (1883 – 1935)

Por una cabeza

El día que me quieras

Agustín Lara (1897 – 1970)

Granada

[Fotos: Gentileza prensa Ciclo Aura]

El Teatro Colón vivió una jornada inusual al recibir a una multitud de jóvenes menores de 30 años que agotaron las entradas para una función exclusiva de la ópera Werther.

La convocatoria, que ofreció localidades a un precio único de 30 mil pesos, logró que la sala se colmara de una energía renovada, distinta a la habitual, y marcó un hito en la apertura del coliseo a nuevas generaciones.

La experiencia no se limitó a la representación de la ópera. Una hora antes del inicio, los asistentes participaron en una charla abierta que abordó aspectos musicales, escénicos y dramatúrgicos, facilitando el acceso al universo de Werther.

Esta obra, que regresó al escenario del Colón tras una década de ausencia, contó con la dirección musical de Ramón Tebar al frente de la Orquesta Estable y la puesta en escena de Rubén Szuchmacher.

La función se inscribió en una serie de acciones orientadas a acercar el arte lírico a públicos jóvenes, permitiendo que los asistentes vivieran la ópera como una experiencia colectiva y personal.

El Teatro Colón reafirma así su compromiso de invitar a las nuevas generaciones a apropiarse del arte y experimentarlo de manera transformadora en el espacio más emblemático del país.

Werther, considerada la obra maestra y más íntima de Jules Massenet, se basa en la novela epistolar Las penas del joven Werther de Johann Wolfgang von Goethe. El libreto, escrito en francés por Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann, acompaña una partitura que explora el universo literario del movimiento Sturm und Drang.

La ópera, estrenada originalmente en alemán el 16 de febrero de 1892 en Viena, en el Teatro Imperial Hofoper, ha sido reconocida como una de las piezas más influyentes del repertorio lírico francés.

[Fotos: Juanjo Bruzza/prensa Teatro Colón]

La Ópera Metropolitana de Nueva York anunció este miércoles un acuerdo para presentarse en Arabia Saudita y ofrecer formación artística en el reino petrolero, mientras busca apuntalar una tambaleante perspectiva financiera.

La prestigiosa institución cultural, que recibió una rebaja de calificación crediticia por parte de Moody’s hace apenas unos días, viajará a Riad para presentar sus espectáculos durante el receso invernal de la ópera, por un período de cinco años, en virtud de un acuerdo con la Comisión de Música de Arabia Saudita. Las presentaciones se realizarán en la Royal Diriyah Opera House, que se espera sea inaugurada en 2028.

El acuerdo compromete al personal creativo del Met a brindar formación a cantantes de ópera, compositores, directores y otros artesanos sauditas. La colaboración también prevé el encargo de una nueva ópera, según un comunicado conjunto del Met y el Ministerio de Cultura de Arabia Saudita. “La música es un lenguaje universal que trasciende fronteras, uniendo a las personas a través de la creatividad”, señaló Paul Pacifico, director ejecutivo de la Comisión de Música de Arabia Saudita. “Esta colaboración es más que un intercambio cultural; es una oportunidad para forjar nuevas conexiones, compartir nuestras historias a través de la música y contribuir a una vibrante comunidad artística global”, agregó.

La iniciativa refleja la economía “cada vez más desafiante” de producir gran Ópera, dijo Peter Gelb, director general del Met. “La sala no puede sobrevivir solo con los ingresos obtenidos y la recaudación anual de fondos”, afirmó Gelb, quien declinó proporcionar detalles financieros sobre la iniciativa. “Este acuerdo con el gobierno saudita nos ayuda a satisfacer nuestras necesidades financieras”.

El pasado 27 de agosto, la división Moody’s Ratings rebajó la calificación del Met dos escalones hasta “B3”, ubicando a la institución más profundamente en la categoría de grado no apto para inversión, reflejando “el deterioro persistente y creciente en el desempeño operativo”. El análisis destacó que el Met ha recurrido a su fondo de dotación para cubrir déficits, señalando un retiro de 70 millones de dólares en 2023 y 2024 y otro de 50 millones autorizado para 2025.

“Estos retiros reducirán el apoyo futuro a las operaciones presupuestarias a medida que los retiros regulares disminuyan en línea con las reservas más bajas”, indicó Moody’s. Gelb dijo que el Met está explorando activamente otras fuentes de recaudación de fondos. Estas incluyen acuerdos de licencia de su propiedad intelectual, así como los derechos de nombre del edificio del Met en el Lincoln Center.

Fuente: AFP

El Teatro Colón presenta una nueva producción de Werther, la ópera de Jules Massenet, con dirección musical de Ramón Tebar y puesta en escena de Rubén Szuchmacher. El estreno será el domingo 24 de agosto a las 17, y marcará el regreso de esta obra al escenario porteño después de diez años.

El ciclo de funciones se extenderá hasta el miércoles 3 de septiembre –domingo 31 de agosto a las 17; martes 26, miércoles 27, jueves 28 y viernes 29 de agosto a las 20; y martes 2 y miércoles 3 de septiembre a las 20, esta última función será exclusiva para menores de 30 años–, y contará con la participación de la Orquesta Estable del Teatro Colón, el Coro de Niños del Teatro Colón dirigido por Helena Cánepa, y un destacado elenco internacional.

La ópera, basada en la novela epistolar Las penas del joven Werther, de Johannes Wolfgang von Goethe, fue estrenada originalmente en alemán el 16 de febrero de 1892 en Viena, en el Teatro Imperial Hofoper. El libreto, en francés, fue escrito por Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann. Considerada la obra más personal de Massenet, Werther explora el universo literario del movimiento Sturm und Drang, y ha sido reconocida como una de las piezas más influyentes del repertorio lírico francés.

La producción contará con los tenores Jean-François Borras y Arturo Chacón-Cruz, que alternarán en el papel principal. En el rol de Charlotte, estarán Annalisa Stroppa y María Luisa Merino Ronda. El reparto principal se completa con Jaquelina Livieri, Constanza Díaz Falú, Alfonso Mujica, Sebastián Angulegui, Sebastián Sorarrain, Luis Gaeta, Cristian De Marco, Gustavo Gibert, Pablo Urban, Gabriel Centeno, Rocío Arbizu y Mauricio Meren. Las fechas de cada intérprete titular varían según la función.

El equipo creativo incluye a Jorge Ferrari en diseño de escenografía y vestuario, Gonzalo Córdova, a cargo de la iluminación, y Mariana Svartzman como responsable de la coreografía, con asistencia de Florencia Ayos y Florencia Tutusaus en la dirección escénica y la producción.

Las localidades pueden adquirirse en la boletería del Teatro Colón, Tucumán 1171, de lunes a sábado, de 9 a 20 y domingos, de 9 a 17, o a través de la web oficial.

Función para menores de 30 años

El miércoles 3 de septiembre a las 20 se ofrecerá una función exclusiva de Werther destinada a jóvenes menores de 30 años. Las entradas tendrán un valor único y será condición presentar documento identificatorio al ingreso. Una hora antes se realizará una charla abierta en el foyer del teatro para brindar herramientas sobre la obra y su puesta en escena, desde las perspectivas musical, escénica y dramatúrgica. Esta iniciativa tiene la intención de generar nuevas formas de acercar el arte lírico a las nuevas generaciones.

Programa

Ópera en cuatro actos (1892)

Música de Jules Massenet; Libreto en francés de Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann; Basada en la novela epistolar Las penas del joven Werther, de Goethe; Dirección musical: Ramón Tebar; Dirección de escena: Rubén Szuchmacher; Diseño de escenografía y vestuario: Jorge Ferrari; Iluminación: Gonzalo Córdova.

Coreografía: Mariana Svartzman; Asistencia de dirección de escena: Florencia Ayos; Asistencia de escenografía y vestuario: Florencia Tutusaus; Orquesta Estable del Teatro Colón

Coro de Niños del Teatro Colón: Directora: Helena Cánepa; Principales intérpretes, Werther: Jean-François Borras (24, 27 y 29 de agosto y 2 de septiembre); Arturo Chacón-Cruz (26, 28, 31 de agosto y 3 de septiembre); Charlotte: Annalisa Stroppa (24, 27, 29 de agosto y 2 de septiembre); María Luisa Merino Ronda (26, 28, 31 de agosto y 3 de septiembre); Sophie: Jaquelina Livieri (24, 27, 29 de agosto y 2 de septiembre); Constanza Díaz Falú (26, 28, 31 de agosto y 3 de septiembre); Albert: Alfonso Mujica (24, 27, 29 de agosto y 2 de septiembre); Sebastián Angulegui (26, 28, 31 de agosto y 3 de septiembre); Johann: Sebastián Sorarrain (24, 27, 29 de agosto y 2 de septiembre); Luis Gaeta (26, 28, 31 de agosto y 3 de septiembre); Alguacil: Cristian De Marco (24, 27, 29 de agosto y 2 de septiembre); Gustavo Gibert (26, 28, 31 de agosto y 3 de septiembre); Schmidt: Pablo Urban (24, 27, 29 de agosto y 2 de septiembre); Gabriel Centeno (26, 28, 31 de agosto y 3 de septiembre; Kätchen: Rocío Arbizu; Brühlmann: Mauricio Meren.

Fotos: Crédito: Juanjo Bruzza/prensa Teatro Colón.

La crítica ha dicho que su voz es dorada, llena de ardor italianizante que no sacrifica la elegancia ni el refinamiento. Hoy es artista exclusivo de Deutsche Grammophon, su primer álbum, Arias, fue elegido Mejor Álbum Solista del Año por la revista Oper! y encanta a miles en Viena, Los Ángeles, Berlín, San Francisco, Bavaria y, en pocos días, Lima. Pero Jonathan Tetelman alguna vez creyó que el éxito que hoy disfruta nunca dejaría de ser un mero sueño, una aspiración remota.

En conversación con Infobae Perú, el tenor nacido en Chile y criado en los Estados Unidos reveló que una crisis de identidad lo obligó a detener su carrera durante cuatro años. Su salto de barítono a tenor se vio frustrado por la ausencia de un mentor, así que se sumó a una banda de rock, fue DJ y llegó a promocionar fiestas en las discotecas de Nueva York. La aparición de Mark Schneible en su vida fue crucial. “Aunque no fue el mejor maestro, sus enseñanzas fueron vitales para que mi passaggio, la zona de transición entre los registros vocales, no volviera densa mi voz. Junto a su esposa me ayudaron a cambiar mi técnica y mi repertorio”, contó.

Encontrar un mentor que entienda tu voz y cultive tu talento, conseguir un buen agente y encontrar un balance entre el trabajo y la vida personal son tres aprendizajes que Tetelman rescata de este primer tramo de su carrera. Ahora está lidiando con el último, sube y baja de aviones, se registra en innumerables hoteles, atiende a la prensa y tan solo unas cuantas horas al día está en un escenario haciendo lo que más ama: cantar.

“Hoy el reto es elegir bien las cosas. Me ofrecen muchas presentaciones y de cada diez debo decir no a nueve. Me ofrecieron interpretar “La Fanciulla del West” de Puccini en el Metropolitan Opera, pero tuve que decir no. Era una gran tentación, pero creo que antes de dar ese gran salto hay un par de pequeños pasos que debo cumplir. Estoy seguro de que a muchos otros tenores les ofrecerán el papel, pero deben entender quiénes somos en este momento y qué somos capaces de hacer. Al final del día la gente compra su entrada para verte brillar, no fracasar”, dijo a Infobae Perú.

El futuro de la ópera

Jonathan Tetelman y muchos otros tenores llenan teatros alrededor del mundo, pero la ópera no es un género que mueva masas ni conecte con millones, aún no. El artista chileno criado en norteamérica considera que la ópera debe ser entendida como un negocio, “como un restaurante”. “Se debe identificar mejor a los consumidores, encontrar la manera de captar su atención una segunda, tercera y cuarta vez. De ahí no hay vuelta atrás, siempre regresarán”.

Las redes sociales aparecen como aliados, según Tetelman, pero se le suma el reto de apuntar a un público joven que no está acostumbrado a presentaciones de tres o cuatro horas. El acercamiento ha de ser amable y lento para que la ópera termine convirtiéndose en algo cotidiano en la vida de las personas, asegura. ¿Hoy existen aspectos de la ópera que están presentes en nuestro día a día y que no percatamos?, consultó este medio. “No estoy seguro. La ópera no es parte del día a día de una persona regular, pero la ópera es la combinación de la música, teatro, vestuario, luces y más. Hoy por hoy tenemos propuestas similares que al igual que la ópera apuntan a crear belleza”.

Debut en el Teatro Municipal

El tenor Jonathan Tetelman arribará a nuestro país y ofrecerá un concierto por primera vez en el Teatro Municipal de Lima este 23 de agosto (8:00 pm) como parte del “Ciclo Grandes Voces” de la gran temporada 2025 de ópera, zarzuela y recitales líricos. Entradas a la venta en Ticketmaster.

Menos de 41 horas después de su última reverencia al interpretar el papel principal de Lohengrin en la Ópera Estatal de Baviera en Múnich, Piotr Beczała se encontraba a 240 kilómetros de distancia en el Festspielhaus de Bayreuth -una ciudad del mismo estado, en el Este de Alemania- para una producción diferente de la misma ópera de Wagner.

Los personajes de Wagner están entre los más exigentes de la música clásica, y los descansos de dos o tres días entre actuaciones son habituales para permitir la recuperación vocal. Pero Beczała recibió ovaciones atronadoras el miércoles en Múnich y el viernes en Bayreuth.

El tenor polaco de 58 años comentó: “Estaba un poco bajo presión porque Christian Thielemann regresa a Bayreuth para esta producción”, citando su deseo de complacer al director. “Lo hicimos en 2018 y 2019, así que, sí, estuve de acuerdo con este horario loco”.

Tiempo de ensayo limitado

Beczała y el elenco para la reposición de la producción de Yuval Sharon de 2018 en Bayreuth llegaron el 12 de julio para cuatro horas de ensayo en un estudio, y luego tuvieron un ensayo general de siete horas y media al día siguiente en el auditorio construido según las especificaciones de Wagner.

Viajó a Múnich el 14 de julio para un recital cuatro días después en el 150º Festival de Ópera de Múnich, seguido por Lohengrin en la puesta en escena de Kornél Mundruczó, el 27 y 30 de julio. Beczała regresó a Bayreuth la mañana siguiente para un ensayo musical a las tres de la tarde con Thielemann.

El director general de la Ópera Estatal de Baviera, Serge Dorny, expresó: “Habiendo interpretado anteriormente Lohengrin en una producción diferente, lleva una interpretación madura que puede adaptarse fluidamente a diferentes visiones directoriales. Su preparación para ambas puestas en escena fue meticulosa, y sabíamos que abordaría cada actuación con total profesionalismo y enfoque”.

La historia de la obra de Wagner es la siguiente: Lohengrin, un caballero misterioso, llega para unir al pueblo dividido de Brabante y defender a la noble Elsa de la falsa acusación de haber asesinado a su hermano. Acepta casarse con ella con la condición de que nunca le pregunte su nombre u origen.

Un veterano de la obra

Beczała también ha interpretado a Lohengrin en Dresde, Viena, Nueva York, París y Zúrich.

En estas versiones 2025 que en las que participó, ambos directores (como muchos de sus colegas contemporáneos), abandonaron las instrucciones escénicas de Wagner de 1850, que hacen que Lohengrin llegue y parta en un bote tirado por un cisne. Mundruczó comentó: “No necesariamente viene como una persona enviada por Dios. Es más como alguien que elegimos, así que de alguna manera es uno de nosotros”.

La escenógrafa Monika Pormale diseñó escenarios blancos austeros para Múnich que incluían áreas colinas y cubiertas de hierba en el primer acto. Beczała casi resbaló, pero recuperó el equilibrio a tiempo.

En Bayreuth, su colega Anna Axer Fijalkowska vistió a Lohengrin como un hombre común en lugar de con atuendos medievales: jeans, buzo y mocasines. Beczała dijo riendo: “Para ser honesto, en los aviones viajo más elegante que eso”. Los escenarios y vestuarios fueron obra de los artistas Neo Rauch y Rosa Loy, dominados por el color Azul Delft, incluso la peluca de Beczała.

Fuente: AP

[Fotos: Enrico Nawrath/Bayreuth Festival vía AP]

El argentino Gerónimo Rauch vuelve a ser Jean Valjean, interpretando al icónico personaje en el Les Misérables: The Arena Spectacular World Tour, que inicia en Tokio. El único artista hispano en la historia en dar vida a Jean Valjean y al Fantasma de la Ópera en inglés y español. Un regreso que reafirma su lugar como una de las grandes voces del teatro musical global

Sir Cameron Mackintosh vuelve a elegir a Gerónimo Rauch como Jean Valjean, en Les Misérables: The Arena Spectacular, una majestuosa versión en formato concierto que celebra en grande el 40º aniversario del musical más aclamado de todos los tiempos. Esta gira mundial recorrerá grandes arenas internacionales, de Asia, con funciones en Japón, China, Filipinas y Singapur.

“Desde la primera vez que mis hermanas pusieron en VHS el concierto del 10º aniversario de Les Misérables en nuestra casa de Argentina, quedé completamente cautivado”, confiesa. Inspirado por Colm Wilkinson como Jean Valjean, aquel adolescente comenzó un camino que lo llevaría a convertirse en una de las grandes voces del género musical.

Su primer acercamiento profesional a Les Misérables fue como Feuilly en Argentina. En 2010, interpretó por primera vez a Jean Valjean en la producción española, papel que lo catapultó al Queen’s Theatre del West End londinense, invitado personalmente por Sir Cameron Mackintosh.

Desde entonces, Rauch ha sido parte de las celebraciones del 25º y 30º aniversario, y ahora regresa como Valjean en este formato sin precedentes, con una madurez artística y vocal que lo posiciona como uno de los grandes intérpretes del personaje en el mundo.

