La puesta en escena operística, que se estrenará el 14 de mayo en la Met Opera con la soprano Isabel Leonard y el barítono Carlos Álvarez en los roles principales, cuenta con libreto de Nilo Cruz y música compuesta por Gabriela Lena Frank. Según describió EFE, la trama explora un reencuentro ficticio: durante la celebración del Día de Muertos, Diego Rivera intenta invocar a Frida Kahlo, quien falleció en 1954, para que regrese a la vida; la pintora rechaza esa invitación. El MoMa acompaña la ópera con una muestra que reúne más de 40 obras de ambos artistas y escenografía diseñada por el escenógrafo y codiseñador de vestuario Jon Bausor, quien explicó a la prensa que el escenario central de la sala contiene un árbol rojo que atraviesa una cama azul y extiende sus ramas sobre un espejo suspendido del techo. Según definió Bausor, este árbol cumple la función de tótem: su estructura retorcida y confinada evoca la liberación hacia el cielo, metáfora visual que remite a distintos trabajos de Kahlo.

De acuerdo con EFE, la pieza “Árbol de la esperanza, mantente fuerte”, expuesta junto a la estructura escénica, muestra a una Frida sentada en una silla con un traje tradicional de tehuana y lágrimas en los ojos; tras ella, una segunda Frida yace sobre una camilla de hospital mostrando las heridas en su espalda desnuda. Esta composición visual resume tanto el dolor físico de la artista como el arraigo a su identidad cultural. En la sala también se muestran obras como “Mis abuelos, mis padres y yo”, que reinterpreta el árbol genealógico con una Frida representada desde el estado de cigoto, pasando por el de feto hasta su niñez, así como “Fulang-Chang y yo”, “Retrato con pelo corto” y “Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos”.

Respecto a la selección de obras de Diego Rivera, el museo presenta más de veinte trabajos, en su mayoría bocetos destinados a vestuarios y escenografías para el ballet “H.P. (Horsepower)”, acompañados por un imponente mural de Rivera donde plasma al líder revolucionario Emiliano Zapata empuñando un machete de caña de azúcar y vestido como campesino. El medio EFE puntualizó que los organizadores de la exposición buscaron reflejar el compromiso de ambos artistas con las tradiciones populares mexicanas, elemento fundamental en la producción artística de Kahlo y Rivera.

Beverly Adams, curadora de arte latinoamericano del MoMa, declaró a EFE que la colaboración con la Met Opera surgió debido al interés compartido en el valor de la cultura mexicana. Adams enfatizó la importancia que tenía para Kahlo y Rivera observar y destacar las tradiciones indígenas y resaltar lo mexicano en cada obra, perspectiva que se refleja en títulos como “Festival de las Flores: Fiesta de Santa Anita”, donde Rivera representa con colores brillantes una festividad tradicional de México.

La influencia de los pueblos originarios y la iconografía nacional también se percibe en los elementos utilizados para la ópera, cuya indumentaria incorpora bordados confeccionados por artesanas de Oaxaca y otras regiones de México, según reportó EFE. Esta integración de las artes visuales y escénicas pretende difundir el legado de Kahlo y Rivera, ampliando su alcance y subrayando su permanencia en el arte contemporáneo y en la identidad cultural mexicana.

La muestra “Frida and Diego: The Last Dream”, en palabras de Adams registradas por EFE, funcionará como un paso adicional en la difusión global de la obra y trayectoria de Kahlo y Rivera y como un símbolo de la huella compartida por ambos en el campo artístico y en la cultura internacional.

Carmen Herrera, nacida en La Habana en 1915, dedicó más de seis décadas a la pintura sin obtener reconocimiento ni compradores. El reconocimiento tardío llegó recién a los 89 años, lo que la posicionó como una de las figuras destacadas de la abstracción geométrica y el minimalismo contemporáneo. Su vida y legado evidencian las barreras de género, origen y edad en el ámbito artístico.

Creció en un entorno intelectual. Su padre, Antonio Herrera, fue periodista y su madre, Carmela Nieto, escritora. A los ocho años ya recibía clases privadas de arte con el profesor Federico Edelmann y Pinto, quien ayudó a cimentar su dominio del dibujo académico.

En su adolescencia, estudió en París y, en 1938, regresó brevemente a La Habana en plena inestabilidad política para cursar arquitectura en la Universidad de La Habana, aunque solo completó un año debido a los reiterados cierres de la institución.

“El mundo de las líneas rectas se me abrió para siempre en esa época”, expresó Herrera, quien emigró a Nueva York en 1939 tras casarse con el profesor Jesse Loewenthal.

Allí se enfrentó al ambiente tradicionalista del circuito artístico, pero pudo ingresar a la Art Students League, donde perfeccionó su técnica y comenzó a explorar la abstracción geométrica. Posteriormente, la pareja residió en el París de posguerra, donde Herrera se relacionó con figuras como, y expuso junto a los grandes del arte abstracto europeo, según historia-arte.com y The Guardian.

La estancia parisina fue decisiva: depuró su estilo, influida por el suprematismo y De Stijl, y se apartó de la figuración, anticipando movimientos como el Op Art. En 1950, expuso individualmente en el Lyceum de La Habana, pero la recepción fue fría.

En 1953, por dificultades económicas, Herrera y su esposo volvieron a Nueva York, donde persistió en su búsqueda artística pese al auge del expresionismo abstracto.

El ambiente del arte se mostró poco receptivo con su trabajo, tanto por razones estéticas como por barreras de género: la propia Herrera relató cómo una galerista rechazó sus obras argumentando que, “siendo mujer, nadie las compraría”, según The Guardian.

Durante décadas acumuló lienzos y bocetos en su estudio, eligiendo el aislamiento creativo y evitando la promoción personal. “No he pintado ni por gloria, ni por dinero, lo he hecho por necesidad y porque se me da bien,” declaró en historia-arte.com.

El anonimato que la rodeó se debió al contexto machista del mercado artístico y a su negativa a ser encasillada por nacionalidad o política.

Herrera defendía la universalidad de la disciplina: “No creo que exista el ‘pintor cubano’; el arte es universal”, manifestó. Aunque compartía inquietudes con artistas como Barnett Newman y Mark Rothko, las galerías y museos le cerraron las puertas durante más de 50 años.

En ese prolongado periodo, desarrolló un proceso creativo riguroso que unía precisión arquitectónica y minimalismo. Cada obra era planificada con bocetos y medidas precisas antes de ser trasladada al lienzo.

Sus pinturas sobresalen por los tonos planos y las líneas rectas: “La línea recta es para mí el principio y el final”, afirmaba Herrera, defensora del “menos es más” y de la interacción entre líneas y color.

El crítico Ted Loos describió su estilo en The Guardian como “sencillez audaz: bloques de color delimitados por diagonales pronunciadas”. Este método también lo aplicaba en esculturas, estructurando obras tridimensionales geométricas.

A pesar de su exploración estética —con series como Blanco y Verde (1959–1971) que reducen el paisaje a composiciones de verdes y blancos— y sus experimentaciones con la forma del lienzo, la falta de reconocimiento institucional y ventas persistió hasta la década de 2000.

El momento clave surgió en 2004. El pintor Tony Bechara, amigo cercano, sugirió a Frederico Sève, dueño de la Latin Collector Gallery de Manhattan, que incluyera a Herrera en una muestra tras la baja de una participante. Al ver sus obras, Sève comprobó que eran anteriores incluso a las de Lygia Clark, lo que llevó a incluirla, vender varias piezas y donar una al MoMA, según The Guardian.

Desde ese entonces, su carrera dio un giro notable. En 2009, la Ikon Gallery de Birmingham presentó una retrospectiva que atrajo la atención internacional, con exposiciones posteriores en Lisson Gallery, el Whitney Museum y otras instituciones de prestigio.

A los 94 años, Herrera exhibía globalmente y sus obras ingresaron en colecciones permanentes de museos como el MoMA de Nueva York, Tate Modern de Londres, Smithsonian y Pérez Art Museum de Miami, según NPR y The Guardian. En 2019 fue elegida miembro honorario de la Royal Academy of Arts en Londres y, poco después, Francia le concedió la Orden de las Artes y las Letras. Mantuvo la producción artística pasada la centena, estrenando incluso un mural monumental en Texas de manera póstuma.

El impacto de Carmen Herrera en el arte contemporáneo se percibe en exposiciones internacionales y en la reivindicación de mujeres artistas invisibilizadas a pesar de su trascendencia. Su influencia abarca Europa y América, presente en colecciones estables y en muestras como la Bienal de Venecia de 2024, de acuerdo con Wikipedia y The Guardian. Herrera defendió hasta el final la autonomía de la forma, la precisión del trazo y la universalidad del arte.

Al cabo de una vida enfocada en la pureza formal y el rigor conceptual, la artista cubano-estadounidense consolidó un legado inspirador para nuevas generaciones y contribuyó a redefinir la historia del arte moderno. Su éxito tardío la sorprendió sin nostalgia y convencida del valor de la constancia y la fidelidad a una visión propia.

Durante las próximas semanas, Nueva York despliega una oferta cultural y de ocio tan amplia que transforma la ciudad en un verdadero escaparate de experiencias únicas, desde celebraciones gastronómicas y arte inmersivo hasta espectáculos teatrales, conciertos, ferias y actividades al aire libre. La tradicional NYC Restaurant Week invita a residentes y visitantes a explorar algunos de los restaurantes más prestigiosos de los cinco distritos a precios reducidos, mientras museos de renombre como el MoMA, el Guggenheim y el Brooklyn Museum presentan exposiciones excepcionales que sólo podrán visitarse por tiempo limitado, según informó el medio Time Out.

