Cada uno de los 11 relatos es la excusa para unir historia del arte con historia personal. Y en ese juego la autora sabe de qué habla y lo hace muy bien. Así, a medida que escribe, María Gainza entrena el ojo y el alma del lector en esta aventura llamada El nervio óptico (Anagrama, 2017).

El volumen es la primera novela de la prestigiosa crítica de arte argentina y no se nota. Su prosa es de un virtuosismo pocas veces visto en noveles y no tanto. La lectura es encantadora y amena. Es de esas que acompaña, amable y reveladora de secretos familiares y de otras tantas cosas que no tenés ni idea.

El chisme palaciego, de aquellas familias patricias de antaño pega y querés más. Principalmente cuando ya fue y ahora el panorama actual es otro muy distinto. Atrae, al igual que todos los detalles únicos de la historia del arte que nos regala Gainza y en primera persona. Como sea, El nervio óptico invita a viajar por los museos, las pinturas y los artistas, sin movernos de casa, de la mano de una guía experta. Un lujo de 158 páginas.

Gracias Charly, el segundo de los relatos, me gustó. Rescata la figura de Cándido López, cuya historia hacía mucho que no escuchaba. Una serie de imágenes sobre la Guerra del Paraguay, serán su obra maestra, pero antes pasarán cosas. Todas raras, pero ciertas. Quedó manco luego de la batalla y eso le da un toque que, con el tiempo, lo pondrá en valor, pero después, mucho después.

“Cuando se cumplen 20 años de la batalla de Curupaytí, Cándido ofrece sus pinturas al Estado Argentino. Las donaría- dice- pero me sobreviene la pobreza. El gobierno le compra treinta dos cuadros que pasan al Museo Histórico Nacional y terminan en un depósito (…) Pasan ochenta años y nadie nombra a Cándido López en las historias del arte nacional hasta que, en 1971, el crítico José León Pagano se anima a incluirlo en su libro El arte de los argentinos. Y Cándido López sale, por fin, del subsuelo”.

Síndrome de cuna de oro

Con el arte como motor, los recuerdos y las vivencias personales colorean los textos de Gainza y conducen su mirada narrativa hacia otras muchas que protagonizan las crónicas. Es que el relato está hecho de múltiples miradas: sobre cuadros, sobre los artistas que los pintaron y sobre la vida íntima de la narradora y su entorno.

En El encanto de las ruinas dice que la primera mitad de su vida fue rica y la segunda pobre, lo cual abre una puerta a otro universo lleno de sentimientos contradictorios, con el humor como bandera y mucho estilo.

“No alarmantemente pobre sino más bien seca, de esas que llegan arañando a fin de mes sin haberse dado ningún lujo y tienen que salir corriendo a pedir prestado si surge algún imponderable. Eso explica tu síndrome de Cuna de Oro, la indestructible sensación de que el dinero siempre está. No es que alucines que tenés una parva de billetes en la bóveda del banco, es más bien una impresión de seguridad interna que, por supuesto es espejismo, pero un espejismo muy vívido. Perteneces a una clase que por generaciones ha dado por sentado que todas las noches tendría un plato de comida caliente sobre la mesa. Y hay mucho de bendición en eso y algo de maldición también: la falta de hambre te vuelve haragana. (…) Vos podés pasar una larga temporada comiendo arroz, pero siempre pensás que va a ser pasajero, que ya va a venir una buena racha. Lo que sí intentás tener a distancia es otra de las patologías producto de una infancia con todas las necesidades cubiertas: se la conoce Tristeza de Niña Rica. Uf, cómo la detestás.”

A modo de cuentos breves, los capítulos son independientes unos de otros, donde un cuadro puede llevar a un momento particular de su vida y viceversa. “Uno escribe algo para contar otra cosa”, dice, y así consigue su atractivo.

Es de un género inclasificable, donde la existencia y el arte se funden para transformase en confesiones cercanas al diario personal. Trata de la misteriosa relación entre una pintura y quien la mira mientras que, a la misma vez, se anima a hablar de su cáncer de timo y reflexiona.

“De alguna manera misteriosa uno puede anticipar su destino. Algunos acontecimientos se nos revelan en forma de corazonada mucho tiempo antes de hacerse realidad. (…) Desde hacía dos años yo sentía que algo andaba mal adentro. Y cuando me diagnosticaron el timoma fue un alivio. (…) Para los griegos el Thymos era el alma, el deseo, la vida. Yo tenía una enfermedad del alma, vaya noticia”.

La obra de Gainza es una conversación sincera y espontánea. Habla del arte con erudición y al mismo tiempo comparte, sin pruritos, secretos propios y ajenos y con eso nos invita a una lectura que seduce y atrapa. Una joyita.

Quién es María Gainza

María Gainza nació en Buenos Aires. Trabajó en la corresponsalía de The New York Times en Buenos Aires y fue corresponsal de ArtNews. Durante más de diez años fue colaboradora regular de la revista Artforum y del suplemento Radar del diario Página/12. Ha dictado cursos para artistas y talleres de crítica de arte, y fue coeditora de la colección sobre arte argentino Los sentidos, de Adriana Hidalgo Editora. En 2011 publicó Textos elegidos, una selección de sus notas y ensayos sobre arte argentino. En Anagrama ha publicado sus obras narrativas El nervio óptico, traducida a dieciséis idiomas y recibida con entusiasmo por la crítica, La luz negra (Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2019; y Un puñado de flechas.

Luego de años de trabajo vinculado con la divulgación del arte, la aparición en 2014 de El nervio óptico –primero en la editorial independiente Mansalva y luego en editorial Anagrama– supuso la consagración de una forma de escribir y contar que muchos calificaron de novela. En ese libro de María Gainza, compuesto por once capítulos que cruzan una personal historia del arte con cierta peripecia de la vida de la narradora, María inauguró un estilo y un género tan fascinante como inclasificable, entre el ensayo y la narrativa, entre el mejor periodismo cultural, el género biográfico alejado de normas estrictas y la crítica sin solemnidad.

A El nervio óptico, traducido a más de quince lenguas, le siguió en 2018 La luz negra, una historia atrapante que atraviesa décadas del arte argentino con el ojo puesto en el marcado de las falsificaciones y en las figuras de los falsificadores. Este año, Anagrama publicó Un puñado de flechas, un volumen con quince relatos y un epílogo más personal que vuelve a la senda híbrida de El nervio óptico. Se trata de historias reales vinculadas al mundo de las artes visuales, con protagonistas más o menos célebres pero siempre atractivos y contadas desde una primera persona irreverente, que siempre se las ingenia para convertir el asombro en un regalo inesperado para el lector.

Semanas atrás conversamos sobre su obra durante la grabación de un episodio del podcast Vidas Prestadas. Lo que sigue es la edición de esa charla en la que se cruzaron el debate por los géneros literarios y la autoedición, la reivindicación de los trabajos por encargo y la necesidad de contar con una fecha de cierre para no demorar los textos, las contradicciones que el uso de la primera persona le genera a una escritora que es famosa por sus fobias y las obsesiones y rituales a la hora de escribir.

Y también se cruzaron en esta charla risas, muchas risas.

— Un puñado de flechas recupera muchas cosas que están en El nervio óptico en cuanto a los materiales pero también en términos formales. ¿Cómo fue ese proceso y por qué regresaste a esa estructura?

