Gustavo Ferreyra nació en Buenos Aires en 1963. Comenzó escribiendo poesía en su adolescencia y a los treinta y un años publicó El amparo, su primera novela. “Tengo a Luis Chitarroni por mi mentor: el tipo que me descubrió y me dio el lugar para sentirme un escritor. Igual, me cuesta mucho decir que soy escritor todavía”, le dijo a Luciano Sáliche en una entrevista reciente. Y siguió: “Cuando me preguntan, digo soy profesor, y chau. Nunca digo: soy escritor. En esta sociedad donde la literatura es tan inexistente, ser escritor es como una petulancia. ¿Qué ganás como escritor? No vivo de eso. Está tan frágil la literatura hoy, tan evanescente para la gente”.

A aquella primera novela apadrinada por Chitarroni le siguieron el libro de relatos El perdón y las novelas El desamparo, Gineceo, Vértice, Piquito de oro, Piquito a secas, El director, Los peregrinos del fin del mundo, Piquito en las sombras, Piquito en los vientos y La familia, por la cual Ferreyra recibió el segundo Premio Nacional de Novela. Además de escritor, es sociólogo y docente.

En 2010, Ferreyra recibió el premio Emecé por Dóberman; fue un gran jurado el que consagró esa novela. Lo integraban Tununa Mercado, Fabián Casas y Martín Kohan. Dóberman fue recientemente reeditada por Editorial Godot –que está reeditando la obra completa de Ferreyra– con un muy buen prólogo de Aníbal Jarkowski.

El protagonista es Joaquín Riste, alguien que de chico soñaba con ser un showman y que en el comienzo de la novela se queda sin palabras en el centro del escenario, en medio de un show, ante los rostros mudos y anhelantes de los espectadores. Riste es él mismo un dóberman en un mundo poblado por dóbermans, topos, conejos y humanos.

La narración de Ferreyra arrasa con la lógica de las formas y de las cronologías. Riste vive en un dos ambientes de un monobloc junto con su madre pedigüeña y su hermana Celia, escritora y guionista de poco vuelo, unos años mayor que Joaquín. Es también el chofer confidente y hombre de confianza de un diplomático de clase alta durante el menemismo y viaja enviado por él a Varsovia como enlace para una misión ultrasecreta que incluye un radical cambio geopolítico. Pero Riste es también el perverso tullido que vive encerrado y humilla a sus sirvientes, fue un enfermo psiquiátrico internado en una clínica y también un extranjero roto de lengua que languidecía en un hospital polaco.

Joaquín Riste es un hombre que a partir de quedarse sin palabras en público cae en picada y el lector asiste a ese colapso. Lo que sigue es la transcripción de una charla que mantuvimos con Ferreyra hace unos días para la grabación de un episodio del podcast Vidas prestadas.

— Tenés lectores, pero también fans. Es curioso: nos conocemos hace mil años, pero hasta ahora nunca te había entrevistado.

— Caigo fácil en el olvido, te voy a decir. Realizo el ideal borgeano de caer en el olvido. Sin llegar al recuerdo, caigo en el olvido.

— Me hacés recordar la frase de Charlie Feiling, aquella de “¿Por qué, si no tuvimos apogeo, tenemos decadencia?” (Risas). Hay algo que tiene que ver con tu obra y con tu proyecto. Porque hay un plan, hay un proyecto literario y no es casual que seas uno de los grandes escritores elegidos por otros escritores.

— Sí, tuve la suerte de ser leído desde El amparo por escritores un poquito mayores que yo y otros algo más jóvenes. Ahora se da, obviamente, que son más jóvenes. Que, en parte, fueron formando con el tiempo una suerte de red que me sostiene un poco a través de sus lecturas, de sus comentarios. Bueno, me sostienen el ánimo un poco para estar birome en ristre, escribiendo.

— ¿Seguís escribiendo a mano?

— Sí, sí. Es muy difícil de abandonar un hábito que se adquiere en la adolescencia. Y bueno, en mi caso fue eso. Y, aparte, que me da toda esa flexibilidad del papel que es lo que me gusta, escribir en los márgenes.

— Pero para la corrección es más complicado. ¿O te acostumbraste?

— No, me acostumbré y, bueno, después paso en la computadora y termino corrigiendo ahí. Pero en principio me da esa libertad de la rapidez de los márgenes. Como las fichas de Proust, que escribía por todos lados. Así que es una forma a la que no voy a renunciar.

— O sea, no intentaste lo otro, en realidad.

— No, no, jamás escribo directo. Es muy raro. Tiene que ser una nota. Un artículo, quizás. Si no, tiendo siempre a un borrador en manuscrito.

— Me impresiona algo que leí en una entrevista que te hicieron y en la que decías “busco historias para mi escritura”. Porque, en realidad, una suele pensar que lo que se busca es la forma que le conviene a una historia. Sin embargo, en tu caso es al revés.

— Tengo, sí, una escritura y también esto que vos insinuaste. Vos hablaste de un proyecto, pero siento como que hay una obra que se concatena, que de alguna manera es como si yo intentara cavar en mí para sacarla, ¿no? Y, entonces, en cierta forma las novelas van apareciendo como una suerte de artificio pero con trazas de naturalidad, de inevitabilidad, digamos. Como que lo que escribo necesariamente emerge o va a emerger. En cierta forma escribo un poco así. Por eso digo que es un artificio, en la medida de que es una creencia; es un artificio que uno cree, qué sé yo, que eso debía ser así y no de otra manera. Por ejemplo, me ofrecieron en algún momento, en los comienzos, incluso, escribir alguna novela histórica por la cual me pagaban anticipos y estas cuestiones y yo decía que sí pero sabía que era imposible que yo escribiera algo por encargo. Porque no nace en mí, ¿se entiende? Es decir, es como que yo siento que lo que escribo emerge de algún lado y es lo que hay que escribir. Perdón, lo que tengo que escribir. A eso me refiero.