Además, es importante destacar que Gerónimo Rauch será el único artista hispano y latinoamericano en formar parte de esta prestigiosa producción internacional. Su elección no es casual: se trata del único intérprete en la historia que ha encarnado a Jean Valjean, el protagonista, el rol más emblemático del musical, inmortalizado en el cine por Hugh Jackman y también a El Fantasma de la Ópera tanto en español como en inglés.

Antes de embarcarse en su gira mundial, Gerónimo Rauch protagoniza Cinema All In, una producción única y original en Buenos Aires presentada por Dixi Group, Punt Vermell, Kryptonite y Rose Talent by Larrosa. Creada y dirigida por Marcos y Gerónimo Rauch (Rauch & Rauch), esta innovadora experiencia escénica fusiona la magia del teatro musical con la narrativa cinematográfica, ofreciendo un viaje inmersivo a través de los momentos más icónicos de la gran pantalla.

Más que un concierto o una obra de teatro, Cinema All In es un homenaje a la Época Dorada de Hollywood y al poder del cine para emocionar e inspirar.

La producción cuenta con dirección musical de Tomás Mayer Wolf, coreografía de Georgina Tirotta y diseño de vestuario de Javier Poncio. En escena participan 25 artistas entre bailarines, músicos y cantantes que ofrecen una actuación inolvidable.

“Pensar en volver a interpretar este papel llena mi corazón de felicidad, gratitud y una inmensa alegría”, comparte Rauch. “Los Miserables ha cambiado mi vida de tantas maneras, y me siento profundamente agradecido con todos los que han sido parte de este camino”.

Este nuevo capítulo no solo lo reconecta con sus raíces, sino que también reafirma su lugar como uno de los Valjean más icónicos del panorama internacional—y como un artista polifacético capaz de cautivar al público en cualquier formato.

Ciudad de México, 3 ago (EFE).- “¿Cómo mantener a la ópera viva en un país donde solo 1 % gusta de ella?”, plantea a EFE el presidente de Offenbach Operetta Studio, Oswaldo Martín del Campo para responder que México y Latinoamérica deben “apropiarse” de este arte con “historias” de la región y alejarse de los famosos títulos “eurocentristas”.

“La mejor estrategia es hacer cosas nuevas, que no sean eurocentristas porque los títulos más famosos son europeos. Además, ofrecen un punto de vista de la vida que ya no existe, y que en el caso de Latinoamérica no vivimos. Hay que decirlo sin miedo, a veces, la ópera tradicional no le dice nada a la población latinoamericana”, sostiene.

Además, explica que este gusto mayoritario en México por los grandes clásicos de la “oferta europea”-como lo son Giuseppe Verdi o Giacomo Puccini- corresponde a una “cuota cultural de cierta élite”.

“Hay una cuestión elitista en cubrir esta cuota intelectual y cultural, porque este sector no tiene interés en obras nuevas enfocadas al talento nacional”, sentencia.

Al observar la geografía del género en la región, considera que Colombia, Argentina y México son los que tienen más representación, sobre todo porque este último ha sido visitado en varias ocasiones por artistas de gran calado en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, como María Callas (1923-1977), quien ofreció hasta 28 funciones.

Sin embargo, defiende que son óperas como las del compositor mexicano Daniel Catán las que se están apropiando de la escena, refiriéndose particularmente a ‘Florencia en el Amazonas’, que está inspirada en el realismo mágico del escritor Gabriel García Márquez y fue presentada en la MET Ópera de Nueva York.

Inspirado por estas “apropiaciones” del género que rompen con la cuota elitista, así como de extender su presencia en distintas partes de la ciudad -más allá de Bellas Artes- y de dar oportunidad a los cientos de artistas mexicanos, Martín del Campo inaugurará del 18 al 31 de agosto el primer festival de Ópera de la Ciudad de México.

“A diferencia de los títulos clásicos que duran hasta cinco horas, nosotros estamos haciendo micro-óperas de 10 a 30 minutos”, menciona tras subrayar que con las plataformas de streaming la atención del público se ha reducido.

El director resalta que ha tratado de fusionar el mundo de la ópera y el cine, que gusta tanto en México, con lo que llama “ópera cinema”, que será presentado en este festival con obras como ‘La perra Chola’ (La Périchole) de Jacques Offenbach.

A través de este concepto se trabaja un guion cinematográfico, rentan la locación para grabarlo con los intérpretes, pero sin voz -como una película muda-, y el día del estreno se proyecta la cinta y son los artistas quienes la cantan en vivo.

Con el propósito de rescatar la narrativa latinoamericana, Martín del Campo -como libretista y escritor- estrenará en este encuentro el ‘Tríptico mexicano’, micro-óperas basadas en los últimos días de la escritora Rosario Castellanos, del político cubano Fidel Castro y sus visitas al Café La Habana en la capital mexicana y del “padre del mestizaje” Guillermo González Camarena.

Sobre la programación remarca que habrá una actualización de la opereta de La Perra Chola con “cholocumbia” basada en lo que ocurre en el Perú actual.

Martín del Campo desea que la audiencia mexicana se muestre receptiva al canto operístico del talento nacional, que está buscando hasta “por debajo de las piedras” oportunidades y enfrentando la precariedad de la “informalidad laboral” a falta de un compañía que los contrate. EFE

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Los espectáculos de ópera han reunido cerca de 173.000 espectadores, con una ocupación media del 90 %.

'Madama Butterfly' y 'La traviata' han sido los títulos más vistos, con 59.000 espectadores entre las dos, en una temporada en la que también han destacado 'Lohengrin', 'La sonnambula', 'La forza del destino' y el 'Réquiem' de Mozart.

De este modo, la temporada ha ofrecido 199 funciones, 30 de ellas con plena ocupación, repartidas en 48 títulos.

A lo largo del ciclo se han vivido siete nuevas producciones, 3 de elles lideradas por el Liceu.

Estas son el estreno mundial de la nueva producción de Àlex Ollé de la ópera 'Lady Macbeth de Mtsensk' de Xostakóvitx, la esperada llegada del 'Lohengrin' de Wagner con su bisnieta Katharina Wagner y 'Benjamin a Portbou', nueva obra de Antoni Ros-Marbà.

Así, el Liceu ha recibido grandes voces del panorama operístico como Nadine Sierra, Juan Diego Flórez, Asmik Grigorian, Javier Camarena, Sondra Radvanovsky, Piotr Beczała, Xabier Anduaga, Sonya Yoncheva, Saioa Hernández, Marina Rebeka, Clémentine Margaine, Martin Muehle, Ludovic Tézier, Elīna Garanča, Serena Sáenz, Ermonela Jaho, Xavier Sabata o Julie Fuchs, entre otros.

La temporada 2024/2025 también ha acogido las propuestas de los directores de escena más consagrados internacionalmente como Àlex Ollé, Jean-Claude Auvray, Moshe Leiser y Patrice Caurier, David McVicar, Romeo Castellucci, Katharina Wagner, Bárbara Lluch, Calixto Bieito, Christof Loy y Anna Ponces.

A su vez, el reconocido director venezolano Gustavo Dudamel regresó al Liceu para dirigir la London Symphony Orchestra y ha protagonizado el gran cierre de temporada con el aclamado 'West Side Story' de Bernstein.

La temporada ha acogido 3 grandes ballets: el Ballet Nacional de España con 'Afanador', Le Ballet de l'Ópera National du Capitole con 'Sémiramis/Don Juan' y la Göteborgsaoperans Danskompani con 'Hammer'.

En cuanto a los resultados económicos, la institución ha informado de que ha cerrado la temporada 2024/25 con equilibrio económico y un presupuesto de 54,2 millones de euros.

Por primera vez en muchos años, la Fundació no presenta ninguna deuda financiera, un indicador clave dentro del marco del Plan Estratégico 2023–2026, que avanza con firmeza hacia la sostenibilidad artística, económica y social del proyecto.

Esta temporada, el Liceu ha recibido 25,6 millones de euros de las administraciones públicas, mientras que ha percibido 8,6 millones del mecenazgo, lo que supone un incremento del 3,61 % respecto al último año. EFE

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La ópera Werther de Jules Massenet regresa al escenario del Teatro Colón tras una década de ausencia, pero lo hace con una propuesta que desafía las convenciones habituales del mundo lírico: una función exclusiva para jóvenes menores de 30 años. Esta iniciativa, que forma parte de las nuevas políticas de desarrollo de audiencias del teatro, busca transformar la experiencia operística en una vivencia colectiva y cercana, eliminando el tradicional código de vestimenta y promoviendo la libertad y la participación entre pares de generación.

El miércoles 3 de septiembre a las 20 hs., el Colón abrirá sus puertas para esta función extraordinaria, con entradas a un valor único de 30 mil pesos por localidad. El acceso requerirá la presentación del DNI junto con la entrada, una medida que garantiza la exclusividad del evento para el público joven. Las localidades ya están disponibles tanto en la boletería del teatro, ubicada en Tucumán 1171 y con horario extendido de lunes a sábado de 9 a 20 y domingos de 9 a 17 hs., como a través de la página web oficial.

La propuesta no se limita a la función en sí. Una hora antes del inicio, el foyer del teatro albergará una charla abierta destinada a ofrecer herramientas para disfrutar de la obra desde distintas perspectivas: musical, escénica y dramatúrgica. Esta instancia busca facilitar el acceso intelectual y emocional a una pieza que, por su densidad temática y musical, puede resultar desafiante para quienes se acercan por primera vez al género.

La elección de Werther para esta experiencia no es casual. Considerada la obra más personal y lograda de Massenet, la ópera adapta la novela epistolar Las penas del joven Werther de Johann Wolfgang von Goethe, un texto que marcó un hito en la literatura europea del siglo XVIII.

La historia, centrada en el amor imposible de Werther por Charlotte, una joven comprometida con otro hombre, explora las emociones extremas y el conflicto entre la pasión individual y las normas sociales. El desenlace, el suicidio del protagonista, plantea interrogantes sobre la naturaleza de las decisiones humanas frente a los sentimientos más intensos.

A diferencia de muchas óperas que giran en torno a mujeres consumidas por el amor, Werther se distingue por su enfoque en la psicología masculina y en la intensidad emocional de un joven poeta. La obra no atribuye el desenlace a un destino ineludible, sino a la elección consciente de su protagonista, lo que añade una dimensión ética y existencial al relato. Massenet y sus libretistas enriquecen la trama original de Goethe al dotar de profundidad a los personajes secundarios y al retratar una sociedad donde las pasiones individuales chocan con el peso de la convención y el honor.

La dirección musical estará a cargo de Ramón Tebar, quien liderará a la Orquesta Estable del Teatro Colón, mientras que la puesta en escena llevará la firma de Rubén Szuchmacher.

[Fotos: prensa Teatro Colón]

"Nos duele mucho anunciar la muerte de Robert M. Wilson, artista, director de ópera y teatro, arquitecto, escenógrafo y diseñador de iluminación y artista visual", anunció la organización, fundada por Wilson, en un comunicado divulgado en su perfil de Instagram.

Wilson sufrió una "breve pero grave enfermedad" que afrontó con "los ojos abiertos y determinación", según el Watermill Center, que apuntó que, pese al diagnóstico, este "sintió la obligación de seguir trabajando y creando hasta el final".

"Sus trabajos para los escenarios, el papel, las esculturas, y los vídeo retratos, así como el Watermill Center, persistirán como el legado artístico de Robert Wilson", agregó.

Además, indicó que pronto se celebrarán distintos homenajes para el artista "en lugares que fueron especiales para él".

Entre los trabajos de Wilson se encuentran sus colaboraciones con la cantante Lady Gaga, entre los que destacan los vídeo retratos que hizo de la artista en el museo Louvre de Paris en 2013.

El dramaturgo también colaboró con actores como Brad Pitt, Winona Ryder o Reneé Flemming, que también formaron parte de sus famosos "Vídeo Retratos", expuestos en más de 50 museos y galerías de todo el mundo. EFE

La jueza federal Valerie Caproni rechazó la solicitud del Metropolitan Opera de Nueva York para desestimar la demanda presentada por la soprano rusa Anna Netrebko, quien alega que la institución la discriminó por su nacionalidad y la despidió injustamente tras la invasión rusa a Ucrania. En su decisión, Caproni subrayó que la artista “alega de manera plausible que el Met la despidió por ser rusa o por no denunciar suficientemente a Rusia”, lo que permite que el caso avance en los tribunales.

La controversia se remonta a marzo de 2022, cuando el Metropolitan Opera anunció la cancelación de los contratos de Netrebko, una de las sopranos más reconocidas a nivel internacional, después de que la cantante no accediera a condenar públicamente al presidente ruso Vladimir Putin tras el inicio de la guerra en Ucrania. Según la demanda, la institución exigió a Netrebko que hiciera una declaración explícita contra Putin como condición para mantener sus compromisos artísticos, algo que la artista consideró inaceptable y discriminatorio.

En la demanda, presentada en el tribunal federal de Manhattan, Netrebko sostiene que el Met la despidió “por su nacionalidad rusa y por no haber condenado suficientemente a Rusia y a su presidente”. La soprano reclama una indemnización de 12,6 millones de dólares por daños y perjuicios, argumentando que la decisión del Met no solo afectó su carrera profesional, sino que también vulneró sus derechos civiles. El Met, por su parte, defendió su postura alegando que la decisión respondió a la presión internacional y a la necesidad de alinearse con los valores democráticos tras la invasión rusa.

La jueza Caproni, en su fallo, desestimó parte de las reclamaciones de Netrebko, pero permitió que la demanda por discriminación nacional y despido improcedente siga adelante. En palabras de la magistrada, “la demandante ha presentado hechos suficientes para sostener que fue tratada de manera diferente debido a su nacionalidad o a su negativa a hacer una declaración política”. Esta afirmación, resaltada en el dictamen judicial, constituye uno de los puntos centrales que permitirán que la situación se debata en profundidad.

El caso ha generado un intenso debate en el mundo artístico y jurídico sobre los límites de la libertad de expresión y la responsabilidad de las instituciones culturales en contextos de conflicto internacional. El Metropolitan Opera argumentó que su decisión se basó en la necesidad de distanciarse de cualquier apoyo, real o percibido, al régimen ruso, especialmente tras la condena global a la invasión de Ucrania. No obstante, la jueza consideró que la demanda de Netrebko plantea cuestiones legítimas sobre discriminación por nacionalidad, lo que obliga a la institución a responder ante la justicia.

La soprano, que ha sido una figura central en la escena operística mundial, sostiene que la exigencia de una declaración política como condición para mantener su empleo constituye una violación de sus derechos fundamentales.

El fallo de la jueza Caproni representa un revés para el Metropolitan Opera, que buscaba cerrar el caso en esta etapa inicial. Ahora, la institución deberá enfrentar el proceso judicial y responder a las acusaciones de discriminación y despido improcedente. El caso podría sentar un precedente relevante para otros artistas internacionales que se vean afectados por decisiones similares en el contexto de conflictos geopolíticos.

Fuente: AP

El Festival de Salzburgo, uno de los certámenes de música, ópera y teatro más prestigiosos del mundo, arranca este jueves bajo el lema Nací en la muerte, una frase sacada de la obra de teatro Fin de partida del dramaturgo irlandés Samuel Becket, con la que se invita a reflexionar sobre los extremos de la existencia humana.

Situada cerca de la frontera con la Baviera alemana, la ciudad austríaca de Salzburgo, cuna natal del genio universal Wolfgang Amadeus Mozart, presentará desde el viernes 18 de julio y hasta el 31 de agosto un total de 174 funciones de ópera, música y teatro en 16 escenarios.

Como todos los años, el certamen se abre -este jueves- frente a la catedral de Salzburgo con la representación al aire libre del auto sacramental Jedermann, escrito por Hugo von Hofmannsthal, uno de los fundadores del evento junto con Max Reinhardt. Este último dirigió la puesta en escena de la obra en la primera edición del festival, en 1920.

El programa de óperas de esta edición tiene como hilo conductor los dramas creados en torno a personajes poderosos que se enfrentan a lo inevitable. Se ofrecerán así nuevas escenificaciones de Julio César en Egipto, de Händel; Macbeth, de Verdi (versión concertante) y María Estuardo de Donizetti. “Todos están al borde del fin, mirándolo fijamente, temiéndolo, escenificando triunfalmente o anhelándolo”, explican los organizadores del festival en su programa.

Los protagonistas de estas historias esperan ese final inevitable en solitario, como Casandra en la ópera homónima de Jarrell, o en un estado de ansiedad febril, y finalmente encuentran consuelo en la trascendencia y el cosmos. Las dudas, la soledad, los miedos, la esperanzas y anhelos del ser humano, que acosan a los protagonistas, destacan en las obras seleccionadas.

Homenaje a Dmitri Shostakovich

Con motivo de cumplirse 50 años de la muerte de Dmitri Shostakovich (1906-1975), el festival rinde homenaje en su programa musical a este compositor ruso que desarrolló su obra bajo la presión política de la hoy desaparecida Unión Soviética. El gobierno comunista utilizó de manera propagandística al compositor, presentándolo en el extranjero como representante del arte soviético, mientras lo sometía a amenazas y presiones que finalmente llevaron a Shostakovich a unirse al Partido Comunista en 1960, recuerdan los organizadores del certamen.

“Sus obras, hasta el día de hoy, demuestran cuán valiente y dispuesto a asumir riesgos permaneció Dmitri Shostakovich, y cuánto dice su música sobre nosotros y nuestro presente”, afirman. Los pianistas rusos Evengy Kissin y Yuliana Avdeeva, y la orquesta Utopía del director greco-ruso Teodor Currentzis, entre otros, interpretarán piezas de Shostakovich en el festival. Currentzis, que ya ha participado en ediciones anteriores a pesar de las críticas recibidas por no condenar la invasión rusa de Ucrania, también dirigirá la ópera Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

Barenboim y Lang Lang

Otra formación instrumental que repite en Salzburgo es la orquesta West-Eastern Divan, que bajo la batuta de su fundador, el maestro argentino Daniel Barenboim, y con el pianista chino Lang Lang como solista, interpretará sinfonías de Johannes Brahms y Arnold Schönbergs.