— Como cuento en el posfacio del libro, para mí entrar en Anagrama tan rápido por un lado fue un golpe enorme de suerte, acompañado por gente que me apoyó o que creyó en ese libro, digamos, pero todo como casi sin buscarlo. Sinceramente yo no lo buscaba, jamás lo hubiera imaginado siquiera. Pero también fue algo que me paralizó: no tenía las herramientas para estar en esas grandes ligas. Entonces, también para sacarme un poco de encima la idea de que El nervio óptico era el One Hit Wonder escribí La luz negra, que igual es un libro que a mí me gusta mucho porque me parece que es jugado, es arriesgado y era difícil salir.

— Era difícil superar ese primer libro, decís.

— Sí, es imposible porque, no sé, tiene la gracia. Yo no le veo tanto la gracia pero ahora, a partir de tantos años, de tantas ediciones y de tanta gente que se acerca, te das cuenta que alguna gracia debe tener. Y no me quería repetir porque me parece que todos los escritores queremos tratar de evadir o, por lo menos, de no repetir la fórmula, ¿no? Mi hermano, que es economista, siempre me decía: “Escribí un Nervio óptico II, tarada” (risas). Y yo decía: no, no, es lo último que quiero hacer. Pero también sentí con el tiempo que la forma de poder volver a captar algo de la frescura y de la audacia y la impunidad que tenía El nervio óptico, justamente por no haber sido pensado para una editorial como Anagrama sino como algo…

— Tuyo. Un libro para el que incluso buscaste dónde publicarlo.

— Sí, sí. Bueno, de hecho yo me pagué el libro. Fue la mejor inversión que hice en mi vida (risas).

— Es bueno contarlo para que lo escuchen algunas personas que consideran que eso no tiene valor, ¿no?

— Por supuesto. Es como que si vos crees en lo que tenés, por ahí hay que invertir en uno, como dicen los consejos de TikTok.

— Y te salió bien.

— Y me salió muy bien. Sí. Y bueno, para volver a Un puñado de flechas, lo que pensé fue tratar de volver a mis raíces. A esas raíces medio de “hacé lo que te gusta hacer”. Y esto estaba muy vinculado a dos cosas importantes de las que tampoco se habla mucho: la primera, el encargo, yo venía del periodismo. De hecho me siento, me considero mucho más periodista que cualquier otra cosa. Me considero más Roberto Arlt, en su faceta periodística. Y lo otro, volver a la fecha de entrega.

— Eso a vos te sirve.

— Me cambia la vida. Anagrama no me da fecha de entrega, entonces me pierdo en las enormes minucias cotidianas que son infinitas, como sabrás, y me desordeno.

— Necesitamos un cierre los periodistas, ¿no?

— Sí, me encanta. Igual uno podría pensar que uno tiene un cierre, un deadline en general en la existencia, ¿no? “Flaca, te vas a morir”. Pero bueno, si bien yo tengo muy presente la muerte, la tengo un poquito más lejos en el horizonte y me gusta el cierre, el deadline del periodismo. Entonces me inventé o aproveché a mi favor algo que me estaba pasando que era que recibía muchos encargos en el mundo del arte. Yo trabajé siempre en el mundo del arte y mi cantera de amigos y mi mundo es mucho más el visual que el literario. Tengo menos amigos en la literatura. Y recibo muchos encargos y empecé a decir: ¿Y qué pasaría si salgo por arriba del laberinto del encargo? Pero también con la impunidad que te da ser una autora ya más respetada. Entonces acepté encargos, obviamente con una especie de estudio del cliente, sabiendo el cliente que me interesaba, sabiendo si la obra me interesaba, sabiendo la libertad que me iba a dar y avisándole: Voy a hacer cualquiera, pueden ser tres hojas, pueden ser diez, puede ser un cuento. Y tuve suerte también ahí, de vuelta, me llegó un encargo de Kuitca y le hice un disparate. Y él, con mucha altura, digamos, lo aceptó, ¿no? Porque podría haber dicho: no María, haceme un texto sobre mi obra.

— Claro.

— Entonces, ahí tuve suerte. Y después otros, como el del coleccionista. Y logré entonces sortear esa idea de que el encargo es algo convencional o es menor. Pero, por otro lado, como vengo de la historia del arte siempre entendí que el período más floreciente del arte fue el Renacimiento, el Barroco, y todo ese trabajo fue por encargo de iglesias o de príncipes, pero siempre eran trabajos por encargo. Y esos mismos artistas, Caravaggio, Miguel Ángel, Leonardo, lograban, salvando las diferencias, no me estoy comparando, pero sí la idea del encargo, lograban apropiárselo y poner su propia voz en algo que, en verdad, era para un cliente. Y muchos de los textos del libro, de Un puñado de flechas, son así. La idea fue de Mariana Enríquez, que me dijo: ¿y por qué no juntás tus textos? Después, cuando Silvia Sesé, mi editora en Anagrama, me dio el ok, ya pensando como con el fuego de la idea de publicarlo, ahí empecé a escribir textos muy rápido.

— Sumaste textos.

— Sí, escribí textos, por ejemplo, el prólogo. La historia de (Francis Ford) Coppola la escribí al final. Uno pensaría que no porque el título remite directamente a la historia de Coppola y no fue así, primero estuvo el título y después la historia.

— Cuando estás “en la zona”, como decís en el final ¿no?

— Sí, entré en la zona y en un mes hice ése, el de México.

— El del cuadro de Tiziano escondido en un convento

— Sí. Y algunos otros más que ya no me acuerdo. Pero como que produje así, para que se amalgamaran mejor los textos.

— Para convertirlo en un libro.

— Sí, pero también para no fuera un cajón de sastre ¿no?, que no fuera recopilación de cosas sueltas y que tuvieran cierta unidad. Y entiendo que algo de esto tiene porque alguien lo presentó en el FILBA como una novela.

— Porque también quedó esa idea de novela con El nervio óptico.

— Que no fue novela. Vos que sos una buena lectora sabés que no es así.

— Pero es interesante porque lo que empieza a ocurrir ahora es que en general al híbrido o a lo inclasificable se lo llama novela.

— En vez de relato.

— Mucha gente que escribe textos del yo o relatos autobiográficos y lo llaman “mi novela”. Lo escuchamos todos los días. Es como que si vos utilizas resortes narrativos que se podrían usar en la construcción de una ficción estás habilitado a decir “mi novela” aunque se trate de no ficción.

— No, pero yo no me doy ese permiso. La verdad que no.

— ¿Y qué serían tus libros, entonces, María?

— Relatos. Relatos. Ni siquiera cuentos. Cuentos es lo que hace Abelardo Castillo, lo que hacen Samanta Schweblin o Mariana.

— Bueno, vos trabajás con lo real.

— Sí. Sí. Yo soy más… es como muy megalómano lo que voy a decir, pero me gusta más pensarme como Herzog. Cuando Herzog hace sus documentales son sobre lo real y ahí se introduce mucho él, esa voz, generalmente en off, de Herzog. Y donde toca un poco la realidad para que se amolde a su…

— Siempre a la mirada de uno. Pero hace unos años, cuando te entrevisté, me hablabas de esta idea de hacer ficción con un personaje real al que se va reinventando, de algún modo. Reinventando y transformando historias de vida en objetos, artefactos literarios.