Uno de los eventos centrales de la temporada es la NYC Restaurant Week, que se extiende del 20 de enero al 12 de febrero de 2026. Durante este periodo, más de 600 restaurantes de la ciudad ofrecen menús especiales a precios fijos de USD 30, USD 45 y USD 60 por persona para comidas de dos o tres tiempos. Esta ocasión anual permite a los comensales disfrutar de platillos exclusivos y descubrir nuevas propuestas culinarias sin el costo habitual. Time Out señala que este año la iniciativa abarca desde clásicos neoyorquinos hasta recientes aperturas de alto perfil, consolidando la cita como una verdadera festividad para los amantes de la gastronomía.

En paralelo, tiene lugar la Broadway Week, donde los productores teatrales y el buró municipal NYC Tourism + Conventions ofertan dos boletos al precio de uno en decenas de producciones de Broadway, incluidos espectáculos ganadores de los premios Tony. El programa, vigente hasta el 12 de febrero, busca fomentar la asistencia en semanas de menor demanda, ofreciendo a los espectadores la posibilidad de acceder a los títulos más codiciados si adquieren sus entradas con antelación. Las instrucciones para obtener el descuento y la lista completa de montajes participantes pueden consultarse en el sitio oficial de la Broadway Week.

Otra oportunidad ineludible es la NYC Must-See Week, que proporciona entradas dos por uno para casi 80 museos, atracciones, tours y salas de espectáculos. Entre las instituciones incluidas destacan el Empire State Building Observatory, Jazz at Lincoln Center, Yankee Stadium, Carnegie Hall, la Metropolitan Opera y el Museum of the Moving Image. El rango de actividades cubre tanto los símbolos icónicos de la ciudad como propuestas menos conocidas, desde la pista de hielo del Rockefeller Center hasta visitas especializadas en barrios y museos de nicho. El periodo de descuentos se extiende hasta el 12 de febrero, según detalló Time Out.

El calendario cultural reserva además numerosas exposiciones temporales y estrenos artísticos. El New York Jewish Film Festival celebra su 35ª edición hasta el 28 de enero en Film at Lincoln Center, con casi 30 producciones que exploran diversas dimensiones de la experiencia judía global. Paralelamente, la exposición “Renoir Drawings” del Morgan Library & Museum será la primera gran retrospectiva dedicada a los dibujos de Renoir en Nueva York desde 1921, e incluirá más de 100 obras entre pasteles, acuarelas, grabados y una escultura en yeso.

En el Brooklyn Museum, la muestra “Monet y Venecia” reúne una colección única de 19 pinturas realizadas en la ciudad italiana, acompañada por 100 objetos y con una banda sonora original compuesta para la ocasión. Se trata de la exposición más ambiciosa dedicada a Monet en la ciudad en más de 25 años, y estará disponible hasta el 1 de febrero de 2026. Además, este espacio acoge la instalación permanente del Cuarto de Meditación Tibetano, fruto de una colaboración con el Rubin Museum, que recrea la atmósfera de un santuario budista con sonidos y objetos rituales.

Los amantes de la historia pueden asistir a la exposición “Path to Liberty: The Emergence of a Nation” en Fraunces Tavern Museum, una crónica de la Revolución Americana y su impacto en Nueva York, que se integra en las celebraciones por los 250 años de la independencia de Estados Unidos. El Intrepid Museum, que conserva el histórico portaaviones de la Segunda Guerra Mundial, inaugura un nuevo espacio de 930 metros cuadrados con piezas, testimonios y fotografías inéditas de este ícono naval.

En el ámbito de las artes escénicas, destaca el festival Under the Radar, que en su vigésima edición ocupará más de 20 sedes en toda la ciudad entre el 7 y el 25 de enero. El ciclo, famoso por su programación vanguardista, contará con espectáculos de danza, música, teatro experimental y conversaciones con creadores locales e internacionales. La dinámica teatral sigue con montajes destacados como “Liberation”, de Bess Wohl, que desembarca en Broadway tras una temporada reconocida en el circuito alternativo, según precisa el reportaje de Time Out.

Para quienes buscan propuestas al aire libre, Bryant Park se ha transformado en sede de actividades inspiradas en los Juegos Olímpicos de Invierno, incluyendo autos de choque sobre hielo que operan hasta el 28 de febrero. El New York Transit Museum instala su exhibición anual de maquetas de trenes en Grand Central Terminal, una tradición gratuita que fascina a público de todas las edades.

El menú de opciones de ocio se enriquece con experiencias de realidad virtual (como el recorrido “Horizon of Khufu” por el Antiguo Egipto), encuentros de karaoke en Sid Gold’s Request Room, sesiones de degustación de vinos en Time Out Market New York y espectáculos de burlesque gratuitos en Balcon Salon. Para los aficionados al gaming, el Paley Museum celebra los 45 años del personaje PAC-MAN. Allí se exhiben desde las primeras consolas hasta nuevas versiones, junto a lo que el museo promociona como el “PAC-MAN más grande del mundo”.

Especial mención merece la reapertura de la Frick Collection en su histórica mansión de la Edad Dorada; el lanzamiento del pop-up MoMA Mart ―una tienda de objetos con apariencia de comida que en realidad son lámparas, relojes y piezas de diseño― ; y la muestra “Blazing A Trail: Dorothy Waugh’s National Parks Posters” en el Poster House, con 17 carteles de los años 30 que documentan la campaña gráfica pionera de la artista.

Entre otras atracciones sobresalen la Free Black Women’s Library en Brooklyn, el recorrido literario de la Biblioteca Pública de Brooklyn, el regreso de la exposición de burbujas en el New York Hall of Science, las noches de jazz en The Django, los ciclos de “Date Night” en el Metropolitan Museum of Art y la sala de juegos Area 53, que incluye laser tag, mini-bowling y arcade clásico.

La agenda se completa con actividades gratuitas, exhibiciones temáticas sobre el Harlem Renaissance y la diáspora LGBTQ+, festivales de danza social, talleres de fotografía en español en el Noguchi Museum, presentaciones musicales y la celebración del arte textil americano en el American Folk Art Museum, con una muestra de 30 colchas históricas.

Regina Bain, directora ejecutiva de la Louis Armstrong House Museum, enfatizó en Time Out la relevancia del nuevo archivo oral “The Corona Collection”, donde vecinos del legendario trompetista comparten testimonios íntimos sobre la vida en Queens junto a Louis y Lucille Armstrong: “Damos voz a una comunidad y a un legado, permitiendo que las memorias colectivas complementen la historia oficial”.

Los neoyorquinos y quienes visiten la ciudad durante este invierno hallarán en estas experiencias una panorámica de la vitalidad cultural, histórica y artística de Nueva York.

La figura de Carlo Rambaldi, el legendario creador de efectos especiales que dio vida a criaturas emblemáticas del cine, será el centro de una celebración en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York a partir del 10 de diciembre.

El museo presentará una retrospectiva de dos semanas con la proyección de quince películas que exhiben el trabajo artesanal de Rambaldi, en un momento en que la industria cinematográfica debate el papel de la intervención humana frente a la tecnología digital.

El homenaje a Rambaldi se suma a una serie de reconocimientos que han marcado el centenario de su nacimiento, que se cumpliría este otoño. Durante la primavera, su hija Daniela Rambaldi coorganizó una exposición en el Long Island City Culture Lab de Nueva York, dedicada al intercambio creativo entre Italia y Estados Unidos. En julio, el artista recibió una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, consolidando su legado en la historia del cine.

Rajendra Roy, jefe de curaduría de cine en el MoMA, destacó la vigencia del trabajo de Rambaldi en la era digital. En declaraciones por correo electrónico a Artnet News, Roy afirmó: “El legado de Carlo Rambaldi es una prueba irrefutable del valor de lo hecho a mano y construido físicamente”. Para Roy, la obra de Rambaldi representa una defensa de los efectos prácticos en un contexto donde la creación digital domina la industria.

Nacido en Vigarano Mainarda, en el norte de Italia, Rambaldi encontró su vocación observando a su padre en el taller familiar, lo que despertó su interés por la marionetería, el dibujo y la escultura.

A los nueve años, la proyección de King Kong (1933) lo impactó profundamente y orientó su futuro profesional. Posteriormente, estudió pintura en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, donde desarrolló una afinidad por la anatomía y se inspiró en artistas como Pablo Picasso y el expresionista italiano Renato Guttuso.

Su primer encargo cinematográfico llegó en 1956, cuando diseñó un dragón de dieciséis metros (52 pies) que escupía fuego para la película de fantasía italiana La sangre del dragón, dirigida por Giacomo Gentilomo.

A partir de entonces, colaboró con los directores más reconocidos de Italia, como Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini y Dario Argento, participando en filmes de autor, giallo y de explotación. La verosimilitud de sus efectos alcanzó tal nivel que fue llamado a testificar en defensa del director Lucio Fulci, acusado de maltratar perros durante el rodaje de Lizard In A Woman’s Skin (1971). En el tribunal, Rambaldi demostró el funcionamiento de sus trucos visuales, probando que ningún animal había sido dañado.

El salto a Estados Unidos se produjo poco después, cuando fue convocado para trabajar en King Kong (1976), cerrando así un círculo vital iniciado en su infancia. Este proyecto le abrió las puertas a producciones estadounidenses de gran presupuesto. El modelo original de E.T., por ejemplo, tuvo un costo de USD 1,5 millones, aunque Steven Spielberg bromeó en una ocasión diciendo que Marlon Brando habría costado el triple.

La serie de proyecciones del MoMA, organizada en colaboración con los estudios Cinecittà de Roma, recorre las distintas etapas de la carrera de Rambaldi, alternando superproducciones de Hollywood con su vasta obra italiana. El ciclo se inaugura con Deep Red (1975), de Argento, para la que Rambaldi creó cabezas y partes del cuerpo mecánicas que contribuyeron a la atmósfera sangrienta del filme. King Kong se proyectará el 11 de diciembre, seguido de Dune (1984) el día 12, donde destacan los gigantescos gusanos de arena y el inquietante Navegante, ambos diseñados por Rambaldi.