El contexto marcado por el actual conflicto entre Israel y el grupo terrorista Hamás tras el atentado del 7 de octubre de 2023 ha actualizado el objetivo del proyecto que Barenboim lanzó en 1999, junto al filósofo Edward Said, para fomentar un espíritu de concordia entre jóvenes talentos musicales palestinos, árabes e israelíes, reunidos en esta orquesta que entretanto, con sede en Sevilla (España), se ha ganado el reconocimiento del selecto público salzburgués.

No faltarán otros destacados asiduos al festival: el músico catalán Jordi Savall vuelve con su Concet des Nations, mientras que el cuarteto de cuerda Casals interpretará tres piezas para cuerda de Shostakovich. Tras debutar el año pasado en este escenario, regresa también la violinista española María Dueñas con un recital que ofrecerá junto al pianista Alexander Malofeev.

Composiciones de Mozart sonarán en los conciertos matutinos de la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo que dirigirá el español Roberto González Monjas, un reconocido especialista en el arte musical del autor de La Flauta Mágica.

El Festival de Salzburgo, que este año celebra su edición número 105, fue inaugurado en 1920, poco después del final de la Primera Guerra Mundial, y desde entonces ha consolidado su reputación como uno de los certámenes más prestigiosos de su especialidad.

Fuente: EFE

[Fotos: prensa Festival de Salzburgo]

“Algunas personas se molestaban al ver a otros sin vestir adecuadamente, por ejemplo en zapatillas, especialmente en un teatro donde la gente está sentada hombro con hombro”, explicó un portavoz de La Scala. La emblemática sala de ópera de Milán ha decidido endurecer su política de vestimenta, advirtiendo que los asistentes que acudan con pantalones cortos, remeras o zapatillas serán vetados en la entrada. Esta medida, que busca preservar el decoro del recinto, responde a quejas recientes sobre espectadores que optaban por atuendos más propios de la playa que de una función operística.

La administración de La Scala ha colocado un cartel en la entrada del teatro con las nuevas “reglas de conducta”, en el que se insta al público a “elegir ropa acorde con el decoro del teatro” y se especifica que “no se permite la entrada a espectadores con remeras, pantalones cortos y zapatillas”. Además, quienes no cumplan con el código de vestimenta no recibirán reembolso por sus entradas. El mensaje también figura en los boletos y en la página web del teatro.

El código anti-ropa playera se instauró en 2015, coincidiendo con la celebración de la Exposición Universal en Milán y la apertura ininterrumpida de La Scala durante el verano, con el objetivo de evitar la llegada de asistentes en traje de baño. Hasta ahora, la norma no se había aplicado con rigor, en parte debido a la postura más tolerante del exdirector francés Dominique Meyer, quien en su juventud fue criticado por su “aspecto de trabajador” en la Ópera de París y más tarde asumió la dirección general de la compañía.

La reciente ola de calor ha motivado a la dirección a reforzar la aplicación de las normas. El portavoz de La Scala subrayó: “Las reglas ahora deben reforzarse, especialmente debido al calor que hemos experimentado”. No obstante, la prohibición de remeras no afecta a las mujeres que lleven blusas o vestidos sin mangas, y, según el diario Corriere della Sera, la restricción sobre las zapatillas no impide el acceso a “espectadores japoneses con kimonos y calzado tradicional”.

Antes de 2015, los boletos de La Scala incluían una recomendación de “saco y corbata”, aunque el código formal nunca fue obligatorio. Persistía, sin embargo, una regla tácita de vestir con elegancia. El portavoz resumió la postura del teatro: “Es incorrecto decirle a la gente cómo debe vestirse, pero sí deben ir vestidos”.

El recordatorio sobre la vestimenta forma parte de una revisión más amplia de las normas de etiqueta en La Scala. Ahora, los asistentes tampoco pueden ingresar con comida o bebida propia, ni tomar fotografías o grabar durante las funciones. Además, se prohíbe colocar teléfonos móviles sobre la barandilla de los palcos, después de que uno cayera y golpeara a un espectador en la platea.

El libreto de E. M. Forster y Eric Crozier explora el enfrentamiento entre la ley y la conciencia moral en un contexto cargado de tensión. La narrativa se desarrolla con una intensidad notable, característica poco frecuente en el repertorio operístico tradicional. El conflicto central se convierte en el motor de la obra, ofreciendo situaciones donde la rectitud legal y los dilemas internos se entrelazan de manera dramática.

Un ambiente sobrio aumenta la sensación de tensión y dramatismo sin recurrir a elementos visuales superfluos o interpretaciones unívocas. La forma en que el equipo creativo ha construido el espacio escénico resalta la carga emocional del argumento, y la calidad de la escritura musical exigida por Britten se ve reforzada por la forma en que los elementos visuales interactúan con la complejidad coral y orquestal.

La historia de ‘Billy Budd’

Legitimado por su posición, Claggart observa, desea, condena. Su crueldad, lejos de originarse en el poder, surge de la impotencia: de anhelar ser o poseer aquello que no comprende. Ese odio inexplicable hacia Billy Budd revela un deseo oculto, una forma distorsionada de amor que solo encuentra salida en la destrucción. Esta interpretación, que Benjamin Britten y sus libretistas no explicitan pero insinúan con intensidad, cobra una inquietante vigencia en la actualidad. En una época donde la crueldad resurge como respuesta al deseo o al rechazo de la diferencia, la ópera se reafirma como una obra imprescindible. La nueva producción del Teatro Colón la presenta con inteligencia, rigor y una profunda actualidad.

La puesta en escena, dirigida por Marcelo Lombardero y con dirección musical de Erik Nielsen, ofrece una lectura de claridad y profundidad sobre el conflicto central de la ópera, donde ley, conciencia y poder se tensan hasta el límite. El libreto, escrito por E. M. Forster y Eric Crozier a partir de la novela homónima de Herman Melville, sirve de base para una exploración escénica que aprovecha al máximo las posibilidades del espacio. El regisseur Marcelo Lombardero expande el espacio tanto vertical como horizontalmente, e incluso incorpora la propia sala al universo dramático.

La escenografía, flexible y dinámica, permite transitar entre lo colectivo y lo íntimo, articulando zonas de gran escala con espacios de cercanía. A este diseño se suma el uso de proyecciones, concebidas con un sentido simbólico y estructural. Desde el inicio, el reflejo del agua proyectado sobre el escenario —como visto desde abajo, desde la perspectiva del cuerpo sumergido de Billy Budd— marca la fatalidad y sumerge al espectador, tanto literal como metafóricamente, en el mundo de la ópera.

En el plano musical, la labor del coro destaca por su excelencia y solidez a lo largo de toda la función, aportando profundidad a la obra. La orquesta, bajo la dirección de Erik Nielsen, ofrece una interpretación rigurosa y sensible, dotando de cohesión a cada sección dramática de la partitura y articulando los momentos de tensión y las pausas necesarias para la narrativa musical.

La producción del Teatro Colón logra articular con precisión los distintos niveles de la obra, desde la escenografía hasta la interpretación musical y vocal, reafirmando la vigencia de Billy Budd como una pieza fundamental en el repertorio operístico contemporáneo.

Luego de su estreno en la noche del martes, tiene funciones previstas el miércoles 2, jueves 3, sábado 5 y martes 8 a las 20; domingo 6 a las 17; jueves 10 y sábado 12, a las 20 hs. Las localidades pueden adquirirse en la boletería de Tucumán 1171, de lunes a sábado de 09 a 20 y los domingos de 09 a 17, o a través de la página web oficial del teatro.

Con una voz educada en años de estudio y una pasión palpable, el joven eligió Caro Sposa para debutar en la etapa de audiciones a ciegas. Desde el primer momento, el silencio del piso de Telefe marcó la magnitud del momento: cada nota, cada matiz, contenía no solo un despliegue técnico impecable, sino una emoción capaz de atravesar a quienes escuchaban.

Los jurados no tardaron en responder a su interpretación. Dos de ellos giraron sus butacas, al señalar ese reconocimiento reservado solo para quienes logran conmover desde un lugar auténtico. Pero la presentación de Walter se definió por un gesto mucho más íntimo. Luego de que soltara la última nota, Nicolás Occhiato, conductor del ciclo, compartió con todos un dato inesperado: la madre del participante estaba en el estudio, presenciando por primera vez cómo su hijo desplegaba su arte ante el mundo. Finalmente, las lágrimas dejaron claro que ese momento atravesó cualquier pantalla.

Al finalizar, el joven no dudó en destacar que “estoy alucinando, porque encima está por ahí mi mamá y además es la primera vez que me escucha”, lo que de inmediato generó una nueva sorpresa y admiración para los jurados y el público presente.

Las sensaciones eran genuinas. La madre ingresó al estudio y ambos se fundieron en un impactante abrazo. Con una mezcla de incredulidad y alegría, aseguró: “Cuando me dijo que quedó seleccionado, le pregunté ‘¿desde cuándo sos cantante?’ Estoy re asombrada”. Nada de esa noche estaba preparado para dejar a nadie indiferente.

“¿Pero por qué? ¿Te daba vergüenza cantar adelante de tu familia, Walter, o algo así?“, consultó Lali Espósito, jurado del programa, aun desconcertada por la historia que se estaba revelando. Fue entonces que el joven, con una sonrisa nerviosa destacó: ”No, en realidad nunca lo hice".

El primero en girar su butaca fue Luck Ra, quien, impactado, se permitió romper el protocolo para exclamar: “Nos volaste la peluca a todos”. Más tarde, los integrantes de Miranda! también se dieron vuelta, sumándose al asombro y la admiración. Soledad Pastorutti, visiblemente emocionada, le dedicó un reconocimiento especial: “Qué voz tan especial tenés”.

Ante todos, Walter no ocultó el orgullo por sus raíces. “Nacido en Caucete, San Juan”, se presentó, con la misma calidez con la que relató su día a día como docente y director de un coro infanto-juvenil en 25 de Mayo. Se permitió incluso enviar un saludo a sus alumnos, quienes esperaban desde sus hogares para verlo cumplir un sueño.

La decisión final no fue sencilla. Walter hizo una pausa antes de elegir, evaluando con serenidad, para finalmente optar por sumarse al equipo Miranda. Los artistas lo recibieron con una sonrisa genuina y palabras que cerraron una jornada irrepetible: “Gracias por elegirnos, bienvenido”.

La historia de Walter no comenzó esa noche. Pianista y docente, ocupa un lugar en la Cátedra de Piano de la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes de la UNSJ y dirige el Coro Municipal Infantil de 25 de Mayo. Su formación empezó a los 6 años en la Fundación Solo Dios Basta de Villa Independencia; después, siguió en la Escuela de Música de la UNSJ desde los 11.

Su debut en la televisión había despertado expectativa entre los sanjuaninos desde que Telefe adelantó su actuación en una promoción. Finalmente, este domingo, el tiempo de espera se transformó en una noche en la que el talento, la emoción y el orgullo sanjuanino ocuparon el escenario nacional.

Por primera vez en su historia, el Teatro Colón presenta la ópera Billy Budd de Benjamin Britten, una obra monumental basada en la novela de Herman Melville. La producción, con dirección musical de Erik Nielsen y dirección escénica de Marcelo Lombardero, se estrena el martes 1 de julio a las 20 y tendrá funciones el miércoles 2, jueves 3, sábado 5 y martes 8 a las 20; el domingo 6 a las 17. Se agregaron, además, dos presentaciones debido a la alta demanda de público: el jueves 10 y el sábado 12, también a las 20 hs.

Las localidades pueden adquirirse en la boletería del Teatro (entrada por Tucumán 1171), de lunes a sábado de 09 a 20 y los domingos de 09 a 17, o a través de la página web oficial del teatro.

La llegada de Billy Budd al escenario del Teatro Colón marca un hito en la programación del coliseo lírico. Compuesta en 1951, la ópera de Benjamin Britten se apoya en un libreto en inglés de E. M. Forster y Eric Crozier, y se distingue por una escritura orquestal y coral de gran complejidad. El conflicto central, que enfrenta la ley y la conciencia, se despliega con una intensidad poco habitual en el repertorio operístico.

La puesta en escena, a cargo de Diego Siliano en la escenografía, Luciana Gutman en el vestuario y José Luis Fiorruccio en la iluminación, crea un espacio sobrio y cargado de tensión. Esta concepción escénica potencia la acción dramática sin imponer una interpretación única, permitiendo que el público se enfrente a los dilemas éticos y existenciales que plantea la obra.

El elenco alterna a destacados intérpretes internacionales. John Chest y Sean Michael Plumb asumen el papel de Billy Budd, mientras que Toby Spence y Stephen Costello encarnan al Capitán Vere. Sus interpretaciones, sólidas y expresivas, enriquecen la dimensión humana del conflicto y aportan matices a una trama que explora la lucha entre el bien y el mal, la justicia y la legalidad. Gerardo Grieco, director general del Teatro Colón definió a Billy Budd como “la ópera del año”, una afirmación que resume el entusiasmo institucional por este estreno.

Por su parte, Marcelo Lombardero profundizó en los temas centrales de la obra: “En toda la literatura dramática de Britten está presente esta idea de la estigmatización del más débil, de la mirada de la violencia ejercida desde el poder. Billy Budd representa la lucha del bien y del mal. Claramente estas cosas nos resuenan, la guerra, la violencia ejercida sobre el más débil. Hay algo que es central en la historia, que es la diferencia entre lo legal y lo justo, que generalmente no son lo mismo. El orden legal es un orden establecido por seres humanos mediocres que responde a intereses claros, que juegan para los más poderosos.”

Por su parte, el director musical asistente Pedro Bartolomé, quien trabajó junto a Erik Nielsen en la preparación de la obra, compartió una anécdota sobre el lugar de Britten en la historia de la música: “La madre de Britten le dijo que él tenía que ser la cuarta B: Bach, Beethoven, Brahms y Britten. Ese es el panorama con el que arrancó su carrera musical. El respeto que tiene cada una de sus notas escrupulosamente escritas con un detalle ínfimo desde el mínimo punto, al mínimo silencio, al mínimo ataque es el nivel interpretativo que necesita."

[Fotos: Juanjo Bruzza/prensa Teatro Colón]

Se llama La Ferni. No la llaman. Se llama. No es una forma de decir. Es como decidió que le digan. Es su decisión legal. El DNI, que estrenó en 2025, la identifica como mujer. Se considera una persona no binaria y femenina. A pesar de los discursos de odio los derechos permanecen. Su identidad es su elección.

Se pudo cambiar el documento y el pasaporte según su autopercepción y el derecho que le da la Ley de Identidad de Género, aprobada en el 2012. “Lo pude hacer perfectamente. Y la piba que estaba cuando fue la rectificación del acta de nacimiento me dijo ‘Ferni yo te sigo, soy tu fan’. Y se puso a llorar ella conmigo. ‘¿Te das cuenta? Vas a ser Ferni ahora en todas partes’, me dijo. Y yo no caía mucho, pero me emocioné”, contextualizó.

Tiene 35 años y es una de las voces más destacadas del folclore argentino. Lo de la voz destacada no es una forma de decir. Fue cantante lírica. Y canta sin necesidad de micrófono con una emoción que traspasa al público, con una transferencia mágica mientras los dedos se rozan y las miradas hacen ronda.

Cantar también es una forma de vivir, a dónde va canta sin enchufes, para muchos o pocos. Se aburre de hablar y canta. Se aburren los demás y canta. Canta como trabajo y como forma de vivir. Bailan y canta. Canta en asados, en Cosquín, en Santiago del Estero, en Casa Brandon, en una gira por Madrid, Barcelona y Mallorca, en España y en Rosario o Catamarca. La Ferni canta.

A los 28 años comenzó su transición. En ese momento era profesora de música del Liceo 9, el colegio secundario de la Ciudad Autónoma de Buenos Aries. “Un jueves a la mañana me desperté mucho más temprano para maquillarme, pintarme las uñas, elegir la pollera y fui al colegio con un tipo de expresión que la mostraba públicamente por primera vez”, relató.

“Fue muy hermoso y emocionante lo que pasó porque mis alumnos y alumnas me miraron. Se sorprendieron. Uno levantó la mano y yo dije ‘uy, se re pudrió todo’ y me dice ‘profe, ¿vamos a seguir con la consigna de la semana pasada?’ e inmediatamente pasaron dos minutos y me dijeron ‘profe, que linda que está’. Fue el primer abrazo que recibí”, valoró.

La transición como profesora fue un paso, pero con las chacareras y zambas fueron los pasos que se necesitan para saber bailar. “Empezaba a ser La Ferni pero cantaba folclore de pantalón y camisa porque sentía que para cantar (Atahualpa) Yupanqui no le podía faltar el respeto”, repasó. “Pasaron ocho años y veo a la distancia y pienso que el problema era que no tenía ningún tipo de ejemplo, o tenía ningún tipo de espejo en el cual mirarme”, repasó.

-¿Cuál era tu búsqueda?

-Yo me estaba feminizando, pero con mi barba y buscando el tipo de expresión desde el vestuario y con los matices de mi vocalidad.

-¿Qué expresa tu voz?

-Si me escuchan tengo una voz profunda, trabajada, que hasta roza lo lírico, grave y, por momentos, también voy hacia otros matices más asociados al mundo de la femenino. Yo todo eso lo sentía, formaba parte de mi propuesta y de mi identidad como cantora, pero era muy difícil asumirla porque no sabía que se podía hacer así.

-¿Cómo te reinventaste sin imitar lo que conocías?