— Sí, lo biográfico está cada vez más presente. Yo no me di cuenta pero últimamente me lo han marcado. Un historiador que presentó mi libro que se llama Patricio Fontana, y que me parece muy inteligente y sensible, me lo hizo notar. Yo no lo había notado. Pero sí, es como que, cada vez más, la pintura o las artes visuales son como el MacGuffin en Hitchcock (N. de la R.: recurso narrativo que da lugar al desarrollo de diversas tramas, puede ser una persona o un objeto. Se convierte en el centro de las tramas pero sin intervenir demasiado en ellas). Es algo que hace avanzar el texto y me empuja, pero también cada vez lo voy soltando más. Sin embargo, me importa muchísimo.

— En Un puñado de flechas hay hay primera persona en el relato pero hay menos historia de esa narradora que en El nervio óptico.

— Sí, está el primer texto con lo de Coppola, que es el más biográfico si querés.

— Sí, pero después se va diluyendo. Incluso hay otra María Gainza en uno de los relatos.

— Es que no me gusta tanto aparecer, la verdad. Literal y narrativamente. Cuando era chica decía y pensaba que uno solo se podía casar por iglesia, entonces decía: qué horror la idea de entrar a una iglesia y que todas las caras se den vuelta para mirarte. Me parecía como la idea del horror, el horror.

— O sea, era como el peor ejemplo para tu fobia.

— Sí. Sí. Entonces es raro que use la primera persona siendo tan fóbica. Pero es que realmente siento que es la voz de la narradora y quizás me estoy mintiendo a mí misma, no soy yo. O sea, soy yo pero no soy yo.

— Es una construcción, también.

— Es una máscara. Es mucho más articulada la narradora, parece erudita. Como me dijo Guillermo Piro el otro día: sos una erudita sin erudición, y es verdad. Lo que construye esa narradora es una especie de efecto de erudición pero si me empezas a preguntar seriamente por Tiziano, hago agua a los cinco minutos. Pero en ese momento, cuando estoy escribiendo, sé muy bien lo que estoy manejando.

— Bueno, los periodistas hacemos eso (risas).

— Vine del periodismo, exactamente. Sabemos mucho una semana y la semana que viene, olvidate. Bueno, y en el FILBA estuve leyendo una aguafuerte de Arlt, de las últimas, que es la búsqueda de Amelia Earhart.

— Ah sí, la aviadora.

— Que es preciosa. Y decía: claro, él hacía esto ya hace muchísimos años. Cómo tomaba un hecho real y lo expandía, lo ficcionalizaba, metía voces de personas por el mundo que están hablando sobre Amelia. Estaba completamente ficcionalizado. No era muy diferente a lo que hago yo. Bueno, salvando las gigantes diferencias de lo enorme que me parece Roberto Arlt.

— Estamos hablando de los recursos narrativos, se entiende.

— Yo no se lo copié exactamente a él pero por ahí, sí. ¿Porque viste cuando te preguntan qué autores te marcaron?

— Sí. Nunca habrías dicho: Arlt.

— No, sin embargo La luz negra es bastante arltiana. Nadie hubiese dicho Arlt, pero yo creo que sí. Es raro cómo uno piensa qué lo marcó. A veces encuentro que los autores en algunas entrevistas, hacen como el tero, chillan lejos del nido para no alertar exactamente de dónde aprenden las cosas. O inventás influencias importantes o sofisticadas que hablan sobre tu propia sofisticación. No estoy segura de qué se metió en la licuadora narrativa.

— Claro, porque lo que hacés como escritora no está ingresado en una serie tan clara.

— No. Eso. El otro día alguien me preguntaba: ¿de dónde venís? No sé si en las mujeres es tan clara la prosapia. En la literatura escrita por varones una dice: bueno, esto es claramente borgeano.

— Lo que pasa es que con las mujeres me parece que se cruzan otros géneros que no son necesariamente la alta literatura.

— No. No. Exactamente.

— Y entonces ahí aparece algo justamente de la cultura popular. Pueden aparecer las revistas. La comedia romántica del cine. Así como en los hombres que escriben de pronto vas a ver el fútbol o algo del deporte más tradicionalmente masculino.

— Sí, algo del boxeo, por ejemplo. El escritor que usa el boxeo.

— Bueno, Cortázar, claro.

— Sí. Sí. Piglia también, ¿no?

— Es que a las mujeres las estamos empezando a analizar más ahora, no solo a las contemporáneas.

— Sí. El cuento que leí estos días era de Grace Paley, que me parece una genia pero no es tan conocida. Y tiene pocos cuentos pero tienen una vitalidad y una energía, cómo tensa la prosa para producir un efecto de realidad, y la voz que tiene, o sea, leés dos líneas de Grace Paley y sabés con quién estás hablando. Me parece muy valiosa.

— Algo que pasa con tu lengua, con tu modo de escribir, todo parece tan sencillo y natural. Hay como una especie de gran narradora oral, pero aunque parece natural debe ser muy elaborado. También es una construcción.

— Y lo es porque yo no hablo bien en vivo (risas). Con lo cual sí lo es. Es quirúrgica la oralidad. Sí. Porque si no tendría que ser mucho más articulada de lo que soy en vivo. Pero cuando escribo, se me abre la caja de herramientas de palabras, de colores. Como que el Pantone se me expande. Cuando estoy en modo María Gainza, en la vida real, soy menos sofisticada.

— ¿Y cuando estás escribiendo te pasa muchas veces que te quedás pensando en alguna palabra o fluye?

— No, fluye pero repaso. Infinitas veces, repaso. Como si fuera un cuadro con mucho empaste de la cantidad de veces que pasé el pincel por arriba. La franeleo. Hay unas pelotas que se hacen en Japón –quizás lo voy a describir muy mal– pero que se empiezan a hacer con barro y se las va puliendo, y puliendo, y puliendo, y se las pone como en un plástico y se las entierra, se llaman dorodangos, y supuestamente después de mucho franelear y de mucho trabajar sobre ese material esas pelotas aparentan que son brillantes y de bronce. Se transforma ese material. No sé si es verdad, pero una vez lo leí y siempre me quedó esa imagen.

— Te gusta pensar eso para tus textos.

— Sí, como que empiezan muy básicos, empiezan con oraciones muy sencillas, sujeto, verbo y predicado, casi, y como que las voy franeleando y les voy encontrando modulaciones y voy prestándole atención al ritmo. Pero si agarrás un texto mío recién empezado es un desastre.

— ¿Te leés en voz alta?

— Sí, me leo en voz alta y me paso de la computadora al celular. ¿Vos lo hacés?

— ¿Cómo sería?

— Escribo en la compu pero después paso el texto al celular porque me permite mirar cómo cae el texto sobre la página. Entonces lo paso al celular, me hace leerlo de una manera distinta. Así como cuando uno imprime. Yo no sé si eso es algo, cinestesia que lo llaman, o por venir tanto de lo visual, pero miro mucho cómo cae el texto. La mancha tipográfica que hace un texto sobre la página.

— Y a veces ahí resaltan palabras que de otro modo no se destacarían.

— Exacto, sí. Es buen método. Fijate, cuando puedas.