— Pero vos, al mismo tiempo, sos sociólogo y docente, y te toca a veces escribir otro tipo de cosas.

— Sí, pero bueno, no es creativo, ¿no? Como sociólogo, soy docente. Así que profesionalmente soy profesor y esto supone al mundo de la docencia como un ejercicio que mantengo como aparte, es decir, totalmente escindido. Obviamente hay puentes y transversalidad, pero básicamente son mundos separados.

— ¿Cuándo supiste que ibas a ser escritor?

— A los catorce años.

— Cuando empezaste con la poesía.

— Cuando empecé a escribir poesías. Creo que antes de escribir alguna poesía ya soñaba con convertirme en esto de dar un poco lo que yo recibía en mis lecturas, en este acto de leer. Me parecía que los autores que me gustaban eran generosos, como que daban dones y me dije: bueno, si uno escribe, quizás también pueda darle a los lectores algún don alguna vez.

— Es interesante lo que decís, porque eras como la figura del lector que quería escribir.

— Y sí, yo creo que sí, en el escritor hay un lector.

— Por lo menos en el escritor que te interesa.

— Sí. Que de repente salta el mostrador, ¿no?

— ¿Y ese lector qué leía? Kafka, a lo loco, imagino.

— Bueno, quizás no a los catorce, un poquito más, quince, dieciséis, empecé Kafka. Pero estaba ahí. Creo que el primer libro de adultos que leí a los trece años fue El túnel, de Sábato. Tendría trece años cumplidos recién y ahí estaba el libro, por mi casa. Leí El túnel entendiendo no tanto, se me hacía un poco complicado, pero creo que fue el primer libro más serio, después de todos los libros infantiles. Bueno, ahí empecé. Quizás a los quince ya empecé con La metamorfosis, de Kafka. Todos estos libros de adolescencia que te empiezan a marcar, ¿no? Flaubert, recuerdo también. Con dieciséis o diecisiete leí La educación sentimental.

— Amo esa novela.

— Yo también amo esa novela. Más que Madame Bovary, que reconozco su belleza estilística pero, bueno, desde el punto de vista sentimental y moral, La educación sentimental es una obra maestra. Woody Allen decía que a él también le encantaba La educación sentimental.

— Creo que lo decía en Manhattan, cuando habla de las cosas por las que vale la pena vivir.

— Las diez cosas por las que vale la pena vivir y nombró La educación sentimental de Flaubert.

— Es una cuestión generacional la nuestra, Gustavo, te das cuenta.

— Debe ser. Seguramente leímos lo que se leía en los 50, 60.

Joaquín Riste y Varsovia

— Creaste personajes como Piquito, y tenés en La familia a Correa Funes. En Dóberman está el personaje de Joaquín Riste. Para tus lectores, son de esos personajes que quedan. Dóberman fue reeditada recientemente, y al releerla, no pude evitar leerla en clave actual. Por más que es una novela que remite al menemismo, hay un montón de sueños para algunos, pesadillas para otros, que de algún modo regresan en términos sociales, aunque la política y lo social siempre en tus novelas están, pero de modo bastante lateral, digamos. Pero en esta novela aparece eso fuertemente. Me gustaría preguntarte un par de cosas. Por ejemplo, ¿por qué Polonia? ¿Por qué Varsovia para esa especie de misión de Riste?

— Creo que tiene que ver más que nada con el papa polaco de aquella época, con Juan Pablo II, y el rol aparente que tuvo con respecto a la caída del bloque soviético. Y luego, de alguna manera, ese supuesto armado posterior con respecto a Cuba, que podía tener a Polonia como un nexo. Bueno, en realidad está un poco en el humo de la novela o en la neblina de la novela, dado que este diplomático, creo que es el tercer hombre de la Cancillería en ese momento, lo manda a Riste como hombre de confianza ya en una misión que se nos hace muy turbia, obviamente. Y más por el personaje. Pero creo que tiene que ver con esos juegos internacionales que podrían haber existido post caída del Muro.

— ¿Te acordás de esa foto de Fidel con el papa, cuando llegó a Cuba? El papa Wojtyla ya había sufrido el atentado y entonces, aunque le llevaba pocos años, parecía muchísimo más viejo y a Fidel Castro todavía se lo veía muy entero.

— Claro. Yo creo que la novela casi no lo explicita pero en algún momento tengo presente que la misión de Riste en Polonia fracasa justamente por el giro del papa con respecto a Cuba. Es decir, él va en función de este armado, que da la impresión de que supuestamente países de Europa del Este van a invadir Cuba, o sea, no los norteamericanos sino los viejos comunistas, como Hungría, para poner fin a ese horror. Y al final el papa da un giro y traiciona toda esa historia, es decir la deja de lado y entonces la misión de Riste en Cuba se malogra y él queda, digamos, librado a su suerte, perdido allá en Varsovia. Entonces, abortada la misión, él termina en un instituto psiquiátrico porque era un tipo que ya venía tecleando feo, ¿no?