-Marlene Wayar (activista travesti) dice que una es la primera obra de arte a construir. Me parece que es muy lindo eso. Después vamos deviniendo, nunca hay que ser estático. Me dejo sorprender a mí misma y abrazo los cambios. Pero bueno, aparecen cosas que van perfilando para un lugar. A mí la expresión no binaria me gusta. Forma parte de mi identidad correrse del género, y por ende, abrazo esta idea de lo trans, del no ser varón. Me gusta mucho tener pelo largo y barba, cantar folclore y estar maquillada.

-¿Cómo generás tus elecciones estéticas?

-Hay algo de lo personal. Es importante esa brújula y darle bolilla a ese radar. A mí no me gusta cómo queda mi cara sin barba porque me delinea y me hace un marco. Me parece interesante con los labios rojos carmesí. Me encanta taconear y con lo no binario se forme una expresión más ambigua. Me abracé mucho a la idea del uso del pantalón, de la camisa. Antes capaz sentía que restaba.

-¿Cómo es tu historia familiar?

-Es muy linda porque es una historia de mucho amor y de una familia que me ha proporcionado los nutrientes para ser quien soy. Mi mamá (Elizabeth Garaglia) y mi papá (Oscar de Gyldenfeldt) son filósofos y docentes de la educación pública, se conocieron estudiando en la Universidad de Buenos Aires (UBA), son de la clase media trabajadora, no me faltó, por suerte, la comida y, además, hubo nutrientes de cultura. Mi tía (Graciela) es cantante lírica y también mi hermana gemela Luchi. Los libros y la música nunca faltaron.

-¿Cuánto influyó tu familia en tu vocación artística?

-Mucho porque eran melómanos y había cantantes, pianistas, guitarristas, intérpretes de comedia musical, actores, actrices, escritores y pintores.

-¿Cómo fue la recepción de la transición?

-El proceso es interno y, después, una lo manifiesta, lo exterioriza. Pero fue con mucho amor. Con mi familia de parte materna fue más rápido, con mi padre fue más largo el proceso. Por eso a mí me emociona mucho que me acompañó en mi primera gira en Europa. Fue una gran expresión de padre que se quedó conmigo durante varios meses para acompañarme y eso habla de un hermoso devenir en el vínculo. El desenlace hacía el respeto y el compañerismo es hermoso. Me dijo: “¿Cómo me voy a perder la primera gira de mi hija?”. En Barcelona se me acercó una mariquita llorando diciendo “me emocionó mucho lo que dijiste de tu papá”. Creo que en su accionar puede también servir como ejemplo lindo para otras personas porque alguien de 75 años, de otra generación, que vivió el proceso, que vivió cosas muy dolorosas en la Argentina, puede aún, a su edad y con todo lo que vivió y con los paradigmas que le formaron el pensamiento y los sentidos, decidir también sacudirlos.

-¿Es la revolución de las hijas?

-Esa es la revolución.

-¿Cómo fue que tu aparición también cambió la historia de Cosquín?

-En el 2021 ya me había invitado Susy Shock a formar parte de “Brotecito”, su primer cancionero del colectivo travesti editado en la Argentina. Sentí que estaba viviendo un proceso histórico. Yo tenía el sueño de cantar en la Plaza Próspero Molina. En septiembre me anoté al concurso “Nuevos Valores”. El Festival me dijo que no podía cantar en la categoría “solista femenina” en la que me había anotado. Era una injusticia y decidí dar la batalla.

En los sesenta, el manifiesto “Nuevo Cancionero” expresó que la canción argentina tenía que estar a la altura de la sensibilidad social de los procesos que se vivían. Y en 2021 la sociedad ya no se dividía solamente entre hombres y mujeres, también hay identidades disidentes.

Cosquín no me pudo vencer porque me agarró muy plantada. Les hice una denuncia por discriminación junto a Claudia Acuña. Fue uno de los actos de discriminación más fuertes que viví. El Festival me decía que no podía cantar siendo quien era. Yo había concursado y me había sacado un 10 en todas las canciones, en todos los rubros. Era un 10 absoluto del jurado. Pero me decían que me mantenían la nota si me pasaba a la categoría varón. El festival más importante de música folclórica de nuestro país me estaba diciendo que yo no era legítima por ser quien era. Me marcó la vida.

-¿Cuál fue la resolución?

-Unificaron las categorías masculino y femenino en solista vocal. No hay diferencia de género. Por supuesto, hecha la ley hecha la trampa, hace cuatro años que siguen ganando un chico y una chica. Pero, de todos modos, no importa si sos varón, si sos mujer, si sos travesti, si tenés uñas pintadas de rojo, de violeta, de azul, si tenés pollera, si tenés barba, si no tenés tetas, no las tenés.

Se puso en tela de juicio qué se evalúa cuando hay un concurso de canto: cómo respira la persona, cómo matiza, que capacidad interpretativa tiene, cómo frasea el texto. ¿O estamos evaluando finalmente si canta como varón o canta como mujer? Por eso, fue un triunfo del colectivo.

Yo siento que fue un paso interesante para visibilizar las identidades de las disidencias sexuales y de género en el folclore. Es imposible negar la existencia de Susy Shock o de Lorena Carpanchay. Lo que paso en Cosquín fue un antes y un después.

-¿Cómo fue el regreso a Cosquín?

-El 31 de enero del 2025 Yamila Cafrune me invitó al Festival. Me presenté no en el Pre Cosquín, sino frente a una plaza repleta cumpliendo un legado de irreverencia, de desafío y de rebeldía y homenajeando a su padre, Jorge Cafrune, quien el 31 de enero, pero 60 años atrás, había subido por primera vez a Cosquín a Mercedes Sosa. Yamila Cafrune fue la mujer que, por primera vez, subió al Festival de Cosquín a una identidad no binaria, trans.

-¿Y cómo fue el recibimiento?

-Fue la noche que cerraba el Chaqueño Palavecino. La plaza estaba colmada de gauchos con bombachas de campo. Ahí dije que les artistas somos hombres y mujeres y también somos travestis, trans, no binaries, maricas, tortas, bisexuales, identidades sexogenéricas disidentes legítimas, empoderadas, orgullosas y visibles que ya sin ocultarnos nunca más transitamos las calles y los días. Sufrimos el sufrimiento de nuestro pueblo y latimos también con su alegría. Y la gente ovacionó cuando terminó el recitado.

Y fue la noche previa a la marcha antifascista y antirracista del 1° de febrero. Por eso, se habló de lo de Yamila y La Ferni y del Chaqueño en La voz del interior y en Cadena 3, en todos los canales. Me empodera mucho y me da mucha fuerza, pero también me interesa seguir yendo a los patios de tierra.

-¿Cómo fue tu participación en el Festival de la Abuela (en honor a María Luisa Paz de Carabajal, la abuela de Los Carabajal), en La Banda, en Santiago del Estero?

-En el 2022, después de lo de Cosquín, decidí empezar a recorrer el país y estar en las fiestas populares. Una amiga me invitó al cumpleaños de la abuela Carabajal en La Banda, Santiago del Estero. Viajamos con el guitarrista, Nahuel Quipildor y me hicieron un lugar en la grilla de la peña del Indio Froilán. Fue mágico, estaba atardeciendo y lleno, lleno, lleno de gente y canté un par de chacareras y terminé con Canción con todes de César Isella y Armando Tejada Gómez. Santiago del Estero fue otro hito.

-¿Cuál fue el aprendizaje?

-Tenemos lugar cuando hacemos las cosas con calidad, con mucho estudio y con un mensaje que finalmente llega. La propuesta tiene lugar porque la gente lo está necesitando. Mucha gente me dice “gracias, me hiciste amigar con el folclore”.

-¿Cuánto influye en tu estilo tu formación lirica?

-Mi formación de casi 16 años en trabajo de técnica vocal, de bel canto italiano (canto operístico) hicieron que en un momento de mucha pasión por la ópera cantase en compañías de ópera emergentes, con roles en óperas de Mozart y de Puccini. Pero siento que con la música popular puedo llegar directo al corazón.

No sentía lo mismo cantando en alemán, aunque me encanta. Con mi hermana Luchi hicimos opera queer donde me permito cantar opera en todos los idiomas. Me gusta mezclar la sangre danesa, vikinga, italiana y mis raíces sanjuaninas y mendocinas. Soy una cantora que canta coplas con voz vikinga lirica. Me gusta fusionar los estilos con una apertura más popular sin dejar de tener la proyección de la voz lírica.

Leda Valladares dice que hay una voz que cala que es el grito ancestral. Por eso quise cantarle a mi pueblo y a mi comunidad. Siempre canto canciones para que la gente cante y haga palmas. Necesito sentir que la música es comunitaria.

Presentada por primera vez en Los Ángeles el año pasado, la producción de la American Modern Opera Company se desarrolla en una plataforma giratoria que completa una vuelta cada 2 minutos y 8 segundos. Una audiencia de 290 personas está dividida en secciones a ambos lados del set en el escenario del Teatro David Koch, mientras que los habituales 2.586 asientos del auditorio permanecen vacíos.

“Es un recorrido inestable durante 90 minutos, y el poder de la interpretación depende de cada espectador”, dijo Sharon. “Dependiendo de si estás en un lado del banco de asientos o en el otro, tendrás una experiencia totalmente diferente y podrías perderte una parte realmente importante de la acción, lo que hará que tu imaginación deba llenar ese vacío.”

En la última ópera de Monteverdi, creada con el libreto de Giovanni Francesco Busenello, Nerón exilia a su esposa Ottavia, dejándolo libre para coronar a Poppea como emperatriz. Lewis compuso The Comet sobre la adaptación del libretista Douglas Kearney del inquietante cuento corto de ocho páginas de W.E.B. Du Bois, escrito en 1920.

En este relato, un hombre negro de clase trabajadora, Jim (interpretado por Davóne Tines), y una mujer blanca de alta sociedad, Julia (encarnada por Kiera Duffy), creen ser los únicos sobrevivientes tras el paso de un cometa, soñando con formar una sociedad sin prejuicios. Sus aspiraciones se desmoronan al descubrir que hay personas fuera de Nueva York que siguen vivas y que la segregación sigue siendo inquebrantable.

“La gente puede hacer una conexión entre la música que escucha y las tensiones inherentes a la vida moderna, así como con las tensiones que presenta la ópera y el texto, particularmente en torno al aspecto distópico de la supremacía blanca”, dijo Lewis. “La supremacía blanca es una forma de distopía, y es una distopía con la que seguimos viviendo hoy día.”

Estilos diferentes para épocas diferentes

El set de dos caras de Mimi Lien, iluminado de manera llamativa por John Torres, presenta un diseño en niveles con un baño en la parte superior para la porción romana y un restaurante rojo de estilo Art Decó evocando el Rainbow Room en la otra, donde Jim y Julia encuentran tres cadáveres desplomados.

“Jim se enfrenta a lo que significa ser el único hombre que queda con vida, lo que simboliza de manera novedosa ser un hombre negro permitido en espacios a los que antes no tenía acceso, solo para ver ese sueño aplastado por la realidad de que Julia también ocupa ese espacio”, dijo Davóne Tines, quien ofrece una presencia imponente como Jim y en el papel más pequeño de Mercurio.

The Comet/Poppea se estrenó en The Geffen Contemporary at MOCA de Los Ángeles en junio pasado y también fue presentada con un elenco estudiantil en Filadelfia en noviembre. Forma parte del festival Run AMOC(*) en el Lincoln Center, que incluye 12 producciones, de las cuales 10 son estrenos en Nueva York.

Años de planificación, escritura y financiación

Sharon discutió por primera vez el proyecto en 2018 con el contratenor Anthony Roth Costanzo, quien interpreta a Nerón y al padre de Julia, un personaje pomposo vestido como el Señor Monopoly. “Se desmoronó tantas veces”, dijo Costanzo. “Primero, llegó la pandemia, y todos los planes que habíamos hecho se desvanecieron. Luego tuvimos un coproductor que aportaba una gran cantidad de dinero, y se retiró. Después conseguimos otro coproductor que invirtió esa misma cantidad de dinero, y también se retiró.”

Sharon conoció a Lewis en una conferencia de la Universidad de Columbia en 2018 y lo abordó con la idea de centrarse en la movilidad ascendente de Poppea y de crear “una historia secundaria para complicar y desordenar esta idea de autoritarismo.” Sharon redujo Poppea a su esencia. La música de Lewis, llena de disonancias y fragmentos de jazz, se mezcla con el barroco de Monteverdi, que Jim escucha por primera vez en la máquina de discos del restaurante.

“La concepción fue una en la que se sabía desde el principio que habría momentos de superposición, de intercambio, de secuencialidad”, dijo Lewis. “Podría valerse por sí sola, The Comet, ciertamente.”

Fuente: AP

[Video y fotos: Lincoln Center for the Performing Arts]

La canción, "Polvere e Gloria" (Polvo y Gloria), incluye al tricampeón de torneos Grand Slam, Sinner, quien recita partes de sus discursos de victoria y derrota, grabados en el estudio de Bocelli en la Toscana. “Estoy muy feliz y honrado de formar parte de este proyecto con Andrea, quien durante 30 años ha sido una voz única y extraordinaria, un emblema de nuestro país ante el resto del mundo”, declaró Sinner, número uno del mundo del ranking de tenis masculino.

“Jamás habría imaginado escuchar mi voz en una de sus canciones. Es algo sumamente conmovedor.”, agregó.

Sinner ganó el Abierto de Estados Unidos en 2024 y el Abierto de Australia en 2024 y 2025, además de 19 títulos ATP. Este mes fue subcampeón en el Abierto de Francia sobre polvo de ladrillo en Roland Garros. La canción tiene letras tanto en italiano como en inglés.

El video que acompaña la canción muestra a Sinner y Bocelli, dos de los italianos más famosos del mundo, en un entorno campestre bucólico, sentados junto a un piano. La pieza audiovisual incluye imágenes personales y de archivo de la infancia de ambos, junto con escenas filmadas durante su colaboración en la finca de Bocelli.

Andrea Bocelli

Andrea Bocelli, de 66 años, es un tenor italiano reconocido internacionalmente por su versatilidad en la música clásica y popular. Ha grabado álbumes en colaboración con artistas como Céline Dion, Sarah Brightman y Ariana Grande. Su interpretación de “Con te partirò” y otros éxitos lo consolidó en el panorama musical global. Mantiene una activa carrera tanto en escenarios de música clásica como en proyectos contemporáneos.

Nació en Lajatico, Italia, en 1958. Desde niño mostró interés por la música y poco a poco desarrolló su talento, a pesar de haber perdido la visión casi por completo a los doce años debido a un accidente. Tras graduarse en derecho, comenzó a cantar en bares y participó en concursos de canto, imponiéndose por la calidad de su voz.

Jannik Sinner

Jannik Sinner, de 23 años, es el primer profesional italiano en alcanzar el número uno del mundo en la clasificación individual masculina o femenina del tenis.

Sin embargo, su imagen como héroe nacional en Italia se vio empañada por un escándalo de dopaje de alto perfil relacionado con una contaminación accidental, que, tras una larga serie de eventos, le valió una suspensión de tres meses entre febrero y mayo. Desde su regreso, ha llegado a las finales del Masters 1000 de Roma y del Abierto de Francia, perdiendo en ambas ocasiones contra su gran rival, el español Carlos Alcaraz.

Fuente: AFP

Del 24 de junio al 23 de julio, 18 funciones vendrán a resarcir el tiempo de espera de esta producción de la Ópera Nacional holandesa que se estrenó en 2005 en el Festival de Salzburgo y que sigue siendo, 20 años después, una de las más aclamadas por la poderosa dramaturgia y la escenografía conceptual de Wolfgang Gussmann donde la cuenta atrás hacia el destino final de Violeta se representa con un enorme reloj.

Un reloj que se mueve a su antojo, detiene el tiempo, va hacia adelante y hacia atrás en un juego angustioso por determinar en qué momento vital se hallan los personajes.

"El amor y la muerte siempre están conectados. Saber que se muere, que su tiempo termina, le imprime a Violeta fuerza para vivir con pasión" sus días con Alfredo, ha reseñado durante su presentación el director alemán Willy Decker.

Sabe cuál es su final, incide, pero no quiere verlo. "Baila, bebe, ríe, pero sabe en lo más profundo de su alma que el reloj hace tic, tac, tac, hacia el final", apunta, por eso este símbolo del tiempo está tan presente en escena.

Basada en la novela 'La dama de las camelias', de Alejandro Dumas y con libreto de Libreto de Francesco Maria Piave, se estrenó en La Fenice de Venecia en 1853. La vida idílica de Violeta y Alfredo se ve interrumpida por la visita del padre de él Germont.

Un personaje muy inteligente que recurre a la compasión de Violeta, para que por el bien de la familia abandone a Alfredo.

"Una idea con la que parece imponerse la moral burguesa, pero que en realidad demuestra que es Violeta la que ofrece su amor a cambio de nada frente al materialismo de los demás", explica Decker.

La soprano norteamericana Nadine Sierra, apenas ha podido contener la emoción, al comparar el personaje con su evolución como persona.

"No soy la misma, analizo a Violeta desde la madurez, desde una perspectiva femenina. Las óperas son muy melodramáticas, pero si te fijas transmiten sentimientos comunes para todos", ha señalado la cantante que busca que cada pieza sea "creíble y mágica", que pueda transformar a la gente.

El cantante vasco Xavier Anduaga ha reseñado que Alfredo "siempre ha sido un papel muy ingrato pero Willy consigue que no sea así. Lo he interpretado varias veces y esta es la primera que me lo creo".

Para a continuación alabar el trabajo de su compañera "siento que crezco cada vez que trabajamos juntos".

Decker detalla que 'La traviata' le atrapó desde la primera vez que la vio. "Sentí una enorme compasión por Violeta", una pieza en la que el círculo de la historia le ha servido para crear un círculo escenográfico donde el punto central de atención es Violeta, su protagonista, para que el público compartiera sus sentimientos en su largo proceso hasta la muerte.

"Verdi crea ese círculo con la propia partitura, que comienza y termina igual", remarca sobre una obra que califica como la más íntima de Verdi, ligada a la situación personal que vivía en ese momento.

