“¿De la comunidad se nace o se decide ser?“, pregunta una magistrada en el juicio por el asesinato del cacique Javier Chocobar, de la comunidad diaguita, de Los Chuschagasta, el 12 de octubre del 2009. La pregunta, respondida como si fuera un peritaje en disputa y recogida por el documental Nuestra Tierra, de Lucrecia Martel, es central en un país que desmiente su racismo y que niega el orígen del racismo en la negación de las raíces afro y originarias.

El interrogante profundo es si ser originario se nace o se hace, qué es ser argentino y de quién son las tierras: ¿a los que estaban o a los que sacaron a los que estaban? ¿Quiénes somos? ¿A quién le pertenece lo que somos?

Lo mejor de la película es que saca de las preguntas banales, partidarias, polarizantes y del sesgo de la chicana de un país panelizado para ir a la raíz de la raíz: ¿Cómo somos? ¿De quién es la tierra? ¿Cuál es el origen de lo que somos y de la tierra que habitamos?

Si hay un aporte fundamental del feminismo en la cultura es entender que mujer no se nace (solamente), sino que se hace: ¿qué es hacer? Es es una construcción de prejuicios, tabúes, impedimentos, mandatos y culpabilizaciones en torno al moldeado del género.

El origen de Argentina es disputado ahora que ser marrón no es un efecto del bronceador mediático, sino que se vuelve a mirar desde el origen borrado, diluido y denostado de los pueblos originarios y la herencia afro.

El país no tiene piel con asumir la lucha contra el racismo. El 25 de marzo Argentina fue una de las tres naciones que votaron en contra de calificar la esclavitud el genocidio más grande de la humanidad. La resolución de la Organización de Naciones Unidas (ONU) se aprobó igual con 123 votos positivos y 53 abstenciones.

La iniciativa surgió de Ghana y Argentina mostró indiferencia en la conciencia de las consecuencias del colonialismo y de su propia herencia colonial como puerto y parte de un territorio en el que se comerció con personas y en el que el color marcó la condena a la esclavitud.

El negacionismo no niega la realidad, solo reafirma el intento de negarlo. Todo lo que se niega reaparece desde la raíz. El tango viene de la palabra afro tangó y renegar de las consecuencias de la esclavitud en Argentina es como renegar de la música que impregna de nostalgia la identidad nacional.

Por eso, en un borde del abismo tan pronunciado del primer cuarto de siglo el documental de Lucrecia Martel es una invitación a pensar lo importante, más que discutir lo intrascendente. ¿Qué es lo importante? Nuestra tierra, nuestra agua.

La película también es un disparador frente a la demanda multitudinaria para frenar la implementación de la modificación a la ley de glaciares para favorecer la producción económica más allá de las consecuencias ambientales. El asesinato de Chocobar se produjo por el intento de uno de los condenados de disponer la tierra ancestral para la minería.

En ese mismo sentido, la modificación de la Ley 26.639 de protección de glaciares y peri glaciares, tiene objetivos económicos igual que en toda América Latina para extraer riquezas y destruir la mayor riqueza: el agua y la tierra.

La norma se modificó con la aprobación de 137 diputados y el rechazo de 111 legisladores que va a permitir que las provincias tomen decisiones sin considerar la protección de un recurso que afecta a todos/as los ciudadanos y que se debilite la protección hídrica.

“Vemos peligrar el agua que los pampeanos consumimos”, planteó el gobernador de La Pampa Sergio Ziliotto en una demanda judicial. Pero, además, distintas organizaciones, preparan un mega litigio con más de 848.000 firmas: un hito de participación popular en la defensa ambiental.

El documental Agua es vida, dirigido por el norteamericano Will Parrinello y con la voz del mexicano Diego Luna en la narración, relata el valor de las personas y los pueblos originarios en la defensa del agua, de la tierra y de los territorios, en una lucha que está encabezada -no por políticos, ni candidatos, ni influencers- sino por las comunidades indígenas y campesinas en América Latina.

El film fue proyectado en La Esperanza y Tegucigalpa, en Honduras, por Amnistía Internacional, en el décimo aniversario del asesinato de Berta Caceres, en la madrugada del 2 al 3 de marzo del 2016. Berta luchaba por río Gualcarque. Chocobar por la tierra tucumana. Los dos fueron asesinados por sicarios ligados a grupos económicos. El río y la tierra sobrevivieron.