— Hay una imagen que me gusta, que es cuando refiriéndote a vos misma hablás de “la florcita con espinas que soy yo”.

— Ah, no me acordaba. ¿Dije eso de mí? (Risas).

— Me parece que es una imagen y una frase que dice muchas cosas. ¿Por qué te habrás descripto así?

— Y, porque creo que manejo los dos registros, que puedo ser bastante dulce, creo, o entrañable, y también puedo ser brava. Tengo una lengua filosa. Entonces…

— Siempre estamos hablando de las palabras.

— Sí, y de la persona también.

— Ok.

— Y me parece que mi prosa tiene un poco eso también. Es muy, no sé, es feo calificarse una misma, pero entiendo, por lo que veo en el público, como que llega mucho a la gente, le llega fácil. Le llega de una manera amable. Sin ser condescendiente. Sin menospreciarlos. Como que tiene un tono que está bien y, a la vez, a veces es como punzante.

— Podés ser hiriente.

— Irónica. Es irónica consigo misma también, no perdona a nadie, ¿no? No perdona al mundo pero a ella misma tampoco. Entonces, sí, tiene sus espinas.

— ¿Cómo recuperaste el encuentro con Coppola tanto tiempo después? Que además te dio el título para el libro.

— No, no, es al revés, eso es lo loco.

— ¿A ver?

— Que fue el último texto que hice y no tenía pensado hacerlo. Y, no sé, me bajó un mes antes de entregar el libro. El título ya estaba. No me puedo acordar por qué tengo ese título.

— Porque hay más flechas en el libro, digo: hay más imágenes de flechas.

— Sí. Sí. Pero sinceramente no recuerdo por qué le puse Un puñado de flechas. Pero casi al final de entregar el PDF me acordé de la historia de Coppola. Era una historia que circulaba familiarmente, muy mítica en la familia. Y dije bueno, me voy a poner a escribir. Siempre había dicho: la voy a escribir y no la había escrito y, de repente, tuve como el impulso de hacerlo. Es casi lo más realmente biográfico del libro. Pasó, no te diría que exactamente así pero pasó en un 80% así. Lo único que está tocado es la forma de esa noche en el Rodney. Quizás no me dijo alguna cosa ahí, me lo dijo otro día en su casa.

— Bueno, pero también es posible “acomodar” algunas declaraciones en función del relato. Eso pasa. No quiere decir mentir.

— No, no, no. Por eso digo, creo que es el texto más biográfico. Y lo tenía ahí. A mí las obsesiones me tardan mucho en bajar al papel. Las tengo durante mucho tiempo y tienen como que crecer y ocupar lugar en mi cabeza. Entonces, por ahí esto había pasado hace 10 años, porque mi hija era chiquita, mi hija ya tiene 16. O sea, pasó hace 16 años, porque acababa de nacer. Y recién ahora la escribí. Que por otro lado está bueno porque dejás que se enfríe la emoción. Y siento que también es como un filtro, si la imagen sigue volviendo hay algo ahí que tiene que ser contado, o por lo menos buscado.

— La imagen insiste.

— Sí. Como también me pasa, con el texto de la chica que está internada.

— Sí, el de Bodhi Wind, ahora te voy a preguntar también.

— Ese insistió.

— En el relato del encuentro con Coppola, hay un momento en que el cineasta le dice a la narradora: “vos sabés, el artista viene al mundo con un carcaj que contiene un número limitado de flechas doradas. Puede lanzar todas sus flechas de joven o lanzarlas de adulto, o incluso ya de viejo. También puede ir lanzándolas de a poco, espaciadas a lo largo de los años. Eso sería lo ideal, pero ya sabés que lo ideal es enemigo de lo bueno”. Todo esto, que seguramente fue dicho de otro modo y está estilizado, es muy hermoso y tiene bastante que ver con lo que vos venís hablando en general con tu relación con tu obra.

— Sí. Con mis flechas. Yo empecé tarde. Digamos, publiqué a los 39 años por primera vez. Bueno, había publicado un libro de textos de Radar y catálogos. Pero ingresé al mundo de la literatura a los 39, que es tarde para una autora.

— Depende para qué.

— Bueno, depende para qué. Después te encontrás con que hay autoras, no sé, Penelope Fitzgerald, a quien yo admiro muchísimo empezó tarde también y publicó lo que yo creo que es su mejor novela, La flor azul, que es bellísima, a los 82 años.

— Claro. Por eso, por eso digo. En el caso de las mujeres, además, suele darse.

— Exacto. Somos la mujer de Tolstoi (risas).

— Bueno, sí, a veces también.

— Cuidando a los chicos.

— Cuidando a los chicos y reescribiendo unas cien veces Guerra y paz, como hizo ella.

— Sofía creo que se llamaba, ¿no?

— Sofía, sí. Sonia o Sofía.

— Ah claro, depende la traducción rusa.

— Hablábamos del relato sobre Bodhi Wind, un artista que hizo los murales para Tres mujeres, la película de Altman, y que murió muy joven. Todo eso se va desgajando en el texto, en el que tienen mucha presencia los sueños literarios de otra María Gainza, una mujer que está internada. Y es un texto que tiene cosas en común con los demás, pero que podría haber sido publicado de manera autónoma. Podría ser una nouvelle.

— Iba a ser una nouvelle.

— Ah, mirá…

— Chitarroni la quería para nouvelle. Luis me quemaba la cabeza. Tengo muchos mails de Luis diciendo Ganzúa, porque él me llamaba Ganzúa, Ganzúa, ¿para cuándo Bodhi Wind? Y yo le decía: no se infla, Luis. No se infla. Y también tengo mails con Fabio Kacero, un artista y escritor genial.

— A quien nombrás en el libro cuando mencionás el tema de tu relación con la obra de los artistas.

— Seguro. Fabio ya es como un cameo casi todo el tiempo. Aparece mucho en mis textos. Es un amigo clave, me enseñó muchísimo. Es una persona brillante, ese sí es erudito, muy genial. De culto, para muchos. Yo siempre le hablaba de Bodhi Wind, pobre. Y me contó que el otro día vio un mail mío del 2018, creo, donde yo le decía “Dios, dame una forma”. Como que estaba buscando una forma para Bodhi Wind. No la encontraba.

— Bueno, la forma terminó siendo que se convirtió en el relato central del libro, literalmente. Hay algo ahí, en esa ubicación física, diría. Porque ¿cómo fuiste eligiendo el lugar para cada relato?

— Un poco intuitivamente, sí. Creo que no sabía que ése texto estaba en el medio. Después, cuando lo mirás en el libro decís: ah, está en el medio. Y está muy bien que esté ahí. Es el más ficcionalizado si querés. El más volado. Un poco más Vonnegut. Ojalá. Pero digamos, que tiene eso: como más volado.

— Es también en relato en el que hay bastante teoría de la escritura, diría yo. Indirectamente.

— Eso es puramente intuición porque yo no trabajo con teoría.

— No. Pero sí se lee porque lo que aparece es la escritura de los sueños de la mujer internada. Entonces, hay algo ahí de reflexión acerca de cómo trasladar lo que está en la cabeza de esa mujer a la palabra. A eso me refería.

— Y además tiene como esa vuelta del comienzo también, que nunca sé si es demasiado o no, cuando yo recibo estas libretas de otra María Gainza, del sur. Esa parte es cuasi verdad porque había una María Gainza en el sur. Nunca supe si…

— Si eras vos (risas).