— Y persiguiendo mujeres. Las de la pantalla de cine y las de la calle. Completamente demente.

— Sí, sí mujeres vestidas con tapados.

— Tapados raídos.

— Tapados raídos, mujeres más bien cuarentonas, ¿no? Que de alguna manera lo atraen y casi ni siquiera uno sabe si sexualmente o maternalmente.

— O fraternalmente también.

— O fraternalmente. Podría ser.

— Porque, finalmente, toda la cosa incestuosa no deja de ser una pesadilla, más allá de lo que le pase al perverso en el momento. Te decía que lo leía en clave de hoy porque, de pronto, en la trama de esa novela ya habían ocurrido los atentados a la Embajada de Israel y la AMIA, se habla de guerra antiterrorista y lo que es como una alianza de los países “buenos” para pelearle al terrorismo. Y si lo mirás en la actualidad, todavía estamos viviendo como en sintonía con aquello, ¿no?

— Sí, evidentemente, sobre todo mirando Latinoamérica y Sudamérica, luego del periodo 2003-2020 del progresismo latinoamericano, hay un revival de la derecha pro norteamericana, muy feroz desde ya, así que hay de alguna manera un intento de regresar a ese universo noventista, incluso mucho más descarado.

— Mucho más obsceno, sí.

— Más obsceno. Pero también en otras condiciones geopolíticas, ¿no? Bueno, por ahí vos sabés mucho más que yo de todo eso.

— No, no, pero es cierto. Pero por eso te digo que lo que es muy impresionante es cómo uno puede bajo signos contemporáneos cosas que leyó en su momento también en clave contemporánea. Pero la contemporaneidad era otra. Te preguntaba lo de Varsovia, además, porque me tocó estar en Polonia cubriendo la muerte de Juan Pablo II.

— Ah, mirá.

— Y estuve un par de veces más. Antes hablábamos de una cuestión generacional, entonces, el recorrido de Varsovia que hace Riste, para uno está también marcado por ese cine polaco que habíamos visto como adolescentes, o siendo muy jóvenes.

— Sí, obviamente aquel cine de Wajda, de Zanussi, Kieslowski, que es el que más me gustaba. Incluso Roman Polanski, que se va a Estados Unidos y filma El bebé de Rosemary. Y esos grandes cineastas polacos de la época del comunismo y uno dice: bueno, cómo brillaban. Y Stanislaw Lem, este escritor brillante. Hasta en fútbol eran buenos, no sé cómo era el comunismo ahí, que era terrible…

— En la novela, en un momento hay una conversación que tienen dentro del auto Riste con el diplomático que me resultó muy interesante. Riste tiene 28 años, es un pibe joven y lo escucha embelesado a ese hombre de clase alta de San Isidro, que le dice que el mundo va a cambiar, que él va a estar muy satisfecho de ser argentino. Y hay unas frases ahí que son alucinantes porque habla de la importancia de una buena mentira. Dice que es mucho más importante una mentira a la que se le tiene fe que una verdad en la que nadie cree, o algo así. Y también dice que con el éxito uno puede ser generoso, que uno solo es generoso en el éxito. Pero que con el fracaso somos mezquinos.

— Y, sí, el periodo noventista fue de alguna manera fuertemente, quizás más que ahora, como una promesa de una Argentina nueva. Fijate que en general la derecha siempre aparece con estos boatos de la nueva Argentina. “Dimos vuelta a la página”. Hay frases que se van expandiendo y cada época tiene la suya. No recuerdo exactamente la menemista, pero era algo como de la nueva era que emergía.

— Bueno, el “Síganme, no los voy a defraudar” en realidad es la que quedó.

— Claro, fue lo que quedó. Pero había siempre como esa especie de la Argentina nueva, que intenta a veces incluso llevarse a símbolos. Macri con la doble A en la patente…

— O los billetes.

— La doble A, los billetes. Es decir, toda una nueva época. Que ahora se repite, ¿no?

— Como una pulsión fundacional.

— Claro. Exactamente. Entonces, este hombre, el diplomático, de alguna manera representaba ese discurso de “vas a estar orgulloso de ser argentino”. Que creo que también es como vos decís, es lo que siguen prometiendo, pero de acá a 30 años. Es decir, como una cosa de: tené fe.

— Confiá.

— Confiá. Sí, sí, sí. Pero dame un indicio para que confíe. Si crecimos, bueno; pero si vamos para atrás…

— No sé si vamos para atrás, por momentos la sensación es “nos hundimos”. Pero volvamos a tu literatura. ¿Cuándo tomaste conciencia de esa fuerza de la escritura que te interesaba volcar?

— Me parece que con la primera novela que publico, que es El amparo, yo llego a una suerte de estilo que se me hace propio. Se me impone, en alguna medida. Y, por eso, en una especie de texto que escribo al final de esta nueva edición de El amparo, me ferreyricé, es decir que de cierta forma adquirí un estilo, una escritura, que después traté, en parte, de aligerar. O sea, también fui contra ella de alguna manera.

— ¿Como tratando de demostrar que podías ser versátil o qué?

— No sé, quizás era una novela atemporal El amparo, con una ambientación, digamos, decimonónica o como perdida en el tiempo. Y esa escritura era bastante densa. Remitía a ciertas palabras del pasado, si se quiere.

— Pero esas marquitas…

— Quedaron.

— “Ora tal cosa. Ora tal otra”, esa forma de la lengua.

— Alguna quedó o aparecen eventualmente. Bueno, trato de evitarlas y se me imponen, en cierta forma.