En la película de Martel se muestra que uno de los argumentos de la defensa fue que los Chuschagasta se habían extinguido. Sin originarios no hay reivindicación. Berta pertenecía al pueblo lenca y también recorrió un camino personal y colectivo de reencuentro con la identidad perdida, la sabiduría en riesgo y la ancestralidad despreciada o diluida en América Latina.

Camilo Bermúdez encargado del área de litigio del Consejo Cívico de Organizaciones Populares e Indígenas de Honduras (COPINH) enlaza la lucha por el Gualcarque con la pelea por los glaciares: “El aprendizaje de la lucha por la justicia para Berta es que no se puede perder la esperanza, ni el aliento y debemos siempre seguir”.

Desde Honduras se pronunció sobre la demanda para proteger a los glaciares: “Ante estas medidas, que afectan a los glaciares, que no solamente impactan en Argentina, sino que afectan a todo el planeta, debemos articularnos, compartir las experiencias y saber qué es lo que requiere el pueblo argentino de solidaridad de parte del pueblo de Honduras, de los lenca y de los pueblos del mundo para hacer frente, en conjunto, a estos retos y desafíos que se presenten”.

Bermúdez explica: “Las experiencias del caso de Berta Cáceres en exigencia de justicia por la protección de los bienes comunes de la naturaleza nos enseña que debemos tener una estrategia. Los poderes transnacionales y políticos tienen intereses económicos y múltiples formas de ejercer dominación”.

“En COPINH hemos desarrollado estrategias en el ámbito jurídico, pero que deben estar acompañada de movilización, de organización comunitaria, de organización de base, de comunicación, de protección entre las personas, de articulación con las demás organizaciones y con las demás personas que sufren las mismas problemáticas”, subraya.

Bertha Zuñiga es la hija de Berta Cáceres y la titular del COPINH. Ella resalta: “Mi mami murió por el río Gualcarque y es muy importante porque es un baluarte espiritual para nuestro pueblo lenca. Por eso, también la humanidad debe condenar la derogación de la ley de glaciares porque pone en peligro la subsistencia de la vida”.

“Los glaciares deberían ser considerados sagrados porque es donde nace el agua. Yo condeno que se ponga en peligro los glaciares y alzamos la voz en su defensa”, remarcó la heredera de Berta Cáceres.

En Agua es vida se cuenta la historia de Berta Cáceres; de Francisco Pineda, un agricultor de El Salvador y de Alberto Curamil, un líder indígena mapuche en Chile, los tres ganaron el premio Goldman, considerado el Nobel verde.

En las tres historias el asesinato, las amenazas y la cárcel fueron las respuestas a las luchas ambientales. Francisco, en la función en el cine de Tegucigalpa, se posicionó por la defensa del agua, desde Centroamérica a Sudamérica en la defensa del agua: “Le mando un mensaje al pueblo argentino para que sigan luchando por la protección de los glaciares porque representa la vida de los seres humanos y la biodiversidad del planeta”.

La cámara de Martel, desde el norte argentino, rescata las fotos familiares de abuelas, bisabuelas y tataraabuelas, traídas al presente a pesar de los pocos recursos, en pueblos que no habían ido al cine y apenas hacía unos años llegaban a la televisión.

Los retratos antiguos muestran a Chocobar vestido de traje y con una lapicera en su bolsillo. Los maestros le enseñaban a sus descendientes pero olvidaban su ascendencia indígena como si el país fuera de los otros y para los otros, pero nunca para los que la habían habitado antes de ser descubierta por una mirada que cree que el mundo empieza cuando se llega y que tiene derecho a arrasar lo que nunca fue suyo.

La historia que se quiere testimoniar es la que logra volverse una narración en la gran pantalla para que esa lapicera escriba su muerte y el renacimiento de la tierra por la que luchó para que no sea dinamitada de los libros como la valentía de los indígenas en la independencia argentina.

Los gauchos a caballo no son una tradición espontánea sino una herencia de la valentía originaria y la subordinación de las voces y de los cuerpos prepoteados por quienes terminan condenados en los careos al silencio y la verguenza.