El director David Lynch reconoció la impronta personal de Rambaldi en sus creaciones. Según Lynch, “Tengo una teoría sobre Carlo Rambaldi: siempre se construye a sí mismo. Y así, de alguna manera, el Navegante me parece que se parece un poco a Carlo Rambaldi. ¡Y E.T. se parece exactamente a Carlo Rambaldi!”.

Cada una de las quince películas seleccionadas se proyectará dos veces, pero nunca en el mismo día. Durante los catorce días consecutivos del evento, habrá al menos dos funciones seguidas, lo que convierte la muestra en una oportunidad para revisitar el cine anterior a la era del CGI.

Rambaldi, de hecho, no simpatizaba con la tecnología digital. En palabras del propio artista: “El secreto de crear lo que la tecnología no puede expresar reside en el trabajo del artesano, capaz de desarrollar características que tocan nuestras emociones más profundas”.

En el corazón de Nueva York, una nueva forma de espectáculo está transformando la experiencia musical: conciertos sin artista humano, donde la música surge en tiempo real a partir de algoritmos que interpretan el estado de ánimo del público. En estos eventos, la inteligencia artificial analiza rostros, movimientos, el volumen ambiental e incluso las pulsaciones registradas por relojes inteligentes, para componer piezas únicas y adaptativas que convierten cada función en una vivencia irrepetible.

El fenómeno, que se expande por galerías y centros culturales de barrios como Brooklyn, Chelsea y Queens, se apoya en sistemas avanzados como AIVA, Riffusion, Google Magenta, Suno y Harmonai (Stable Audio), además de modelos desarrollados específicamente para estos entornos. Estas plataformas, alimentadas por extensos conjuntos de datos musicales, emplean técnicas de aprendizaje automático y sensores ambientales para crear lo que se ha denominado “concert algorithms”. El resultado se aleja del recital tradicional y se aproxima a una instalación inmersiva e interactiva, donde la frontera entre espectador y obra se diluye.

La popularidad de estas experiencias responde a varios factores. Por un lado, la democratización de herramientas de inteligencia artificial ha permitido que la creación de música compleja en cuestión de segundos esté al alcance de más personas y espacios. Por otro, el auge de las “experiencias inmersivas” y el arte reactivo ha captado el interés de museos y galerías, que buscan propuestas híbridas en la intersección de arte, tecnología y datos biométricos. Además, la desconfianza hacia el “en vivo” tradicional y la fascinación por la autoría algorítmica han impulsado la curiosidad por espectáculos que nunca se repiten: cada concierto generado por IA es, por definición, único.

El impacto económico de esta tendencia es considerable. Según Research and Markets (2024), el mercado de inteligencia artificial aplicada a la música superará los 3.300 millones de dólares en 2027. Plataformas como Suno AI y Udio ya producen millones de pistas mensuales, lo que evidencia la magnitud de la transformación en curso. Estudios del MIT Media Lab han demostrado que la música generativa mejora la sensación de “flow” y la sincronización emocional entre los asistentes, reforzando el atractivo de estas propuestas.

Instituciones de prestigio como el MoMA y el Museo de la Imagen Moving Image (MOMI) han incorporado obras basadas en sonido y aprendizaje automático a sus programaciones, consolidando la legitimidad artística de este tipo de experimentación. En palabras del propio MoMA, “Las obras de arte basadas en aprendizaje automático desafían nuestras definiciones tradicionales de creatividad y autoría”, según la presentación “Machine Art & Intelligence” de 2023.

El funcionamiento de estos conciertos se apoya en la capacidad de la IA para analizar y responder a las emociones humanas. Rosalind Picard, creadora del concepto de affective computing en el MIT, explicó: “La computación consciente de las emociones permite que los sistemas perciban el afecto humano y respondan de manera creativa”, según recoge el sitio del MIT. Esta interacción en tiempo real convierte a la audiencia en coautora de la experiencia, ya que la música se ajusta a los cambios colectivos de ánimo y energía.

El carácter generativo de la música, definido por Brian Eno como “música que es siempre diferente y cambiante, creada por un sistema”, según una entrevista publicada en Generative Music, 1995 (reeditada en 2020), se materializa aquí en un formato colectivo y adaptativo. El MIT Media Lab subraya que “Los sistemas de IA pueden analizar el estado de ánimo, el tempo y la estructura para crear piezas originales que se adaptan en tiempo real”, según su informe sobre música reactiva de 2022.

La industria musical observa con atención este fenómeno, preguntándose si estas experiencias pueden coexistir con los espectáculos tradicionales. Para muchos artistas experimentales y tecnólogos, estos conciertos representan un laboratorio ideal, donde es posible diseñar la música en función del ritmo cardíaco, la energía colectiva o incluso el feedback en redes sociales. El público, por su parte, se enfrenta a la paradoja de disfrutar de una obra sin creador humano visible, lo que plantea interrogantes sobre la naturaleza del arte, la autoría y el futuro de la música en vivo.

Como sintetizó The Guardian en 2023: “La IA no es solo una herramienta: está convirtiéndose en una colaboradora en la composición y la interpretación musical”.

El próximo 11 de noviembre, una colección inédita de productos fusionará el universo de Mattel con el legado artístico del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), en una iniciativa que busca acercar el arte moderno a públicos globales a través del diseño y el juego. Esta alianza, que se extenderá durante cinco años, contempla la reinterpretación de obras emblemáticas y figuras del arte en objetos lúdicos y de colección, según anunció Nick Karamanos, vicepresidente senior de asociaciones de entretenimiento de Mattel.

Entre los lanzamientos más llamativos destaca la Barbie Van Gogh, vestida con un voluminoso vestido de gala que reproduce los característicos remolinos azul cerúleo de La noche estrellada (1889), además de lucir un peinado que evoca la textura de la pintura.

Esta muñeca se suma a una serie de siete productos que estarán disponibles tanto en línea como en las tiendas MoMA Design Store de Nueva York y Japón, según detalló Karamanos.

La colaboración también incluye una versión especial del clásico juego Uno, cuyas cartas y acciones han sido rediseñadas para rendir homenaje a obras de Sonia Delaunay, Henri Matisse, Piet Mondrian, Claude Monet y Liubov Popova. De este modo, el color y la abstracción de estos artistas se integran en la dinámica del popular juego de cartas.

En la línea de figuras coleccionables Little People Collector de Mattel, dos referentes del arte moderno se suman al catálogo: Salvador Dalí, representado con un reloj derretido en la muñeca y un reloj de bolsillo cubierto de hormigas —símbolos extraídos de La persistencia de la memoria (1931)—, y Monet, retratado como un abuelo desconcertado que sostiene una flor y un nenúfar en lugar de los tradicionales pincel y paleta.

La colección no se limita a figuras humanas. Dos automóviles icónicos de la colección del MoMA han sido miniaturizados en la línea Hot Wheels: el Citroën DS 23 Sedan, un modelo futurista de los años 50 apreciado por políticos franceses, y el Jaguar E-Type Roadster, vehículo que, según el museo, “redefinió el automóvil deportivo”.

Una de las piezas más singulares de la colaboración es la Magic 8 Ball envuelta en el diseño de Untitled (1968) de Alma Woodsey Thomas. Aunque esta obra no figura entre las más reconocidas del MoMA, su vibrante mosaico de color y luz ha sido elegido para cubrir el popular oráculo de juguete, que ahora ofrecerá respuestas como “las señales apuntan a que sí”, “es así, con alegría” y “el color es vida”.

La alianza entre MoMA y Mattel trasciende la comercialización de productos. Jesse Goldstine, director de retail del museo, afirmó en un comunicado: “MoMA ha defendido durante mucho tiempo el poder transformador del arte y el diseño como catalizadores de la educación y la creatividad. Al unir fuerzas con Mattel Creations, invitamos a una nueva generación de públicos a experimentar la colección del museo de formas que fusionan el arte contemporáneo con el juego creativo y la innovación en el diseño”.

Como parte de este acuerdo, Mattel patrocina el Samuel and Ronnie Heyman Family Art Lab del museo, un espacio interactivo que promueve la experimentación artística entre niños y adultos.

La presentación de esta colaboración coincide con la reapertura de la MoMA Design Store en el barrio neoyorquino de Soho, que tras una restauración de sus columnas, ventanales y mampostería del siglo XIX, exhibe ahora un mural de la artista local Nina Chanel Abney.

Fotos: Cortesía de Mattel/MoMA.

La temporada del Metropolitan Opera inició con una propuesta inusual: la adaptación operística de “The Amazing Adventures of Kavalier & Clay”, la novela de Michael Chabon que explora el nacimiento del cómic en la Nueva York de los años cuarenta. Bajo la dirección de Bartlett Sher, con libreto de Gene Scheer y música de Mason Bates, la obra se estrenó el 21 de septiembre y promete una experiencia sensorial que fusiona historia, arte y música en tres universos visuales y sonoros diferenciados.

La escenografía, diseñada por Jenny Melville de 59 Studio, articula tres mundos principales. El primero, Europa, se representa con una estética granulada en blanco y negro, evocando escenarios como Praga, los campos de batalla franceses y los trenes hacia los campos de concentración. Melville explicó a The New Yorker que “todo eso se representa en este aspecto granulado, en blanco y negro”. La música acompaña la gravedad de este entorno con cuerdas inquietantes, mandolina y sintetizadores analógicos, además de tubas wagnerianas, en alusión al compositor favorito de Adolf Hitler, según detalló Mason Bates al mismo medio.