— Se cuelan.

— Se cuelan, sí. Es esa ambición del lenguaje, del lenguaje vasto y de la palabra que va ahí, de la frase como sale, ¿no? Y de alguna manera da cuenta de una forma de percibir el mundo. Y también la novela, la escritura, la prosa, donde, bueno, no trato de ser tan actual, que supone restricciones también para mí. La actualidad supone un poco ese carverismo de la frase corta, algo sentenciosa, en algún caso.

— Me gusta llamarla “la literatura del punto seguido”.

— Claro, el punto seguido, digamos. Bueno, yo me formé como lector en este siglo XIX, XX. A caballo de estos dos siglos. Y en cierta forma me veo como un escritor que retoma toda esa tradición, que justamente nace un poco en Flaubert, Balzac, todo esto que ha sido 1830 en adelante, ¿no? Y que da cuenta de una forma de narrativa, de escritura, que abarca todo lo que hoy es y llamamos novela. En la cual yo me siento muy identificado, muy cómodo como novelista y como escritor que toma la prosa en su amplitud, ¿no? Y el lenguaje, y la escritura. Así que hay momentos en que caigo en un tono más seco, a veces, más punto y seguido, pero poco. Después me desbordo un poco.

— Bueno, hay mucho diálogo, también. Pero yendo a ese desborde del que hablás, es interesante porque, en el prólogo de la nueva edición de La familia, Mariana Enríquez dice que es como si el flujo narrativo intentara romper el papel. Me gusta esa imagen para tu prosa porque hay algo de eso. Es como una especie de catarata de lenguaje.

— Y de romper, sí, un poco ese más allá, si se quiere. A veces se es escritor por sustracción, por ejemplo (Jorge) Consiglio, ¿no? Más bien hay sustracción y es muy bueno. Yo quizás sea por adición, es decir, romper ese más allá que, de alguna manera, busco, me atrae.

— Bueno, es detenerse mucho también en las cosas... Mencionabas la literatura del siglo XIX y pensaba en las descripciones en la narrativa. El realismo francés, ponele, o incluso los rusos. En tu novela, el hombre está persiguiendo a una mujer pero se va deteniendo en lo que aparece en ese camino, o va detrás de un perro que le va a marcar un lugar que él cree que es donde va a encontrar lo que está buscando, y se va deteniendo en cada una de esas cosas, larguísimas páginas, hasta que aparece, o hasta que no aparece, lo que tiene que aparecer.

— Sí, tiene que ver un poco en mi caso más con cierta subjetividad que aparece del personaje. En el siglo XIX era mucho más descriptivo en términos de los paisajes, el escenario, que, en general, no me sale. No es que tampoco lo evitaría, pero no es algo en lo que estoy tan metido, digamos, en describir un poco.

— Pero sí la subjetividad que es, en realidad, lo que llega a la narrativa al comienzo del siglo XX.

— Claro, sí, en realidad es mucho más la subjetividad de los personajes donde me detengo porque en cierta forma, es lo que a mí también me ha enriquecido como lector. Y a veces da ese lugar justamente de la novela donde va cayendo en ciertas reflexiones acerca del mundo. Bueno, en Piquito eso ya es desbordante y llega a esas pretensiones filosóficas mesiánicas. Pero bueno, es un mundo que me atrae, digamos, como escritor. Y me da para romper ciertas cosas.

— Los clichés.

— Sí, romper, claro, los clichés del lenguaje, de la frase, de la misma narrativa convencional.

— Eso te iba a decir, las convenciones.

— Las convenciones de la narrativa. Bueno, yo lo hago a mi manera, a mi modo. Es decir, cada uno encontrará las suyas.

— Ahora, ¿vos te acordás cómo surgió Dóberman? ¿Qué fue lo primero que apareció?

— Y yo creo que esta especie de metamorfosis extraña entre el hombre perro y el hombre. Es decir, el ser humano y el dóberman. Y esta especie de metamorfosis; un poco no sabés qué pasa con Riste: si es un hombre que sueña ser perro o un perro que sueña ser hombre. Esa imagen, digamos, de una novela que va por partes y que en una aparece como showman, en otro como chofer. Bueno, todo este rompimiento de lo real, que yo venía también, creo, de un realismo mayor con El director, con Vértice, más situada en la Argentina pero con mayor grado de realismo. Ésta está situada justamente en los 90, la época del menemismo. Pero empieza esa idea del fracking de las mentes. Me acuerdo que esto que antiguamente se había llamado surmenage, si vos querés en los años 20 o 30, el colapso mental, aparece como fractura, quiebre. La palabra noventista era fisura, el fisurado. La nueva época también supone nuevos individuos hechos para esta dinámica de la lucha mezquina, de todos contra todos, donde los triunfadores van a emerger. Y fue como si vos dijeras: largamos los 90, todos los individuos corriendo como locos a alcanzar sus metas económicas, de prestigio social y del éxito.

— De esa época es también American Psycho.

— Claro, sí. Y la cuestión entonces de los que se iban quebrando, vamos a decir. En el camino iban quedando los que ya no daban más, como dice Charly García en “Viernes 3 AM”, los que no pueden más se van. Bueno, y estos a veces se van a estos desquicios mentales, ¿no? Entonces estaba el tema del desquicio mental que provocaba esto. Recuerdo a una señora chilena que me decía: “voy a Chile y es tal la furia de la gente de clase media por triunfar y las gerentas, o mujeres u hombres del mundo de la empresa, que se desesperan a tal punto que terminan en estos quiebres mentales, fracturadas”. Entonces, a partir de estas cuestiones aparecen también un poco estos quiebres de Joaquín Riste.