Nuestra tierra es de los que tuvieron que irse por ser considerados herejes de sus propios terruños y, por sobre todo, es de quienes la trabajan y de quienes la protegen.

Nuestra agua es de quienes la toman y quienes la preservan. El cine muestra a quienes dan la vida y a quienes la pierden para cuidarla. Ver también es abrir los ojos a la historia y cuidar el futuro para que no sea arrancado de sus propias raíces.

La cineasta argentina Lucrecia Martel se consolidó como una de las voces más influyentes del cine contemporáneo tras recibir la Medalla Cineteca Nacional 2026, un reconocimiento otorgado en México por su contribución a la memoria cinematográfica latinoamericana y su capacidad para renovar el lenguaje audiovisual.

Este galardón, entregado por la Cineteca Nacional, distingue a creadores cuya obra ha marcado la historia del cine como patrimonio cultural, y en esta edición destacó el impacto de Martel en la construcción de narrativas críticas sobre América Latina.

Lucrecia Martel recibió la Medalla Cineteca Nacional 2026 por su aporte a la memoria cinematográfica latinoamericana y su renovación del lenguaje audiovisual en el cine contemporáneo.

La directora argentina presentó también su documental “Nuestra Tierra” que forma parte de la… pic.twitter.com/7ANxOJ9XNE

— Secretaría de Cultura (@cultura_mx) April 14, 2026

Clave del Nuevo Cine Argentino

Nacida el 14 de diciembre de 1966 en Salta, Argentina, Lucrecia Martel es directora, guionista y productora. Su obra forma parte del llamado Nuevo Cine Argentino, un movimiento que surgió en la década de 1990 con propuestas más autorales y críticas frente a la realidad social.

Su debut con La ciénaga (2001) la posicionó inmediatamente en el panorama internacional. La película fue ampliamente reconocida en festivales y considerada una de las más importantes del cine argentino contemporáneo.

A partir de ahí, consolidó una filmografía distintiva con títulos como:

• La niña santa
• La mujer sin cabeza
• Zama

En todas ellas, Martel ha explorado temas como la desigualdad, la memoria, la identidad y las tensiones sociales en América Latina.

Zama se coloca entre las diez mejores películas del siglo

En septiembre de 2017, la cinta Zama, basada en el libro homónimo de Antonio Di Benedetto, quedó en el puesto nueve de la selección realizada por el diario británico The Guardian.

El filme tiene como personaje principal a Diego de Zama (Daniel Giménez Cacho), un funcionario americano de la Corona que espera una carta del Rey que lo aleje del puesto de frontera en el que se encuentra estancado. Esa necesidad marca el ritmo de la trama y desborda de incertidumbre y ansiedad todo lo que vendrá después.

En vísperas de su estreno, Martel compartió en entrevista exclusiva con Infobae Cultura sus perspectivas:

“Así, de primera, no les va a interesar. Pero pienso que va a haber un público que va a ir y que finalmente va a disfrutar la película. Mi recomendación al público es que se entregue, porque en esta película hubo cientos de personas trabajando para brindarles algo. Y lo hemos logrado”.

Comprometida con la memoria latinoamericana

Más allá de su estilo visual y narrativo, la obra de Lucrecia Martel se caracteriza por su mirada política y su interés en visibilizar problemáticas históricas y sociales, particularmente aquellas relacionadas con comunidades indígenas y procesos coloniales.

Su más reciente trabajo, el documental Nuestra tierra, aborda precisamente estas temáticas al analizar las huellas del colonialismo en la región y casos de violencia contra líderes indígenas.

Este enfoque fue clave para que la Cineteca Nacional le otorgara la medalla, al considerar que su cine contribuye a preservar y reflexionar sobre la memoria histórica de América Latina.

Medalla Cineteca Nacional 2026: reconocimiento a una trayectoria influyente

La Medalla Cineteca Nacional es la máxima distinción de esta institución mexicana dedicada a la preservación y difusión del cine. A lo largo de los años ha reconocido a figuras internacionales cuya obra ha dejado huella en la historia cinematográfica.

En 2026, el reconocimiento a Lucrecia Martel subraya no solo su trayectoria artística, sino también su papel como una creadora que ha transformado la manera de contar historias desde América Latina, aportando una mirada crítica, sensorial y profundamente política.

