LOS ÁNGELES -- Los colores vivos de las telas expuestas a lo largo de la calle Nueve eran llamativos, pero el distrito de la moda en el centro de Los Ángeles estaba inusualmente tranquilo esa tarde. En los callejones que dan al Olympic Boulevard, el tráfico peatonal era escaso.

En otras partes de la región, las iglesias estaban menos concurridas y los vendedores ambulantes habían decidido quedarse en casa. Se cancelaron numerosas fiestas de graduación, eventos del 4 de julio y programas en los parques del barrio. El número de pasajeros en los autobuses disminuyó y aumentaron las cancelaciones de citas en algunas clínicas y hospitales.

En muchos sentidos, una versión absurda de una California sin sus residentes latinos, tal y como se describe en la película independiente "Un día sin mexicanos", estrenada hace más de dos décadas, de repente no parece tan descabellada. Las redadas federales de inmigración han transformado la vida en el área de Los Ángeles para muchos latinos que viven ilegalmente en Estados Unidos y que han decidido que lo más seguro es quedarse en casa.

"La vida imita al arte", dijo Yareli Arizmendi, una de las creadoras de la película de 2004. "Esto era lo que veíamos que pasaría".

La película, que Arizmendi escribió junto a su marido, Sergio Arau, y en la que también actuó, narra unos días caóticos en California durante los cuales los mexicanos desaparecen de repente: de los campos del Valle Central, del estacionamiento de una tienda de bricolaje conocida como "Home Station" e incluso de dentro de las casas de la gente. Con el meteorólogo, las empleadas domésticas y otros trabajadores desaparecidos de repente, las estanterías de las tiendas de comestibles se quedan vacías, los agentes de la Patrulla Fronteriza empiezan a buscar nuevos trabajos e incluso los políticos que habían hablado con dureza sobre la inmigración cambian de tono.

"Diles que California los necesita", le dice el gobernador interino de California al personaje de Arizmendi sobre los latinos desaparecidos.

El personaje de Arizmendi, un reportero de televisión mexicanoestadounidense, responde: "Ojalá hubieran oído eso antes".

Un día laborable reciente, mientras Arizmendi se dirigía en auto desde su casa en el centro de Los Ángeles hacia el este, atravesando el casco histórico de la ciudad y llegando al barrio mayoritariamente latino de Boyle Heights, recordó el clima político que dio origen a su película.

En 1994, los votantes de California aprobaron la Proposición 187, una iniciativa electoral histórica que prohibía a los inmigrantes sin estatus legal permanente y a sus hijos recibir servicios gubernamentales como la educación pública y la atención médica no urgente. Respaldada por el entonces gobernador Pete Wilson, republicano, la medida también exigía a los maestros y médicos que denunciaran a cualquier persona que sospecharan que vivía ilegalmente en California.

"Lo que Pete Wilson hizo en 1994 con la 187 se ha extendido por todo el país y, en cierto sentido, por todo el mundo", dijo Arizmendi. "Es el viejo truco de los políticos: encontrar una razón que haga que la gente deje de pensar con lógica. La idea es, 'Todo lo que va mal en tu vida es culpa de este problema, de esta persona, y yo me encargaré de ello'. Así es como funciona".

Arizmendi, que nació en la Ciudad de México, recordó que cuando Wilson estaba haciendo campaña, ella y Arau acababan de mudarse a San Diego para que ella pudiera trabajar en una universidad cercana. Arau, también originario de la Ciudad de México, era nuevo en la ciudad y estaba deprimido, y Arizmendi se disculpó con él por haberles hecho mudarse. California no compartía los valores que Wilson defendía, insistió.

"Si por un día perdieran toda la mano de obra latina que tienen aquí, morirían", recuerda haberle dicho a su marido. "Solo un día sin mexicanos".

Así nació la idea. Un cortometraje de 28 minutos estrenado en 1998 obtuvo suficiente atención de la prensa y premios en el circuito de festivales como para que la pareja comenzara a planear un largometraje. Un "gran" estudio estadounidense propuso que se reescribiera el guion para que Mel Gibson la protagonizara, cuenta Arizmendi. En la versión del estudio, la esposa mexicana del personaje de Gibson desaparecía y él se embarcaba en una búsqueda para salvarla (y a todos los mexicanos), recuerda Arizmendi.

Arizmendi y Arau rechazaron la idea. Pero con la ayuda de una productora mexicana, su versión de la película llegó a los cines unos años más tarde. Arau la dirigió y Arizmendi protagonizó. La película, realizada con un presupuesto de alrededor de 1,5 millones de dólares, recaudó más de 10 millones en taquilla en todo el mundo. Y aunque la mayoría de las críticas fueron poco favorables --los críticos la encontraron dispersa y moralizante--, logró resonar en el público.

Una valla publicitaria en un estacionamiento de Hollywood decía: "El 14 de mayo no habrá mexicanos en California". Pero algunos transeúntes no entendieron la broma y se sintieron ofendidos. El cartel provocó quejas y fue retirado.

Dan Rather quería entrevistarlos, dijo Arizmendi. También Lou Dobbs. La película se proyectó en 32 cines el primer fin de semana. Luego, en más de 80. Pasó de California a Texas, pero su impulso se apagó durante el verano antes de llegar a Chicago y Nueva York.

"El propósito era únicamente que la gente valorara nuestra presencia en Estados Unidos," dijo Arau, de 73 años, en una entrevista en video desde la Ciudad de México la semana pasada. "Antes de empezar a rodar el cortometraje, me sentía muy mal, y supongo que había mucha gente que sentía lo mismo que yo".

La forma de vida de los latinos en California ha evolucionado mucho desde entonces. El número de votantes hispanos con derecho a voto en Estados Unidos se ha más que duplicado desde 2000, y California alberga a una cuarta parte de ellos. En 2022, los votantes del estado eligieron a su primer senador latino, que se suma a un número cada vez mayor de latinos en puestos clave del Gobierno. Los latinos dirigen aún más organizaciones sin fines de lucro, servicios públicos y organismos encargados de hacer cumplir la ley en California.

Pero ahora, tras una serie de redadas de inmigración en Los Ángeles y en todo el país, "Un día sin mexicanos" vuelve a estar en la mente de algunos angelinos.

Para los funcionarios federales y muchos legisladores republicanos, la campaña de represión migratoria del gobierno de Trump ha hecho que las ciudades sean más seguras. Y los agentes que llevan a cabo las redadas en Los Ángeles y otros lugares, dicen, están siendo agredidos por alborotadores y demonizados por políticos y activistas demócratas. Pero para muchos funcionarios y residentes de la región de Los Ángeles, el efecto de las redadas ha evocado recuerdos del confinamiento por la COVID, cuando las calles se vaciaron de repente.

En una calurosa tarde de este mes, en un autolavado del barrio de Mid-City, un puñado de trabajadores latinos veían sus teléfonos mientras en la pantalla situada sobre ellos se emitía un anuncio televisivo en el que aparecía Kristi Noem, secretaria de Seguridad Nacional. "Váyanse ahora", decía Noem. "Si no lo hacen, los encontraremos y los deportaremos".

Más tarde, en un Home Depot cerca de MacArthur Park que los agentes registraron en junio, unos agentes de seguridad del centro comercial vestidos con uniformes negros patrullaban el estacionamiento en carritos de golf. Más lejos de las puertas, cerca de los tubos rojos que señalaban el camino para que los vehículos entraran en el estacionamiento, unos cuantos hombres que parecían jornaleros merodeaban por la acera. Algunos buscaban sombra bajo un grupo de árboles.

"Esto es lo que está tan mal", dijo Arizmendi, mirando desde una escalera elevada. "Pueden agarrar a alguien que solo está parado allí".

Cuando Arizmendi se sentó a almorzar en Los Cinco Puntos, ya había mucho que digerir de ese día. El mercado y delicatessen mexicano, que existe desde la década de 1960, se encuentra en la intersección de cinco calles y en el cruce de Boyle Heights y East Los Ángeles.

Mientras picaba unas enchiladas, Arizmendi recordó la proyección del 20.º aniversario de "Un día sin mexicanos" el año pasado. Los espectadores comentaron lo mucho que el guion se parecía al lenguaje antiinmigrante actual. "Este es nuestro país", dice el activista antiinmigrante de la película en las noticias locales. "Vienen aquí y nos quitan el trabajo, se aprovechan de la asistencia social, traen drogas al país y roban".

En una entrevista en video después del recorrido, Arizmendi y Arau revelaron que en los últimos años habían escrito un guion para una secuela, "Otro día sin mexicanos", que reflejaba el tono antiinmigrante de la presidencia de Trump. Pero no ha tenido ningún eco, según dijeron. Al igual que cuando presentaron por primera vez sus ideas para la película original, Arizmendi dijo que los posibles socios del estudio les han dicho que su nuevo guion es "una locura".

La cineasta Yareli Arizmendi, una de las creadoras de la película "Un día sin mexicanos", en Los Ángeles el 3 de julio de 2025. (Mark Abramson, The New York Times)

La cineasta Yareli Arizmendi, una de las creadoras de la película "Un día sin mexicanos", examina piñatas con motivos de Donald Trump en una tienda de Los Ángeles el 3 de julio de 2025. (Mark Abramson, The New York Times)

RestaurantsFoodIndian Food (Cuisine)Mexican Food (Cuisine)

Una nueva generación de restaurantes está impulsando esta cocina tan ignorada.