El húngaro Henrik Nánási -Francesc Prat dirigirá las funciones del 1 y 10 de julio–, dirige a tres repartos excelentes encabezados por la soprano Nadine Sierra (Violetta Valery) -que también interpreta Adela Zaharia- y el tenor Xabier Anduaga (Alfredo) -además de Iván Ayón Rivas y Juan Diego Flórez- y los barítonos Luca Salsi, Artur Ruciński y Gëzim Myshketa (Giorgio Germont).

"Es un honor y un placer dirigir mi primera ópera en este teatro", ha dicho Nánási, gran conocedor de la obra de Verdi, cuyo mayor reto -admite- es cerrar la partitura y ponerse frente a ella como si no lo hubiera hecho nunca antes.

"Todos evolucionamos y no la vivo igual ahora que antes porque soy una persona diferente", explica. EFE

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Ovacionada en los escenarios más prestigiosos, apodada “La Divina” y convertida en mito mucho antes de morir, Maria Callas transformó para siempre el arte de la ópera y la percepción del talento. Pocas figuras lograron reunir admiración mundial y provocar tanta fascinación, dentro y fuera del escenario.

Su voz iluminaba teatros y estremecía corazones, su temperamento y carisma convertían cada presentación en un acontecimiento irrepetible. Sin embargo, detrás de la artista perfecta habitaba una mujer vulnerable, capaz de sobreponerse a una infancia áspera, a la soledad más intensa y a los dogmas inflexibles de una sociedad que observaba y criticaba cada uno de sus pasos.

Nacida en Manhattan el 2 de diciembre de 1923, hija de inmigrantes griegos, Maria Anna Sofia Cecilia Kalogeropoulos aprendió desde niña el valor y el costo del sacrificio. Su madre, Evangelia, ejercía un control implacable sobre ella, con una mezcla de ambición desbordada y una severidad a menudo cruel. Las comparaciones constantes con su hermana, a quien su madre favorecía abiertamente, marcaron emocionalmente a la artista.

La propia Callas describió a su madre en una antigua entrevista como “dictatorial y opresiva” y no dudó en contar que de niña se sintió el “patito feo”, rechazada dentro de su propia casa. El divorcio de sus padres llevó a la familia a mudarse en 1937 a Atenas, un giro inesperado que definiría el rumbo de su destino. En la capital griega, Maria ingresó al Conservatorio Nacional y luego al Conservatorio de Atenas, donde pulió una voz que ya asomaba como prodigiosa.

Callas no tardó en convertir el dolor y la frustración en un motor arrollador de superación. La inseguridad por su físico, el rigor de su formación y las exigencias desmedidas de su madre no apagaron su ambición artística. Por el contrario, la forjaron en la disciplina y el sacrificio, llevándola a perfilar un oficio y una presencia inéditos en el mundo lírico. “Es cruel hacer que una niña se sienta fea y no deseada”, afirmaría años después, sintetizando una herida que nunca cicatrizó por completo, pero que sublimó en cada nota interpretada.

El 1947 marcó el inicio de una era: Maria Callas debutó en Verona con La Gioconda y comenzó a deslumbrar en los templos de la música como Venecia, Turín y Florencia. En apenas unos años produjo actuaciones electrizantes en Roma, Buenos Aires, Nápoles y, en 1950, en Ciudad de México. Pronto la crítica y el público coincidieron en un apodo que definiría su legado: “La Divina”.

Su magnetismo era absoluto, derivado de una mezcla inusual de técnica, pasión teatral, fuerza dramática y, sobre todo, una autenticidad que traspasaba el telón. Prácticamente imposible de imitar, Callas unió en el escenario la voz poderosa y el instinto interpretativo, colaborando con gigantes como Leonard Bernstein, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli y Pier Paolo Pasolini.

La cima del éxito fue también el inicio de una nueva lucha. La fama internacional trajo la invasión de la prensa y la opinión pública en su vida privada. Rivalidades, como la mítica disputa con la soprano italiana Renata Tebaldi, y cuestiones de apariencia —Callas llegó a perder 35 kilogramos en un año— ampliaron el escrutinio sobre su figura. El estigma de “temperamental” se sumó a problemas de salud y a la presión por mantener el perfeccionismo que todos esperaban de ella.

En la segunda mitad de la década de 1950, comenzaron los primeros signos de fragilidad: su inigualable voz comenzó a mostrar irregularidades, sobre todo en los registros agudos, y Maria vio cómo debía limitar sus presentaciones y aceptar que el instrumento que la hizo leyenda amenazaba con abandonar su cuerpo.

Las heridas personales nunca estuvieron lejos. Sus relaciones con el empresario italiano Giovanni Battista Meneghini y, más tarde, con el magnate griego Aristóteles Onassis no aportaron el consuelo o la estabilidad que anhelaba. La ruptura con Onassis, quien eligió a Jacqueline Kennedy como esposa, quebró la última barrera de contención emocional de Callas.

La cantante se refugió en París, donde pasó sus últimos años envuelta en una profunda soledad, alejada del bullicio que la había acompañado toda su vida. Su aislamiento contrastó con la intensidad de su legado: en la capital francesa, una calle honra su nombre en tributo a la huella imborrable que dejó en el arte.

El 16 de septiembre de 1977, Maria Callas murió en París a causa de un infarto. Había vivido una vida extraordinaria, intensa y apasionada, y su historia persiste como símbolo de talento indomable y resiliencia ante la adversidad.

A más de un siglo de su nacimiento, su figura continúa en pleno ascenso: en Atenas, un museo custodia sus objetos y reverencia su memoria. La voz de Maria Callas sigue resonando; su vida, marcada por la belleza, el sacrificio y la lucha, permanece como una de las narrativas más poderosas y conmovedoras del siglo XX.

La asistencia a la temporada del Metropolitan Opera de Nueva York disminuyó ligeramente tras las restricciones migratorias impuestas por la administración de Trump, que coincidieron con una caída en el número de turistas que visitan Nueva York. La sala vendió el 72% de su capacidad, manteniéndose al nivel de la temporada 2023-2024, pero por debajo de su proyección del 75%.

“Estábamos en buen camino para seguir mejorando”, declaró Peter Gelb, gerente general del Met. “Nos decepcionaron las ventas en los últimos dos meses de la temporada; nuestras proyecciones eran mucho más altas y atribuyo el hecho de no haber alcanzado nuestras metas de ventas a una caída significativa en el turismo”.

El mes pasado, la organización New York City Tourism & Conventions redujo en un 17% su proyección de visitantes internacionales para 2025, según informó el Met. Los compradores internacionales representaron el 11% de las ventas, una cifra por debajo de la proyección del 16% realizada por el Met y del 20% aproximado registrado antes de la pandemia del coronavirus.

“Es desafortunado, pero son los tiempos en los que vivimos”, dijo Gelb. De acuerdo con el Met, teniendo en cuenta los descuentos en las entradas, se registró un ingreso del 60% del potencial, en comparación con el 64% de la temporada 2023-2024, aunque por encima del 57% de 2022-2023.

“Pudimos vender una cantidad igual el año pasado, pero hubo más tickets con descuento”, explicó Gelb. “Esto realmente fue el resultado de los últimos dos meses de la temporada”.

Hubo 76.000 nuevos compradores de boletos, una disminución frente a los 85.000 registrados en 2023-2024. La edad promedio de los compradores individuales de boletos se mantuvo en 44 años, igual que en la temporada anterior, aunque inferior a los 50 años de antes de la pandemia. Las suscripciones representaron solo el 7% de las ventas de boletos, en comparación con el 12-15% previo a la pandemia.

Gelb señaló que la incertidumbre económica afectó las ventas para la próxima temporada. “La volatilidad del mercado de valores hizo que la gente se sintiera insegura”, comentó. “En una semana vimos una caída enorme en nuestras ventas anticipadas para la próxima temporada. Luego se recuperaron nuevamente”.

El director musical del Met, Yannick Nézet-Séguin, ganó 2.045.038 dólares durante el año que terminó el 31 de julio, un incremento respecto a los 1.307.583 dólares obtenidos en el ejercicio anterior, según la declaración fiscal de la compañía publicada este viernes. Gelb, por su parte, obtuvo 1.395.216 dólares, una cifra similar a los 1.379.032 dólares ganados en 2022-2023. También acumuló 798.205 dólares catalogados como compensación por jubilación o beneficios postergados.

Los activos disminuyeron en aproximadamente 40 millones, alcanzando un total de 467 millones de dólares, principalmente debido a los retiros del fondo de dotación tras la pandemia.

Entre las producciones individuales de la última temporada, los mayores porcentajes de entradas vendidas fueron para la versión en inglés de La Flauta Mágica de Mozart y una nueva puesta en escena de Aida de Verdi, ambas con el 82%, seguidas del estreno de la compañía de Moby-Dick de Jake Heggie, con el 81%.

Otras producciones nuevas incluyeron Salome de Strauss (74%), Antony and Cleopatra de John Adams (65%), Ainadamar de Osvaldo Golijov (61%) y Grounded de Jeanine Tesori (50%). Entre las reposiciones más vendidos destacaron Tosca de Puccini (78%), Pique Dame (La dama de picas) de Chaikovski y La Bohème de Puccini (77% cada una), además de Fidelio de Beethoven y El Barbero de Sevilla” de Rossini (76% cada una), junto con Le Nozze di Figaro de Mozart (71%).

Por otro lado, las producciones con menor porcentaje de venta incluyeron Die Frau ohne Schatten de Strauss (68%), Rigoletto de Verdi (64%), Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, la versión en alemán de La Flauta Mágica de Mozart (62% cada una) e Il Trovatore de Verdi (59%).

Fuente: AP

El intérprete, conocido como 'tenor de la voz de oro', ofrecerá una selección de arias de óperas como La favorita y Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti; Los lombardos en la primera cruzada, de Giuseppe Verdi; La cenicienta, de Gioachino Rossini; Romeo y Julieta, de Charles Gounod; Werther, de Jules Massenet; y L'arlesiana, de Francesco Cilea. Asimismo, el programa se completará con las oberturas de Zampa, de Ferdinard Hérold; El barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini; La fuerza del destino, de Giuseppe Verdi; así como el Intermezzo de Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni.

Javier Camarena, reconocido por la organización International Opera Awards como Cantante Masculino del Año, se ha presentado con éxito en las principales casas de ópera y salas de conciertos del mundo. Es el único cantante en la historia que ha bisado en tres diferentes producciones en el MET de Nueva York: La cenicienta (2014), Don Pasquale (2016) y La hija del regimiento (2019), donde logró la hazaña inigualada de conseguirlo en cada una de las siete funciones en las que intervino, una de las cuales fue transmitida en vivo en Met Live HD.

Repitió esta hazaña en La hija del regimiento en el Teatro Real de Madrid, en el Liceu de Barcelona, así como en la Royal Opera House, donde bisó su aria en cada una de sus cuatro funciones. Ha recibido numerosas distinciones, entre ellas el Opera News Award (2020), la Medalla de Ópera de Bellas Artes, el Premio al Artista Distinguido de ISPA y la Medalla Mozart (todos en 2019), según ha informado Fundación Baluarte.

ENTRADAS Y DESCUENTOS PARA JÓVENES

Las entradas para el público general cuestan 21/32/45 euros. El precio para los menores de 30 es 17/26/36 euros y comprando en la taquilla los tres últimos días de venta, 7/10/14 euros (sujeto a disponibilidad y presentando Carné Joven o DNI). Las localidades se pueden adquirir en la oficina y web de Fundación Baluarte, la taquilla y web del Auditorio Baluarte y el punto de información y venta de NICDO en el Centro Comercial La Morea.

"Es una de las obras más significativas de todo el siglo XX y alberga todo el sufrimiento de un hombre perseguido como Shostakóvich", destacó Ortombina en la rueda de prensa de presentación de la temporada 2025/2026 de este importante teatro.

La Scala de Milán (norte) abrirá su temporada lírica, como manda la tradición, en la noche del próximo 7 de diciembre, San Ambrosio, y lo hará con la 'Lady Macbeth de Mtsensk' (1934) que Shostakóvich estrenó en 1934 inspirándose en la novela homónima de Leskov.

El compositor de la famosa sátira 'La Nariz' (1830) recreó en esta nueva partitura a una 'antiheroina', Katerina Ismailova, casada con un hombre impotente y un tiránico suegro que se adentra en una vorágine de crímenes para liberarse de su yugo familiar y sexual.

La ópera obtuvo inmediatamente un éxito apabullante en la entonces Leningrado, hoy San Petersburgo, hasta que se topó con la censura de las autoridades soviéticas y del propio dictador Stalin.

Su sentencia pudo leerse en un artículo anónimo publicado en enero de 1936 en el Pravda, el periódico oficial del Partido Comunista, que tildaba la obra de "fracaso estridente" y la acusaba de seguir el "caos del jazz" y de "cosquillear los gustos pervertidos del público burgués".

La 'Lady Macbeth de Mtsensk' de Shostakóvich caía de ese modo en la censura y no volvería a reproducirse en los siguientes 26 años, hasta que el autor presentó una segunda versión en Moscú en 1963, una década después de la muerte del dictador.

La Scala, eso sí, representará la primera versión de esta ópera, la que soliviantó a Stalin, también para recordar las "intensas relaciones", a menudo envueltas en el secretismo, que unían por aquel entonces a la Italia de los Cincuenta y la Unión Soviética.

Ortombina recordó que 'Doctor Zivago' se imprimió por primera vez en Milán en 1957 y reveló que el entonces director de La Scala, Francesco Siciliani, escribió una carta a Shostakóvich, recientemente hallada en los archivos, para "rogarle" que le permitirera acoger el estreno de la segunda versión de aquella 'Lady Macbetch".

El director Riccardo Chailly, encargado de abrir las últimas doce temporadas de la ópera milanesa, se despedirá con esta pieza que contará con la dirección del ruso Vasily Barkhatov y la soprano Sara Jakubiak.

El presidente de la Fundación La Scala y alcalde de Milán, Giuseppe Sala, subrayó que la elección de esta obra para la 'Prima' quiere ser "una denuncia contra la opresión y una defensa de la libertad de expresión".

Tras la apertura de 'Lady Macbeth de Mtsensk', en este templo de la lírica italiano sonarán a lo largo de la temporada otros muchos clásicos, empezando por 'El anillo del nibelungo' (1876) de Wagner, el 'Turandot' (1926) de Puccini o 'Peleas y Melisande' (1902) de Claude Debussy.

Completarán el programa lírico el 'Nabucco' (1842) y 'La Traviata' (1853) de Verdi, la 'Carmen' (1875) de Georges Bizet, la 'Lucia di Lammermoor' (1835) y 'L'Elisir d'amore' (1932) de Gaetano Donizzetti y 'Faust' (1859) de Charles Gounod.

El programa de conciertos se abrirá con el regreso de Daniel Barenboin, mientras que el de danza arrancará con 'La bella durmiente' (1890) de Chaikovski. EFE

Chicago (EE.UU.), 23 may (EFE).- El tenor mexicano Arturo Chacón cantará este domingo 'God Bless America' ante 350.000 aficionados en las 500 Millas de Indianápolis. Uno de los tenores más brillantes del mundo en un templo del automovilismo. Es fan de Álex Palou y Pato O'Ward. Comparte la pasión por el Madrid con Plácido Domingo. "Cuando supera los 3.000Hz, la voz humana provoca la misma reacción física que los motores de la Indy500", asegura Chacón en una entrevista con EFE.

Ha deleitado con su voz al público de La Scala de Milán y el Metropolitan de Nueva York. Iluminó escenarios icónicos de Ciudad de México, Viena, Los Ángeles, Moscú, Roma... y ahora Indianápolis. "Feliz de la vida" fue su reacción cuando le propusieron cantar en la Indy500. Es un apasionado de los motores. En casa tiene dos Lexus de 500 caballos que lleva al circuito en su tiempo libre. Deporte y ópera, dos mundos aparentemente distintos, tienen mucho en común.

"Mi trabajo, el canto, es un deporte. Tengo que practicar a diario, tener disciplina mental y física. Y el deporte es fanatismo. Somos fanáticos de un deporte al igual que de un arte", reflexiona Chacón en una amplia conversación con EFE antes de viajar a Indianápolis para cumplir otro sueño en una carrera que le llevó de México a prácticamente cada rincón del mundo.

"Nunca he estado en algo tan grande a nivel deportivo. Creo que es la más grande experiencia deportiva con un público en vivo, son 350.000 espectadores. El Súper Bowl no llega a eso. Nunca he estado en algo tan grande. Me ha tocado cantar una vez con los Houston Rockets, he tenido oportunidades en juegos locales, pero nunca en una final o en una Serie Mundial de béisbol", contó Chacón al reflexionar sobre lo que le espera en Indy.

Cuando los organizadores de la carrera se lo propusieron, Chacón sintió que "las estrellas se alinearon".

El tenor mexicano tiene un concierto en México este viernes 23, y de ahí fijó su vuelo para Indianápolis, donde cantará el 25 antes de desplazarse a Italia, donde tiene prevista una exhibición en Salerno.

"Cuando estoy en ciudades americanas siempre estoy en estadios, en San Francisco voy a todos los juegos que puedo, igual en Los Ángeles, en Boston. Soy fan del Chip Ganassi, me gusta mucho lo que hacen y creo en su filosofía. Yo tengo un Lexus de 500 caballos que cuando puedo me lo llevo al circuito. Me encanta el rugido de los motores", asegura.

Comenzó a conducir en México cuando tan solo tenía doce años: "No sé por qué me soltaban el carro (ríe). De niño aprendí, nos íbamos a las calles de tierra. Ahora las máquinas son mucho más inteligentes, tienen muchísimo más control. La diferencia entre cuando rento un Honda, y cuando llego a casa con el motorón, me da una sensación como si me expandiera. Como si me convirtiera en un gigante cuando estoy manejando. Puedo sentir cada parte del auto".