— ¿Te acordás cuánto demoraste en escribirla?

— Y, dos años, más o menos.

— ¿Con interrupciones? ¿Escribías otras cosas? ¿Sos de interrumpir o cuando estás con una novela te dedicás solo a esa novela?

— Me dedico a la novela, sí. Me es muy difícil salir de eso y es como que la tengo en algún sótano del cerebro, ahí, tejiéndose, y en cierta forma no puedo dedicarme a otras cosas. Porque aparte no releo lo que he escrito anteriormente y todo en ese momento es una gran concentración en esa historia.

— ¿A qué te referís cuando decís que no releés? Si te ponés a escribir y estás dos años con esa novela, vas leyendo lo que fuiste escribiendo.

— No.

— Ah… ¿Y cómo sería eso?

— Work in progress. Es decir, avanzo. Avanzo y todo lo otro está en la cabeza. Ojo, da lugar a algún error alguna vez.

— Porque además lo de escribir a mano también te permite eso.

— Claro, sí. Es cada día una página y media, una hoja y media de cuaderno que avanzo. Ponele, una hoja por día más o menos avanzo y avanzo, y no voy releyendo. Toda la novela la tengo en mente, digamos.

— ¿Y cuándo ponés el punto final? Porque en esta novela además hay una estructura completamente atípica porque son cuatro partes que tienen dos capítulos cada una, pero no se leen: Primera parte, capítulo 1 y 2, Segunda parte, capítulo 1 y 2 y así, sino Primera parte, capítulo 1, Segunda parte, capítulo 1... Todo eso hace que la novela, es decir, lo que el lector lee, sea el rompecabezas de una cabeza rota, ¿no?

— Claro, porque en realidad está armado como en temporalidad las partes y después remite a uno y dos capítulos, lo cual sí, quizás, complejiza.

— ¿Pero cuándo surge una cosa así? Si te poné a escribir cada día sin recordar lo que está antes, ¿en qué momento decidís “bueno, pero esta novela va a tener cuatro partes, dos capítulos cada una de las partes y va a ser así de loca”?

— No, quizás en el plan previo. Hay un plan previo que en las primeras novelas era muy breve, casi inexistente, pero que en estas novelas fue adquiriendo más importancia, más tiempo.

— ¿Te armás cuadros con los personajes?

— Sí, no tanto cuadros porque no soy tan ordenado, pero sí voy tomando notas y voy haciendo una especie de plan de novela, que cada vez se extiende más porque cada vez pretendo escribir una mejor, que no falle, vamos a decir, entonces recurro a un plan previo más extenso. Pero en general el plan previo llega al primer tercio o ni siquiera a la mitad y ahí ya la novela navega sola. Podríamos decir que es una suerte de barco que uno construye, un bote, que uno construye precariamente y rema. Y al fin, bueno, ya va solo.

— ¿Y qué le pasa a un escritor cuando de pronto crea personajes turbios, mala gente, dañinos, perversos? Porque, en general, uno a su criatura la quiere. ¿Y cómo es querer a personajes así?

— No sé si desde el punto de vista de la empatía, la tengo. Por ahí me resulta difícil querer a los personajes masculinos, creo yo, pero en mis novelas los personajes más queribles siempre han sido mujeres, me parece. En general creo que tiene que ver también con que, bueno, en la lucha por la vida, todavía en aquellos tiempos la mezquindad era más masculina. Cierto rasgo de generosidad estaba más en la mujer, casi te diría. Pero, bueno, a veces no es tanto querer, es un poco compartir, ¿no? Compartir el tiempo de la vida que aparece. En la narración hay una vida que se construye. Es un simulacro de vida donde ésta adquiere otras dimensiones. Y yo creo que sirve para la exaltación de esta vida. La narrativa tendría que exaltar ésta, en cierta forma.

— Nuestra vida, decís.

— Y, algo así. Tendría que exaltar nuestra vida. Pero eso no quiere decir no marcar lo execrable de esta vida en la que vivimos. Por eso Aristóteles hablaba del tema de la tragedia como forma de elevar el espíritu, de esos personajes tétricos, de la tragedia. De ahí sacamos la fuerza de la vida. Al ver la tragedia de los otros. Bueno, las desgracias ajenas nos consuelan, también (risas).

Este artículo fue publicado originalmente en el dossier por los 25 años de la renuncia de Chacho Álvarez de Panamá Revista

Cuando murió Raúl Alfonsín escribí en Página una notita de opinión bajo el título “El empleado del mes”, en la que criticaba la interpretación que se estaba construyendo del ex presidente como un hombre de diálogo y consenso, que hizo una serie de cosas extraordinarias sin enfrentarse nunca con nadie, sin fricciones (en La Nación llegaron a escribir que Alfonsín juzgó a los militares… dialogando con ellos). Un Alfonsín esférico, sin dobleces ni contradicciones ni errores ni una sola arista amenazante. Me respondieron, mal, desde un blog que en ese momento se leía mucho, “Los Trabajos Prácticos”. Al principio no entendí los motivos de semejante respuesta, que era a todas las luces excesiva, pero después me di cuenta de que mi crítica a Alfonsín -que no era, en realidad, una crítica a Alfonsín, sino a la interpretación que muchos estaban haciendo de él- había tocado el corazón de sus editores, pertenecientes a una generación que vivió sus momentos políticos más felices en tiempos de primavera alfonsinista y recitales en Barrancas.