El crudo de hamachi y sus interminables y superficiales variaciones se confunden, pero la versión de Mirra, en Chicago, es un sorprendente destello de sabor: rodajas de medregal amarillo empapadas en suero de leche impregnado de limón verde, picantes y ácidas con una achara de ajo y serrano, arropadas por un delicado crujido de nopales, jengibre y hojas de curry.

En un bocado, el suero de leche fresco y bebible, llamado chaas en hindi, es invitado a festejar con el aguachile sinaloense, uniendo sabores de la India y México para formar algo nuevo, delicioso y esencialmente apátrida.

"¿Es indio? ¿Es mexicano?", dijo Rishi Kumar por teléfono. "No, es otra cosa".

Kumar y el cochef Zubair Mohajir abrieron su restaurante el año pasado en el barrio de Bucktown, y rápidamente encontraron la casa llena para su enérgica y agudamente inteligente cocina indomexicana.

No es raro ver margaritas abarrotando las mesas a última hora de la tarde, mientras los comensales comparten quesadillas que brillan con el queso Amul fundido y arrancan la masa de su biryani de barbacoa de cordero. Al igual que los platos más exitosos del menú, el biryani presenta ingredientes y técnicas regionales sin caer en la fórmula.

La comida indomexicana puede parecer algo novedoso, orquestado para la campaña de mercadotecnia viral de una cadena de comida rápida, pero no lo es.

Los chefs más influyentes del género son Norma Listman y Saqib Keval, quienes abrieron su restaurante Masala y Maíz en Ciudad de México en 2017 y recientemente aparecieron en la serie de Netflix Chef's Table. Reformularon la cocina como "mestizaje", situándola en un continuo de personas y culturas que se mueven y se mezclan a lo largo del tiempo, una respuesta natural al desplazamiento y la colonización.

Es un recordatorio de que la cocina indomexicana empezó a surgir hace un siglo debido a las restrictivas políticas de inmigración estadounidenses y al cierre de las fronteras.

En las afueras de Sacramento se formó una pequeña y unida comunidad mexicana, india y estadounidense cuando una generación de hombres sijs y musulmanes punyabíes emigró de la India en busca de trabajo como agricultores y leñadores a finales del siglo XIX. Después de que la Ley de Inmigración de 1917 hiciera casi imposible que las mujeres indias inmigraran, cientos de estos hombres se casaron con mujeres mexicanas. De sus idiosincrásicas cocinas caseras y de un puñado de restaurantes que las familias llegaron a regentar surgieron nuevos tipos de cocina.

Una pareja de esta comunidad, Gulam Rasul e Inez Aguirre Rasul, dejaron la agricultura para abrir El Ranchero en Yuba City, California, en 1954. El restaurante servía curry del sur de Asia con arroz español y parathas hojaldradas, junto con un chile verde de res; Rasul era musulmán y su restaurante no servía cerdo. La cocina también preparaba quesadillas de roti con queso, cebolla y res desmenuzada.

Aunque la comida indomexicana no está codificada como una cocina con su propio conjunto de platos clásicos, esa quesadilla de roti se acerca a eso. Fue un éxito hasta que El Ranchero cerró en la década de 1990.

Mohajir conoció la comida indomexicana de California durante la pandemia. Sentado en el sofá con su mujer, metiéndose en un agujero de conejo en su teléfono mientras pasaba en el fondo un episodio de El amor es ciego, se topó con un artículo publicado en Eater. Rápidamente le envió un mensaje de texto a Kumar ("Oye, ¿sabes algo de esto?").

Kumar, que creció en Singapur, trabajó en cocinas mexicanas para el chef Rick Bayless y era un devoto estudiante de la cocina regional mexicana. Mohajir, quien nació en Chennai, India, dirigía un restaurante pop up de alta cocina llamado Coach House. Los amigos vivían en Chicago y en sus horas libres, inspirados en parte por Keval y Listman, probaban platos que mezclaban sus propios estilos y conocimientos sin más reglas que las suyas propias.

La comida resultante en Mirra se basa en la técnica y a veces es incluso quisquillosa, es decir, no se parece en nada a lo que encontrarías en El Ranchero. Aun así, en su menú puedes pedir la "quesadilla de roti de Rasul", una versión de chef que remite a una rama olvidada de la historia culinaria estadounidense.

Las primeras iteraciones de la comida indomexicana surgieron en silencio, en las negociaciones cotidianas de las cocinas domésticas, y siguen haciéndolo. Como muchos niños migrantes, crecí mezclando la cocina de mi propia familia con las demás comidas que me rodeaban sin pensar demasiado en cómo podría categorizarse.

Mi hermano y yo descubrimos que los tacos y las tostadas eran formas especialmente reconfortantes y receptivas para los restos de curry o asados, chutneys y encurtidos. Me encantó encontrar tacos de patata masala y pollo jeera, así como chaats picantes y crujientes con capas de frijoles mayocoba amarillos, en Saucy Chick, en Pasadena, California, donde a veces los pavos reales merodean por el estacionamiento del tranquilo centro comercial.

Los propietarios, Rhea Patel Michel y Marcel Michel, no eran chefs antes de fundar Saucy Chick. Tenían empleos corporativos en Disney hasta que fueron despedidos durante la pandemia. Fue entonces cuando Marcel Michel invirtió en un asador de gas usado que podía albergar unas 16 aves a la vez y practicó sus habilidades con un círculo cada vez mayor de familiares y amigos.

El pollo se adobó para hacer eco del pollo jeera, un curry sencillo pero espectacular que al padre indougandés de Rhea Patel Michel le encanta preparar. Otro adobo imitaba la naranja amarga y el achiote del pibil, el plato favorito de Marcel, que creció en Los Ángeles con padres de Jalisco y Colima.

"Para nosotros convergían dos cosas", dijo Rhea Patel Michel. "Sentíamos que había mucho en común entre nuestras culturas --sabores, hospitalidad, calidez-- y buscábamos comidas accesibles que fueran fáciles y rápidas para las familias".

La pareja aceptaba pedidos a través de formularios de Google, y pronto aparecieron en Smorgasburg de Los Ángeles, y más tarde abrieron Saucy Chick y Goat Mafia en colaboración con otro vendedor del mercado. Y Rhea Patel Michel, que había enrollado roti hasta que le dolían las muñecas, se pasó a las tortillas de harina y de maíz.

La pareja dirige ahora el restaurante por su cuenta como Saucy Chick y quiere inclinarse más por el repertorio guyaratí de Rhea Patel Michel. Están desarrollando un dal ligeramente dulce y picante para ser salsa de chilaquiles y añadiendo una pakora de pescado al menú de tacos, con una cubierta crujiente y esponjosa de garbanzos sazonados y harina de arroz rebozada.

"La gente viene ahora a vivir esta experiencia de lo mexicano y lo indio", dijo. "Es algo que no conseguirían en ningún otro sitio".

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Tejal Rao es crítica. Escribe sobre gastronomía y cultura para el Times y colabora regularmente con The New York Times Magazine.

Southern California Wildfires (Jan 2025)WildfiresFires and FirefightersLos Angeles (Calif)Pacific Palisades (Calif)Mexico

La tarea del primer equipo internacional que se unió a las labores de contención era vigilar los lugares donde los incendios pudieran reavivarse y propagarse de nuevo.

No había ni una llama a la vista cuando un equipo de bomberos, recién llegados de México, se dispuso el martes a buscar por el terreno cubierto de maleza sobre el barrio de Pacific Palisades de Los Ángeles.

Pero su misión era esencial: buscar rastros de humo y rescoldos dejados por el incendio de Palisades, que ya había quemado la zona donde buscaban, pero que aún estaba contenido en menos de un 20 por ciento.

Es un trabajo meticuloso.

Los bomberos, que formaban parte de una delegación mexicana que incluía soldados y agentes de protección civil, fueron el primer equipo internacional que se unió a las labores de contención de las llamas en la zona de Los Ángeles esta semana.

Tras una reunión informativa con sus homólogos estadounidenses, que fue traducida al español, partieron en vehículos todoterreno hacia las colinas y crestas situadas sobre el cañón de Topanga, un pedazo de valle sobre Pacific Palisades.

La misión de los bomberos consistía en seguir el áspero camino labrado por una excavadora a través de arbustos autóctonos que podían prenderse y arder con facilidad, transformando el terreno en una línea de fuego de tierra desprovista de combustible para cualquier llama.

Su tarea principal era retirar la maleza quemada y sin enterrar de la línea de control y extinguir los focos de calor.

Ante la perspectiva de que los vientos volvieran a arreciar, los bomberos buscaron lugares donde los incendios pudieran reavivarse y propagarse de nuevo. Buscaron, cortaron y desbrozaron secciones de matorral que no habían ardido totalmente.

Cuando encontraban manchas de tierra y vegetación carbonizada que aún emitían bocanadas de humo, utilizaban sus herramientas manuales para desenterrar estos "focos de calor", echando agua en la tierra hasta que esta dejaba de estar caliente al tacto.