— Si era yo. Si era alguien que me plagiaba. O si era una mina que se llamaba María Gainza que escribía en el sur, con un estilo muy parecido al mío. Siempre me quedó eso. De hecho, esa situación creo que la viví hace 20 años y me quedó también en la cabeza, flotando.

— Qué alucinante.

— Como que a veces no quiero agotar el misterio de los temas justamente para que crezcan en mi cabeza. No quiero saber si existe una María Gainza en el sur que es crítica de arte. Ya me parece más flashero encontrar esas notas en internet y que crezcan. Como que los lugares donde por ahí no hay muchos datos, creo que esto lo dice Julian Barnes en alguna de sus novelas, no sé si en El loro de Flaubert, como que los lugares donde uno no sabe, las partes que faltan en las biografías o en las historias, son lugares donde puede crecer la imaginación. Como una tierra infirme.

— Me gusta mucho Julian Barnes.

— Me encanta Julian Barnes.

— Hasta su libro sobre arte me gusta mucho.

— Me encanta. Y el último que leí, que se llama El hombre de la bata roja, me pareció precioso. Aprendí bastante de Julian Barnes también, le robé bastante, creo.

— Está muy bien robarles literatura a los que son tan buenos.

— Por supuesto, les tenés que robar a los buenos. Obvio. Es la única clave.

— Uno de los relatos de tu libro que me interesó mucho es el de una escultora que yo no conocía, María Simón.

— Yo tampoco la conocía cuando empecé.

— Ah, contame eso.

— Eso siempre me gusta: agarrar temas que todavía nadie tocó, que cada vez quedan menos, como sabrás, porque se publica muchísimo ahora. Y pasa lo mismo en la plástica, que hay mucha recuperación de artistas. No sé, siento que no quedan artistas por descubrir. La galería Vasari me acercó el tema y también la obra. Me llevaron a la casa de la hija, a verla, y me ofreció hacer un texto. La directora de Vasari, Marina Pellegrini, es la clienta ideal porque te da completa libertad. O sea, nunca vi a alguien que te diga “hacé lo que quieras”. Y, de hecho, yo le cambio los planes a mitad de camino porque a veces le digo que voy a hacer algo, después le digo que no... De hecho, acabo de hacer un texto sobre Rómulo Macciò e iba a hacer una cosa y le dije: Marina no va por acá, voy a hacer otra cosa.

— Y te lo permite.

— Sí, te lo permite. Eso es un placer. Es como tener un mecenas.

— ¿Y qué te pasó cuando viste la obra de María Simón?

— Bueno, me encantó que no hubiera nada escrito sobre ella. Me gustó muchísimo la obra. Me pareció rara en una mujer en París, en los años 60. Una obra muy masculina, si querés, como muy dura, pero a la vez se me iba superponiendo con las imágenes que me iba mostrando la hija, de una mujer que era como una especie de Marilyn Monroe, digamos, con una vida muy sexual muy activa.

— Quiero decirte que cuando leo tus libros y tus textos, voy a Google todo el tiempo.

— Y la viste.

— Y la vi.

— Una bomba.

— Una bomba total (risas).

— Sí, sí, una bomba sexy. Sí, sí. Muy bonita. Y encima la hija me trajo, creo que no sé si después se habrá arrepentido o no porque, a veces, cuando vas a entrevistar a alguien te cuentan muchas cosas y se abren y yo soy muy preguntona y me interesa mucho la vida del otro. A mí me gustaría estar entrevistándote yo a vos, ahora.

— Es lo que nos pasa a los periodistas.

— Sí. Y la hija me trajo una especie de anillado que eran sus memorias del final. La mujer, a los 85 años, no sé, había contratado para escribir sus memorias a una chica y tituló sus memorias María y los hombres, que me pareció alucinante… Alguien justamente me criticó por mencionar tanto la sexualidad de María Simón en el texto, pero yo digo: ella me dio permiso. Y, aparte, la definía. Y además era muy interesante contraponer esa sexualidad en esos años con ese tipo de obra tan filosa y dura. También ella una “florcita con espinas”.

— Por lo que contás, ella misma relata de una manera bastante desembozada lo que tiene que ver con su sexualidad.

— Y no sabés todo lo que dejé afuera.

— Me imagino. Y en una época en donde, efectivamente, las mujeres que conseguían irse, se liberaban en ese sentido, ¿no?

— Exacto. Era muy interesante eso también porque esa sensación de contradicciones con la maternidad la hemos tenido todas, ¿no? Como que hay momentos en los que decís: necesito lugar.

— Hablás de la entrevista que hiciste con la hija de la artista. En general, uno cuando trabaja estas cosas de pronto toma ciertos cuidados para no herir a nadie. ¿Tomás cuidados para no herir a nadie o una vez que te ponés a escribir te olvidás?

— No, yo lo que puedo hacer es negociar algo después. Pero primero trato de poner todo lo que yo quiero poner, no me autocensuro antes. Yo mando lo que yo siento que había que poner y después, por ahí, alguna oración que me pidieron sacarla y la negocié.

— En este caso estamos hablando de un texto por encargo, entonces tiene sentido negociar.

— Exacto. Y a veces no tomo esas censuras, entre comillas, como censuras sino como observaciones de edición. Y como trabajo muy sola y no tengo a quien mostrarle… Es mentira, no le muestro a nadie.

— Elegís no mostrar.

— Elijo no mostrar. Entonces, a veces, que te lea alguien… De hecho a veces se lo muestro a mi hija, me interesa su lectura. Entonces, si me dice: “uy, hay demasiado relato sexual”, le digo “bueno, por ahí tenés razón”. Por ahí hay que equilibrarlo un toque. Entonces confío mucho en la lectura de casi cualquiera porque me parece interesante. No necesito un editor. Me parece que cualquier lector te puede hacer una devolución buena y eso lo aprendí a la vez en periodismo, con las entrevistas. No sé si te ha pasado. En una época me había agarrado el yeite de hacer biografías corales. La primera que hice fue sobre Liliana Maresca, cuando no la conocía nadie a Liliana Maresca. Hice cincuenta entrevistas sobre Liliana y armé un texto bastante lindo y bastante exhaustivo.

— ¿Eso dónde salió?

— Eso primero salió en el Rojas en unos libritos que me pidieron para el Rojas. Yo tenía, no sé, 28 años y me lo pidieron y yo dije “sí, Liliana Maresca, nadie escribió sobre ella”. Y me largué a hacerlo gratis. Hice, bueno, de vuelta, otra inversión.

— Sí, sí.

— Llamaba a gente a Perú. Digamos, fui detrás de todos los que quedaban vivos, que quedaban muchos, porque Liliana murió joven. Y aprendí algo haciendo entrevistas, que es que nunca sabés dónde va a estar el buen comentario, la anécdota que ilumina.

— Bueno, ese el problema de ir a buscar determinado título. Si vas a estar demasiado ocupado en forzar todo para conseguir ese título que pretendés de antemano, te vas a perder otras cosas. Hay algo de eso.

— Exacto. Hay que estar muy abierto y ser muy poco snob con eso. Y lo mismo con las citas, no hay que forzar las citas. Si aparecen las citas, aparecen. Si te las acordás, genial.