El segundo universo es la ciudad de Nueva York, donde los protagonistas desarrollan su carrera artística. Melville señaló a The New Yorker que “Nueva York es mucho más realista. Es el único espacio donde usamos utilería muy naturalista”. En este ambiente, la partitura se apoya en el sonido de las big bands, con “saxofones y desparpajo”, en palabras de Bates, y melodías en fa sostenido mayor, un guiño a la predilección de Irving Berlin por esa tonalidad, lo que genera una paleta sonora vibrante.

El tercer mundo es el del cómic, donde el público presencia el proceso creativo desde el primer boceto hasta el producto impreso, mediante proyecciones digitales de colores intensos. Bates explicó a The New Yorker que “no se trata tanto de una tonalidad como de una mezcla fantasmagórica de electrónica y orquestación Technicolor”.

A pesar de sus diferencias, estos tres universos se entrelazan a través del trauma y el escapismo, así como de sus elementos artísticos. Un ejemplo es la transformación de una figura que salta de un puente en Europa en un boceto proyectado, lo que ilustra la fusión de realidad y creación. Bates reflexionó en diálogo con The New Yorker sobre la vigencia del tema: “Buscamos una fuerza del bien cuando nos enfrentamos al autoritarismo. Desafortunadamente, eso no ha cambiado realmente desde los años cuarenta”. La obra plantea, en 2025, la pregunta sobre el sentido de crear arte en contextos políticos opresivos y reafirma la capacidad del arte para ofrecer una vía de humanidad y esperanza. Como escribió Chabon, “escapar de la realidad es un desafío que vale la pena”.

En paralelo, la ciudad de Nueva York acoge otras propuestas artísticas que exploran la memoria, la identidad y la cultura. El Museum of the City of New York presenta hasta el 19 de abril la exposición “Robert Rauschenberg’s New York: Pictures from the Real World”, centrada en las fotografías en blanco y negro que Robert Rauschenberg tomó en la ciudad. Sus imágenes capturan momentos fugaces y detalles cotidianos, como carteles rasgados o una bombilla desnuda. Rauschenberg expresó a The New Yorker: “qué maravilloso es tener una excusa para mirar todo”.

En Powerhouse Arts, un espacio industrial renovado en Brooklyn, la coreógrafa danesa Mette Ingvartsen lidera “Skatepark”, el primer espectáculo del festival Powerhouse: International. Un grupo de patinadores y skaters utiliza rampas, instrumentos y micrófonos para crear una atmósfera punk, modelando la convivencia a través de sus movimientos y reglas implícitas, según describió The New Yorker.

El MOMA exhibe hasta el 13 de octubre dos obras de Ufuoma Essi que exploran la memoria y su impacto en los cuerpos negros. En “Half Memory” (2024), inspirada en el concepto de “rememory” de Toni Morrison, la cámara Super 8 de Essi recorre fragmentos de San Francisco, Nueva York y París, dotando a las imágenes de una textura de archivo. The New Yorker destaca que, cuando la película estalla en fulguraciones abstractas de color, parece implosionar bajo el peso de los recuerdos que contiene.

La música también ocupa un lugar destacado en la agenda cultural. David Byrne, conocido por su trayectoria con Talking Heads y proyectos como “Stop Making Sense” y “American Utopia”, presenta junto a Ghost Train Orchestra su nuevo espectáculo “Who Is the Sky?” en el Radio City Music Hall (30 de septiembre, 1, 10 y 11 de octubre). Byrne promete una experiencia inmersiva de narración en vivo, según informó The New Yorker.

En el ámbito cinematográfico, el Museum of the Moving Image proyecta el 27 y 28 de septiembre “The Heartbreak Kid” (1972), dirigida por Elaine May y protagonizada por Charles Grodin, Jeannie Berlin y Cybill Shepherd. La película, que no ha sido reeditada por cuestiones de derechos, es reconocida por su visión irónica sobre la autoafirmación y la búsqueda de la felicidad, y fue nominada a los premios Oscar.

La obra “The Essentialisn’t” de Eisa Davis, en el espacio HERE hasta el 28 de septiembre, reinterpreta los arquetipos de la feminidad negra a través de la música, la performance y la poesía. Davis inicia su actuación sumergiéndose en un tanque de agua y recurre a metáforas acuáticas que evocan tanto el Pasaje Medio como un rito de bendición. Entre episodios, plantea la pregunta: “¿Se puede ser negro y no actuar?”, y ofrece respuestas musicales junto a Princess Jacob y Jamella Cross, alternando entre números de llamada y respuesta y afirmaciones introspectivas.

El universo de los podcasts culturales vive un momento de transformación, según analizó Sarah Larson en The New Yorker. Programas emblemáticos celebran hitos: “In Our Time”, conducido por Melvyn Bragg en la BBC desde 1998, se despide tras explorar temas como dragones y la evolución de los pulmones. “WTF with Marc Maron”, que definió el formato desde 2009, concluye su ciclo y será objeto de un documental titulado “Are We Good?”. “Kreative Kontrol”, dirigido por Vish Khanna desde Edmonton, alcanzó su episodio mil este verano, con entrevistas destacadas a figuras como David Berman y los miembros de Fugazi. Además, “This American Life” cumple treinta años y “Fresh Air” celebró medio siglo, con la reciente participación de Terry Gross en “Talk Easy with Sam Fragoso”.

En el contexto de la moda, septiembre se consolida como el mes de referencia en Nueva York. El cine Metrograph, en el Lower East Side, acompaña la exposición “Superfine” del Metropolitan Museum con el ciclo “Starving for Beauty!: Superfine Stories on Screen” (20 y 21 de septiembre), curado por Monica L. Miller. Entre las películas seleccionadas figuran “The Gospel According to André” (2017), sobre André Leon Talley, el primer hombre negro en ser director creativo de Vogue; “Black Is... Black Ain’t” (1995), de Marlon Riggs, que explora la diversidad de la experiencia negra en Estados Unidos; “Looking for Langston” (1989), de Isaac Julien, una meditación sobre la identidad queer negra a través de la figura de Langston Hughes; “Dressed Like Kings” (2007), de Stacey Holman, sobre los concursos de elegancia masculina en Sudáfrica; y “Portrait of Jason” (1967), de Shirley Clarke, un documental que retrata a Jason Holliday en una conversación maratónica.

La agenda cultural neoyorquina se completa con exposiciones, festivales y propuestas que abordan desde la memoria y la identidad hasta la experimentación artística y la celebración de la diversidad.

Ciudad de México, 2 ago (EFE).- El lente de la fotógrafa mexicana Sandra Blow es desobediente. No complace cánones de belleza de rubios de ojos azules, y es que la artista visual dice a EFE que el clic de su cámara desprende un “glitter radiactivo” que incomoda porque encandila con la verdad, una que será expuesta en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York.

Vestida de rojo carmín y con un rosario blanco que se desliza entre sus uñas postizas, la originaria de Atizapán de Zaragoza, Estado de México, afirma que sus 19 fotografías fueron seleccionadas para la exposición Líneas de Pertenencia del MoMA porque son “auténticas” y vienen de alguien que “todavía siente”.

Para Blow -quien tomó prestado el apellido de la editora de moda británica Isabella Blow (1958-2007)- la “autenticidad” es un “espejo” donde uno tiene que mirarse por dentro y por fuera, y eso lo hizo hace 15 años, cuando inició su trayectoria artística.

“Cuando empecé a tomar fotos quería hacer moda, estar en las revistas, son cosas que te impresionan cuando eres más joven, pero las modelos que salían ahí era muy importante que fueran rubias, delgadas y altas”, reflexiona.

El reflejo latino, queer y disidente que Blow desprendía no era parte de esa industria, aunque ella sabía que el brillo de esas identidades ya resplandecía en la vida nocturna de la Ciudad de México.

La fiesta oscura de “la ciudad monstruosa” se convirtió en el escenario donde el lente de Blow, de manera casi mística, adquirió la habilidad de detectar la radiación de las personas.

“Como los cuervos cuando persiguen un objeto brillante o los peces que salen del abismo para ver la luz”, confiesa.

Así ocurrió cuando fotografió a su amigo fallecido, el artista de la comunidad LGBTI+ Alan Balthazar, a quien retrató en 2017 como una virgen con senos de metal y un ramo de flores amarillas entre las manos; imagen que es parte de la exhibición del MoMA y será inaugurada el próximo 9 de septiembre.

Para explicar este brillo que ve en las personas, Blow indaga en sus primeras memorias y encuentra un recuerdo -que muchos niños mexicanos tienen- y es el de ir a la Iglesia (católica) con la familia.

“Siempre fui de observar todo: a la gente y a las vírgenes. Era como un escape. Tal vez pasé tantas veces mirándolas que ahora encuentro un cierto confort en ellas, a diferencia de los cristos, que representan una imagen bastante más violenta”, revela.

Y es que más allá de la fe, la Virgen es un “símbolo de lo latino”, como la Virgen de Guadalupe lo es para México, además de “un estandarte que muchos chicanos (mexicanos en EE.UU.) han utilizado para hablar de su mexicanidad”.

Sobre esta deconstrucción del símbolo religioso para enaltecer lo latino -y las críticas que recibe por grupos conservadores apegados al catolicismo- Blow destaca, por ejemplo, los casos de los artistas: Fabián Cháirez o la diseñadora chicana Ella Loca.

A sus 34 años, Sandra Blow no hace fotos pretendiendo provocar algo, incluso sabiendo que sus imágenes viajarán al país gobernado por Donald Trump, cuya administración ha implementado políticas regresivas para la comunidad LGBTI+.

Aunque, enfatiza que su trabajo visibiliza identidades diversas que “existen y resisten”, y que no van a ir a ningún lado.