Una voz imprescindible del cine contemporáneo

Con más de dos décadas de carrera, Lucrecia Martel sigue siendo una referencia obligada en el cine mundial. Sus películas han sido presentadas en festivales como Cannes, Berlín y Venecia, consolidándola como una de las directoras más influyentes de su generación.

El reconocimiento en México reafirma su lugar como una autora clave en la construcción de una memoria cinematográfica latinoamericana, capaz de dialogar con el pasado y cuestionar el presente desde el lenguaje del cine.

El regreso de la misión Artemis II a la Tierra es la noticia que cautivó a la humanidad este fin de semana, un hecho que, en medio de “tantos desastres medioambientales”, resulta “un poco desesperante”, aseguró para esta agencia la directora argentina Lucrecia Martel, y es que parece que “en el fondo de nuestro corazón ya hubiéramos abandonado este planeta o lo hubiéramos dado por perdido”.

“No sé por qué pensamos que no es prioritario nuestro deseo de cómo vivir en la tierra, como si la carrera de la tecnología y del mercado fuera imparable y estuviera por encima de nosotros”, opina la cineasta, para quien las empresas tecnológicas han “acelerado el tiempo y achicado el espacio” en el que vivimos, pues “no hay Estado que las limite”.

En su visita a México, donde recibió la Medalla de la Cineteca Nacional 2026, la realizadora es directa y defiende sus ideas sin medias tintas, porque ante este momento de “caos e incertidumbre”, del que la guerra forma parte, “nos queda poco tiempo” y “la gente que trabaja para la cultura debe pensar desde esa vitalidad”.

“Si la gente del cine mira para otro lado, se va a perder un momento histórico interesantísimo (...) Y va a quedar muy mal parada en el futuro. Yo no me lo voy a perder: decido prestar atención”, sentencia la también guionista y productora de 59 años.

‘Nuestra tierra’

Martel, una de las mujeres más influyentes del cine contemporáneo, con obras como Zama (2017) o La ciénaga (2001), pone esa atención y vitalidad en Nuestra tierra, su primer documental, en el que cuestiona las supuestas “naciones independientes”, que históricamente se han conformado a partir de la apropiación del territorio y la violencia contra las comunidades indígenas que lo defienden.

Así ocurrió en 2009 con la muerte de Javier Chocobar, líder de la comunidad indígena chuschagasta, quien, al defender sus tierras en la norteña provincia de Tucumán, Argentina, recibió un disparo mortal por parte del empresario y terrateniente Darío Amín.

Pese a que el asesinato fue grabado, difundido en YouTube y movilizado por la sociedad civil a nivel internacional, el juicio tardó casi una década en llevarse a cabo.

El proceso, sumido en la impunidad y la burocracia, también fue investigado por Martel durante 14 años, un período en el que acumuló 400 horas de filmación y más de 5.000 fotografías de archivo.

“No podemos creer en la idea de que somos naciones independientes si todavía tenemos a población indígena sin su territorio”, argumenta sobre la historia de Chocobar que narra en Nuestra tierra, la cual tuvo estreno mundial en la pasada edición del Festival de Venecia.

El costo de “subestimar el cine”

Filmar, procesar y editar una producción de esta magnitud lleva mucho más tiempo que el promedio de cualquier película en la actualidad, que dura entre uno y dos años; un costo que Martel está dispuesta a asumir porque “lo importante es que se haga cine en profundidad y valga la pena”.

“Engañarnos a nosotros mismos, subestimando la potencia del cine y hablando de éste solo como entretenimiento, es un acto de enorme ignorancia y estupidez”, subraya.

En esta misma línea, recalca que los festivales internacionales de cine se han transformado en “suntuarios caros” que para “sacar el dinero se ven comprometidos con películas de la industria del entretenimiento”, en lugar de dar un espacio al cine que reflexiona “sobre la humanidad”.

“Ese precio lo van a pagar los festivales, porque se van a desprestigiar. En esta época tan necesaria, los festivales siguen boludeando”, lamenta.

Nuestra tierra es una coproducción internacional en la que participa México, por lo que la película se proyectará en salas mexicanas desde el 9 de abril.

Fuente: EFE.

Fotos: EFE/ Sáshenka Gutiérrez.