— ¿Guardás citas, fragmentos, ideas con el propósito de “esto en algún momento me va a servir”?

— En una época lo hacía. Ahora estoy muy dispersa, ¿no les pasa a todos últimamente? En una época tenía un cuaderno donde anotaba. Desde chiquita, de hecho, tenía un cuaderno donde pasaba las citas que me gustaban. Pero en un momento empiezo a leer tanto que ya… Generalmente me acuerdo. A veces uso la cita de lo que estoy leyendo en el momento. Es más natural y es como la rejilla del patio, viste, como que todo va a caer ahí. Vos estás escribiendo un texto y de repente todo el mundo resuena en ese texto.

— Es que es así.

— Escuchás una conversación en la calle. Estoy acá y por ahí miro algo, ¿no? Es la rejilla del patio.

— Te quiero preguntar por algo que en su momento hablamos, esto de que tu mamá tenía para vos otros proyectos y se enojó porque no te casaste con un polista, por ejemplo. ¿Sentís que haber salido de ese camino señalado que tenía que ver con tu familia de clase alta estuvo bien, así como invertir en vos al comienzo en la literatura? A esta altura de tu vida y tu carrera, ¿estás contenta con esa decisión?

— Sí, fue una gran idea, seguro. Fue una gran idea intuitiva, estaba hecha para irme de ahí. Pero, a la vez, tampoco reniego. De hecho, tuve mucha suerte. Tuve muy buena educación. Tuve viajes. Tuve prerrogativas de clase. Y todo eso tampoco lo voy a desdeñar. No soy una traicionera de mi clase y tampoco soy una resentida de clase.

— Viste que hay una forma de llamar a esas figuras en español, les dicen “tránsfuga de clase”.

— Ah, no sabía.

— Sí, tránsfuga de clase. Como Annie Ernaux o Didier Eribon.

— Solo me moví, pero mantengo mis amistades. Quizás no las veo tanto porque mi mundo ya es muy diferente al de ellas. Pero son amistades históricas y las valoro y estoy ahí para ellas. Pero cambiarme de carril me permitió ensanchar mi vida; de chica veía el pasillo más angosto. A mí la vida se me volvió como, no sé: se me llenó de cosas.

La primera y acaso la única preocupación de María Gainza cuando me invitó a participar de esta presentación fue que procurara ser breve: “podés leer lo que quieras, lo que te sientas cómodo, pero no me gustaría tener al público cautivo demasiado tiempo”. Le prometí –y ahora les prometo a ustedes– que iba a cumplir con ese deseo. Por lo demás, a la promesa de brevedad le sumo otra que en los últimos años se ha vuelto casi una obligación, y a la vez un obstáculo paralizante, para el crítico o el presentador: no incurrir en spoilers. Algunos, por supuesto, habrá, pero trataré de que sean pocos.

Creo que no incurro ya, de entrada, en un spoiler, si les revelo por qué este libro se llama así, y esto porque esa información no solo está en el primer capítulo sino también en la contratapa. El título refiere a algo que Francis Ford Coppola le dijo a María Gainza, narradora y esquiva protagonista de este libro, cuando, en 2008, se instaló en Buenos Aires para filmar Tetro: “El artista viene al mundo con un carcaj que contiene un número limitado de flechas doradas. Puede lanzar todas las flechas de joven, o lanzarlas de adulto, o incluso ya de viejo. También puede ir lanzándolas de a poco, espaciadas a lo largo de los años. Eso sería lo ideal, pero ya sabés que lo ideal es enemigo de lo bueno”.

Esa inquietante reflexión que hace un director de cine que por entonces orillaba los 70 años y seguramente intuía que su carcaj, del que en otros años había sacado flechas afiladísimas, ya estaba vacío –Tetro es una película imposible y, al parecer, la reciente Megalópolis también lo es– inaugura un libro que, desde allí, resulta el más reflexivo y confesional –diría, incluso, el más íntimo– de los tres que publicó María hasta ahora. De hecho, este libro funciona como una suerte de ars poética y también de balance. Creo, entonces, que esta es la ocasión propicia para preguntarnos, junto con María y su nuevo libro, en qué blanco dieron las flechas doradas que hasta ahora disparó. En otras palabras: creo que esta es la ocasión propicia para empezar a dilucidar cuáles son los rasgos que distinguen ese territorio literario conquistado a punta de flecha al que podríamos llamar, apropiándonos de un término que propone el epílogo de este nuevo libro, la “zona Gainza”.

Empezaré por el más evidente de esos rasgos: el vínculo con las artes plásticas. La literatura de María surge en buena medida de las artes plásticas –de su paso por la carrera de Artes, de su actividad como crítica– y regresa una y otra vez a ellas para tomar impulso. En el comienzo del libro, María cuenta que, hace unos meses, su escritura se encontraba en un callejón sin salida y que intentó escapar de allí tomando clases de acuarela. Esto es lo que Hitchcock llamaba run for cover. Los avances con la acuarela son casi nulos, pero el paso por ella le permite regresar a la escritura, pero a una cuyas comas son como “pinceladas de Cézanne”. Respecto de esta imagen –comas que parecen pinceladas– habría que decir que una modulación de ese vínculo con las artes plásticas resulta en que la literatura de María sea, entre varias otras cosas, el resultado del anhelo por hacerles ver a sus lectores las muchas obras –cuadros, esculturas, fotografías– en las que se detiene.

La retórica llama écfrasis al procedimiento que consiste en “la representación verbal de una representación visual”. La de María es –me perdonarán el neologismo– una literatura ecfrástica en la cual la pluma –o el teclado– funge como pincel; una literatura que se lee pero que también se ve o –mejor dicho– que invita a ver. Al respecto, debo decir que hasta ahora me debatía entre pensar que los libros de María propician que uno recurra a la web –o, en el mejor de los casos, a los museos o a las galerías de arte– para conocer algo más de las obras que en ellos se mencionan o que, por el contario, al hacer eso –confieso que lo hice más de una vez– estaba incurriendo en algún imperdonable pecado de lector. Por eso sentí cierto alivio cuando, en el final de este libro, esa práctica aparece no solo explícitamente legitimada sino, además, estimulada.

En efecto, en la última página de Un puñado de flechas, cuando se demora en un video que se hizo viral en 2010, además de describirlo –de hacer su écfrasis– María anota por primera vez una sugerencia que hasta ahora sus libros venían pronunciando tácitamente: “Vayan a verlo, corran”. La literatura de María nos invita a que, mientras leemos sus libros, o cuando terminamos de hacerlo, corramos a ver las obras a las que hace referencia; se trata de un movimiento de ida y vuelta entre la literatura y las artes plásticas que, como en la anécdota de las clases de acuarela que la devuelven a la escritura, es correlato del movimiento que la propia María, como autora, también realiza entre una y otras.