Los hombres escudriñaban el suelo mientras caminaban. Si podían poner una mano desnuda en la tierra durante al menos 10 segundos, podían seguir adelante.

La causa del incendio de Palisades, que seguía ardiendo el miércoles tras abrasar unas 9700 hectáreas, aún no estaba clara. Pero con fuertes rachas de viento y una humedad peligrosamente baja en la previsión para esta semana, el equipo mexicano estaba allí para evitar que empeorara.

Christine Hauser escribe noticias de última hora, reportajes y artículos explicativos. Más de Christine Hauser

Una dotación de bomberos de México, parte de una delegación que incluía soldados y agentes de protección civil, fue el primer equipo internacional que se unió esta semana a las labores de contención de las llamas en el área de Los Ángeles. (Max Whittaker/The New York Times)

ArtPostersPrinting and Allied TradesMexicoMexican Prints at the Vanguard (Exhibit)Metropolitan Museum of ArtRivera, DiegoOrozco, Jose ClementePosada, Jose Guadalupe

El papel central del grabado en cinco siglos de arte mexicano llega a una exposición del Met que muestra la influencia de muchos talentos artísticos.

Lo primero que se aprende en Grabados mexicanos de la vanguardia, en el Museo Metropolitano de Arte, es que el grabado ha sido fundamental en el arte y los medios de comunicación de México desde que los colonizadores españoles llegaron con grabados devocionales en madera en el siglo XVI. Tres siglos más tarde, las madonnas y los esqueletos impresos en tipografía viajaron a todos los rincones de la vasta y multicultural nueva nación en hojas grandes y periódicos; durante la Revolución Mexicana (1910-1920), fueron los llamativos carteles de plutócratas amenazadores los que incitaron a los campesinos.

Después de la Revolución, el artista de origen francés Jean Charlot, que pasó décadas en México, donó grabados al Museo Metropolitano de Arte y finalmente, actuando en nombre de la institución, compró más de 2000 obras de artistas como Diego Rivera, José Clemente Orozco, Rufino Tamayo, Julio Ruelas y José Guadalupe Posada.

Según el curador Mark McDonald, casi todas y cada una de las 130 litografías, serigrafías y xilografías expuestas en Grabados mexicanos proceden de la colección que construyó Charlot. Van desde una Virgen de Guadalupe del siglo XVIII sobre seda blanca hasta una serie de coloridas serigrafías del artista de origen guatemalteco Carlos Mérida que documentan trajes y danzas regionales. Pero la mayor parte de la exposición, y su verdadero impacto, se centra en dos momentos: finales del siglo XIX, cuando Posada introdujo el esqueleto extrañamente encantador que llegó a servir para todo, desde la caricatura hasta el dibujo animado, y principios del siglo XX, cuando artistas como Rivera trabajaban para un periódico alineado con el Partido Comunista llamado El machete.

Desde un punto de vista estilístico, las obras de la exposición son tan variadas que rozan lo abrumador. Está el vigor inquebrantable de El machete, la serena pulcritud de los héroes campesinos litografiados de Rivera, la rica textura de un linograbado de Elizabeth Catlett, quien pasó gran parte de su vida en México. Pero históricamente la historia es igual de complicada, así que llamé a Patricia Escárcega, periodista y crítica que a menudo escribe sobre arte mexicano y chicano, para hablar de eso. Estos son los extractos de nuestra conversación.

WILL HEINRICH Muy cerca del principio de la exposición hay toda una serie de grabados de José Guadalupe Posada, entre ellos una hoja suelta de 1895 en la que satirizaba a los principales periódicos mexicanos representándolos como esqueletos montados en bicicleta. Los esqueletos son un recurso formal sorprendente al que Posada volvió una y otra vez, y se convirtieron en una especie de emblema de la cultura mexicana, al menos en torno al Día de Muertos, que se celebra la semana que viene, cuando las familias recuerdan y celebran a sus seres queridos fallecidos. Pero, ¿de dónde proceden? ¿Son aztecas? ¿Son católicos? ¿Existían antes de Posada?

PATRICIA ESCÁRCEGA Los grandes periódicos mexicanos de la época son representados por Posada como esqueletos, o calaveras, que corren en bicicleta alrededor de una pista circular para criticar su asociación con el régimen corrupto de Porfirio Díaz.

Es casi seguro que Posada se vio influido por el artista gráfico mexicano del siglo XIX Manuel Manilla, un contemporáneo en cuya obra también aparecían imágenes de esqueletos. Aún no se habían excavado yacimientos arqueológicos como los famosos "altares de cráneos" aztecas, aunque es razonable suponer que habría estado expuesto a las representaciones indígenas mexicanas de la muerte. Pero también estaría familiarizado con la aparición de esqueletos en tradiciones gráficas europeas como la "danza macabra", transmitida a México a lo largo de tres siglos de dominio colonial español.

HEINRICH ¿Posada vivió el éxito de sus calaveras?

ESCÁRCEGA Lamentablemente, murió sin dinero ni fama y fue enterrado en una fosa común. Hay muchas cosas que no sabemos de él. Pero sabemos que ejerció una profunda influencia en las celebraciones modernas del Día de los Muertos en México y Estados Unidos. Los concursos de disfraces de "La catrina" y los desfiles de moda, basados en el famoso grabado de Posada de un esqueleto femenino con un enorme sombrero de plumas, se han convertido en algo habitual en estas celebraciones.

HEINRICH Es difícil encontrar un artista que fusione mejor la propaganda pura con el arte plenamente realizado que Diego Rivera. Su litografía de 1932 "Emiliano Zapata", que recapitula una sección de un mural suyo en Cuernavaca, es tan exuberante como una Madonna renacentista: hay tanto simbolismo abierto, muchos más detalles de los que son estrictamente necesarios.

ESCÁRCEGA Durante la Revolución Mexicana, Zapata fue el principal dirigente de una revuelta campesina en Morelos, en el centro-sur de México. Los zapatistas luchaban por recuperar las tierras y los recursos dominados por las haciendas, que eran esencialmente plantaciones que acabaron con los pueblos indígenas y crearon un sistema de peonaje.

Rivera humaniza y mitifica a Zapata, a quien no se muestra con un elegante traje de charro, sino con la ropa blanca y las sandalias huaraches de los campesinos. Es un hombre del pueblo, pero también es una figura enigmática con un etéreo caballo blanco, como una criatura de un libro de fábulas infantiles. Es una imagen seductora y poderosa.

HEINRICH En cierto modo, Rufino Tamayo (1899-1991) es el opuesto de Rivera. Incluso en una xilografía como "El revolucionario", realizada alrededor de 1930, se nota que le gusta la política a medias. Se trata de una obra profundamente idiosincrásica, falsamente naif pero inquietante, en la que parece que todo gira en torno a la expresión personal del artista.

ESCÁRCEGA A Tamayo no le preocupaba utilizar el arte para hacer declaraciones políticas o didácticas. Le preocupaban más cosas como el color y la forma. No es que no le interesara explorar la cultura o la historia mexicanas. Era oaxaqueño y zapoteco de nacimiento, y gran parte de su obra se basa en esta herencia. Pero también le interesaba mantener una conversación con el mundo en general: pasó gran parte de su carrera trabajando en Nueva York y París, y durante su periodo neoyorquino estuvo profundamente influido por las obras modernistas de Georges Braque, Henri Matisse y Picasso.

HEINRICH Sin embargo, ¿qué pensaba de la revolución?

ESCÁRCEGA No estaba tan abiertamente a favor de ella como sus contemporáneos. Le preocupaban la violencia y la inestabilidad.

HEINRICH Algo como el "Cartel de celebración de la victoria aliada" de Ángel Bracho, en cambio, es totalmente directo con su política. Incluye banderas británicas y estadonidenses, una esvástica ardiendo, una estrella roja resplandeciente, letras de imprenta rojas al estilo soviético. También me llamó la atención que, como en otros trabajos del Taller de Gráfica Popular, la composición de la obra es igualitaria: cada elemento, ya sea texto o imagen, tiene espacio para hablar por sí mismo.

ESCÁRCEGA En su apogeo de posguerra, el TGP, un influyente colectivo de grabadores fundado en Ciudad de México a finales de la década de 1930 y que sigue activo en la actualidad, publicó cientos de carteles, volantes y otros objetos efímeros para apoyar causas políticas de izquierda y progresistas. En cierto modo, el TGP ayudó a resucitar el legado de Posada imprimiendo algunas de las primeras ediciones limitadas de alta calidad de sus planchas y bloques. Al menos al principio, su producción artística se guiaba por un proceso democrático: los miembros colaboraban en los diseños y grabados, que generalmente no llevaban el nombre de ningún artista. Así que puedes sentir el peso de muchas mentes trabajando en estos grabados; puedes sentir las contribuciones de mucha gente.

Grabados mexicanos de la vanguardia

Hasta el 5 de enero, Museo Metropolitano de Arte, 1000 Quinta Avenida; 212-535-7710, metmuseum.org.