Para mi generación, los que hoy rondamos los 50, el alfonsinismo sobrevive en recuerdos más despintados. En mi caso, el más nítido tiene que ver con el dinero, cuya primera impresión adulta asume un tono netamente alfonsinista: cuando comencé el colegio secundario, mi papá me daba una suma fija para gastos, básicamente subte y comidas. Hacia mediados de 1989, el precio del sandwich de jamón y queso que vendía Coca, la señora del kiosco del tercer piso del colegio, comenzó a aumentar, primero todos los meses, luego todas las semanas y finalmente día por medio (aunque a veces se tratara del mismo sándwich, quiero decir no del mismo tipo de sándwich, sino materialmente del mismo sandwich). La asignación, al principio mensual, tuvo que transformarse en semanal, ajustada por una fórmula de indexación inventada por mi padre y calculada mentalmente.

Por eso siempre envidié un poco a los alfonsinistas. No a los sententistas, a los que, seguramente como gesto pos adolescente de diferenciación -es la generación de mis padres-, conozco bien y observo con distancia burlona.

-Mario- le decía a Wainfeld en esos días en los que el cierre se estiraba lánguidamente hasta pasada la medianoche- ¿Me recordás que era Taco Ralo?

Y Wainfeld, que era todo menos solemne, se subía el juego.

-Ya te expliqué: fue la primera operación de las FAP, la de Envar “Cacho” El Kadri, en Tucumán.

-Ah, pensé que era un grupo de folklore.

El Alfonsín de mi generación fue Chacho Álvarez.

Desde su sonada ruptura con el bloque de diputados peronistas (el mítico Grupo de los Ocho), Chacho se había ido convirtiendo en el principal constructor del anti-menemismo: no era el dirigente más ganador, que era De la Rúa, ni el que manejaba más poder institucional o territorial, que era Alfonsín, ni el más deseado por el establishment, que era, desde su salida del gabinete, Cavallo, pero sí el más inspirado y audaz. Conducía su fuerza en ascenso con un desparpajo -una libertad- que sintonizaba bien con su estilo personal, en un momento en que la oposición seguía vistiendo blazer azul y pantalón gris. Era, como Menem, el gran intérprete de una época marcada por el final de las orgánicas, la desaparición de las identidades fuertes y el auge de los medios de comunicación. Pero ahí donde Menem reclutaba deportistas a lo Reutemann o Scioli (exitosos en deportes individuales) o cantantes populares familieros como Palito Ortega, Chacho apostaba a un fiscal anti-corrupción, una defensora de los derechos humanos o un obispo de izquierda. Chacho fue el político que exploró antes y mejor las posibilidades que abría eso que empezaba a llamarse sociedad civil.

Moviéndose como una anguila excitada entre la política institucional, los medios y la calle, tanteaba ideas, probaba relatos e inventaba “movidas” para la “fuerza política” (expresión que usaba en lugar de “partido” o “movimiento”), con un instinto publicitario muy agudo, lanatiano: en septiembre de 1996, por ejemplo, convocó al “apagón” contra Menem, consistente en apagar las luces de las ciudades a una hora exacta durante un minuto, para mostrar el alcance de la protesta (el horario había sido obviamente coordinado con Telenoche). Como los actos clásicos eran caros y, sin un aparato de movilización, riesgosos, los reemplazó por caravanas, siguiendo el ejemplo de Menem en la interna contra Cafiero. Repasar esos años es descubrir que había mucho de Menem en Chacho, porque había mucho de la época: en más de un sentido, fueron los dos políticos que mejor interpretaron los 90.

Al mismo tiempo, Chacho fue, como decía, el gran constructor del anti-menemismo y el último dirigente capaz de nuclear detrás suyo a la totalidad del progresismo. Con la llegada del kirchnerismo al poder, en efecto, el progresismo y sus múltiples representaciones -la CTA, el Club de Cultura Socialista, el periodismo, los intelectuales- se rompería para siempre. Sucedió que el progresismo quedó inmerso en la dinámica polarizante de la grieta, de la que recién comenzó a salir ahora, cuando Milei, otro líder dotado de la potencia disruptiva del primer Menem, llegó a la Casa Rosada para trazar nuevas líneas de fractura que reunificaron -con boligoma- lo que el kirchnerismo había separado. Si Chacho fue el constructor del último “progresismo de masas”, la actualidad demanda una articulación superadora del pantano de la grieta, que paradójicamente sólo podrá construirse si Milei se afirma en el poder -si no, volvemos a la pantalla anterior-. Pero ya estoy hablando de otra cosa.

Mi tesis es que la hiperconexión de Chacho con la sociedad, que era su gran cualidad, fue también su límite. Me explico: en la revisión de las tres o cuatro grandes decisiones que estructuraron su trayectoria -la ruptura con el peronismo, la construcción de la Alianza, la renuncia-, Chacho suele cifrar el error fundacional en el pacto con el radicalismo. Atrapado en el centro de una coalición de la que era un actor central, pero que no conducía, la veloz descomposición del gobierno de De la Rúa y el escándalo de las coimas en el Senado lo dejaron en un lugar imposible. El error del que ni toda su creatividad política lo pudo sacar fue haber aceptado conformar la Alianza, que era -justamente- lo que le pedía la sociedad, que le reclamaba un frente republicano anti-Menem. ¿Se apuró? Si Chacho no fue Lula, Evo o Kirchner, todos políticos con los que trataría después y que lo consideraban uno de los suyos, fue por esa decisión prematura de acoplarse el radicalismo para librar una interna -De la Rúa contra Graciela- que él ya sabía que el Frepaso estaba destinado a perder. Contrafactuales mortificantes, que tampoco tienen tanto sentido: ¿quién sabe qué hubiera pasado si?