Primero uno piensa que el problema es que está distraído y pregunta: “¿Qué dijo?“ Y enseguida: ”¿Qué dijo?" Y después no pregunta más porque tampoco es cuestión de molestar a cada rato. Somos cuatro amigos viendo Nuestra tierra, el documental que filmó Lucrecia Martel a partir del asesinato de Javier Chocobar, un cacique de la comunidad Chuschagasta de Tucumán. Pero que se toma el tiempo para ir más allá de eso o, mejor dicho, de buscar todo lo que hay detrás de ese asesinato, lo que no se dice, lo que se acepta, lo que se da por hecho.

Martel muestra -cómo no, es algo que salpica- el racismo. Por supuesto. Muestra la humanidad de los integrantes de esa comunidad indígena, la de cada uno, más allá de ser “comunidad”. Y lo logra con un recurso sencillo: algunos personajes abren sus cajas de fotos. Se imprimían en papel, ¿se acuerdan? Ahí se ven recorridos vitales, se ven amores y hasta asoma el país, como en el el testimonio del hombre que se hace obrero especializado en Buenos Aires, le va bien, se va de vacaciones a Mar del Plata... no es un estereotipo, es un argentino de raíces indígenas en la década ¿del 60? ¿del 70?

Pero, claro, algunos de esos testimonios no se entienden. Acá, en la platea de Buenos Aires, cuesta. ¿Nos habremos perdido mucho? Cuando termine la película y nos quedemos largo rato charlando sobre lo que vimos, alguno del grupo va a tirar: “¿No tendría que haber subtitulado?" Y se va a armar la discusión.

¿Subtitular a argentinos para que los escuchen argentinos? ¿Qué gesto político sería ese? ¿Y qué gesto es no hacerlo? ¿Será que Martel, que es salteña, sí entiende? ¿Será que quienes no entemos somos estos cuatro porteños o, en general, los porteños?

Algo parecido pasa, por momentos, en las páginas de Una casa sola, la novela que publicó hace semanas la entrerriana Selva Almada y que está entre las más vendidas. “¡Jiedo a madriguera“, dice, a poco de arrancar. ”¡Chaque la toronja!, ¡Cursiento ’e mierda". Y mucho más. Almada ha dicho que recurrió, simplemente, a palabras ya escritas en la literatura gauchesca. Y un poco, claro, de sus pagos, lo que es natural para sus oídos. ¿Debería haber hecho un glosario?

Un castellano argentino

Si el documental se llama Nuestra tierra abriendo una pregunta sobre la palabra “Nuestra” -¿Nuestra de quiénes?-, la cuestión de la lengua apunta a otro “Nuestro”, nuestro idioma, el de los argentinos.

¿Hay un idioma de los argentinos, común, que no necesite subtitulado ni glosario ni nada, que todo argentino entiende y en el que se pueda expresar.

El lingüista Santiago Kalinowski matiza:

“Hay muchísimas maneras, infinidad de maneras de hablar una lengua. Si uno se pone fino, muy fino, muy fino, no hay dos hablantes que hablen igual una lengua”.

Pero, claro, si uno aleja un poco la cámara hay similtudes en ciertas regiones que contrastan con las de otras. “No pronunciamos de la misma manera”, dice el lingüista.

Entonces, ¿hay un castellano argentino? Un poco sí, está lo del “vos” en el lenguaje más extendido, que nos distingue de otras regiones. Pero, en definitiva, dice: “La respuesta corta es ‘no’”.

¿Pero no sería lógico subtitular si no se entiende en todas partes? “Nosotros muchas veces tenemos problemas para entender algunos pasajes de películas españolas, pero no se nos ocurre subtitular”, dice Kalinowski.

Hay cosas, por supuesto, que se van entendiendo, cosas que te perdés y reponés, cosas que aprendés después de un rato. Así es convivir de igual a igual. En punto, dice el lingüista, subtitular es señalar que esa forma de la lnegua está alejada de la zona del prestigio. “Se selecciona quién subtitula, qué qué se subtitula, a quiénes sí, a quiénes no, y ahí ya se vuelve muy político el tema.”