Will Heinrich escribe sobre novedades en el arte contemporáneo, y fue crítico para The New Yorker y The New York Observer. Más de Will Heinrich

Cartel que anuncia una exposición de obras de José Guadalupe Posada en el Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México, 1943. En él aparece "La catrina", su famoso grabado de un esqueleto femenino con un enorme sombrero de plumas. (vía The Metropolitan Museum of Art, New York vía The New York Times)

Books and LiteratureWriting and WritersContent Type: Personal ProfileHerrera, Yuri (1970- )Tulane UniversityTimes-Picayune (New Orleans)MexicoNew Orleans (La)Signs Preceding the End of the World (Book)Season of the Swamp (Book)

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Es posible argumentar que Nueva Orleans es tan parte de Yuri Herrera como las ciudades de México que lo formaron. Ha vivido ahí 13 años. Es donde conoció a su esposa y adoptó a sus dos perros; donde ganó un entendimiento más profundo de los códigos y las contradicciones de ser negro, blanco y moreno en Estados Unidos; donde perdió a un buen amigo por la violencia, y donde se ganó, si no a enemigos como tal, a algo parecido.

"En donde vivas tiene que haber alguien que te deteste", dijo, entre risas. "Así es como sabes que no eres turista".

En otras palabras, Nueva Orleans --lo bueno y lo malo que tiene la ciudad-- lo ha cambiado. Para un escritor que se deleita en la experimentación y encuentra "riesgos en sentir que se tiene demasiado control", tal vez es esa capacidad de la ciudad de irrumpir y desestabilizar lo que ha hecho que él se quede tanto tiempo.

"Esta es una ciudad que transforma la manera en que uno entiende la libertad, la forma en que uno entiende el trabajo, la forma en que uno se relaciona con los elementos", dijo Herrera. "Esta no es una ciudad cómoda. Es retadora y móvil."

Nueva Orleans, o la versión que Herrera hace de ella, cambia y vibra a lo largo de cada página de su más reciente novela, La estación del pantano. Ambientada en la década de 1850 durante el exilio del político y posterior presidente mexicano Benito Juárez, el libro es testigo de cómo Herrera regresa a muchas de las preocupaciones que por mucho tiempo le han dado a su escritura un sentido de urgencia: las dinámicas del poder, la política de identidad, la migración (la forzada y la que no), la violencia y la plasticidad del lenguaje.

Una buena parte del trabajo previo de Herrera ha estado infusionado con las atmósferas y las ideas que animan las realidades sociales en México. Ahora, al imaginar un interludio breve en la vida de una de las figuras públicas más veneradas del país, Herrera apunta a capturar las verdades esenciales de una ciudad que es estadounidense de una manera única.

"Esta es mi segunda casa y esta es mi manera de reclamarla", dijo.

La estación del pantano comienza con la llegada de Juárez a la Nueva Orleans de 1853 y termina con su partida 18 meses después. El arresto y el exilio de Juárez se reconocen como momentos significativos de la historia de México, pero poco se sabe del tiempo que pasó en la ciudad.

Para llenar ese hueco del registro histórico, Herrera estudió todo lo que lo rodeaba. Leyó una versión digitalizada del diario Dialy Picayune (más tarde The Times Picayune) de cada día que Juárez estuvo allí, rebuscó en los archivos de la Historic New Orleans Collection y caminó las calles de Marigny, Bywater y el Barrio Francés con la mirada de un investigador.

La vida que él edifica para Juárez podrá ser una obra de ficción, pero está "hecha de pedazos de verdad", dijo Herrera.

"No tenía a Juárez, pero tenía todo lo que lo rodeaba", dijo.

Lo que emerge no es tanto un retrato del hombre como un retrato de la manera en que este lugar y tiempo particulares podrían haber moldeado de manera verosímil aquello en lo que ese hombre se convirtió: un reformista liberal y un demócrata, un entusiasta por el comercio y un político que en algunas ocasiones se resistió al poder y en otras lo usó para su provecho.

Es fácil ver cómo la ciudad que Juárez encontró pudo haber alterado sus presuposiciones de lo que una sociedad podría y debería ser. Nueva Orleans era afanosa, vibrante, y estaba llena de cultura, pero también era un lugar de violencia extrema, sobre todo porque era el mayor centro de tráfico de personas negras esclavizadas en los Estados Unidos. Herrera pinta una ciudad literal y figurativamente en llamas. Los ardides contra las aseguradoras llevaron a cientos de casos de incendios provocados cada año y la fiebre amarilla barría la ciudad a intervalos regulares.

En La estación del pantano, Juárez y sus compañeros exiliados intercambian ideas revolucionarias, pero no parecen estar seguros de si son parte de los esfuerzos por derrocar a Santa Anna, el dictador allá en su patria, o si son simplemente, como escribe Herrera "una conjura de supernumerarios". Herrera cree que el tumulto de la ciudad en sí misma desempeñó un papel mientras Juárez y sus compatriotas, como Melchor Ocampo y Ponciano Arriaga, llegaron a convertirse en figuras clave de la lucha del México del siglo XIX por la reforma liberal.

"Vivían como en otro planeta y eso es algo que te cambia el cuerpo, te cambia las ideas", dijo Herrera. "Las ideas no vienen del éter".

A pesar de la atención de Herrera por el detalle, este no es un trabajo convencional de ficción histórica, dijo Lisa Dillman, que por mucho tiempo ha sido su traductora al inglés. El estilo de Herrera puede ser difícil de ubicar, al mezclar elementos de diferentes géneros y formas, y "haciendo explotar" las características estilísticas que definen su escritura de un libro al siguiente, dijo.

"La cosa en común es que siempre está empujando las fronteras del lenguaje, de lo que las palabras pueden hacer, de cómo puede uno crear significados", dijo Dillman. "La manera que tiene de hacerlo está siempre, desde mi lectura, verdadera y profundamente enraizada en el cariño y el amor y el respeto por sus personajes".

Las pruebas de Herrera con el lenguaje empezaron a una edad temprana. Cuando era niño en Pachuca, en la región central de México, recuerda haber visto a un maestro de primaria escribir en el pizarrón y adquirir la idea fija de crear palabras a partir de la nada. Su madre era médica y su padre un abogado que se hizo historiador; a veces de clase media alta, a veces baja, dijo, pero "siempre había libros" en la casa. Creció leyendo literatura mexicana y cosas "menos de moda" como literatura noir y ciencia ficción, que un tío le daba.

Herrera también fue criado en un hogar decididamente político y firmemente izquierdista: su nombre viene del héroe soviético y primer hombre en el espacio, Yuri Gagarin. Para su madre, el partido comunista mexicano era "prácticamente de derecha", dijo.

Esas influencias se quedaron con Herrera a lo largo de su vida. Estudió Ciencia Política en la universidad en Ciudad de México y aunque dice que está contento de no haber seguido esa carrera (la llama una "disciplina muy conservadora"), casi todo su trabajo se involucra con fluidez con asuntos sociopolíticos.

"Leer teoría política es una suerte de ficción también. Es una suerte de creación de mundos", dijo.

Después de la universidad --y entre periodos de "vagancia y salir con los amigos"-- Herrera pasó un tiempo enseñando en Orléans, Francia, y luego estudiando posgrados en El Paso, Texas y en Berkeley, California, donde obtuvo su doctorado. Llegó como becario a la Universidad de Tulane en 2011, donde luego se hizo profesor, y ha vivido en Nueva Orleans desde entonces, aunque todavía pasa tanto tiempo en México como le es posible. "Sigue siendo el lugar desde donde escribo", dijo.

Aunque no siempre son explícitos, los paisajes discerniblemente mexicanos son centrales en sus tres novelas previas. Señales que precederán al fin del mundo, el primero de los libros de Herrera en ser publicado en inglés, usa la mitología mexica como guía de una historia sobre migración en la frontera entre EE. UU. y México. Ganó el premio al Mejor Libro Traducido, otorgado por la Universidad de Rochester, en 2016, y fue incluido en la lista de The Guardian de los mejores libros del siglo XXI.

Brenda Navarro, amiga suya y novelista, dijo que La estación del pantano está dirigida a una audiencia más universal que esos otros trabajos previos. Aun así, Herrera siempre busca una manera de conectar con sus raíces. Su estatus como una de las figuras literarias más prominentes de América Latina refleja tanto la originalidad de su trabajo como el papel que ha desempeñado en echar abajo las expectativas de lo que significa trabajar desde la región, dijo.

Ha hecho "que las nuevas generaciones nos atrevamos a jugar realmente con el lenguaje, que no hay que tenerle miedo a las letras, no hay que tenerle miedo a la gramática, no hay que tenerle miedo a los sonidos ni a que nos quieran poner notas de pie en España o unas explicaciones en otros idiomas", dijo Navarro.

La audacia de Herrera con la palabra escrita es tan creativa como precisa. En su computadora, un documento llamado "palabras" enlista docenas de palabras y frases que, en un momento u otro, quería incluir o excluir de La estación del pantano. Una de las más importantes, dijo, era canaille, una palabra usada en la Nueva Orleáns del siglo XIX para describir a las masas de forajidos e inadaptados de las cuales Juárez, en el exilio, se encuentra formando parte.