Algo similar sucedió con otra decisión que se le suele cuestionar, la promesa de no impugnar el corazón neoliberal menemista, sintetizada en su famoso arrepentimiento de no haber votado la Ley de Convertibilidad. Chacho carecía de una economía, es cierto, pero el uno a uno no era algo que se podía “corregir”, no había forma de dejar “lo bueno y sacar lo malo”, porque la convertibilidad no era una solución técnica al problema de la debilidad de la moneda, ni siquiera un plan económico, sino el pacto social fundante de los 90, por el cual la sociedad le había entregado al mercado la igualdad y el empleo, y había recibido a cambio estabilidad y consumo. Salvo Eduardo Duhalde (y muy sobre el final), el resto de los políticos más o menos relevantes, incluyendo a Kirchner, defendían la convertibilidad. También la defendía Chacho, cabalgando en el sentido de la demanda social. De nuevo: un exceso de sociedad y de época en sus decisiones.

Un último rasgo completa la caracterización. En Federico Sánchez se despide de ustedes, Jorge Sumprún cuenta que cuando se desempeñaba como ministro de Cultura de España, el vicepresidente de gobierno, su enemigo Alfonso Guerra, llegaba a las reuniones de gabinete con un libro, bien visible entre papeles y carpetas. Semprún dice que Guerra lo cambiaba cada tres o cuatro meses, que era un gesto para mostrar que leía más que una necesidad real, y lo contrasta con Felipe González, que no necesitaba mostrar que leía porque leía de verdad. Chacho, que nunca dio clases magistrales, pero siempre leyó de verdad, había sido el fundador de Unidos, la gran revista de la renovación peronista, a la que el pejotismo tradicional criticaba por su aroma a intelectual socialdemócrata (a los integrantes de su redacción les decían, de hecho, los “Felipillos”). Como Frondizi, como Felipe, fue un político-intelectual, que se movía cómodo entre el mundo del poder y el mundo de las ideas.

Lo conocí cuando entré a Página/12, hace casi tres décadas. Me habían encargado cubrir la interna de la Alianza y empecé a seguirlo casi día a día. Rodeado de un pequeño grupo de dirigentes y acompañado siempre por su vocero Ernesto Muro (al que le decíamos el Muro de Berlín, “porque todos quieren que se derrumbe”), Chacho era un huracán de ideas, decisiones, ensayos de narrativa, “movidas”. Por esos mismos años traté bastante a Alfonsín, lo entrevisté varias veces, comí con él algún asado, pero siempre sentí que era como hablar con un prócer, como si estuviera conversando con, digamos, San Martín, y que entre el viejo caudillo de Chascomús y yo había un siglo de distancia. Con Chacho, en cambio, me une una relación cercana y personal, que se mantuvo a lo largo del tiempo, con los encuentros en el CEPES, las reuniones de la Ebert y desde que volvió de Montevideo largos cafés, siempre en el Varela. Somos amigos, como pueden serlo un ex vicepresidente de 76 años y un periodista de 50.

Quizás por eso, creo que llegué a entender su relación ambigua con el poder, que deseó pero al que le impuso siempre una distancia semiamarga, como cuando aceptó perder una dudosa interna con Bordón, cuando candidateó a Graciela en lugar de postularse él mismo o cuando, luego de renunciar a la vicepresidencia, se auto infringió un silencio que todos lamentamos. Y creo que ese vínculo complicado se explica, al menos en parte, por su posición intransigente respecto de la relación entre política y dinero. Chacho cultiva un estilo de vida monacal y un sentido de la honestidad profundo, que lo hizo por ejemplo renunciar a la jubilación de privilegio que podría haber reclamado (la misma que Cristina cobró doble). Si por un lado fue un político plástico, capaz de adaptarse pragmáticamente a las condiciones del momento, por otro llevó algunos valores al terreno de lo que se rompe porque no se dobla. Este rasgo, que lo ubica en un lugar diferente al de una clase política en avanzado estado de descomposición, debe ser la marca más fuerte de su incompleto legado.

La serie sobre la presidencia de Carlos Menem, el presidente que marcó la década del 90, lleva una semana desde su estreno y ya levantó varias polémicas. Desde Eduardo Menem a Zulema Yoma dieron su opinión sobre la ficción dirigida por Ariel Winograd.

Uno de los protagonistas que secunda al riojano desde el comienzo de la campaña de 1989 aparece un fotógrafo. Juan Minujin se pone en la piel de Olegario Salas, el personaje que lleva el hilo conductor de la historia.

El fotógrafo de los presidentes

Olegario Salas así como se lo ve en la serie no existió. Pero sí hubo un fotógrafo muy cerca de Menem. Ese fue Víctor Bugge, quien trabajó al lado de los mandatarios en Casa Rosada desde la época de Jorge Rafael Videla en tiempos de dictadura hasta comienzos de este año en el que dejó su puesto.

Por el ojo de Bugge pasaron decenas de escenas históricas del país. Desde comienzos de la dictadura militar hasta los primeros años de Javier Milei.