La fotógrafa que compartirá espacio en el MoMA con grandes exponentes del arte, como Vincent van Gogh o Wassily Kandinsky, admite que “ha querido tirar la toalla” debido a la precariedad que enfrentan las personas creativas.

“Llevo 15 años haciendo esto y traigo 50 varos (unos 3 dólares) en la bolsa. ¿Por qué, si soy buena, si le echo ganas, trabajo, soy honesta y puntual, como muchas otras personas creativas, estamos así”, sentencia para señalar que la libertad artística no debería estar marcada por el hambre o incluso la sed.

El esfuerzo, la estética queer y hasta la publicación de los primeros poemas de la mexicana conviven en ‘Sandra Blow XV’, un fotolibro que celebra sus 15 años de trayectoria y se presentará el próximo 15 de agosto en la Ciudad de México.

El Centro de Cultura Contemporánea Condeduque acogerá a partir de este viernes 'Tiempo, sueño, olor', una exposición del artista brasileño Jonathas de Andrade que reúne seis vídeos realizados entre 2013 y 2023 en los que diferentes colectivos escenifican miedos, deseos y formas alternativas de habitar lo político y lo social.

La muestra, que cierra la temporada de Arte bajo el lema 'El sonido del roce de tu ojo al pasar', permanecerá abierta hasta el próximo 20 de junio.

Entre las obras presentadas se encuentran 'O Levante' (2013), donde los carreteros de Recife protagonizan una carrera organizada exclusivamente para la filmación; 'Jogos Dirigidos' (2019), con una comunidad sordomuda creando un lenguaje visual propio; 'Olho da rúa' (2022), en la que personas sin hogar escenifican su derecho al reconocimiento; y 'O Peixe' (2016), un ritual entre pescadores y peces.

También se proyectarán 'Nó na garganta' (2022), una reflexión sobre la desconexión con la naturaleza protagonizada por trabajadores de un zoológico y serpientes, y 'Colúmbofilos' (2023), última obra de Andrade, donde la Asociación de Colombófilos de Oporto coreografía una liberación de palomas.

Jonathas de Andrade (Maceió, 1982) vive y trabaja en Recife. Su obra ha sido expuesta en instituciones como el MoMA y el Guggenheim de Nueva York, el Reina Sofía en Madrid, el Centre Pompidou de París o la Tate Modern de Londres, además de participar en bienales como las de Venecia, São Paulo, Estambul y Sharjah.

En una decisión que marca el fin de una era y el comienzo de otra, el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York anunció que Christophe Cherix asumirá la dirección de la institución a partir de septiembre de este año.

La noticia fue confirmada por la junta del museo, que votó de forma unánime su nombramiento, y fue dada a conocer inicialmente por The New York Times el viernes por la tarde. Cherix se convertirá en el séptimo director en los casi cien años de historia del MoMA.

Sucederá a Glenn Lowry, quien dirigió la institución durante tres décadas y dejó una huella imborrable, no solo en la estructura física del museo —tras haber liderado dos renovaciones y una expansión— sino también en su proyección internacional y en su modelo curatorial.

Actualmente, Cherix es el curador jefe del departamento de dibujos y grabados del MoMA, una función que ejerce desde 2013. Ingresó al museo en 2007 como curador del área de grabados y libros ilustrados. Este departamento fue luego fusionado con el de dibujos, y desde entonces quedó a su cargo.

Antes de integrarse al equipo del MoMA, Cherix se desempeñó como curador del Cabinet des estampes del Musée d’art et d’histoire de Ginebra, su ciudad natal.

Su trayectoria en el MoMA estuvo marcada por una serie de exposiciones de gran envergadura y por una lectura contemporánea de artistas clave de los siglos XX y XXI.

Una de sus iniciativas más comentadas fue la retrospectiva de Ed Ruscha en 2023, que organizó junto al director del Los Angeles County Museum of Art (LACMA), Michael Govan. En esa ocasión, Cherix logró reactivar una instalación rara vez exhibida: Chocolate Room (1970), que había debutado ese mismo año en la Bienal de Venecia.

En 2018, también estuvo detrás de una ambiciosa muestra dedicada a Adrian Piper, junto a los curadores David Platzker y Connie Butler. Esa exposición fue, por un breve período, la más grande que haya montado el MoMA en toda su historia.

El recorrido de Cherix incluye, además, una colaboración en 2016 con Manuel Borja-Villel, entonces director del Museo Reina Sofía, para presentar una retrospectiva de Marcel Broodthaers. También trabajó con Klaus Biesenbach en una muestra centrada en la obra de Yoko Ono producida entre las décadas del sesenta y setenta.

A lo largo de los años, Cherix consolidó una reputación por su enfoque curatorial que combina profundidad histórica con sensibilidad por las nuevas formas de expresión artística.

En un comunicado difundido por el museo, expresó: “MoMA fue durante mucho tiempo un líder en la incorporación de nuevas formas de expresión, en la amplificación de las voces de artistas de todo el mundo y en la conexión con el público más amplio, tanto presencial como virtualmente”.

Y añadió que su máxima prioridad será “respaldar al equipo excepcional del museo y garantizar que su capacidad única de interpretar el presente en constante cambio siga creciendo”.

Desde el director saliente hasta los miembros del directorio, las voces en el MoMA coinciden en valorar la continuidad institucional que representa este nombramiento.

Marie-Josée Kravis, presidenta del consejo del museo, declaró: “El brillante liderazgo curatorial de Christophe en arte moderno y contemporáneo, su profundo conocimiento y pasión por la colección del MoMA, y su reconocida capacidad para guiar con firmeza, fueron cualidades fundamentales para este momento de transición. Estamos encantados con su designación”.

También, Lowry celebró la elección de su sucesor. En una declaración, afirmó: “Fue un privilegio trabajar con Christophe durante más de quince años en el MoMA y me alegra que la Junta lo haya elegido como el próximo director del museo. En los próximos meses vamos a trabajar juntos para asegurar una transición fluida y exitosa. Christophe es un curador talentoso, y espero ver cómo el museo evoluciona y prospera bajo su dirección”.

El nombramiento de Cherix coincide con una etapa clave para la institución, que en pocos años cumplirá un siglo de vida. Su designación no solo reafirma el perfil académico e internacional que caracterizó al museo en las últimas décadas, sino que también abre interrogantes sobre el rumbo que tomará la institución frente a los desafíos contemporáneos del arte, la tecnología y la inclusión cultural.

El Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York culminará su muestra anual de preservación cinematográfica, conocida como To Save and Project, con la proyección de una versión restaurada de la película de Charlie Chaplin, Shoulder Arms (¡Armas al hombro!). Este evento, programado para mañana, busca recrear la experiencia original que los espectadores estadounidenses vivieron en 1918, cuando la película se estrenó por primera vez.

Según informó The New York Times, en un artículo escrito por Ben Kenigsberg, esta versión restaurada difiere significativamente de las ediciones que han circulado durante más de un siglo. Es una comedia de 40 minutos ambientada en la Primera Guerra Mundial que muestra a Chaplin en el papel de un soldado estadounidense.

El resultado de este trabajo meticuloso recupera la esencia de la versión original, basada en el negativo A, que contenía las tomas y ángulos preferidos por el propio Chaplin. Según explicó Dave Kehr, curador del departamento de cine del MoMA, esta restauración representa una película que “nadie ha visto realmente como fue concebida en su estreno”.

La compleja historia detrás de “Shoulder Arms”

La producción de Shoulder Arms en 1918 estuvo marcada por las limitaciones tecnológicas de la época. Chaplin utilizó dos cámaras para filmar la película, una práctica común en el cine mudo debido a la ausencia de materiales que permitieran duplicar negativos. Esto llevó al cineasta a crear cuatro versiones distintas del filme.

Conocidas como negativos A, B, C y D, cada una contenía diferentes combinaciones de tomas y ángulos, lo que significaba que los espectadores de distintas regiones del mundo veían versiones ligeramente diferentes de la misma película. El negativo A, que contenía las tomas preferidas de Chaplin, fue utilizado para las copias distribuidas en Estados Unidos.

Sin embargo, para otros mercados, Chaplin creó el negativo B (con tomas preferidas desde un ángulo alternativo), el negativo C (con tomas de segunda opción desde su ángulo favorito) y el negativo D (con tomas de segunda opción desde el ángulo alternativo). Según detalló el biógrafo de Chaflin Scott Eyman, todo dependía de la improvisación física.

La degradación y sus reediciones

El negativo A, pieza clave para la restauración, sufrió un deterioro significativo con el paso del tiempo. En 1943, cuando el Ejército de Estados Unidos solicitó a Chaplin que permitiera la proyección de Shoulder Arms como herramienta de motivación para las tropas durante la Segunda Guerra Mundial, el negativo A ya no era utilizable debido al desgaste.

Según explicó Peter Williamson, gerente de conservación de películas del MoMA, cualquier copia realizada a partir de este negativo habría mostrado una pantalla prácticamente en negro debido al blanqueamiento de la imagen. Además, el negativo B, que podría haber sido una alternativa, había sido destruido en un incendio en 1938.

Esto dejó a los editores de Chaplin con los negativos C y D, que contenían tomas de segunda opción. Para complicar aún más las cosas, las proyecciones del ejército se realizaron en proyectores de sonido que operaban a 24 fotogramas por segundo, una velocidad mayor que los 20 fotogramas por segundo utilizados en 1918.

Para ajustar la película a esta velocidad, se aplicó una técnica conocida como impresión extensible, que duplicaba ciertos fotogramas, lo que resultó en un movimiento entrecortado en la película. En 1959, Chaplin incluyó una versión revisada de Shoulder Arms en The Chaplin Revue, una recopilación que también contenía A Dog’s Life y The Pilgrim.