Ya sea en México, en Estados Unidos o en otro lugar, los canaille son aquellos que parecen capturar más que nadie el interés de Herrera y evocar su sentido de la solidaridad. Como dice un personaje de su novela: "¿Puede haber un lugar más interesante que donde se arroja lo que no sirve?". No es de sorprender que Herrera haya hecho de Nueva Orleans su hogar.

"Me hace pensar en los límites de la domesticidad y en lo que los poderes fácticos deciden que es la manera en que uno tiene que vivir", dijo Herrera. "Es difícil ir a otros sitios una vez que has vivido aquí".

Gran parte de la obra de Yuri Herrera se ha centrado en la realidad social de México. Ahora ha centrado su atención en Nueva Orleans, una ciudad singularmente estadounidense que ha sido su hogar durante 13 años. (Annie Flanagan/The New York Times)

"Es difícil ir a otros sitios una vez que has vivido aquí", dijo Herrera sobre Nueva Orleans. (Annie Flanagan/The New York Times)

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Esta artista mexicoestadounidense, cuya herramienta favorita es una manga pastelera, explora el viaje de sus padres y su propia identidad en "La jaula de oro", una exposición en Guadalajara.

La exposición de Yvette Mayorga en el Museo de Arte de Zapopan, en Guadalajara, la regresa al lugar del que salió su familia y del que siempre habla. A lo largo de su carrera, ha hecho arte sobre el viaje de su familia desde el estado mexicano de Jalisco hasta Chicago, explorando las dificultades de sus padres inmigrantes para afianzarse económicamente en Estados Unidos, a partir de la década de 1970. Mayorga, de 33 años, también analiza cómo los estadounidenses de primera generación como ella resuelven sus identidades culturales.

El método característico de Mayorga consiste en aplicar pintura acrílica sobre el lienzo con manga pastelera, trazando líneas gruesas y con volantes que recuerdan al glaseado de los elegantes pasteles de boda y cumpleaños populares en México y en las comunidades mexicoestadounidenses. La técnica reconoce las conexiones transfronterizas a la vez que honra el trabajo físico de muchos inmigrantes cuando llegan a Estados Unidos.

La exposición de Guadalajara, la primera individual internacional de Mayorga, se titula La jaula de oro, término que pretende ser una metáfora de las falsas promesas de la inmigración. Curada por Maya Renée Escárcega, presenta pinturas inspiradas en fotos familiares, así como piezas de arcilla realizadas durante una reciente residencia en la famosa fábrica Cerámica Suro de la ciudad. El museo está bañado en rosa brillante, incluida su fachada y las paredes interiores, que se colorearon a medida para la ocasión. La pieza central de la exposición, una furgoneta Datsun rosa de 1974 fue comprada por internet y decorada por Mayorga con su estilo florido, y simboliza la movilidad de familias inmigrantes como la de la artista.

A continuación se presentan extractos editados de una reciente entrevista en video con Mayorga, quien estaba en Chicago. Esta conversación fue traducida del inglés al español.

Primero tengo que preguntarte por la técnica. ¿Cómo haces todas esas capas de pintura ornamental?

Uso pintura acrílica y un medio acrílico que hace que la pintura sea un poco más densa. Luego la mezclo con el color con el que estoy trabajando y la meto en una manga pastelera. Es casi como si dibujara con ella y trazara líneas que son un dibujo de la propia pintura, como una guía para saber dónde voy a rellenar y tener más relieve, y luego puedo avanzar y retroceder en esas zonas. Y luego se seca. Por eso suelo trabajar en cuatro piezas a la vez, porque mientras se seca una obra, luego lo hago con las otras.

¿Usas una manga pastelera de verdad, con las boquillas que usaría un pastelero?

Sí. Las que más me gustan son las que usan los pasteleros para hacer un borde alrededor de un pastel. Mi segunda favorita es la que hace una textura que parece hierba.

Es laborioso, sin duda.

Todo esto me permite tener este tipo de metáfora en mi trabajo, para hablar del sueño americano, y también para hablar del trabajo en mi familia, específicamente. Quería centrarme en los trabajos que hicieron mis padres cuando llegaron aquí. Mi madre trabajó en la panadería de unos grandes almacenes durante, creo, 20 años. También pensaba en el trabajo en función del género y quería explorarlo más en mi práctica. No solo se trata de mi madre. La pongo en primer plano para hablar de nuestra contribución en general, y también para criticar y cuestionar estos roles de género.

Quiero seguir con la idea del trabajo femenino porque, en cierto sentido, tu trabajo es hiperfemenino. Todo es rosa y con volantes. Hay flores y moda, y en el autorretrato que muestras, tienes un maquillaje exagerado, uñas y pestañas.

Definitivamente, para mí, se ha convertido en una herramienta poderosa dentro de mi trabajo. Este enfoque hiperfemenino es, en gran medida, una proclamación de mí misma, de que estas obras están hechas por mí. Me sitúo dentro de esta estructura y de la historia del arte, y de la idea de que los hombres dominan este tipo de retratos y este tipo de posiciones. Me parece radical que pueda afirmar este poder con las uñas así o con las pestañas postizas.

Has expuesto en solitario en Estados Unidos, por ejemplo en el Aldrich Contemporary Art Museum y en el Momentary de Crystal Bridges, pero esto es diferente. Tus padres son de Jalisco, donde está el museo. ¿Cómo influyó esa conexión emocional a la hora de trabajar en este museo?

Los artistas mexicoestadounidenses no solemos tener la oportunidad de exponer nuestra obra en México, que tiene mucho que ver con el hecho de ser latinx en Estados Unidos. En esas cosas pensaba. Pero lo que más me entusiasmaba era el hecho de que es el estado natal de mis padres, y pasé mucho tiempo en este estado mientras crecía, hasta que tuve unos 18 años. Pasábamos todos los veranos allí, y de hecho fui a la escuela en Zacatecas en tercer grado. Creo que pasar tiempo allí contribuyó a que yo fuera artista.

Conoces bien la región. Es el punto de partida de tu arte.

Y para mí era muy importante hablar de mi experiencia de volver. No lo veo necesariamente desde el punto de vista de ser de este lugar, sino de estar cerca de este lugar, de sentir que este lugar de alguna manera también es mi hogar. Al estar aquí en Chicago, haciendo este trabajo durante los últimos 10 años, tenía mucha curiosidad por saber cómo iba a ser recibido, qué tipo de conversaciones iban a surgir. Pensé que quizá algunas de las obras no se entenderían de la misma manera, pero en realidad fue todo lo contrario. Creo que la obra fue muy bien recibida.

Hay una clara influencia barroca en la exposición. Es tan excesiva e indulgente, como todas esas iglesias ornamentales de la época colonial de México. Hay un poco de mal gusto, ¿no?

Creo que al pasar tanto tiempo en México, durante los veranos de mi adolescencia, estuve rodeada de demasiada arquitectura barroca. Pasé mucho tiempo dentro de iglesias católicas. Pienso que pasar tiempo con esta arquitectura formó mi gusto porque, para mí, no era solo una iglesia. También veía todas las pinturas del interior de la iglesia, todos los bordes dorados. Me preguntaba por qué estaban ahí esas pinturas, por qué las iglesias se hacían de esa manera, ya sabes, decadente.

Al investigar el colonialismo de este modo y relacionarlo con la historia del arte, empecé a trazar un mapa de las evidentes repercusiones del colonialismo en mi linaje familiar, que también puedo relacionar con la migración y cómo acabamos aquí. Y también puedo relacionarlo con el modo en que incluimos este tipo de decadencia festiva en nuestros cumpleaños y bodas. Para mí, el rococó es una forma perfecta de referirse al sueño americano.

Al mismo tiempo, plantas estas imágenes dentro de tus cuadros de símbolos contemporáneos de la cultura pop estadounidense; reconocí a Piolín y a Hello Kitty. Uno de los cuadros está ambientado en un restaurante McDonald's.

Es una foto mía, de mi hermana y de mi sobrina en el interior de un McDonald's. Era algo que me resultaba muy familiar y que, creo, forma parte de la "primera generación" de Estados Unidos.

Para mi familia, McDonald's era el sitio más lujoso donde se podía comer un domingo en los años 90. Si llegábamos allí, ya sabes, no nos faltaba de nada. Si íbamos, nos sentíamos como si todo estuviera bien, todo fuera bien, y al mismo tiempo nos sentíamos muy estadounidenses.

¿Cuál es tu próximo proyecto?

Estoy trabajando en un proyecto de arte público a gran escala con Times Square Arts para otoño de 2025. Y también estoy trabajando en mi primera exposición individual desde 2017 aquí en Chicago, este junio en Monique Meloche Gallery.

CIUDAD DE MÉXICO -- En una bulliciosa plaza pública de Ciudad de México durante un día de verano, mientras los colibríes se daban un festín de madreselva y los vendedores de velas pregonaban remedios para corazones rotos y mentes ansiosas, la compositora Gabriela Ortiz se paró a la sombra de la iglesia de San Juan Bautista y cerró los ojos.

A su alrededor, en la Plaza Hidalgo del barrio de Coyoacán, había cacofonía. En una esquina, un hombre con boina tocaba un organillo. En otra, dos jóvenes interpretaban una canción de son huasteco, con sus voces de falsete que se elevaban por encima de la charla de la hora de la comida. Cerca de una banca del parque, una mujer con una larga melena rubia y una máquina de karaoke cantaba "Yesterday Once More" de los Carpenters: Every sha-la-la-la.