Aunque su profesión le obliga a seguir muchos eventos de automovilismo desde lejos, Chacón tiene mucho aprecio por el triple campeón de la Indy, Álex Palou, y Pato O'Ward.

"A Alex (Palou) lo conozco de lejos y lo aprecio de lejos. También a Pato O'Ward, lo sigo, soy fanático suyo también. Es uno de los favoritos, espero que tenga buena suerte este domingo", añadió a EFE.

Tanto Palou como O'Ward se preparan para una de las citas más exigentes del calendario a nivel mental. Chacón conoce muy bien esas sensaciones, y tiene su propia manera de convertirlas en energía.

"Yo medito mucho, soy un fanático de la filosofía y de la meditación y la respiración para entender lo que está sucediendo. Es maravilloso lo que siento cuando estoy en un teatro enorme, ya sea La Scala o el Metropolitan, y estoy a punto de salir y veo la amplitud de ese teatro", contó el tenor.

"Si respiras, si mantienes la energía, acumulándola en vez de que se vaya en latidos de corazón, sale cuando empiezas a cantar y la gente lo disfruta y se une a ti en esa explosión de energía", agregó.

Hay algo científico que une el rugido de los motores y el de la voz.

"Lo más curioso es que yo sé que la gente va a disfrutar la oportunidad de escuchar esto por primera vez. Cuando llegamos de 3.000 a 3.400 Hercios, la voz humana provoca una reacción física igual que los motores de la Indy500", afirmó Chacón.

Uno de sus mejores amigos en el mundo de la ópera es el 'Maestro' Plácido Domingo, con el que comparte la pasión por los deportes.

"Con el Maestro nos conocimos cuando era muy joven, yo todavía cantaba barítono, y él me dijo que creía que podría ser tenor, porque mi voz le recordaba la suya cuando era joven. Me dio mucha fe para seguir adelante y cambiar de barítono a tenor", afirmó.

"De Plácido tengo muchísimas anécdotas. Hablando de deportes y el Maestro, su amor por el Madrid es increíble, he tenido oportunidad de asistir a juegos del Madrid junto a él. Es muy divertido estar junto a él. Esa pasión por el Madrid yo creo que nadie la tiene", prosiguió en la conversación con EFE.

Ciudadano estadounidense desde 2010, Chacón vive en Miami junto a su esposa, Venetia, y a su hijo, que también se llama Arturo.

"Me siento como un buen exponente del amor por un país que es muy variado. Ha habido comentarios en Instagram que lamentaban el hecho de traer a un mexicano que cante en Indy. Pero algunos también te defienden. Lo importante es mostrar amor y respeto por este país y dar una voz a gente que también da mucho a este país y que no quita", aseguró.

"Ha habido muchos inmigrantes latinos que trabajamos y amamos la oportunidad de estar aquí y queremos ser parte de lo que construye y nada de lo que destruye", subrayó Chacón.

Del Palacio de Bellas Artes en México a La Scala y el Metropolitan, la carrera de Chacón le ha llevado a horizontes con los que soñaba desde su juventud. Este domingo en Indy, el tenor mexicano añadirá otro logro icónico a una trayectoria marcada por los éxitos. EFE

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El jurado destacó "los extraordinarios logros artísticos y el compromiso por el desarrollo y puesta en marcha de nuevas producciones operísticas" del festival, que el próximo julio celebrará su edición número 77.

"Con una programación multifacética y que mira hacia el futuro, el festival ha producido hitos en obras maestras contemporáneas que han perpetuado la forma artística y añadido un capítulo importante a la historia de la música", señala el fallo.

El festival ha estado asociado históricamente a Mozart, aunque ha abarcado todo tipo de géneros y estética, y en las últimas dos décadas, ha apostado por nuevos enfoques y revitalizado su repertorio.

El galardón, que está dotado con 1 millón de dólares (888.000 euros), será entregado por el rey Carlos XVI Gustavo el próximo 21 de octubre en el Koserthus de Estocolmo.

La fundación Birgit Nilsson, creada a principios de la década de 1980 por la propia soprano, premia cada dos o tres años logros extraordinarios dentro de la música clásica.

La artista estableció antes de su fallecimiento en 2005 un legado para la institución de estos premios -que se nutren de los intereses que genera su herencia- y especificó que el primero debía ser para el tenor y director español Plácido Domingo, aunque su decisión no se dio a conocer hasta 2009.

El director italiano Riccardo Mutti, la Orquesta Filarmónica de Viena, la soprano sueca Nina Stemme y el violonchelista estadounidense de origen chino Yo-Yo Ma también han recibido el galardón.

Nilsson, nacida en 1918 en Vastra Karup (Suecia), fue un icono entre las intérpretes de Wagner, Strauss, Puccini y Verdi y se retiró de la escena en 1982. EFE

José Carreras es un caso extraordinario. Debutó a los 11 años en una obra de Manuel de Falla. Su formación en el Conservatorio del Liceu de Barcelona y su encuentro con Montserrat Caballé lo impulsaron en el ámbito operístico internacional, destacándose en sus roles en clásicos del género de Verdi y Puccini. Cantó en los teatros más prestigiosos del mundo y alcanzó popularidad global cuando se reunió con otros dos héroes de la ópera como Plácido Domingo y Luciano Pavarotti, en una magistral de marketing y visión artística para plasmar con la marca Los Tres Tenores una serie de espectáculos en vivo y grabaciones que popularizaron la ópera alrededor del mundo.

En esta entrevista con Infobae Cultura, José Carreras afirma que “la ópera no cambia, sí lo hacen los intérpretes y la modernización de las producciones”. También recuerda la emoción de “cantar junto con mis colegas después de haber superado la leucemia” durante aquella famosa primera noche de Los Tres Tenores en julio de 1990 (para argentinos de más de 40, la tarde previa a la final Argentina-Alemania del mundial de Italia) y confiesa que aquella enfermedad que debió enfrentar reforzó su gratitud aunque nada cambió para él: “cada uno es de una manera y no dejas de ser el mismo de siempre”, afirma.

—Ha sido una figura central en la ópera durante décadas. ¿Qué cambios observa en el panorama actual, en este primer cuarto del siglo XXI, en comparación con sus inicios?

—La ópera en sí no cambia. Cambian los intérpretes y la manera de transmitir las emociones. Pero esto creo que no es imputable al programa operístico actual sino a lo cantantes que son los que con su voz comunican a la audiencia. En cuanto a la dirección artística es verdad que ahora se modernizan y contextualizan las óperas en situaciones de la actualidad.

—Muchos lo conocieron por el fenómeno de Los Tres Tenores. ¿Cuál es el primer recuerdo que le surge de aquella noche de julio de 1990 en Roma?

—Tengo recuerdos maravillosos de aquella noche. Especialmente porque fue muy emocionante cantar junto con mis colegas después de haber superado la leucemia. Fue una noche mágica. También como gran aficionado al fútbol cantar para el Mundial de 1990 fue otro motivo de satisfacción.

El impacto a nivel de la popularización de la ópera a nivel global fue extraordinario. Conseguimos que la ópera llegase a un público mucho más amplio y saliera de alguna manera de los teatros de la ópera. No tengo dudas de que este fue uno de nuestros grandes logros. Llevar al gran público la música entendida hasta entonces como música clásica, música para expertos en ópera. Esta fue nuestra gran aportación al mundo de la ópera.

—Ha interpretado algunos de los papeles más exigentes del repertorio lírico. ¿Hay alguno que haya significado un desafío particular o que recuerde con especial afecto?

—La verdad es que cada personaje que he interpretado en un escenario ha supuesto un gran reto. Hay que estudiar a fondo el carácter, la personalidad, el libreto, la puesta en escena, todo forma un conjunto que el intérprete debe de saber interiorizar para poder ofrecer una interpretación que describa las emociones, el sentimiento y que sea capaz de llegar al público. Todas las óperas tienen su grado de dificultad. Tengo especial afecto a más de una de las óperas que he interpretado. Todas y cada una de ellas han marcado mi trayectoria profesional y me han forjado como cantante.

—La enfermedad cambió profundamente su vida y su carrera. ¿Cómo influyó esa experiencia en su manera de relacionarse con la música y en su vida en particular?

—La enfermedad cambia muchas cosas. Principalmente la visión de la cotidianidad, de enfrentarte a las situaciones vitales. Pero también debo decir que finalmente cada uno es de una manera y no dejas de ser el mismo de siempre. Con tus defectos y tus cualidades. En lo que a la música se refiere, no tengo la sensación de que haya cambiado la manera de relacionarme.

Pero lo sí que me cambió la enfermedad es en el sentimiento de gratitud hacia la sociedad civil y la ciencia por todo lo que me habían dado. Fue por este motivo que decidí crear la Fundación que lleva mi nombre y que lucha contra esta terrible enfermedad. La Fundación es en estos momentos para mi una de mis máximas prioridades. Los logros que hemos ido consiguiendo están todos encaminados a buscar la curación para todos los enfermos y no dejaremos de luchar hasta conseguirlo.

—En una época de transformaciones tecnológicas, ¿cómo ve el futuro de la ópera frente a las nuevas formas de consumo cultural y plataformas digitales?

—Entiendo que la ópera tendrá otros canales de difusión y que continuará teniendo la importancia que ha tenido siempre.

—Ha trabajado con directores y músicos de renombre internacional. ¿Qué colaboraciones considera fundamentales para su evolución artística?

—Como usted dice he tenido el privilegio de haber podido trabajar con los mejores directores de orquesta y de escena de todos los tiempos, así como también con los cantantes de más renombre mundial. Esto ha sido para mí un privilegio y también una gran responsabilidad al no poder defraudar ni al público ni a mis colegas.

Es evidente que todos ellos han marcado de alguna manera mi trayectoria profesional. Pero si que puedo destacar a dos grandes del mundo de la ópera que son Herbert Von Karajan con quien tuve una larga y muy fructífera relación y con Montserrat Caballé con la que interpreté grandes hitos de mi carrera. Estar con ellos en el palco escénico fue siempre un gran placer.

—Esta es su gira despedida. ¿Qué lugar ocupa hoy la música en su vida cotidiana?

—La música ocupa hoy y siempre un lugar importantísimo en mi vida cotidiana. La música es parte de mi vida, mi profesión es vocacional y no entiendo la vida sin música. Me debo a ella.

Alva saltó a la fama en 1956, tras interpretar en la Scala de Milán al conde de Almaviva de El barbero de Sevilla, junto a María Callas, con tanto éxito que la ópera fue grabada luego en Londres bajo la dirección del italiano Alceo Galliera.

Tras conocerse la información sobre su muerte, el tenor peruano Juan Diego Flórez aseguró este jueves en la red social Instagram que "hoy el Perú y el mundo de la ópera despiden a una de sus más grandes voces: el querido y admirado tenor peruano Luis Alva (Luigi Alva)".

"Luis Alva no solo fue una leyenda del bel canto, con una carrera brillante en los más importantes teatros del mundo, sino también un orgullo inmenso para todos los peruanos. Para mí, como compatriota y como tenor, ha sido una inspiración desde siempre", sostuvo Florez.

Añadió que "su legado artístico y humano vivirá por siempre en nuestras memorias y corazones. Gracias por tanto!. Descansa en paz", concluyó Flórez en una publicación que acompañó con dos fotos de Alva, en una de las cuales aparece junto a Callas.

Luis Alva nació el 10 de abril de 1927 en la ciudad norteña de Paita y desarrolló una exitosa carrera como tenor ligero desde 1949, cuando grabó un disco con la zarzuela Luisa Fernanda, tras lo cual viajó a estudiar en la Scala de Milán.

Tras presentarse en los principales escenarios del mundo, fundó en 1980 la Asociación Proarte Lírico, llamada después Asociación Prolírica de Perú, con la que organizó grandes temporadas de ópera en Lima en las últimas décadas. EFE

Siempre muy discreta con su vida más personal y familiar, Helen Svedin y Luis Figo formaban uno de los matrimonios más estables del panorama nacional hasta el momento y es que en los últimos meses los rumores de distanciamiento entre ellos se han disparado. Ajenos a cualquier crítica, ambos contiúan disfrutando de su vida en pareja con total discrección y compartiendo con sus seguidores de Instagram algunos de los momentos más especiales de su ddía a día.

En esta ocasión, la modelo acudía al Teatro Real de Madrid en compañía de una amiga, pero sin rastro de su marido. Con una gran sonrisa en el rostro, Helen evitaba hacer ninguna declaración ante las cámaras cuando le preguntaban por su matrimonio a la entrada del Teatro Real donde disfrutó de 'Attila', una ópera de Giuseppe Verdi. Con la elegancia que le caracteriza, Helen eligió para la ocasión un sencillo y elegante traje de dos piezas en color aazul que combinó con complementos en negro y gafas de sol.

Además de la modelo, también Ana Botella acudía al Teatro Real como gran aficonada a la ópera y habitual en este tipo de actos en la capital. Muy bien acompañada, en esta ocasión la ex alcaldesa de Madrid presumió de complicidad y maravillosa relación con uno de sus nietos, Rodrigo Agag, con el que acudió a la cita sin poder esconder el orgullo y la felicidad en el rostro por poder disfrutar de esta cita entre nieto y abuela.

Así, Alessandrini se pone al frente del Concerto Italiano, el conjunto vocal e instrumental que él mismo fundó en 1984 y que se ha erigido como uno de los más prestigiosos en el ámbito de la música renacentista y barroca.

Los madrigales de Claudio Monteverdi, publicados en nueve libros entre 1587 y 1651, están considerados como precursores de la ópera, puesto que anticipan la aparición de este nuevo lenguaje musical y escénico.

Este será el sexto concierto de Alessandrini y Concierto Italiano dentro del proyecto iniciado la temporada 2021/22 para interpretar íntegramente los madrigales al Gran Teatre del Liceu a lo largo de cinco temporadas.

Alessandrini es todo un especialista en este repertorio que conoce a fondo por haberlo dirigido en numerosas ocasiones, desde los madrigales hasta las 'Vespro de la Beata Vergine', pasando por la Trilogía de óperas formada por 'Orfeo', 'Ulises' y 'Poppea'.

El director ha presentado estas obras en teatros tan emblemáticos como el Teatro alla Scala de Milán y la Opéra National de París, dirigida escénicamente por Robert Wilson entre los años 2009 y 2016.

Este concierto se inscribe dentro del acuerdo de colaboración firmado el 2 de noviembre de 2021 entre el Istituto Italiano di Cultura de Barcelona y la Fundación del Gran Teatre del Liceu para impulsar la difusión del ciclo de madrigales de Monteverdi. EFE

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El Consejo de Administración de La Scala ha aprobado por unanimidad este nombramiento propuesto por el nuevo superintendente y director artístico de La Scala, Fortunato Ortombina.

Myung-Whun Chung tomará la batuta de la ópera milanesa a finales de 2026, una vez expire el contrato del actual director, el italiano Riccardo Chailly, y permanecerá en el cargo hasta febrero del 2023.

El músico surcoreano, de 72 años, ha mantenido a lo largo de su carrera una relación "particularmente estrecha y provechosa" con La Scala, tanto que su Filarmónica le nombró su director "emérito", primero en desempeñar este cargo.

"Es uno de los artistas más queridos por el público milanes, tal y como se comprobó en los conciertos del pasado marzo, y el director además ha contribuido a la proyección internacional del teatro", se lee en el comunicado.

Reconocido director 'verdiano', Chung ha sido una presencia constante en el cartel de La Scala desde el 1989, tomando la batuta en un total de 84 óperas y ofreciendo 141 conciertos de piano.

El director surcoreano se pondrá de este modo al frente de la orquesta de La Scala sumando un nuevo hito a su carrera, que le llevó a dirigir la Filarmónica de Tokyo, la de Radio France, de la Academia de Santa Cecilia de Roma y de otras muchas instituciones de Europa, Asia y Estados Unidos.

Conocido también por el trío que conforma con sus hermanas, la violinista Kyung-Wha Chung y la violonchelista Myung-Wha Chung, cuenta con reconocimientos como la Legión de Honor francesa y fue el primer director nombrado embajador de buena voluntad de UNICEF. EFE

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El Teatro Real estrenará el 14 y 17 de mayo dos funciones de 'Attila', la ópera "más enérgica" de Verdi sobre el "dictador que destruía todo, especialmente la cultura", según ha comentado en rueda de prensa el director musical, Nicola Luisotti.

"¿No les recuerda a alguien? ¿Quién hace hoy esto en el mundo? No me acuerdo ahora, pero hay gente que intenta destruir el mundo y cuando eso pasa se destruyen las cosas buenas, no las malas", ha ironizado.

Luisotti ha insistido en que la "humanidad debe ir contra los dictadores" y ha lamentado que "hoy en día se intente mandar al pueblo". "Se debe guiar al pueblo. En el arte y en la vida no se debe mandar", ha remarcado.

El director musical ha asegurado que 'Attila' tiene un lugar "específico" en su corazón porque "es la producción distinta de Verdi". "Es la obra con más energía de Verdi y el resultado con el público siempre es distinto al de otras óperas", ha señalado. Luisotti ha afirmado que se trata de una "ópera mayor" de Verdi, aunque siempre se recuerdan otras producciones como 'Nabucco'.

'Attila' es la novena de las 26 óperas de Giuseppe Verdi (1813-1901) y se inscribe en el período creativo que el compositor denominó años de galera, debido a su frenético trabajo y a las penurias que pasó hasta alcanzar el reconocimiento. La partitura se estrenó en La Fenice de Venecia en marzo de 1846 y su temática patriótica contribuyó al grandísimo éxito de la ópera, que exaltaba con fervor los valores nacionalistas del Risorgimiento que inflamaba los estados italianos, sometidos todavía a los designios del Imperio austrohúngaro.

HOMENAJE A TEMISTOCLE SOLERA, LIBRETISTA DE VERDI

Las funciones servirán de homenaje a Temistocle Solera, el libretista de Verdi que fue el segundo empresario del Teatro Real en 1851. "Era un personaje alucinante de la época y es muy necesario que se le reivindique", ha destacado el director artístico del Real, Joan Matabosch.