Sin embargo, esta versión, que es la que se ha utilizado en la mayoría de los lanzamientos oficiales desde entonces, se basó principalmente en el negativo D, lo que significa que las tomas y ángulos preferidos por Chaplin no estaban presentes en su totalidad.

El proceso de restauración

El proyecto de restauración del MoMA comenzó en 2021, con la colaboración del archivista y historiador de cine Adrian Gerber y el archivo suizo Lichtspiel/Kinemathek Bern, que se dedicaron a localizar y catalogar todas las copias supervivientes de “Shoulder Arms”. Según Gerber, el objetivo principal era realizar una investigación exhaustiva que permitiera una restauración adecuada de la película.

El MoMA utilizó copias basadas en el negativo A para reconstruir la película tal como se proyectó en 1918. Sin embargo, debido a la falta de material en 35 milímetros para algunas secciones, se recurrió a copias en 16 y 28 milímetros. Según informó The New York Times, la restauración aún no está completamente terminada, ya que se espera reemplazar estas secciones con material en 35 milímetros cuando esté disponible.

Uno de los avances más significativos de esta restauración es la eliminación de la impresión extensible, lo que permite que la película se reproduzca a una velocidad de 20 fotogramas por segundo, más acorde con la época. Además, las tarjetas de título, que habían sido modificadas en una reedición de 1927, han recuperado su diseño original de 1918.

La restauración del MoMA revela variaciones sorprendentes a las versiones más conocidas. Por ejemplo, en una escena en la que Chaplin entra en una trinchera, la cámara se mueve hacia atrás siguiendo su movimiento. En la versión de The Chaplin Revue, la entrada ocurre desde el extremo opuesto de la trinchera, con la cámara avanzando hacia él.

El legado de Chaplin

Chaplin revisó y reeditó muchas de sus películas mudas a lo largo de su vida, lo que ha generado debates entre críticos y cineastas sobre cuál es la versión más auténtica de su obra. Según explicó Scott Eyman, los herederos de Chaplin han favorecido las versiones que el cineasta dejó al momento de su muerte en 1977.

Por su parte, Arnold Lozano, director ejecutivo de la oficina en París que representa los fondos de Chaplin, destacó el perfeccionismo del cineasta incluso en sus últimos años. La versión original de 1918 ya pertenece al dominio público en Estados Unidos, lo que ha permitido su restauración y proyección en el MoMA.

En palabras de Dave Kehr, esta restauración es comparable a recuperar la versión original de Star Wars de 1977, en lugar de las ediciones revisadas de años posteriores. Con esta proyección, el MoMA ofrece al público una oportunidad única de experimentar Shoulder Arms tal como fue concebida por Chaplin hace más de un siglo.

Madrid, 7 nov (EFE).- El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) fue inaugurado el 7 de noviembre de 1929. La pinacoteca que expone grandes obras de arte moderno del mundo, atesora algunas de las más importantes de la pintura, la escultura, el cine y las artes visuales vanguardistas.

La Policía de Mozambique ha anunciado la apertura de procedimientos contra el candidato opositor a la Presidencia Venancio Mondlane por su presunta responsabilidad en la "violencia" registrada tras las elecciones, en las que ha denunciado fraude y se ha negado a reconocer la victoria del candidato del gubernamental Frente para la Liberación de Mozambique (Frelimo), David Chapo.

El portavoz de la Policía Mozambiqueña, Orlando Mudumane, ha dicho que el organismo "ha abierto procedimientos penales contra Venancio Mondlane y sus seguidores por los crímenes de incendiar una comisaría y posesión de un fusil de asalto AK-47 en Moma, en la provincia de Nampula".

Así, ha hecho referencia a los enfrentamientos registrados en Chalaua, donde las autoridades denunciaron que los seguidores de Mondlane intentaron impedir una marcha de miembros de Frelimo, incidentes en los que fue incendiada una comisaría, según ha recogido la agencia estatal mozambiqueña de noticias, AIM.

Mudumane ha reclamado a Mondlane y a Partido Optimista para el Desarrollo de Mozambique (Podemos), la formación que respaldó su candidatura a la Presidencia, que "devuelvan inmediatamente el AK-47 que sus seguidores se llevaron de la comisaría de Chalaua", antes de lamentar que los sucesos se saldaran con la muerte de un agente.

Podemos publicó durante la jornada del lunes un recuento paralelo de los comicios en los que sostiene que Mondlane se hizo con la victoria tras recabar el 53,38 por ciento de los votos, por delante del 35,66 por ciento recabado por Chapo, al que la comisión electoral ha dado más del 70 por ciento de los respaldos.

La Comisión Nacional Electoral (CNE) entregó durante la jornada del lunes los datos de los recuentos al Consejo Constitucional de cara a su análisis y posible ratificación, en medio de la ausencia de publicación de las actas oficiales tanto por parte del organismo como de Podemos, que sostiene que las ha facilitado al Consejo Constitucional.

En este contexto, el presidente mozambiqueño, Filipe Nyusi, ha reclamado a la población que "no se dejen instrumentalizar" y ha denunciado los sucesos en Chalaua, al tiempo que ha elevado a 60 los agentes muertos durante los disturbios posteriores a la votación, que han sumido al país en una grave crisis política.

La ONG Human Rights Watch (HRW) ha denunciado este mismo martes la "violenta represión de las protestas postelectorales" en Mozambique por parte de las fuerzas de seguridad, que "utilizando balas reales y gases lacrimógenos" han dejado al menos once muertos y decenas de heridos los días 24 y 25 de octubre tras anunciarse los resultados.

Mondlane afirmó durante el fin de semana que el país hará frente próximamente a "días duros y difíciles", de cara a una nueva ronda de movilizaciones en rechazo a los resultados oficiales de las elecciones. El opositor se ha mostrado dispuesto a iniciar conversaciones con condiciones, después de que la portavoz de Frelimo, Ludmila Maguni, subrayara a última hora del viernes que Chapo "ha dicho que está abierto a un diálogo".

El opositor adelantó además que, en caso de que no hubiera un anuncio para un diálogo bajo estas condiciones, durante la jornada del lunes desvelaría un nuevo calendario de movilizaciones que serían "mucho más duras e intensas", un anuncio que fue posteriormente aplazado a este mismo martes. Además, acusó a las fuerzas de seguridad de cometer "crímenes contra la humanidad" durante la represión de las movilizaciones.

El órgano electoral mozambiqueño ha otorgado la victoria a Chapo con el 70,67 por ciento de los votos frente a Mondlane, que quedó en un segundo lugar con el 20,32 por ciento de las papeletas. Por detrás figuran el opositor Ossufo Momade, de la Resistencia Nacional Mozambiqueña (Renamo), con el 5,81 por ciento de los votos, y Lutero Simango, quien está al frente del Movimiento Democrático de Mozambique (MDM), con el 3,21 por ciento de las papeletas.

En 1960, Robert Frank publicó un delgado volumen de 83 fotografías titulado The Americans (Los Americanos), que sigue siendo uno de los proyectos fotográficos más absorbentes y perturbadores desde que el medio fue inventado a mediados del siglo XIX.

Extraído de unas 27.000 imágenes, realizadas durante un viaje de dos años por Estados Unidos, The Americans capturó a los Estados Unidos no como una potencia mundial vibrante –musculosa, eufórica y un faro para el mundo– sino, más bien, como una nación de divisiones de clase y raciales supurantes –ansiosa, cautelosa y recelosa–. Las personas fotografiadas estaban perdidas o enfadadas, sin saber cómo navegar los cambios tecnológicos, culturales y políticos de la modernidad.

“¿Hacia dónde vas, América, en tu coche reluciente por la noche?”, preguntó Jack Kerouac en On the Road. Frank, un inmigrante judío de Suiza, respondió en nombre de su país adoptivo: “No tenemos idea”.

The Americans fusionó la candidez inquietante de un registro visual callejero con una técnica rigurosa y una sutil pero absorbente organización en capítulos y temas: cada fotografía resonando, prefigurando o subvirtiendo a sus vecinas. No fue un éxito instantáneo, pero triunfó lentamente y a medida que avanzaron los años 60, cada fotógrafo en Estados Unidos quería ser Robert Frank, excepto el propio Frank, que detestaba la publicidad, la fama y la glorificación.

Y luego llegó un extraño e inquietante cambio artístico, en el que Frank prácticamente repudió el libro y se alejó del tipo de fotografía que lo había convertido en un nombre conocido. Exploró el cine, se alineó con los Beat, incluido Kerouac (quien había escrito la introducción de The Americans cuando se publicó en Estados Unidos) y dirigió su cámara cada vez más hacia adentro, explorando una vida que se volvió más pequeña, más remota y cada vez más atormentada por el misterio de la mortalidad y la inevitabilidad de la muerte.

Life Dances On: Robert Frank in Dialogue (La vida baila: Robert Frank en diálogo), una nueva exposición en el MoMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York) explora la obra después de The Americans; incluyendo en una muestra adjunta, Robert Frank’s Scrapbook Footage (Imágenes del álbum de Robert Frank), un tesoro de películas nunca vistas que fueron encontradas después de la muerte del artista en 2019. Frank ha sido muy destacado por museos de todo el mundo, y esta no es la primera exposición que aborda la obra que realizó después de The Americans (una exposición de 1994 en la National Gallery de Washington reflejó esa etapa). Sorprendentemente, sin embargo, esta es su primera exhibición individual en el MoMA.

Deja una poderosa sensación de tristeza, no solo porque gran parte de la obra posterior parece otoñal y sombría, sino porque Frank se presenta como una figura bastante triste, recluida y poco favorecida por un ideal anti establishment, anti artístico de independencia creativa. Después de su ruptura inicial con la fotografía, sus primeras películas parecen simplemente aficionadas. Eso fue intencional, un abrazo abierto a una estética inacabada y esbozada, pero también un callejón sin salida creativo para un fotógrafo alienado de sus propios talentos y fortalezas.