Ortiz, que creció en Ciudad de México tocando Haydn al piano y música folclórica latinoamericana con el charango, un instrumento parecido a la mandolina, abrió los ojos y sonrió. Después de ofrecer unos pesos al organillero, se dirigió a una calle empedrada en busca de un capuchino.

"No hay lugar tranquilo en Ciudad de México", afirmó. "Todo el mundo tiene algo que decir. Y la música es la forma de decirlo".

Ortiz, de 59 años, que será compositora residente del Carnegie Hall esta temporada, se ha pasado la vida canalizando los sonidos y sensibilidades de América Latina en la música clásica. Durante la mayor parte de los últimos 40 años, ha sido una búsqueda solitaria. Los profesores decían que sus obras eran demasiado exóticas. Sus sonoridades desbordantes irritaban a los críticos. Las orquestas más importantes la rechazaban a la hora de hacerle encargos.

Sin embargo, ahora, tras una serie de grandes éxitos, Ortiz está prosperando.

Importantes ensambles musicales de Berlín, Londres, Los Ángeles y Nueva York interpretan su música. Ha ganado muchísimos premios y una prestigiosa editorial la representa. Ha producido obras de sorprendente variedad, como un ballet sobre la violencia contra las mujeres en México; una pieza coral inspirada en la historia de un líder revolucionario africano; una obra en honor del compositor Robert Schumann y su esposa, Clara Schumann; y una oda al "mundo sonoro" de los arrecifes de coral.

A medida que ha ido adquiriendo notoriedad, Ortiz se ha convertido en una voz destacada a favor del cambio en la música clásica, argumentando que este campo se ha centrado durante demasiado tiempo en los maestros europeos.

"¿Por qué siempre es Europa la que dicta el futuro de la música?", preguntó. "Tenemos compositores increíbles en Brasil, Argentina, Perú, Colombia, Venezuela, Costa Rica y México. Pero nadie lo sabe".

Ella ha encontrado un socio entusiasta en el director de orquesta venezolano superestrella Gustavo Dudamel, quien ayudó a reavivar su carrera cuando dirigió el estreno de "Téenek - Invenciones de Territorio" en 2017 con la Filarmónica de Los Ángeles.

Dudamel, que ha estrenado siete obras de Ortiz, la calificó de "genio natural", comparándola con gigantes como los compositores mexicanos Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. Dudamel ha llevado su música a salas de concierto de todo el mundo y recientemente grabó su partitura para ballet, "Revolución diamantina", llamada así por la purpurina que en 2019 lanzaron manifestantes a la policía como denuncia contra la violencia que sufren las mujeres en México.

El año pasado se produjo un hito en Alemania, cuando Dudamel interpretó "Téenek" con la Filarmónica de Berlín. Era la primera vez que el conjunto tocaba una obra de una mujer latinoamericana en sus 141 años de historia; Dudamel comparó la atmósfera que se respiraba con un concierto de rock.

"La gente gritaba", aseguró. "Gabriela tiene el poder de crear esos colores, esos mundos, esas emociones".

Ahora Ortiz entra en un capítulo crucial de su carrera. En Carnegie presentará una serie de obras nuevas, entre ellas un concierto para la violonchelista Alisa Weilerstein, una pieza coral para el conjunto vocal Roomful of Teeth y una obra de cámara para el Cuarteto Attacca.

Ortiz, que hace tan solo unos años imprimía y enviaba partituras a sus clientes, olvidándose a veces de sus peticiones, dijo que aún se estaba acostumbrando al aumento de la demanda de su música. Pero dijo que estaba preparada para este momento.

"Ya no escribo música porque tenga que hacerlo", afirmó. "Escribo porque quiero".

ORTIZ, NACIDA EN UNA FAMILIA cosmopolita de clase media en Ciudad de México, creció leyendo cuentos y bailando flamenco. Su padre era arquitecto y su madre psicoanalista. Pero sus padres tenían otra faceta: eran músicos entregados que tocaban en Los Folkloristas, un grupo folclórico mexicano popular en las décadas de 1960 y 1970.

En su casa, Beethoven y Mozart se mezclaban con el mariachi. Ortiz estudió a Bach y Schumann al piano, pero también tocaba el bombo, el charango y la guitarra.

Desde muy joven, Ortiz tuvo claras sus ambiciones musicales. En sexto grado, cuando un profesor pidió a los alumnos que compusieran juntos un tema, Ortiz tomó las riendas, asignando a sus compañeros instrumentos como el xilófono y las maracas, y diciéndoles lo que tenían que tocar.

"Descubrí que solo tocando y experimentando, podíamos crear una canción", comentó.

Cuando la popularidad de Los Folkloristas se disparó, Ortiz se unió a sus padres en giras por México y Europa. Por su casa pasó un desfile de famosos artistas latinoamericanos, entre ellos el cantante chileno Víctor Jara, un activista que más tarde fue asesinado por hombres bajo el mando del general Augusto Pinochet. Jara, asesinado cuando Ortiz tenía 8 años, se convirtió en un modelo a seguir para ella. Su foto cuelga en su estudio y aún conserva una funda de guitarra que él le regaló.

De adolescente, Ortiz se convirtió en una pianista devota, que pasaba noches y fines de semana practicando. Su padre, aspirante a compositor, la animó a estudiar. Se enamoró de los ritmos frenéticos de "La consagración de la primavera" de Stravinsky y del swing campechano de las piezas para piano "Mikrokosmos" de Bartok. Estaba tan concentrada que un novio la llamó "piano parlante" y su madre le suplicó que eligiera otra carrera.

Pero Ortiz persistió y, con la ayuda del famoso compositor mexicano Arturo Márquez, que la había oído tocar una de sus piezas en una fiesta cuando tenía 17 años, se fue a París a estudiar música. Al cabo de un año regresó a su país para donar un riñón a su madre, que había enfermado. Se quedó en Ciudad de México, donde se matriculó en la Universidad Nacional Autónoma de México y estudió con Mario Lavista, uno de los compositores más importantes del país.

Lavista, que se convirtió en su mentor, animó a Ortiz a profundizar en el estudio de los clásicos ("Para romper con las tradiciones, tienes que conocerlas", le advirtió). Pero cuando Ortiz empezó a componer, se topó con un obstáculo: la escuela carecía de una orquesta sinfónica. Frustrada por no poder escuchar su primera pieza orquestal, "Patios", se presentó en las oficinas de la Orquesta Filarmónica de Ciudad de México. Con partitura en mano, le dijo al director musical que ella necesitaba escucharla para aprender. Y funcionó: meses después, el conjunto interpretó "Patios".

EN 2001, ORTIZ RECIBIÓ una codiciada invitación: La Filarmónica de Los Ángeles quería que escribiera un concierto para percusión.

Ortiz nunca había trabajado con un conjunto de tanto renombre; la colaboración podía ser decisiva. Pero llegó en un momento turbulento de su vida. Se estaba divorciando y cuidaba de su hija Elena, que tenía cuatro años en aquel momento.

"Mi vida se desmoronaba, y entonces recibí ese encargo", recuerda.

Tras reunirse con los responsables de la Filarmónica en Los Ángeles, Ortiz estaba ansiosa y deprimida. Su hermano, Rubén Ortiz-Torres, artista plástico en California, pasó a recogerla a la reunión. Detuvo su camioneta en la autopista para darle una charla de ánimo.

"Todo el mundo pasa por un divorcio, una ruptura o una decepción", le dijo. "Pero no todo el mundo tiene un encargo de la Filarmónica de Los Ángeles".

Con el aliento de su hermano, Ortiz terminó la obra, "Altar de piedra", que la orquesta estrenó bajo la batuta de Esa-Pekka Salonen en 2003. Estaba contenta de haber perseverado, pero sentía que el concierto tenía problemas: era demasiado complejo, con tres solistas y una gran variedad de instrumentos, como una caja peruana, gongs de ópera chinos, glockenspiel, bongos, congas, slap stick y cencerros afinados ("Era mi momento, y quería probarlo todo", recuerda).

La obra recibió críticas dispares. Una crítica de Los Angeles Times quedó grabada en su cerebro: "Simplemente hay demasiado color, con todos los golpes de los solistas, de modo que a menudo se mezcla en una especie de gris sónico".

Durante la década siguiente, Ortiz produjo obras ambiciosas. "Únicamente la verdad", una ópera multimedia sobre narcotraficantes con libreto de su hermano, se estrenó en la Universidad de Indiana en 2008. "Altar de fuego", una obra orquestal sobre la revolución mexicana, se estrenó en Ciudad de México en 2010.

Pero sintió que había perdido su oportunidad en Los Ángeles.

"Tienes una oportunidad con una orquesta importante", dijo. "Una oportunidad".

En 2016 --más de una década después de su primera colaboración-- la Filarmónica de Los Ángeles volvió a llamar a su puerta. Dudamel, director musical y artístico de la orquesta, estaba buscando formas de elevar a los compositores de América Latina. El conjunto encargó una pieza a Ortiz como parte de un festival que celebraba la música mexicana.