La serie sobre Menem lo hizo buscar en sus archivos. En especial una escena en la que en la ficción Leonardo Sbaraglia (interpreta al presidente riojano) le saca una foto a Minujin. “Me di cuenta de que esa imagen existió en la realidad cuenta Bugge en diálogo telefónico con Infobae-. Fue a comienzos de los años 2000 cuando yo lo fui a ver porque preparaba un documental sobre mi trabajo”.

Cambio de roles

El expresidente lo recibió y en un momento con su clásico acento riojano le dijo: “Siempre me sacaste fotos vos a mí. Dejame que te saque una”. Bugge le cedió su cámara y la fotógrafa Nadia Ingaramo Nóbile que lo acompañaba tomó la instantánea.

Tantas veces que Bugge le pedía a Menem que lo mirara antes de hacer clic. Por esa única vez, era Víctor el que posaba para el lente. “En otra oportunidad Raúl Alfonsín también me tomó una imagen con una cámara auxiliar a la principal que solía usar -recuerda Bugge-. Pero esa foto se perdió. O al menos yo no la tengo”.

Diez años junto a Menem

Víctor recuerda otros momentos que aparecen de alguna manera retratados en la serie de Prime Video. “Las fiestas en Olivos tal como lo cuentan no existieron. Aunque entiendo que en la serie es una manera de mostrar la época. Menem era un hombre que hablaba poco. Le gustaba estar con su entorno de colaboradores. Eso sí, nunca lo vi enojado. Casi no le noté cambios de humor en los 10 años como presidente”, revela Bugge.

El fotógrafo tenía acceso a la intimidad del riojano. “Nunca tuve problemas en ese sentido. Tenía acceso total, siempre con respeto por su vida privada”, explica.

Bugge cuenta un viaje a Córdoba en el que se concreta el anuncio de los indultos a los dictadores y a la cúpula de Montoneros. “Hice primero una imagen institucional rodeado por la Primera Dama, Zulema Yoma, y algunos ministros -relata Víctor con detalles-. Entonces, cuando terminó el acto, pude entrar a donde Menem descansaba. En ese momento, le pidió un cigarrillo al edecán militar que lo acompañaba. Todo un signo. Y cuando prende el cigarrillo se le cae un mechón. Y dije ya está. Esta es la foto".

En la serie, aparece una escena similar pero fue posterior al levantamiento militar de Mohamed Seineldín el 3 de diciembre de 1990. “Estaba ahí junto a Menem y se escuchaban de fondo los disparos desde el Edificio Libertador a pocas cuadras de la Casa Rosada - recuerda Bugge-. Después de picar algo de almuerzo, el presidente le dice a su secretario dígale que si para las cinco de la tarde no se rindieron que los bombardee. Y se fue a dormir la siesta como hacía todos los días”.

Bugge habla y cuenta sin darse cuenta de que cada momento que vivió ya forman parte de la historia de Argentina. Eran parte de su trabajo, de su vida cotidiana. Que su ojo a través de la cámara es una forma de narrar la realidad. “Menem siempre te recibía con una sonrisa. Saludaba a todo el mundo. Y era muy reservado con su vida privada”, dice.

El fotógrafo presenció todos los actos y encuentros del mandatario riojano. “A los Rolling Stones los hicieron salir por la parte de atrás de Olivos para evitar la prensa que se había juntado en el frente -explica el testigo de la historia-. Y los veo de frente a los músicos con Menem al frente”. Son esos retratos que marcan una época. Que permiten que los sociólogos e historiadores luego hagan sus análisis. Se lo ve a Menem con un traje amarillo chillón y una sonrisa en la que se ven todos los dientes. Detrás los músicos de la banda que miran sin entender demasiado lo que pasaba.

Bugge también acompañó a Menem en la despedida de su hijo Carlitos, tras la caída de un helicóptero en el que viajaba con el piloto Silvio Oltra. El caso siempre generó sospechas y hasta Zulema Yoma habló muchas veces de un posible atentado. “Le tomé pocas fotos en esos momentos. Fue por respeto. Una en la que se aferraba al ataúd de su hijo y otra en el cementerio. Yo estaba a cierta distancia junto a Diego Maradona y Guillermo Coppola. Desde allí, usé la espalda de Diego para apoyarme y hacer la imagen”.

En otra imagen icónica que tomó Bugge se lo ve a Menem y Alfonsín de espaldas caminando por los jardines de la Quinta de Olivos. La foto se usó después para graficar el Pacto de Olivos que le dio al riojano la chance de la reelección en 1995. “Esa foto la tomé después de las elecciones de 1989. Se reunieron para negociar los términos de la transición. El país ardía en esos momentos con hiperinflación y saqueos”, cuenta Víctor.

Bugge los vio a la distancia a los dos presidentes, uno en ejercicio y otro electo, que salían a caminar para evitar las escuchas de los espías. De fondo en los jardines, la bruma del otoño de 1989. Entonces, Víctor disparó su cámara. “Muchos años después le pregunté a Alfonsín qué habían hablado en esos momentos. Me dijo: ’Le pregunté a Menem cuando quería asumir. Y me dijo ya’. Alfonsín imitó el acento riojano y eso me quedó para siempre como marca de la confianza que tuve con ellos".

Bugge guarda en su memoria muchos momentos íntimos de las últimas cinco décadas del poder en Argentina. Él estuvo ahí cuando a cada uno de los presidentes les tocaba decidir sobre la vida de todos los habitantes del país. En esos momentos, sólo opinó a través de sus imágenes que ya son parte de la historia.