Eso casi con certeza no es lo que los curadores (Lucy Gallun, Kaitlin Booher y Casey Li) de esta bien ejecutada exposición querrían que los visitantes concluyeran. Y molestará a los seguidores incondicionales de películas como Pull My Daisy, un cortometraje que Frank hizo con Kerouac y Alfred Leslie, estrenado en 1959. Con Allen Ginsberg, Gregory Corso y Peter Orlovsky, entre otros, Pull My Daisy se siente improvisada y ostensiblemente casera. Su elemento más sustancial y memorable es una fina partitura de David Amram (los músicos parecen mucho menos susceptibles al fetiche por la estética amateur.)

Pero Pull My Daisy tiene una curiosa peculiaridad, que se repite a lo largo de la obra posterior de Frank: la narración de Kerouac nos dice exactamente lo que estamos mirando. Es una duplicación verbal de lo visual, algo así como un locutor deportivo haciendo una retransmisión jugada por jugada. Si una imagen vale mil palabras, ¿por qué necesitamos esta superposición lingüística? ¿Por qué Robert Frank narra tan a menudo sus propias películas caseras con las mismas descripciones superfluas, diciéndonos, por ejemplo, que está a punto de tomar un baño mientras lo vemos llenar la bañera? ¿Y por qué inscribe frecuentemente palabras en sus imágenes fijas?

La exposición examina las interpretaciones estándar de su enigmática obra posterior, siguiendo las propias sugerencias autobiográficas del artista. Para cuando The Americans fue publicado, Frank se sentía constreñido por la fotografía fija y quería explorar las conexiones entre imágenes en lugar de hacer fotografías perfectas y autosuficientes de la vida cotidiana. Anhelaba el poder improvisador y explorador del cine, y cuando volvió a la fotografía fija, a menudo superponía, yuxtaponía o hacía collage con su material.

Pasó una vida huyendo de sus primeros trabajos como fotógrafo comercial y de revistas, trabajando por encargo. Admiraba a los Beats y su indiferencia desafiante hacia el trabajo pulido y encontraba a la colaboración más satisfactoria que el trabajo solitario.

Comparaba la fotografía con el romance: “Lo amé, gasté mis talentos en ello, estuve comprometido con ello; pero cuando la respetabilidad y el éxito se convirtieron en parte de ello, entonces fue el momento de buscar otra amante o esposa”. En la vida real, estuvo casado dos veces y tuvo dos hijos, ambos de los cuales murieron trágicamente; pero como artista, dejó el hogar y nunca regresó.

La exposición traza ese desasosiego. Se abre con la serie de fotografía fija de 1958 From the Bus (Desde el autobús), que tiene mucho del poder crudo, solitario y ansioso de The Americans. Pero luego dio una despedida explícita, y las despedidas se convirtieron en un tema de su obra, especialmente después de que su hija murió en un accidente aéreo en 1974 y su hijo, que tenía esquizofrenia, cometió suicidio en 1994.

A menudo, en su obra de cine y video, la cámara imita el ojo de un fotógrafo callejero, buscando un punto de interés, un motivo, un centro de la acción. En el metraje de una manifestación contra la guerra en 1972 en Nueva York, la cámara se mueve rápidamente, hace zoom hacia dentro y hacia fuera, imitando cómo nuestros ojos orgánicos realmente procesan los datos visuales. No es un ojo en el mundo, pero lo es.

Sus colaboraciones con Ginsberg, su documental no estrenado y raramente proyectado sobre los Rolling Stones, y sus portadas de discos para grupos como The New Lost City Ramblers sugieren un cambio sutil pero crítico en cómo se relacionaba como artista con el mundo. Frank se había cansado de permanecer aparte del mundo, observando, como se supone deben hacer los buenos fotógrafos.

Y así, Frank se interesó más en los primeros pensamientos que en los finales, y gran parte de la obra que creó después de intentar liberarse de la fotografía fija parece un esfuerzo por explorar el boceto, como si estuviera buscando un análogo al rápido y visual primer plano que precedía a una pintura o una escultura.

En décadas posteriores, especialmente después de que él y su segunda esposa, la artista June Leaf, compraran una casa en la Isla de Cape Breton en Canadá, la fotografía, el lenguaje y la melancolía se fusionaron en su obra. Raspaba palabras en los negativos o las garabateaba en las impresiones, no como subtítulos con poder explicativo, sino más bien como etiquetas –o peor, un esfuerzo hosco por controlar cualquier libertad de interpretación–. Cuando la obra toca explícitamente su dolor personal, es imposible resistir su poder, como en una fotografía de 1995 de peces en una silla con las palabras The Suffering the Silence of Pablo (El Sufrido Silencio de Pablo) inscritas arriba y abajo.

Pero en otras obras, muestra y cuenta sin ninguna acumulación de significado, como si quisiera guardar en un archivo privado la cruda evidencia forense de un momento que solo él vivió y nunca viviría de nuevo. Se percibe no solo una crisis personal de pérdida o duelo, sino una crisis de significado y memoria. “¿No sería fantástico si ni siquiera tuvieras que tener un pedazo de celuloide entre tú y lo que veías?”, dijo.

The Americans, lleno de ironía, revelación perspicaz y ocasional amargura, fue una revelación y un regalo al mundo. La obra que vino después puede haber sido buena para él, una especie de autoterapia extendida y diario ocular, pero nunca llegó al mismo nivel. Eso es triste, porque a lo largo de esta exposición hay abundante evidencia de que nunca perdió su ojo, solo su disposición a usarlo sin un derrotismo autoinfligido.

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Life Dances On: Robert Frank in Dialogue está en exhibición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, hasta el 11 de enero de 2025.

Fuente: The Washington Post.

[Fotos: Robert Frank; MoMA; June Leaf/Robert Frank Foundation]

Glenn D. Lowry se prepara para cerrar un capítulo significativo en su vida profesional. El Museo de Arte Moderno de Nueva York, más conocido como MoMA, verá la partida de su director, quien se retirará en septiembre de 2025, según informó el periodista Alex Greenberger en el sitio ARTnews. Lowry ha liderado esta prestigiosa institución desde 1995. La presidenta del museo, Marie-Josée Kravis, afirmó en diálogo con el New York Times que la decisión fue “de mutuo acuerdo”. A pesar de los rumores que sugerían que Lowry podría extender su contrato hasta 2029, la realidad es que el museo pronto buscará un nuevo líder.

Bajo la dirección de Lowry, el MoMA ha experimentado varias transformaciones importantes. Una de las más notables fue la expansión realizada en 2019, que aumentó el espacio del museo a 708.000 pies cuadrados (215.798 metros cuadrados). Este proyecto no solo amplió la infraestructura física del MoMA, sino que también diversificó y renovó la colección, integrando disciplinas como el arte, la arquitectura, la danza y el cine.

Anteriormente, Lowry enfrentó controversias debido a sus intentos de expansión en 2014. Estos planes incluyeron la demolición del Museo de Arte Popular Americano (Folk Art Museum), lo que generó críticas especialmente entre los arquitectos. Sin embargo, el MoMA ajustó sus proyectos antes de llevar a cabo la demolición, intentando mitigar las preocupaciones. Lowry ha sido también responsable de la fusión del PS1, un espacio de arte contemporáneo en Long Island City, con el MoMA en 1999, lo cual ha sido un éxito palpable. Durante su mandato, la asistencia al museo también se incrementó significativamente.

Nacido en 1954 en Nueva York y criado en Williamstown, Massachusetts, Glenn D. Lowry se graduó de la Escuela Holderness y continuó sus estudios en el Williams College. También obtuvo una maestría y un doctorado en historia del arte de la Universidad de Harvard, así como títulos honoríficos de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, el College of William and Mary y el Florida Southern College. Comenzó su carrera como curador de arte oriental en el Museo de la Escuela de Diseño de Rhode Island en 1981. Dos años después fue nombrado como el primer director del Museo de Arte Muscarelle en el College of William and Mary.

Más tarde se convirtió en curador de Arte del Cercano Oriente en la Galería Arthur M. Sackler y la Galería de Arte Freer de la Smithsonian Institution. Fue director de la Galería de Arte de Ontario de 1990 a 1995, año en que fue nombrado director del MoMA. Su llegada a Nueva York marcó el comienzo de una era de logros y desafíos. La pandemia de 2020 impactó al MoMA justo después de su renovación en 2019, obligando al museo a cerrar sus puertas por un tiempo y a reducir presupuestos, además de despedir a personal. No obstante, en 2023, el MoMA reportó una recuperación, recibiendo un 10% más de visitantes en 2022 en comparación con 2019.

Los últimos años no han estado exentos de polémicas. Ciertos miembros de la junta del MoMA, como Leon Black, han sido sujetos a escrutinio por sus conexiones y acusaciones personales. Además, hubo protestas de trabajadores del museo en demanda de mejores salarios. En el ámbito expositivo, el MoMA bajo el liderazgo de Lowry ha organizado retrospectivas importantes de artistas como Joan Jonas, Wolfgang Tillmans y LaToya Ruby Frazier. A finales de este mes, se inaugurará una encuesta dedicada a Thomas Schütte, y a principios de este año, acogió la mayor exposición de videoarte de su historia.

Käthe Kollwitz es una presencia persistente a lo largo de la retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Se enfrenta a los visitantes en la inauguración de la exposición, en autorretratos realizados al principio de su carrera, mirando fijamente al espectador con un juvenil aplomo y un agudo sentido de la inteligencia. Y al final de la exposición, ya anciana, a finales de los años 30, en otros autorretratos y como la mujer anónima de una litografía, Llamada de la muerte, con una mano espectral tocándole el hombro.