"Pensé: 'Esta es mi segunda oportunidad'", explica. "Esta vez no puedo fallar".

Inspirándose en el pueblo huasteco de México y en la idea de trascender fronteras, Ortiz produjo "Téenek". La obra fue un éxito entre músicos, críticos y público. Pronto recibió invitaciones de otros conjuntos de renombre: la Filarmónica de Nueva York, la Sinfónica de San Francisco y la Sinfónica de Cincinnati.

"Fue el comienzo de una nueva vida", recordó.

DURANTE LA PANDEMIA, ORTIZ sufrió tres pérdidas. La primera fue su padre, Rubén Ortiz Fernández, que un día, después de desayunar, "simplemente cerró los ojos y se fue a la deriva", dice. La segunda fue Lavista, su mentor. La tercera fue Carmen-Helena Téllez, directora de orquesta venezolana, amiga íntima y colaboradora.

Ortiz sintió que necesitaba escribir "otro tipo de pieza: algo profundo, algo emotivo".

El resultado fue "Tzam", que Ortiz llevó al campus de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde imparte clases, el pasado mes de julio. La obra comienza y termina con una fanfarria, subrayando que "todo es un ciclo: de la vida nace la muerte, y de la muerte nace la vida", dijo.

En México, Ortiz se ha convertido en una celebridad cultural. Pero también se ha enfrentado a críticas, pues algunos compositores dicen que su música es demasiado llamativa o que no respeta a las culturas indígenas.

El director de orquesta Carlos Miguel Prieto, que dirige la Orquesta Sinfónica de Minería y ha trabajado con Ortiz durante casi tres décadas, dijo que ella ha abordado con humor una industria artística "profundamente combativa".

"No hay amargura en ella ni en su música", afirma. "Solo hay optimismo y determinación".

UN DÍA LLUVIOSO DE VERANO , Ortiz estaba encerrada en el estudio de su casa, uno de los pocos lugares tranquilos que conoce en la ciudad. Sentada ante su piano Kawai, hojeaba bocetos recientes, entre ellos el de su concierto para violonchelo, inspirado en parte en un sueño recurrente sobre la búsqueda de un océano en Ciudad de México.

Una caprichosa estatua del maestro del mambo Pérez Prado, uno de sus ídolos, miraba desde una estantería. Su marido, el flautista y compositor Alejandro Escuer, y su trío de gatos --Saturno, Greco y Suki-- estaban abajo.

Últimamente, Ortiz ha estado pensando en el tiempo y la mortalidad. En 2019, cuando estaba escribiendo "Yanga", sobre un africano esclavizado que lideró una rebelión en México, le diagnosticaron cáncer de colon. Incrédula, pensó: "Tengo todos estos conciertos por delante. No es mi hora".

Se sometió a quimioterapia y su cáncer está ahora en remisión. Pero la experiencia ha dado más urgencia a su vida y a su música. Tiene visiones de más óperas, conciertos y obras políticas.

"Hay muchas más cosas que quiero decir, muchas más historias que quiero contar", confesó. "Necesito tiempo y salud. La música forma parte de mí y es más grande que yo. Es lo que me mantiene viva".

Gabriela Ortiz en su casa en Coyoacán, Ciudad de México, el 28 de julio de 2024. (Jackie Russo/The New York Times)

Gabriela Ortiz en su casa en Coyoacán, Ciudad de México, el 28 de julio de 2024. (Jackie Russo/The New York Times)

MoviesMexicoFelix, MariaAmok (Movie)Moreno, Mario (Cantinflas)Actors and Actresses

Galanes cantarines, hábiles charlatanes, divas inalcanzables y toda clase de héroes estrafalarios forman parte de una retrospectiva de la Sociedad Fílmica del Lincoln Center que pone el foco en las películas hechas en México a mediados del siglo XX.

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Charlatanes caritativos, mujeriegos torpes, damas enigmáticas y hasta un paladín que luchaba contra monstruos fueron algunos de los personajes que cautivaron la imaginación del público mexicano durante la época del cine de oro mexicano, a mediados del siglo XX.

Fue una era prolífica en todos los géneros y repleta de estrellas con contratos exclusivos, a la altura del sistema de Hollywood en términos de la calidad y la variedad de su producción. En contraste, actualmente la mayoría de las producciones mexicanas batallan para llegar a las pantallas, ante la omnipresencia de las superproducciones estadounidenses que atraen a los espectadores.

A partir de mediados de la década de 1930 hasta finales de la de 1950, el cine mexicano prosperó, en parte, como consecuencia de la participación estadounidense en la Segunda Guerra Mundial. Con los recursos estadounidenses destinados al esfuerzo bélico, las empresas mexicanas vieron la oportunidad de producir películas para y sobre su propio país que también pudieran viajar a otros territorios de habla hispana.

La retrospectiva Espectáculo todos los días: cine popular mexicano comenzó el viernes en la Sociedad Fílmica del Lincoln Center. Estas películas --entretenimiento creado para las masas-- a menudo se centran en héroes y heroínas inverosímiles que, pese a las peculiaridades de su personalidad o sus circunstancias individuales, hacían gala de una brújula moral robusta y un orgullo inquebrantable. Al final hacen lo correcto (casi siempre), aunque las debilidades humanas obstruyan sus buenas intenciones más de una vez.

La mayoría de estas películas perduraron en la conciencia colectiva mexicana por décadas después de su estreno en los cines, y siguen influyendo en la cultura popular gracias a su disponibilidad ininterrumpida en la televisión abierta. Como un niño que creció en la Ciudad de México de la década de 1990, solía ver fragmentos cuando visitaba a mis abuelas. Para ellas, los hombres y mujeres que entonces aparecían en la pequeña pantalla habían sido gigantes en su juventud.

Más tarde vería esas películas completas, cuando me convertí en cinéfilo en la adolescencia. Y aunque nunca dejé de asociar sus narrativas con un pasado que me parecía más bien lejano, su colorida jerga coloquial --sin las palabrotas que tan floridamente adornan al español mexicano-- siempre estuvo muy presente a través de la gente que me rodeaba.

La selección del Lincoln Center, que destaca a algunos de los actores y cineastas más emblemáticos del país, no podía dejar fuera a Mario Moreno, mejor conocido como Cantinflas, posiblemente el actor cómico más querido de México. De su extenso catálogo, aquí se incluye El gendarme desconocido (1941). Famoso por su personaje de sinvergüenza poco elocuente, pobre pero seguro de sí mismo y pícaramente ingenioso, Cantinflas interpreta a un encantador vagabundo que se convierte en policía debido a un encuentro fortuito con unos ladrones, para luego convertirse en un magnate del negocio de los diamantes.

Curiosamente, esta farsa grotesca (como se denominaba al género) comienza con una advertencia reverencial sobre su descripción del cuerpo de policía, asegurando a los espectadores que la ineptitud que se muestra es imaginaria y que los cineastas no tienen ninguna intención de menospreciar a la policía mexicana. La historia, sugieren los intertítulos, podría ocurrir en cualquiera de las metrópolis del mundo. Una consideración tan solemne hacia las fuerzas del orden parecería impensable en el cine mexicano actual, donde la imagen de la policía ya casi solo suscita cinismo, desdén y burla.

La peculiar manera de encadenar frases del bigotudo y chaplinesco actor dio origen al término "cantinflear" para describir el acto de hablar sin mucho sentido. En El gendarme desconocido, el primero de los 33 largometrajes que Cantinflas realizó con el director Miguel Melitón Delgado, su divertidísima incapacidad para comunicarse con claridad funciona como catalizador tanto de sus golpes de suerte como de sus contratiempos evitables. El humor nace de la exasperación de quienes interactúan con él, así como del hecho de que él siempre está en la luna.

También está la comedia ranchera, historias cómicas ambientadas en el campo mexicano con prominentes actuaciones musicales. En la retrospectiva, Los tres García cuenta la historia de tres primos enemistados, un trío de machos inmaduros llamados todos Luis. Su hostilidad intergeneracional (sus padres también se odiaban) angustia a su autoritaria abuela, interpretada por la venerable Sara García (cuya imagen adorna el paquete del conocido chocolate caliente mexicano marca Abuelita).

Pedro Infante, superestrella, galán de cine y cantante que murió joven, interpreta a uno de los tercos García, el tosco y a menudo ebrio Luis Antonio. La visita de Lupita (Marga López), prima de los García nacida en Estados Unidos, da lugar a una serie de canciones románticas y juergas. Ahora su principal disputa es por la atención de ella. Sin embargo, como suele pasar en muchas películas mexicanas de esta época, quizá sorprendentemente, las mujeres son astutas y no se dejan convencer fácilmente. En cambio, el denominador común entre los hombres protagonistas es su propensión a coquetear cuando están en compañía de mujeres; la suerte que tienen con las mujeres servía de inspiración a los hombres del público.

(Ahora, después de vivir en Estados Unidos durante más de dos décadas, me doy cuenta de cómo estas ficciones sugieren que las relaciones entre México y Estados Unidos eran menos contenciosas de lo que son ahora. No solo hay personajes estadounidenses de manera recurrente en las películas de esta época, sino que de vez en cuando el talento mexicano también podía encontrar trabajo en producciones estadounidenses. Cantinflas, por ejemplo, protagonizó La vuelta al mundo en 80 días (1956), por la que recibió un Globo de Oro).