"Es una figura que hay que poner encima de la mesa porque Verdi se fiaba mucho de él después del éxito de Nabucco", ha agregado. Por su parte, el director del coro titular del Real, José Luis Basso, también ha destacado el carácter "salvaje" que tiene esta producción y ha mostrado en la rueda de prensa el libreto original de Verdi. "La música es la más violenta. Su gran dificultad es que hay que representarla de manera elegante sin llegar al grito", apostilla.

Los papeles protagonistas de Attila serán defendidos por Christian Van Horn (Attila), Sondra Radvanovsky (Odabella), Michael Fabiano (Foresto), Artur Rucinski (Ezio), Moisés Marín (Uldino) e Insung Sim (Leone).

La compañía noruega Opera ha presentado una actualización de su navegador para Android que incluye un sistema de gestión de pestañas completamente renovado que incorpora nuevas opciones de personalización, la función Tab Islands, y herramientas para buscar, silenciar o recuperar pestañas cerradas.

"Muchos de nuestros usuarios son entusiastas de las pestañas y nos pedían nuevas formas de gestionarlas. Hemos escuchado esas peticiones y hoy lanzamos el sistema de gestión de pestañas más completo disponible en un navegador móvil", ha explicado el gerente de Producto en Opera para Android, Stefan Stjernelund, en un comunicado.

La empresa ha asegurado que con esta nueva versión del navegador introduce el sistema de gestión de pestañas "más completo" disponible en Android, pensado tanto para quienes acumulan muchas pestañas como para quienes prefieren un entorno más minimalista.

Los usuarios podrán elegir entre tres diseños diferentes para visualizar las pestañas: carrusel, cuadrícula y lista. El cambio de diseño se realiza desde el nuevo menú de galería de pestañas, tocando el botón situado en la parte izquierda.

Una de las principales novedades es la llegada de Tab Islands, una función que permite agrupar pestañas de forma manual, basta con mantener pulsada una pestaña y arrastrarla sobre otra. Una vez creado el grupo, se puede renombrar y mover libremente.

Opera también ha informado de que se pueden crear Tab Islands de forma automática al mantener pulsado un enlace para abrirlo en una nueva pestaña, el sistema las agrupa en un mismo contexto, evitando el desorden habitual en la navegación móvil.

La función de búsqueda de pestañas es otra de las novedades de esta versión. Al pulsar el icono de la lupa en la esquina superior derecha del menú de pestañas, los usuarios pueden escribir el nombre de la web o una palabra clave para encontrar en concreto la que buscan.

"Todas estas funcionalidades conforman un sistema único de gestión de pestañas que ya está disponible para usuarios de Android con la versión 89 del navegador Opera. En conjunto, estas funciones forman un sistema de gestión de pestañas único de Opera, al que los usuarios de Android ya pueden acceder", ha concluido la compañía noruega.

La temporada arrancará el 22 de septiembre con la nueva coproducción de 'La zorrita astuta', de Janáček, junto con la Bayerische Staatsoper de Múnich, en una propuesta escénica de Barrie Kosky y las voces de Peter Mattei, Elena Tsallagova y Paula Murrihy, cuando se cumplen 25 años del Petit Liceu.

Sin embargo, uno de los "momentos de la temporada, si no de la década", en palabras del director artístico Víctor Garcia de Gomar, será el estreno mundial de la nueva producción de Bárbara Lluch de 'Tristan und Isolde', de Wagner, con el debut mundial de Lise Davidsen en el papel de Isolde, bajo la batuta de Susanna Mälkki, entre el 12 y el 31 enero de 2026, y con otros intérpretes como Clay Hilley e Iréne Theorin.

También liderará el Liceu la producción de Marta Pazos de 'Le nozze di Figaro', de Mozart, con la dirección musical del maestro Giovanni Antonini, entre el 4 y el 21 de junio de 2026, y los barítonos André Schuen y Samuel Hasselhorn como Conde de Almaviva o Sara Blanch como Susanna.

El coso de la Rambla volverá a acoger algunos de los nombres más destacados de la lírica actual, como Asmik Grigorian, Renée Fleming, Javier Camarena, Pretty Yende, Juan Diego Flórez, Luca Salsi, Ambrogio Maestri, Iréne Theorin, Michael Spyres, Michael Fabiano y Daniela Barcellona.

También se podrá escuchar a Roberto Alagna, Ekaterina Semenchuk, Julia Lezhneva, Franco Fagioli, Violeta Urmana, Matthew Polenzani, Anastasia Bartoli, Adriana González o Konstantin Krimmel.

Las voces nacionales tendrán, asimismo, roles protagonistas, desde Xabier Anduaga, Saioa Hernández, Serena Sáenz o Simón Orfila a Àngel Òdena, David Alegret, Marina Monzó, Gemma Coma-Alabert, Carles Pachon y Joan Martín-Royo.

Entre los directores de escena hay nombres como Àlex Ollé, Barrie Kosky, Laurent Pelly, Christof Loy, Phelim McDermott, Mario Gas, y Romain Gilbert, mientras que entre los directores musicales destacan Josep Pons, Jordi Savall, Karen Kamensek, Giovanni Antonini, Diego Matheuz, Susanna Mälkki, Daniel Oren, René Jacobs, Marc Minkowski, Rinaldo Alessandrini, Henrik Nánási y Paolo Arrivabeni.

Así lo han explicado este lunes el presidente del Liceu, Salvador Alemany, quien ha anunciado que Josep Pons será director emérito o honorario; el director general, Valentí Oviedo; el director artístico, Víctor Garcia de Gomar y el director musical, Josep Pons.

Otro de los momentos a resaltar será el estreno en octubre de 2025 de 'Akhnaten', tercera parte de la trilogía operística de Philip Glass, con dirección de Karen Kamensek, en una producción de Phelim McDermot con el contratenor Anthony Roth Costanzo y la mezzosoprano Rihab Chaieb.

La madrileña Saioa Hernández y la rusa Ekaterina Semenchuk se alternarán en febrero de 2026 en el rol protagonista de 'La Gioconda', de Amilcare Ponchielli, dirigida por Daniel Oren, en una propuesta de Romain Gilbert.

La producción de Àlex Ollé de 'Manon Lescaut', en su estreno en el Liceu en marzo de 2026, será, asimismo, destacable, bajo la dirección musical de Josep Pons, con Asmik Grigorian y Joshua Guerrero.

Por primera vez en el Liceu, se podrá ver la producción de Christof Loy de 'Werther', de Jules Massenet, con dirección musical de Henrik Nánási, y Xabier Anduaga debutando en el papel protagonista, que compartírá con Matthew Polenzani.

Se repondrá la producción de Mario Gas de 'L'elisir d'amore' de Donizetti, bajo la batuta de Diego Matheuz, y con Pretty Yende, Serena Sáenz y Marina Monzó alternándose en el rol de Adina, mientras Javier Camarena, Michael Spyres y Filipe Manu serán Nemorino.

Además, se pondrá en escena 'Falstaff', de Verdi, en la versión de Laurent Pelly, con Josep Pons dirigiendo la partitura, con un reparto con Luca Salsi, Ambrogio Maestri, Carolina López, Daniela Barcellona, Serena Sáenz, Santiago Ballerini e Igor Golovatenko.

Con un presupuesto de 58 millones de euros, un 6,3 % más que esta temporada, los próximos meses serán significativos para la Orquesta Sinfónica del Liceu, en el año de la despedida de Josep Pons, quien dirigirá tres conciertos sinfónicos, la 'Sinfonía núm. 9' y la 'Sinfonía núm. 8' de Mahler, que supondrá la finalización de la integral de este músico, y el concierto 'Sinfónico en Familia'.

La artista serbia Marina Abramović será la artista principal de El Liceu de las Artes, llevando al escenario una de sus obras más provocadoras, 'Balkan Erotic Epic', además de protagonizar una exposición en el Saló dels Miralls. EFE.

Con la destacada participación de la mezzosoprano brasileña Luciana Bueno, junto a Gabriel García y Nicolás Sánchez, esta nueva versión de Carmen promete un homenaje tanto a la obra como al espíritu de libertad que encarna su protagonista​. Además, las funciones serán dedicadas al tenor Luis Lima, en reconocimiento a su trayectoria​.

Ópera y arte visual

Lejos de buscar una transgresión superficial, el director escénico Gabriel Villalba apostó por una relectura profunda del universo de Carmen. En su investigación, halló una conexión esencial con el mundo de la tauromaquia, pasión compartida por Pablo Picasso, cuyas imágenes pictóricas forman parte de la escenografía diseñada junto a Zacarías Gianni​.

Villalba subraya que su mayor desafío fue dotar de credibilidad y sustento dramático a la puesta en escena. “Mi propuesta siempre fue que los cantantes actúen, que su cuerpo esté disponible para transmitir lo que requieren los personajes”, afirmó, reivindicando el concepto de “teatro cantado” que inmortalizó María Callas​.

Una Carmen valiente y actual

Luciana Bueno, aclamada en su país por su interpretación de Carmen, debuta en Argentina en el escenario del Teatro Avenida. Para la mezzosoprano, encarnar a la cigarrera sevillana significa mucho más que cantar sus arias emblemáticas. “Tengo que actuar, ser Carmen”, explicó, resaltando la importancia de asumir el carácter indómito del personaje​.

La artista destaca el trasfondo de violencia de género que subyace en la historia, al interpretar el asesinato final como una denuncia de Bizet contra una barbarie histórica. “El público se enamora de Carmen, y su asesinato se vuelve aún más trágico porque sienten lo terrible e injusto que fue ese crimen”, reflexionó​.

Música que trasciende el tiempo

Para César Tello, director musical de la producción, el desafío fue imprimir una nueva vitalidad a una de las óperas más representadas del repertorio universal. “La idea es lograr que la puesta tenga algo para destacar en los tiempos musicales, el trabajo actoral, el nivel de los cantantes… Y hacer algo bello e inolvidable desde esos lugares”, comentó​.

Amante confeso del repertorio francés, Tello encara esta sexta dirección de Carmen con el mismo entusiasmo de siempre. “Cada vez la disfruto más como director y como intérprete”, confesó​.

Carmen, del escándalo a la consagración posterior

La ópera Carmen fue estrenada el 3 de marzo de 1875 en la Opéra-Comique de París, causando un revuelo inmediato debido a la audaz representación de su protagonista femenina, una mujer emancipada en una época que relegaba a la mujer a la categoría de propiedad​.

Más allá de las críticas iniciales, la potencia dramática de su música y el magnetismo de sus personajes lograron imponerse, convirtiendo a Carmen en una de las óperas más interpretadas a nivel mundial. Como señaló el director de la Opéra-Comique, Louis Langreé, la obra de Bizet conjuga “el genio de la melodía y de la teatralidad, con una orquestación perfecta”​.

[Fotos: gentileza prensa “Carmen”]

La interpretación del duelo intimista y romántico de la ópera 'Eugenio Oneguin', del compositor Konstantín S. Shilovski y con música de Piotr Ilich Chaikovski, ha convencido al público del Teatro Real, entregado durante su estreno este miércoles 22 de enero aunque, sin embargo, ha dictado un veredicto contrario ante la puesta en escena.

La producción, que por primera vez es propia del Real junto con la ópera de Oslo y el Liceu de Barcelona, está basada en la novela homónima en verso del poeta y dramaturgo ruso Aleksandr S. Pushkin y ha regresado a las tablas del teatro madrileño después de 15 años.

Entre otras autoridades, han asistido al estreno de 'Eugenio Oneguin' el secretario de Estado de Energía, Joan Groizard; el subsecretario para la Transición Ecológica y el Reto Demográfico, Miguel Ángel González Suela; el presidente de Europa Press, Asís Martín de Cabiedes; la presidenta de la FNMT, Isabel Valldecabres; la delegada de Cultura, Turismo y Deporte del Ayuntamiento de Madrid, Marta Rivera de la Cruz; o el Patrono de Honor del Teatro Real, Alberto Ruiz Gallardón.

Tal y como adelantaba hace una semana el director artístico del Teatro Real, Joan Matabosch, la obra es un manifiesto "contra lo operístico" en el sentido de que no hay escenografías descomunales o grandes efectos, aunque no han sido necesarios porque las voces y la música, dirigida por Gustavo Gimeno, próximo director musical del Teatro Real a partir del mes de septiembre, han llenado el recinto esta tarde. Gimeno ha recibido numerosos aplausos y una ovación para la que muchos de los presentes se han levantado de las butacas.

Precisamente, este carácter intimista de la ópera permite a los actores deslumbrar en el escenario, algo que estaba entre los objetivos del autor, quien escribió el libreto para cantantes jóvenes, capaces de mimetizarse con los personajes, alejados de los divos de los teatros de ópera. Esto ha provocado entre los presentes continuos aplausos durante las tres horas de función.

Así, la ópera se estructura sobre dos mundos diferenciados por la música: por un lado, el campo, evocado desde el inicio por canciones tradicionales y danzas folclóricas con una textura fluida y nostálgica, lo que le ha valido los vítores del público en varios momentos, y por otro lado, la ciudad de los salones burgueses, que permite a los cuatro protagonistas recorrer el escenario marcado por el vals, la polonesa o la mazurca, una orquestación más densa y rica.

Entre estos dos mundos se desarrollan los encuentros y desencuentros de Tatiana --a la que da vida la soprano Kristina Mkhitaryan--; Oneguin --encarnado por el barítono Iurii Samoilov--; Lenski --protagonizado por el tenor Bogdan Volkov--, y Olga --la mezzosoprano Victoria Karkacheva--. Todos actúan en base a la imposibilidad de un amor recíproco y verdadero, tema que flota a lo largo de toda la producción.

Para el director de escena Christof Loy, que ha sido despedido tibiamente por el público del Real, los tres actos de la ópera rompen su estructura de simetrías, dividiendo la ópera en dos partes con distintas escenografías, protagonistas y temáticas: la primera, con un decorado casi cinematográfico, aunque algo incómodo para el público en los laterales del recinto, representa la soledad buscado. Mientras que en la segunda, la estancia cerrada, provoca que los personajes sufran con la soledad que los enfrenta a sí mismos.

Este intimismo y carácter antioperístico también se ha reflejado en el vestuario, que ha estado a cargo de Piotr Ilich Chaikovski. Los hombres han vestido trajes sencillos compuestos por camisas, chaquetas y chalecos, clásicos y formales pero con figuras sólidas.

Mientras, las artistas que han dado vida a Tatiana y Olga han lucido vestidos sobrios y en colores neutros aunque acompañados, en algunas escenas, por chaquetas de punto de colores grises o negras. Esta sencillez refleja el estilo del autor del libreto, alejado de grandes artificios.

Sin embargo, esta sobriedad se ve eclipsada en la primera parte de la ópera por el aria que entona Tatiana para confesarle su amor a Oneguin en una carta apasionada a la que Chaikovski da voz con la poesía de Pushkin y que ha atrapado al público, que ha devuelto aplausos y varios 'bravos' a los versos de Tatiana.

Ella, que se siente atraída inmediatamente por el hasta entonces desconocido, recibirá una negativa por parte de Oneguin, aunque eso no impide que el efecto de esta carta siga en el aire del Real unos minutos más.

Aunque la música ha acompañado al relato romántico durante todo el montaje, las dudas y remordimientos del pasado que sufre el personaje de Oneguin, uno de los personajes más aplaudidos junto con Tatiana, marcan gran parte del ritmo en el escenario en la segunda parte y eso no ha terminado de convencer a algunos asistentes del público.

"'Eugenio Oneguin', de Aleksandr Pushkin, no es tanto una novela como un extenso poema narrativo en el que palpita lo más ardiente del romanticismo, pero que, también, observa con piedad y con distancia esos mismos excesos de la pasión romántica. Es, casi, una reprobación del romanticismo desbocado que no es capaz de temperarse. El texto invita a expurgar de sentimentalismo la pasión para revelarnos con crudeza el patetismo que esconde", explica Matabosch.

Así, el espíritu de Oneguin, a quien Matabosch denomina como un "niño bien" y no un seductor, ha convencido al público del Real, que al finalizar la ópera ha roto en aplausos y vítores durante algo más de cinco minutos, aunque algunos de los asistentes han abandonado sus asientos mientras que otros han mostrado su disconformidad ante la dirección de escena y coreografía.

Cuando por fin empezaba a remontar, Cari Lapique se enfrentaba hace unas semanas a la muerte de su hermano Manuel tras una larga enfermedad. Un nuevo varapalo por la que la veíamos arropada por toda su familia y los seres queridos que no la han dejado sola en el último año.

Sin embargo, Cari no ha echado el freno y este miércoles se ha dejado ver acudiendo al estreno de la ópera 'Eugenio Oneguin' en el Teatro Real junto a su hermana Myriam.

A su entrada, Lapique ha asegurado que se encuentra "bien" y que está retomando su vida personal poco a poco: "Sí". Además, ha agradecido a la prensa su apoyo: "Gracias, muchas gracias".

Su hermana Myriam no se ha separado de su lado ni un solo día desde que Cari se enfrentó, el pasado verano, a la muerte de su marido y de su hija con tan solo días de diferencia y ahora se han unido aún más tras la muerte de su hermano Manuel.

Las dos han decidido desconectar un día como hoy yendo al estreno de esta ópera para acabar con ese encierro y retomar su vida social después de unos meses de lo más duros.

Madrid, 21 sep (EFE).- Fuente de inspiración para más de 150 óperas y escenario que recrearon grandes compositores clásicos como Mozart, Bizet, Rossini o Verdi, Sevilla ha anunciado este martes en Madrid la presentación de un festival de ópera, de carácter bienal, que tendrá lugar del 25 de septiembre al 12 de octubre de este año y que posicionará a la ciudad como epicentro musical del sur de Europa.