Ese interés en las artes plásticas se relaciona además con un tema –quizá deba decir: con un problema– que también les da unidad a cada uno de sus libros y a los tres como conjunto: el vínculo enmarañado entre una vida y una obra. Una preocupación central de María –creo que no exagero si hablo de obsesión– es intentar saber, sin que le interese llegar a una conclusión precisa –nada le interesa menos que la “coerción siniestra” que ejercen las precisiones–, cómo y por qué se anudan una vida y una obra. María sabe que ese anudamiento es un misterio; sabe también que, como todo misterio, en contraste con el enigma o el secreto, no tiene solución. Pero como las soluciones le interesan menos que las precisiones, le parece “una hermosa pérdida de tiempo”, para decirlo con palabras de La luz negra, asediar ese misterio: apremiarlo con su letra punzante –con sus flechas– para que diga algo, sin importar que ese algo que pueda decir ese misterio la hunda, y con ella a sus lectores, todavía más en la perplejidad. Y esto porque su literatura corteja la incertidumbre, el fuera de foco, la falta de resolución: lo que en otro sitio llamé “las potencias de lo inexacto”.

Y es además esa misma obsesión la que determina que, sin que pueda hablarse de libros biográficos, y menos aún de biografías noveladas, los tres puedan considerarse experimentos con la biografía que habilitan ese merodeo en torno al misterio de cómo se intersectan una vida y una obra. “¿Quién no arrastra algún misterio en su biografía? Hay detalles que se pierden en la noche de los tiempos y es mejor así: terminar de entender las cosas vuelve rígida la mente”, se asegura en El nervio óptico. Toda su literatura es un laboratorio biográfico en el que ensaya distintas formas de contar vidas de artista para intentar entenderlas, pero no para terminar de entenderlas: la proximidad de una revelación pero nunca la revelación (vale decir: nunca la rigidez cadavérica).

María desprecia un poco la biografía, o al menos desconfía de aquello que Pierre Bourdieu denominó, también despreciativamente, “la ilusión biográfica”. “La vida es la antiforma”, se asegura en La luz negra. Pero son justamente ese desprecio y esa desconfianza –esa falta de respeto– los que hacen posible esa experimentación. Y en esto María es como Virginia Woolf, que porque también despreciaba un poco la biografía, pero porque, al mismo tiempo, se sentía fuertemente atraída por ella, se permitió experimentar con este género, como lo evidencian esas anomalías biográficas tituladas Orlando y Flush. Pero además, en el caso de María, el interés en la biografía se expande hacia la autobiografía. El nervio óptico, La luz negra y ahora Un puñado de flechas también alojan distintas formas de contar su propia vida; o, mejor dicho, sus vidas: la que vivió, la que acaso vivió, la que le gustaría haber vivido y la que quiere que sus lectores crean que vivió.

Los tres libros son, entonces, desde la primera página, resultado de la confluencia de dos búsquedas –una biográfica y una autobiográfica– que se complementan y entrelazan. María cuenta a los otros contándose a sí misma y se cuenta a sí misma contando a los otros. Y así, en las páginas de sus libros se pasa, sin solución de continuidad, como en una cinta de Moebius, de la vida propia a la vida ajena. Desde esta perspectiva, sus tres libros –en los que me gusta ver una trilogía– se presentan como una galería de retratos de artistas –y entre esos retratos, el suyo–; pero –la aclaración es importante– una galería muy particular en la que unos y otros retratos, como si además de retratos fueran espejos, se funden y confunden. Al respecto, un spoiler: a los retratos que ofrecen El nervio óptico y La luz negra, Un puñado de flechas suma, entre otros, los de Francis Ford Coppola, Bodhi Wind, María Simón, Alberto Goldenstein y Nicolás Rubió.

Y entonces, ¿qué son los libros de María Gainza? Se me escapan las razones por las cuales Un puñado de flechas no se publicó como novela, como sí ocurrió antes con El nervio óptico y La luz negra. No obstante, en reemplazo del de novela, en la contratapa aparece otro comodín crítico, uno por lo demás también adecuado a los otros dos libros; allí se asegura que “[Un puñado de flechas] rompe las barreras estancas de los géneros”. Al respecto, me preguntaba si existe otro término que defina mejor a estos tres libros y creí hallar una posible respuesta agazapada entre las páginas de la tercera parte de Un puñado de flechas.

Esa tercera parte se titula “Una concentrada dispersión” y está consagrada a una colección y a un coleccionista del que nunca se da el nombre. La opacidad onomástica –los nombres propios que se dicen a medias, que se dicen tarde, que se dicen en clave o que no se dicen– es parte de las experimentaciones biográficas que realiza María. Pero lo que me importa ahora es que en este capítulo, enfrentada a una proliferación de cuadros ante la que no logra descifrar cuál es el principio que la organiza, María se pregunta por la índole de toda colección y por las dificultades hermenéuticas que impone a quien se enfrenta a una: “Me pregunto si esta colección no se comportará como las líneas de Nazca, si no tendrá un diseño que solo se pueda entender desde el aire”. Y es ese mismo desafío –el de tratar de entender cuál es el principio organizador que cohesiona una serie de elementos– es el que formulan los libros de María, que son también “una concentrada dispersión”.

Esa concentrada dispersión –ese difícil equilibro entre lo centrípeto y lo centrífugo que logra María en sus libros– puede recibir ciertamente el nombre de novela o de literatura que rompe las barreras entre los géneros, pero me resulta más atractivo –y más en sintonía con su literatura– llamarla “colección”. Los tres libros de María deben ser considerados como una proliferante colección de vidas y de obras: de vidas en intersección con obras.

También en este capítulo, cuando se comenta una película de Raúl Ruiz que gira en torno a un cuadro ausente en una colección, se dice que a los protagonistas “el sentido de la serie se les escapa y, sin embargo, tienen la certeza de que hay un hilo”. Una experiencia similar le ocurre al lector que se enfrenta a esa colección de vidas y obras que es la literatura de María: el sentido se le escapa pero, a la vez, está seguro de que existe un hilo que les da unidad a las partes, un hilo que eslabona delicadamente unas partes con otras. Tener acceso a esa certeza precaria –ensayo otro oxímoron: a ese esclarecido desconcierto– es uno de los muchos placeres que la “zona Gainza” depara a quienes se aventuran en ella.

Con esto termino. Leí lo que quería, me sentí cómodo… quiero creer también que, como me pidió María, no los tuve cautivos por demasiado tiempo. Ahora vayan a leer Un puñado de flechas, corran.

[Fotos: Roxana Schoijett]

Entre el Día de Sant Jordi y la Feria de Libro de Madrid, que el viernes arrancará en la capital, se concentra una gran cantidad de novedades, sobre todo en español.

Así, asistimos a nuevas obras de autores consagrados, como es el caso de Manuel Vincent y el recientemente galardonado con el Premio Cervantes, Luis Mateo Díez. También encontramos un buen número de novelas escritas por mujeres: Soledad Puértolas, María Ganza, Rosa Jiménez, África Alonso, Núria Pérez, Clara Usón o Sabina Urraca.

Un efervescente panorama primaveral en el que encontramos todos los géneros y toda una serie de miradas que nos llevan desde la realidad al surrealismo pasando por la autobiografía y las historias que miran hacia el pasado o el presente para entender nuestro tiempo.

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‘La novela olvidada en la casa del ingeniero’, de Soledad Puértolas

La veterana Soledad Puértolas, Premio Planeta en 1989 con Queda la noche, nos sumerge en un mecanismo narrativo que contiene una historia dentro de otra historia a través de una engranaje que encaja a la perfección. Un escritor de novela juvenil recibirá un manuscrito encontrado por un amigo en una casa de campo donde residió un ingeniero. A partir de ese momento, la autora propondrá un juego de espejos a través de diversas voces para dar vida a esa novela olvidada a la que se refiere el título.