La gran artista alemana, que documentó el coste personal y cultural de las crisis sociales y políticas de Alemania desde la década de 1890 hasta los horrores de Adolf Hitler y la Segunda Guerra Mundial, se convierte a sí misma en una parte íntima de su arte. En sus autorretratos, sus manos aparecen a menudo en primer plano, agarrando su corazón, apretadas contra su mejilla, sosteniendo un bolígrafo o un lápiz. En una sorprendente imagen al pastel, su mano de gran tamaño descansa frente a ella, incorpórea, ligeramente grotesca, como un talismán de fuerza y el agente de su poder creativo. En una escultura de yeso tardía, La lamentación, una mujer con los rasgos de Kollwitz se lleva ambas manos a la cara, como para contener el dolor y acallar los pensamientos rebeldes.

Pocos artistas del siglo XX están tan íntimamente presentes en su obra, tan dispuestos a expresar lo profundamente personal en público, sin disculparse ni ofuscarse. Kollwitz perdió un hijo en la Primera Guerra Mundial, hecho que casi la destroza. Pero también vio cómo un país con un enorme potencial para definir un pacto social nuevo y progresista se perdía en manos de la ideología, el fanatismo y la violencia de masas. Era la conciencia de su época, y llevaba esa conciencia, junto con su corazón, en la manga.

Por eso la exposición del MoMA, la primera gran retrospectiva en un museo de Estados Unidos que reúne una muestra representativa de su obra en tres décadas, es una experiencia profundamente poderosa y agotadora. Mientras otros artistas que trabajaban en Alemania durante el mismo periodo se armaban de ironía y sátira, representando lo peor del mundo con formas y matices escabrosos, Kollwitz se enfrentaba a ello sin inmutarse. No había alienación ni humor brechtianos en su visión de las cosas, ni ninguna de las salvajes transformaciones de George Grosz o Ernst Ludwig Kirchner. Tenía fuertes simpatías políticas, de izquierdas, pero nunca perteneció a los círculos artísticos que transforman el horror en estilo. Se situó al lado del expresionismo, dada y la Nueva Objetividad, haciendo arte sobre gente hambrienta, gente enferma, gente sin esperanza, gente con la única escapatoria de la muerte.

Por ello, su recompensa ha sido la condescendencia, durante su vida y durante décadas después de su muerte en 1945, aproximadamente una semana antes del suicidio de Hitler y el fin del Tercer Reich. Grosz calificó su obra de “lacrimógena”, mientras que el crítico estadounidense de mediados de siglo Clement Greenberg rechazó su “inevitable exceso” de emoción. Cometió una serie de pecados contra la ortodoxia artística: hacer arte para un público amplio, hacer arte figurativo en lugar de abstracto, hacer arte centrado en la vida emocional de las mujeres y en las narrativas de la maternidad y la pérdida.

Pero los comisarios, Starr Figura con la ayuda de Maggie Hire, hacen hincapié en el proceso profundamente deliberativo de Kollwitz. La emoción estaba en primer plano, pero realzada por un implacable proceso de autocrítica y edición. En cada uno de los cuatro grandes periodos de su carrera, produjo un gran ciclo de grabados, y en el primero de ellos, La revuelta de los tejedores, iniciado en 1893, trabaja y reelabora las manos de una mujer afligida en la última plancha. En una de las versiones, una figura femenina demacrada permanece de pie junto a una puerta mientras entran los cuerpos de los trabajadores asesinados, con las manos cruzadas ante ella. En la versión final de la misma plancha, lleva las manos a los lados, con los brazos estirados y los dedos apretados en puños.

Aún más dramático y conmovedor es el esfuerzo que realizó para perfeccionar una devastadora estampa de 1903 llamada Mujer con niño muerto”. Esa imagen evolucionó a partir de otra, relacionada, titulada Piedad, que muestra una musculosa figura adulta de género incierto sosteniendo el torso inerte de un niño igualmente andrógino, con los ojos cerrados y el rostro ceniciento. La imagen de la Piedad parece un fotograma de película, bien compuesta pero cuidadosamente encuadrada, vista de frente y ligeramente alejada del espectador. Mujer con niño muerto, por el contrario, parece monumental, una incursión de dolor visceral en el espacio del espectador. La mujer es igual de musculosa y el niño igual de trágicamente inerte. Pero el abrazo es mucho más fuerte y desesperado. El pelo de la mujer, cada vez más perdido en la sombra, es fibroso y fino, mientras que se ve menos de su rostro. Su individualidad está ahora totalmente subsumida en el dolor. Llora dentro del cuerpo del niño, como si quisiera amortiguar sus propios sollozos con la carne del ser que ha perdido irremediablemente.

Un convincente ensayo que figura en el catálogo señala un punto esencial: Había algo radical en presentar el dolor de las mujeres como crudo e inconsolable. En Alemania, a principios del siglo pasado, se esperaba que las mujeres fueran más estoicas, más comedidas y contenidas en la expresión de sus emociones. Kollwitz no sólo representaba algo que no pertenecía a la sociedad educada -el dolor desenfrenado-, sino que ofrecía esa misma imagen como símbolo o icono político. El dolor de las mujeres era activo y desesperado, y encarnaba la agonía de una sociedad desgarrada por profundas desigualdades e injusticias.

La solidaridad femenina también era poderosa, y el único recurso para las mujeres que perdían hijos a causa del hambre, la enfermedad y la guerra. En su segundo gran ciclo de grabados, La guerra de los campesinos, la figura femenina con las manos apretadas se convierte en un agente activo del cambio social, y de nuevo Kollwitz trabaja tenazmente para que las manos queden bien. Al final, la figura conocida como Ana la Negra, la heroína de una revuelta campesina del siglo XVI, levanta las manos por encima de la cabeza, con los dedos ligeramente ahuecados, espoleando una carga desesperada de campesinos contra el poder opresor.

Sus manos parecen las de un director de orquesta, que emite sonidos apocalípticos. Kollwitz trabajó en esta imagen en 1902 y 1903, más o menos al mismo tiempo que Gustav Mahler empezaba a trabajar en su Sinfonía nº 6, que incluye gigantescos golpes de martillo en su último movimiento. Es una coincidencia, pero las dos obras comparten una superfluidad de fuerza expresiva, un expresionismo que no es oficialmente expresionismo, pero que sigue teniendo un efecto devastador.

Los sentimientos revolucionarios de La revuelta de los tejedores y La guerra de los campesinos dieron paso al pacifismo tras la Primera Guerra Mundial. En otro ciclo, “La guerra”, representó a las mujeres como madres, no sólo afligidas por las pérdidas de la guerra, sino unidas en defensa propia. Las madres, otra imagen en la que se afanó por lograr la expresión ideal, muestra a mujeres fuertemente abrazadas, unidas entre sí en una masa circular de brazos, manos y rostros. Uno piensa en los animales de rebaño que se rodean unos a otros, aislando a los vulnerables de las presas exteriores. En algunas versiones de esta imagen, un niño mira fijamente fuera de ese recinto protector de carne y tela, con los ojos muy abiertos para ver el desastre que los hombres han hecho del mundo.

Kollwitz trabajaba principalmente en monocromo, en grabados, litografías y aguafuertes. Aprovechó el alcance de estos medios y creó algunas de sus imágenes más destiladas y evocadoras al servicio de sus convicciones políticas, especialmente contra la guerra. Un cartel de 1923, “¡Abajo los párrafos sobre el aborto!”, muestra a una mujer desesperada con ojos esqueléticos, abrazando a un niño contra su pecho, 50 años antes de que el Tribunal Supremo de Estados Unidos defendiera el derecho de la mujer a decidir sobre el bienestar de su propio cuerpo, y casi un siglo antes de que le arrebatara ese derecho en 2022.

No se puede contemplar la obra de Kollwitz sin pensar en otros derechos. A lo largo de su carrera, reivindicó a través de su obra el derecho a hablar directamente, con claridad y sin ambigüedades. Los artistas estadounidenses, sobre todo los afroamericanos, lo hicieron suyo, a veces haciéndose eco directo de las obras de Kollwitz, y más a menudo adoptando su fusión de iconografía y expresión política. La obra de Kollwitz circuló por Estados Unidos en las décadas de 1920 y 1930, en revistas de izquierdas y exposiciones ocasionales. Charles White y Elizabeth Catlett, ambos creadores afroamericanos, defendieron a Kollwitz en su propia obra y en la enseñanza a las generaciones más jóvenes. Con el tiempo, la marea cambiaría, y el rechazo de Kollwitz a sublimar el dolor a través de la abstracción o la ironía sería reconocido como una independencia heroica, parte de la fuerza de carácter y propósito que fluye de cada imagen de esta exposición.

Incluso cuando los nazis le cerraron el acceso a galerías, mecenas y público, e incluyeron su obra en una versión de su infame exposición Arte Degenerado, Kollwitz siguió creando, incluidas algunas de las obras más impactantes de su carrera. Las imágenes finales de la exposición, que incluyen desgarradores autorretratos, parecen reivindicar un último derecho inalienable de la artista: la libertad de representarse a sí misma tal y como era, tal y como se veía a sí misma, a medida que el tiempo, el dolor y el envejecimiento hacían mella en su forma física.

Mientras los nazis creaban vastas extensiones de propaganda sobre la maternidad y el servicio, mujeres rubias acunando a niños rubios bajo la mirada protectora de hombres rubios, ella creaba imágenes de sí misma, con el pelo ralo y los ojos hundidos, y los labios apretados. Está aislada, exhausta y muy probablemente desesperada por lo que ha sido del país al que honraba mucho más que a los monstruos que ahora lo gobernaban. Nunca la conocí, pero le dije a su imagen lo que le habría dicho de haberla conocido: Gracias por su servicio.

Fuente: The Washington Post