El festival, que se alternará con la Bienal de Flamenco de Sevilla, forma parte del nuevo proyecto ‘Sevilla Ciudad de Ópera’, impulsado por el Ayuntamiento y que incluye una amplia programación operística en espacios representativos de la capital hispalense, como el Teatro de la Maestranza, la Casa de Salinas, el Palacio de las Dueñas o el Real Alcázar de Sevilla.

“Aspiramos a que el mejor evento de ópera del mundo empiece este año en Sevilla”, ha asegurado a EFE el alcalde de la ciudad, José Luis Sanz, en la presentación de este proyecto antes del comienzo de la Feria Internacional de Turismo, Fitur 2025, donde estarán presentes bajo el lema ‘Sevilla: Feeling Land’.

En opinión del edil popular, el Festival Sevilla Ciudad de Ópera funcionará muy bien por la gran aceptación que tiene la ópera en la ciudad andaluza, que ostenta el mayor número de títulos inspirados en su patrimonio y cultura a lo largo de la historia.

“Todo el calendario musical que se planifica aquí funciona y estamos convencidos que el mejor evento del flamenco del mundo se produce en Sevilla y pronto el de ópera lo hará también”, ha añadido Sanz.

Desde el consistorio han señalado que esta iniciativa pretende “democratizar la ópera” y diversificar la actividad turística de la ciudad con un impacto positivo en el sector hotelero y de restauración.

Con el objetivo de transformar el panorama cultural de la ciudad, ‘Sevilla Ciudad de Ópera’ alberga también la Academia Internacional de Ópera, la cual apuesta por una “base formativa y artística sólida” para promover el talento emergente.

Por todo ello, este género musical se ha convertido en una de las apuestas estratégicas con las que Sevilla se promocionará como destino cultural en la feria de turismo, que arrancará mañana en IFEMA Madrid y donde el Ayuntamiento contará, por primera vez, con un stand propio de 250 metros cuadrados dentro del Pabellón de Andalucía.

“Creemos que la música despierta sensaciones porque Sevilla no se visita, Sevilla se vive, se siente y emociona”, ha manifestado el alcalde, quién ha recordado que en 2025 se conmemorarán los 250 años del nacimiento del músico sevillano Manuel García, “uno de los nombres más ilustres de este la ópera”.

La presentación del nuevo proyecto ha contado con una representación lírica de la mezzosoprano Carol García, quien interpretó la pieza ‘Habanera’ de la obra dramática ‘Carmen’ del compositor francés Georges Bizet, ópera que celebra este año sus 150 años desde su creación.EFE

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Los misterios medievales con los que Umberto Eco intrigó al mundo en su célebre novela El nombre de la rosa han sido adaptados por primera vez a la ópera por La Scala de Milán, que este martes presentó la obra antes de su esperado estreno.

El nuevo superintendente de este teatro, Fortunato Ortombina, calificó la labor de adaptación como un “largo viaje” y celebró que ya se hayan vendido todas las entradas para sus cinco representaciones, desde el 27 de abril hasta el 10 de mayo.

“Esto es algo extraordinario, tratándose de ópera”, puntualizó en una rueda de prensa Ortombina, reconociendo el tirón de este libro, “quizá el más exitoso de la literatura italiana en medio siglo”.

Eco, fallecido en febrero de 2016, enganchó al mundo entero con las intrigas, misterios y crímenes que su protagonista, el fraile Guillermo de Baskerville, y el pupilo de este, Adso de Melk, son llamados a resolver en una lúgubre abadía italiana del siglo XIV.

En ese monasterio aislado en la montaña, ambos deberán esquivar los gélidos recelos de sus monjes para adentrarse en la búsqueda de una verdad que aclare los crímenes, en toda una apología por el conocimiento como antídoto al terror y las sombras.

Debut lírico

La novela, con un sinfín de reconocimientos desde su publicación en 1980, ya tuvo su adaptación al cine seis años después con un inolvidable Sean Connery en el papel del sagaz franciscano... pero ahora también llegará al mundo operístico.

La Scala de Milán, templo de la lírica mundial, ha encargado su versión al compositor Francesco Filidei, y este se ha dedicado a su partitura en cuerpo y alma durante más de cuatro años.

El resultado es una ópera en dos actos divididos a su vez en siete días, que alterna arias con recitativos -cantatas dialogadas- y evoca melodías gregorianas, reflexiones filosóficas y “coros grandiosos”, según adelantó el maestro alemán Ingo Metzmacher, que llevará la batuta de la orquesta.

“Eco consiguió crear una obra con una primera capa comprensible, pero que esconde otros muchos niveles que te abren recorridos más profundos”, valoró Filidei.

Adso, con voz femenina

Se trata de una pieza “larga y ambiciosa” que desplegará sobre las tablas milanesas “un escenario que cambia continuamente para acoger pequeñas escenas que desarrollarán los conflictos de la trama”, indicó el director de escenografía, Damiano Michieletto.

En esta nueva producción, el papel de fray Guillermo ha sido encargado al barítono estadounidense Lucas Meachem, pero otros roles masculinos en la novela y en la película tendrán, en esta versión lírica, voces femeninas.

El pupilo del fraile investigador, Adso, será representado por la mezzosoprano estadounidense Kate Lindsey, mientras que la italiana Daniela Barcellona cantará por el temido inquisidor.

Un medievo colorido

El nombre de la rosa liberará en La Scala todo el imaginario medieval, formado por monstruos y animales, y con una estética “colorista” porque aquel periodo histórico “no fue tan oscuro como se cree”, sostuvo la responsable del vestuario, Carla Teti.

Para desplegar todo ese imaginario, como una vidriera catedralicia, se ha inspirado en los antiguos libros manuscritos, llenos de miniaturas y colores, y por eso los frailes no llevarán casullas oscuras o parduzcas sino naranjas, en el caso de los benedictinos y azules eléctrico para los franciscanos.

La acción girará en torno a una palabra en latín: ’edificium‘. La Scala se transformará en una biblioteca capaz de custodiar todo el saber del mundo y que devendrá en un laberinto para poner a prueba la tenacidad de quienes se adentren en sus pasillos.

El mayor reto de esta ópera ha sido adaptar a un espectáculo lírico las seiscientas páginas de la novela, sin que los poderosos mensajes, metáforas y referencias que entraña pierdan peso, como la defensa del conocimiento ante las amenazadoras llamas de la intolerancia.

Viaje futuro a París

El nombre de la rosa es una colaboración entre La Scala y la Ópera de París, por lo que llegará a la capital francesa para 2028 previsiblemente, y con el Teatro Carlo Felice de Génova.

El día de su estreno, este 27 de abril, será retransmitida en directo por la emisora pública RAI3 y cada una de sus funciones estará precedida por una charla con la historiadora Liana Püschel, que revelará las muchas referencias literarias e intelectuales del libro más famoso de Eco.

Fuente: EFE.

Fotos: EFE/ Gonzalo Sánchez y EFE/Carmen Siguenza (archivo).

Roma, 14 ene (EFE).- La soprano española Saioa Hernández encandiló esta noche de martes en la Ópera de Roma con su papel como ‘Tosca’, durante la celebración del 125 aniversario del estreno de esta obra de Giacomo Puccini.

La cantante madrileña recogió el aplauso del público romano, especialmente al entonar la aria más famosa de esta ópera, ‘Vissi d’arte’, que hizo que más de uno de los asistentes gritara “brava”.

También fue bien recibida la interpretación del tenor estadounidense Gregory Kunde, en el papel del pintor Mario Caravadossi y que fue ovacionado en el último acto, al cantar ‘E lucevan le stelle’.

La representación fue organizada en el mismo sitio, el Teatro Costanzi, y a la misma hora en la que hace 125 años Puccini la estrenó, convirtiéndose después en una de las obras más queridas por el público.

Además, la Ópera de Roma ha replicado el mismo decorado y vestuario de aquel estreno, gracias a un atento trabajo de documentación a partir de bocetos y otros documentos custodiados en sus archivos.

Dada la efeméride, a la ópera acudió el presidente de la República, Sergio Mattarella, así como el alcalde romano, Roberto Gualtieri, que antes de empezar descubrieron una placa conmemorativa en el edificio.

Con el objetivo de celebrar el nacimiento de esta heroína de Puccini, la obra será ofrecida en la Ópera de Roma en varias veladas hasta el 19 de enero y después será replicada en marzo y mayo. EFE

Google Chrome, el navegador más utilizado en el mundo, enfrenta una situación crítica tras la identificación de una vulnerabilidad de día cero, catalogada como CVE-2025-2783, que permite a atacantes evadir el sandbox de seguridad del navegador y ejecutar acciones maliciosas en el sistema afectado.

Según un informe emitido por ColCERT, Grupo de Respuesta a Emergencias Cibernéticas de Colombia, esta falla no solo compromete a Google Chrome, sino también a otros navegadores basados en Chromium, como Microsoft Edge, Opera, Brave y Vivaldi.

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Esta vulnerabilidad es especialmente alarmante porque ha sido explotada activamente en una campaña de ciberespionaje etiquetada como “Operación ForumTroll”. Los ataques han sido dirigidos a periodistas, universidades y entidades gubernamentales, sectores que manejan información sensible, convirtiéndolos en objetivos prioritarios.

La explotación de esta falla incluye el uso de correos electrónicos maliciosos con enlaces de phishing o documentos adjuntos que contienen código malicioso, lo que permite a los atacantes tomar control de los dispositivos comprometidos y robar información confidencial.

Uno de los elementos clave en esta operación es el troyano avanzado StilachiRAT, utilizado para consolidar los ataques. Este software malicioso opera como una herramienta de acceso remoto (RAT) y se ha relacionado directamente con la explotación de la vulnerabilidad en Chrome.

Una vez instalado, StilachiRAT actúa de forma silenciosa, permitiendo a los atacantes el robo de credenciales de usuarios, contraseñas almacenadas, cookies de sesión y claves de billeteras criptográficas. Además, permite la captura de pantalla y exfiltración de datos hacia servidores controlados por los atacantes.

De acuerdo con el flujo de infección documentado, el proceso comienza con la recepción de un correo electrónico diseñado meticulosamente para parecer genuino. Cuando el usuario hace clic en un enlace malicioso o descarga un archivo adjunto, el troyano evade el sandbox de Chrome para instalarse en el sistema.

A partir de ese momento, StilachiRAT establece persistencia y recopila información que es enviada a servidores remotos utilizando canales cifrados a través de Http(s).

Entre los archivos específicos que busca StilachiRAT están las bases de datos de contraseñas de Chrome, las cookies almacenadas en el navegador y claves de billeteras digitales localizadas en los directorios %Appdata% y %Localappdata%.

Google ha lanzado una actualización urgente destinada a abordar esta vulnerabilidad. Se recomienda actualizar de inmediato a la versión 134.0.6998.88/.89 o superior de Chrome en todas las plataformas (Windows, Mac y Linux).

En algunos casos, la actualización automática puede no ejecutarse correctamente, por lo que los expertos sugieren realizar el proceso manualmente. Para hacerlo, los usuarios deben abrir el navegador, hacer clic en el icono de tres puntos en la esquina superior derecha, acceder a “Ayuda” y luego a “Información de Google Chrome”. Una vez iniciada, la actualización se descargará automáticamente, y será necesario reiniciar el navegador para que los cambios surtan efecto.

Además, desde ColCERT y otras fuentes como Microsoft, se hacen sugerencias específicas para diferentes roles:

• Usuarios finales: Evitar hacer clic en enlaces o correos sospechosos y mantener el navegador y el software antivirus actualizados.
• Administradores de sistemas: Imponer actualizaciones obligatorias a través de políticas de grupo, monitorear actividades inusuales en los dispositivos, aislar equipos que no hayan sido actualizados y realizar actualizaciones manuales cuando sea necesario.

El modus operandi de StilachiRAT incluye la ejecución de código embebido en PowerShell, la enumeración de procesos y redes en el dispositivo comprometido, además de la transmisión sigilosa de información a través de canales cifrados.

La amenaza no es exclusiva de Chrome. Los navegadores basados en Chromium comparten la misma arquitectura, lo que los hace igualmente vulnerables. Por esta razón, la alerta exige una respuesta inmediata y coordinada para mitigar el impacto potencial de los ataques.

El descubrimiento de esta vulnerabilidad pone de manifiesto los riesgos inherentes al uso de software desactualizado. La campaña de ciberespionaje “Operación ForumTroll” ha demostrado como actores avanzados de amenazas pueden aprovechar fallas en sistemas ampliamente utilizados para infiltrarse en organizaciones sensibles y acceder a datos críticos.

Según un informe publicado por Microsoft Incident Response, los atacantes han logrado establecer persistencia en entornos comprometidos mientras siguen siendo difíciles de rastrear.

Google ha anunciado que se ha asociado con Fundación Linux para lanzar una iniciativa denominada Supporters of Cromium-Based Browsers, con la que buscan financiar el desarrollo y la mejora de proyectos de código abierto dentro del ecosistema Chromium.

Chromium es una versión de código abierto del navegador Google Chrome, lo que significa que cuenta con elementos idénticos a este, pero parte de su código lo aportan terceros, ya que cada usuario puede modificarlo para ampliar sus funcionalidades en base a sus necesidades.

Por su parte, Fundación Linux es una organización sin fines de lucro que proporciona apoyo a proyectos tecnológicos para desarrollar, gestionar y escalar la tecnología abierta a escala mundial, tanto en el sector público como en el privado, tal y como menciona en su web.

Actualmente, Chromium se utiliza en diferentes proyectos en todo el mundo, incluidos productos electrónicos para el hogar de LG, marcos de aplicaciones como Electron e incluso aplicaciones y 'software' de SpaceX, tal y como ha apuntado recientemente Google en un comunicado.

En este sentido, ha reconocido que "sigue invirtiendo fuertemente en la infraestructura compartida del proyecto de código abierto", lo que incluye tener "miles de servidores que ejecutan millones de pruebas sin cesar, responder a cientos de errores por día, garantizar que se solucionen los más importantes e invertir constantemente en la salud del código para mantener todo el proyecto en condiciones".

Con ello, ha anunciado ahora que se ha asociado con Fundación Linux para lanzar Supporters of Cromium-Based Browsers, una iniciativa que tiene como objetivo financiar el desarrollo abierto y mejorar los proyectos dentro del ecosistema Chromium asegurando un amplio apoyo y sostenibilidad para las contribuciones de código abierto que impulsarán el avance tecnológico", según ha explicado en una nota de prensa.

Este proyecto ofrecerá un espacio neutral donde los líderes de la industria, el mundo académico, los desarrolladores y la comunidad de código abierto en general puedan trabajar juntos para apoyar proyectos dentro del ecosistema Chromium.

De ese modo, "al fomentar la colaboración, la iniciativa tiene como objetivo eliminar las barreras a la innovación, ampliar la adopción y garantizar que los proyectos dentro del ecosistema Chromium reciban los recursos que sí necesitan para prosperar".

De ese modo, los proyectos basados en Chromium permanecerán bajo las estructuras de gobernanza actuales y existentes, mientras que solo los nuevos Supporters of Cromium-Based Browsers basados en este código estarán alojados bajo la Fundación Linux.

Este fondo de apoyo a los navegadores basados en Chromium estará administrado por la Fundación Linux siguiendo sus prácticas de gobernanza abierta y priorizando la transparencia, la inclusión y el desarrollo impulsado por la comunidad. Asimismo, las primeras empresas que lo han apoyado son Meta, Microsoft y Opera.

El actor británico Ralph Fiennes debutará como director durante la temporada 2025-2026 de la Ópera de París, al frente de una nueva puesta en escena de Eugene Onegin, la célebre obra de Piotr Ilich Chaikovski inspirada en la novela homónima de Alexander Pushkin.

La producción se presentará entre el 26 de enero y el 27 de febrero de 2026 en el Palais Garnier. Contará con Boris Pinkhasovich en el rol principal, acompañado por Ruzan Mantashyan como Tatiana, Bogdan Volkov como Lensky y Susan Graham en el papel de Madame Larina. La dirección musical estará a cargo de Semyon Bychkov en la mayoría de las funciones, mientras que Michael Levine diseñará los decorados y Annemarie Woods se ocupará del vestuario.

A los 62 años, Fiennes suma este nuevo desafío a una carrera consolidada en el cine y el teatro. El intérprete ha recibido tres nominaciones al Oscar —la más reciente este año por Cónclave—, así como un premio Emmy y un Tony, este último en 1995 por su interpretación en Hamlet de Shakespeare. La relación de Fiennes con el universo de Onegin no es nueva: en 1999 protagonizó una adaptación cinematográfica del mismo título, basada en la obra de Pushkin, dirigida por su hermana Martha Fiennes.

Sobre el argumento de la ópera, el famoso actor señaló que se trata de “una historia de amor que no funciona”. La trama gira en torno a Onegin, un joven aristócrata desencantado, que rechaza con frialdad la confesión amorosa de Tatiana, una joven tímida que se atreve a escribirle una carta. Años más tarde, tras haber matado a su amigo Lensky en un duelo, Onegin se reencuentra con Tatiana, ahora casada con un príncipe, y se enamora perdidamente de ella. La ópera plantea entonces una incógnita: ¿ella corresponderá a ese sentimiento tardío?

Fascinado por la cultura rusa y por la fuerza emocional de la música de Chaikovski, Fiennes propone una puesta centrada en los matices psicológicos de los personajes. Su enfoque privilegia la sobriedad escénica para resaltar la tensión dramática interna de una obra en la que los sentimientos reprimidos y los errores del pasado marcan el destino de los protagonistas.

La temporada de la Ópera de París también incluirá nuevos montajes de Aida de Verdi, Die Walküre y Siegfried de Wagner, así como Ercole amante de Antonia Bembo. Entre las reposiciones previstas figuran la versión espacial de La Bohème de Puccini, dirigida por Claus Guth, y Nixon en China de John Adams, con Renée Fleming y Thomas Hampson en los papeles principales.

Fuente: AP