‘El amo de la pista’, de Luis Mateo Díez

El último Premio Cervantes regresa a su universo imaginativo en esta nueva obra que vuelve a remitir a la fábula como forma de contar el mundo en el que vivimos. Un joven desorientado que no sabe qué hacer con su vida se verá sometido a la voluntad de un hombre que se convertirá en una figura de autoridad tiránica. Una novela sobre el poder de manipulación y la fascinación por los mistificados.

‘Un puñado de flechas’, de María Gainza

Un libro en el que se entrecruza el arte, la literatura y la vida, en el que aparece Francis Ford Coppola, una acuarela de Cézanne, Robert Altman, Thoreau, la escultura de María Simón y un cuadro maldito de Tiziano. Todo un crisol de referencias que conforman una narración a medio camino entre la ficción y el ensayo tan original como repleto de ideas estimulantes.

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‘Los nueve reinos’, de Santiago Díaz

El responsable de Talión o El buen padre, se embarca en una novela histórica en forma de gran epopeya que se centra en un episodio desconocido de la historia de España que nos remonta al siglo I a.C. cuando un grupo de prisioneros africanos se amotinaron en el barco romano donde se encontraban y desembarcaron en la isla de Tenerife, creando allí una civilización aislada del mundo que duró 1.500 años hasta la época de los Reyes Católicos. Un relato de traiciones, sacrificios y pasiones prohibidas sobre la resistencia guanche a la Corona de Castilla.

‘Una historia particular’, de Manuel Vicent

El célebre escritor valenciano autor de obras como Son de mar o Tranvía a la Malvarrosa, regresa con un relato autobiográfico que nos retrotrae a su infancia a través de una mirada inocente que rememora aquellas primeras veces y experiencias a través de retazos en los que se mezcla la imaginación y la ‘autoficción’ para hablar del pasado íntimo y colectivo.

‘El limo’, de Rosa Jiménez

La escritora compone un relato en torno a la juventud que exprime las noches en la discoteca de un pueblo en medio de canciones y alcohol. Dos amigas tendrán una fuerte discusión y ese momento marcará sus vidas para siempre, instalándose entre ellas el rencor y la culpa.

‘Ser de fuera’, de Raquel Delgado

La periodista Raquel Delgado debuta con esta colección de cuentos a modo de mini relatos en torno a todo aquello que descartaríamos de nuestras redes sociales, en las que prima el ‘postureo’ y el fingimiento de lo que en realidad es la cotidianeidad. Una forma de acercarnos a la verdadera identidad cuando nadie nos ve a través de historias que hablan de familia, amistad, trabajo, amor y maternidad.

‘No tocarás’, de Nuria Pérez

La autora del ‘podcast’ El Gabinete de las curiosidades debuta en la ficción a través de una obra contada en tres tiempos a través de la historia de tres mujeres que viven en épocas y espacios diferentes a través de las que se crearán una serie de conexiones. Una novela repleta de detalles, de referencias a la cultura popular y que destila una gran sensibilidad.

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‘El celo’, de Sabina Urraca

Una de esas novelas destinadas a convertirse en un clásico inmediato y que nos revela una personalidad narrativa arrolladora y visceral. La historia de una ‘humana’ y una ‘perra’ a la que le viene el celo y su instinto animal solo le pide aparearse, mientras que su nueva dueña se encuentra totalmente anestesiada después de una relación traumática. Una novela sobre el trauma, sobre el deseo o la ausencia de él, sobre el silencio y la herencia maldita.

‘Borracha menor’, de Sofía Balbuena

Precisamente dentro de esta colección que supervisa Sabina Urraca, encontramos esta obra de la argentina Sofía Balbuena en la que se reflexiona sobre las adicciones en la era contemporánea a través de los hábitos sociales que nos empujan a ahogar los problemas en la bebida con tal de anestesiarnos. A medio camino entre la experiencia personal y la reflexión sociológica que aporta luz alrededor de algunos tabúes.

‘Madre de corazón atómico’, de Agustín Fernández Mallo

Fue uno de los miembros fundamentales de la Generación Afterpop gracias su gran éxito Nocilla Dream. Ahora publica una novela (que se llama como un álbum de Pink Floyd) y que parte de una serie de recuerdos con respecto a su progenitor, ya fallecido y que fue veterinario y trasladó 20 vacas desde Toronto a España en un avión de carga. O, al menos, eso fue lo que siempre le contó, hasta que el propio autor descubrió que, en realidad, se trataba de cerdos. Eso da pie a una novela sobre la memoria, sobre los recuerdos, que bascula entre la realidad y lo onírico que nos lleva por buena parte de la historia de nuestro país.

‘La luz tímida’, de Àfrica Alonso

Basada en un éxito teatral, la autora recupera en formato novela la historia real de Isabel, una joven profesora que va a parar a un pequeño pueblo de Valencia durante los años del franquismo. Allí se enamorará de otra mujer, que ejerce como profesora de literatura. Una historia de amor en contra de los convencionalismos de la época que habla de los tabúes de la homosexualidad, considerada como una enfermedad mental.

‘Escribir un silencio’, de Claudia Piñeiro

La gran autora argentina, responsable de obras como Las viudas de los jueves o El tiempo de las moscas, recopila por primera vez sus relatos de no ficción en este volumen escrito durante años en diferentes medios, entre ellos, Infobae. Textos muy personales que hablan de la familia, de la infancia, de la maternidad, sobre la propia literatura, el acto de escribir y también de política, entre ellos su discurso a favor de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo.

‘Cuentos telúricos’, de Rodrigo Cortés

Después de la novela Los años extraordinarios y de Verbolario, el escritor y también cineasta (responsable de títulos como Buried), compone un mosaico de cuentos que apelan al espíritu de fabulación más desatado a través de su prosa envolvente. Un volumen para disfrutar con el lenguaje y también con una serie de historias que basculan entre el humor, el absurdo y la magia.

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‘Autofagia’, de Alaíde Ventura Medina

El cuerpo de la mujer se sitúa en primer término en esta novela de la escritora argentina que utiliza la metáfora de la propia devoración para hablar de la violencia estructural, del miedo y los juegos de poder a los que está sometido el género femenino. Una novela que perturba y que remueve y que se convierte en un tremendo estallido visceral que pone a prueba nuestros limites.

‘En El Pensamiento’, de César Aira

El gran (y casi inabarcable) escritor argentino compone una novela de iniciación que nos retrotrae a su infancia y en la que despliega su habitual imaginación y que se sitúa en La Pampa, en un lugar remoto donde se encuentra El Pensamiento, una par de calles y de casas construidas alrededor de una estación de tren. El narrador hablará sobre este lugar y los días que pasó allí, en ese entorno rural perdido en el que lo real se trasmuta y gira alrededor de sucesos inesperados.

‘Las fieras’, de Clara Usón

La autora catalana recupera un relato perdido durante la guerra sucia entre ETA y los GAL que relaciona a dos mujeres, una terrorista conocida como La Tigresa y la de una adolescente que busca su lugar en el mundo en ese Euskadi lastrado por la violencia y cuyo padre es un policía de la vieja escuela que está metido en el GAL.