Otra deslumbrante estrella del firmamento de actores mexicanos, el carismático Germán Valdés, mejor conocido como Tin Tan, creció en Ciudad Juárez, al otro lado de la frontera de El Paso, Texas, e incorporó el argot mexicoestadounidense a sus actuaciones, vistiendo a menudo el traje típico de los pachucos del lado estadounidense de la frontera. Así ocurre en la comedia El rey del barrio, ambientada en la Ciudad de México. El título del filme es también el sobrenombre que todos usan para el personaje de Tin Tan dentro y fuera de su humilde complejo de departamentos, debido a la generosidad que muestra hacia cualquiera que lo necesite.

Ante sus ojos, él es un honrado trabajador del ferrocarril, pero el dinero que reparte procede de actividades delictivas cometidas con una banda de delincuentes que le temen. Desenvuelto, con carisma y fanfarronería, Valdés encanta al público con las absurdas desventuras de un buen tipo que finge ser un villano desalmado para financiar buenas acciones.

En el ciclo se proyectarán dos títulos sorprendentemente similares de la filmografía de María Félix, la más glamurosa y conocida de las divas de la pantalla mexicana: Amok (1944) y Que Dios me perdone (1948). En ambas, ambientadas en la época de la Segunda Guerra Mundial, la actriz encarna a mujeres de identidad misteriosa que se enredan con hombres adinerados.

En Que Dios me perdone, Félix es una refugiada europea que trabaja como espía para salvar a su hija. En Amok, que está basada en una novela de Stefan Zweig, Félix interpreta a dos mujeres, una rubia y otra morena, que se cruzan con un médico fugitivo. La elegancia regia de Félix y su temperamento glacial, sobre todo hacia los hombres que la perseguían dentro y fuera de la pantalla, la dotaban de un encanto incomparable que hace que cada momento que aparece en pantalla sea imperdible.

Para alejarse más de la realidad y sumergirse en lo fantástico, la muestra del Lincoln Center incluye una de las muchas sagas en las que el valeroso luchador enmascarado El Santo (Rodolfo Guzmán Huerta) se enfrenta a enemigos sobrenaturales. Santo vs. las mujeres vampiro cumple cabalmente con lo que su título promete: una película de culto que desafía géneros con un héroe que frustra los malvados planes de un grupo de sexys chupasangres.

Indudablemente, ver estas películas hechas para los mexicanos puede ayudar a los espectadores a ampliar su comprensión de la larga cultura cinéfila de México y de las historias que resonaron allí. Y para quienes crecieron acompañados de estas producciones, será una dosis de nostalgia pura.

Para más información sobre Espectáculo todos los días: cine popular mexicano, visita filmlinc.org.

(Critic's Notebook)

COSTA MESA, California -- Un fin de semana de verano, en plena ola de calor, el prometedor olor a aceite limpio de freidora recorría un estacionamiento de Costa Mesa, California. En el interior del Mercado González, los niños se ponían de puntitas, pegando las manos al cristal de El Moro, observando cómo los cocineros hacían espirales de masa y las freían hasta conseguir un dorado preciso, luego cortaban las espirales para formar bastones curvos y los cubrían de azúcar con canela. Era una rutina eficiente y hermosa.

No es difícil encontrar buenos churros, pero El Moro es a la vez una cadena y una institución, y antes de que el mercado abriera el otoño pasado, el único lugar donde se podían probar sus famosas versiones largas, finas y de bordes crujientes era en México. La emoción aún está fresca. Un grupo de adolescentes delante de mí, deslumbrados por un video promocional del emparedado de churros con helado, ensayaban en voz lo que pedirían alta mientras la fila avanzaba.

Northgate González Market es una de las mayores cadenas de supermercados mexicanos del país, de propiedad familiar, con 43 establecimientos en el sur de California y más de 1000 millones de dólares de ingresos anuales. Pero cuando la empresa dio a conocer su nuevo y llamativo proyecto el año pasado, no se inclinó por una hábil imitación de Erewhon o Whole Foods Market.

En su lugar, Northgate planificó un mercado de 6503 metros cuadrados, de planta abierta y rotundamente mexicano, con panadería, carnicería, tortillería y una línea estratégica de vendedores de comida con especialidades regionales mexicanas, todo reunido bajo un mismo techo.

La alineación es estratégica, con varios negocios mexicanos multigeneracionales, como El Moro, que sigue regentado por la familia Iriarte, junto con Los Güichos y Chiva Torta, un camión de comida del condado de Orange que brilla con orgullo por Guadalajara.

Las tortas ahogadas aquí son gordas y gloriosas, el pan crujiente y salado está empapado con una salsa de tomate que hace vibrar los labios, pero es lo suficientemente sólido como para sostener un relleno suave de frijoles y carnitas. En las mesas se pueden ver los bocadillos en diferentes estados de conservación: los comensales los comen con las manos y, una vez que el bocadillo ha desaparecido, utilizan una cuchara para beber la salsa guisada que está salpicada de trocitos crujientes de carnitas y cebolla encurtida.

Teresa Reynoso de González y Miguel González Jiménez, un matrimonio de Jalisco, abrieron el primer Northgate Market en 1980, después de que un agente inmobiliario de su ciudad natal les señalara un local de 186 metros cuadrados en Anaheim.

Dejaron el negocio en manos de sus trece hijos, quienes trabajaron para ampliar el atractivo a inmigrantes de segunda y tercera generación. Joshua González, nieto de los fundadores y director general del mercado, es uno de los 34 miembros de la familia que dirige el negocio en la actualidad.

Dice que al principio el supermercado no era estratégico, pero que el crecimiento constante de Northgate hasta convertirse en un negocio multimillonario fue paralelo al auge de la inmigración procedente de México, en un momento en que la mayoría de los supermercados estadounidenses seguían considerando las tortillas un producto de nicho, y las tiendas de comestibles culturalmente específicas no habían empezado a moldear los gustos del país.

Mercado González ha creado un destino para la comunidad latina del condado de Orange, aunque atrae a una enorme multitud multicultural en busca de extravagante sushi sinaloense y gruesos nudos de queso oaxaqueño de hebra.

El mercado es ruidoso y concurrido, con varias filas que hay que sortear. Puede resultar frustrante si se tiene mucha hambre al llegar. En internet, la gente se pregunta cuál es la mejor hora para ir, pero no hay una respuesta universal para esto. Si quieres oír marimba y mariachi en vivo, es a última hora de la tarde y entre semana. Si quieres inscribir a tu hijo en una clase gratuita de cocina, será un sábado durante el día. Si quieres evitar por completo las multitudes, ¿por qué?

En mi visita más reciente, tenía la misión de hacer las compras, y el placer de la tarea más ordinaria, a veces incluso solitaria, me tomó por sorpresa. Me distraía constantemente de mi lista: ¡Ah, son garbanzos verdes frescos! ¡Gelatinas que se menean! ¿Qué había venido a comprar entonces, y por qué no vine por esa reluciente olla de cobre del tamaño de un carrito de compras?

Rompí trozos de tortilla caliente para mi bebé, que los mordisqueó en su carriola mientras yo escogía carnitas y salsas para llevar a casa. El cocinero, que momentos antes, con gafas y guantes, freía la carne en manteca de cerdo, eligió con cuidado algunos trozos para mí, buscando los grandes y tiernos trozos de la parte de atrás, brillantes de grasa. ¿Estos? Me miró con las cejas levantadas para confirmarme que era la elección correcta, y yo estuve de acuerdo.

Dos mujeres con pecas de imitación perfectamente aplicadas se inclinaban junto al puesto de Los Güichos, pidiendo desde sus teléfonos; una adolescente perdía la paciencia con sus molestos hermanos pequeños en el pasillo de los caramelos; una pareja de octogenarios, con sus aparatos de movilidad colocados ordenadamente a su lado, se daba un festín de mariscos. Gente de traje se reunía en la barra junto al desorden de mesas y sillas, mientras los amigos sorbían jugos gigantes y se repartían montones de camarones sentados junto a las ventanas de la cocina comunitaria.

Mi bebé, mientras tanto, chillaba como un pterodáctilo cada minuto para indicar que le apetecía más tortilla. Pero mientras pasábamos entre los comensales con sus tacos y bocadillos, no sentí que fuéramos una molestia para nadie, como lo sería en un restaurante tranquilo. El mercado era ruidoso y bullicioso de una manera que nos acomodaba y nos daba la bienvenida: la multitud nos brindaba su propia e incuestionable hospitalidad, y yo me sentía feliz de participar en ella.

La parte de supermercado del Mercado González ofrece alimentos recién preparados para llevar: carnitas, carnes marinadas y muchos tipos de salsas, en Costa Mesa, California, el 6 de julio de 2024. (Michelle Groskopf/The New York Times)

Mercado González, que incluye panadería, carnicería, tortillería y veinte avendedores de comida en un solo lugar, en Costa Mesa, California, el 6 de julio de 2024.(Michelle Groskopf/The New York Times)