Se trata de valoraciones, lo que vale y merece el esfuerzo, lo que no. Y da un ejemplo que nos atañe: “La condena del voseo se sostuvo hasta que llegó el siglo XXI. En muchos círculos de la RAE había que ir a hablar con los lingüistas para que no condenaran el voseo, algo que tuvo origen en los años treinta del siglo XIX con Andrés Bello, que estaba preocupado porque las independencias americanas iban a fragmentar la lengua”.

No hay una manera de hablar mejor que otra, subraya, no hay una variedad mejor que otra. Si es común decir que una lengua “es un dialecto con un ejército”, es decir que es como cualquier dialecto pero con un peso de poder fuera del lenguaje, lo mismo se puede aplicar a diferentes variedades dentro del mismo idioma. Algunas tienen más poder, más prestigio, más editoriales, más medios de comunicación.

¿Subtitular es respetar o al revés?

Ahora, ¿es lógico no subtitular y que parte del país se quede sin entender? ¿Es más respetuoso garantizar que lo que un entrevistado dijo será comprendido o cuidar que su pronunciación no sea considerada marginal?

“Yo no escribo libros para que la gente no los entienda”, responde Selva Almada. Y tiene sus razones: “Si algo me dio a mí la literatura y la lectura fue entender las cosas y conocer cosas que no conocía”. La observación sobre el lenguaje de su novela, dice, muestra “que dentro de Argentina hay muchos países y hay gente que se siente extranjera dentro de una lengua que es la propia, pero con otros matices, o que piensa que los que hablan la lengua con otros matices son extranjeros”.

Además, “si la única lengua es la contemporánea, no podemos entender otras cosas si nos mueven de ahí”. Una lectura, sabe “no se hace por palabra por palabra. Puede ser que haya palabras que no sean de uso cotidiano porque son de otro siglo o porque son de otra región y no tenemos por qué conocerlas. Pero esas palabras están en un contexto y el significado se repone”.

¿Entendimos la película, entendí la novela así como están? Diría que sí, seguro. ¿Hubiera entendido otra cosa con todas las palabras? Algún matiz, puede ser (igual, me gustaría saber todo lo que se dijo). Pero más allá de eso: ¿podemos escuchar si nos hablan de una manera diferente? ¿O depende de quien sea el que habla? ¿Estamos dispuestos a hacer el esfuerzo?

El impacto de La ciénaga trascendió la validación crítica, demostrándolo en su itinerario internacional. Su premiere mundial ocurrió el 8 de febrero de 2001 en la Berlinale y el 12 de abril de ese agitado año en la historia argentina, se estrenó en el circuito comercial argentino. El proceso de producción —dirigido por Lucrecia Martel y encabezado en el reparto por Graciela Borges y Mercedes Morán— requirió estrategias financieras que integraron fondos locales e internacionales, incluyendo el respaldo de Francia, España y aportes domésticos, entre ellos de la entonces productora Cuatro Cabezas, dirigida por Diego Guebel y Mario Pergolini al momento del rodaje.

La consolidación de este proyecto hizo visible la articulación de una protagonista central: la productora Lita Stantic, con una influencia probada en el despegue del llamado “Nuevo Cine Argentino” que surgió luego de la recopilación de cortometrajes Historias Breves, con su participación en Mundo grúa, de Pablo Trapero, y Bolivia y Un oso rojo, de Israel Adrián Caetano. Su alianza con Martel para La ciénaga —y más tarde para La niña santa— evidenció un cambio de paradigma en la práctica de producción y selección de proyectos en el país.

De qué se trata ‘La ciénaga’

La narrativa de La ciénaga, ensamblada sobre un relato coral y una fragmentación sonora, trabajó tensiones familiares en el entorno del verano salteño, proponiendo un ensayo sobre las fracturas sociales en la Argentina previa a la crisis de 2001. “Toda esta gente, sobre todo las familias, estaban en una situación de sentir que frente a esa orfandad no eran capaces, no es posible hacer algo. Es la condición de las clases conservadoras. Conservar es no ser capaz de imaginar una alternativa, entonces lo que sea por más que no sea bueno, es mejor que algo que no te imaginás y para lo que no sentís fuerzas. Se estrenó la película antes de la crisis argentina y se relacionó mucho con la decadencia, casualmente. Pero para mí eso es inherente a todas las épocas. Pensar la decadencia como algo negativo. Pero bienvenida, si es la decadencia de esos valores, genial. Es más el desamparo que la decadencia, eso implica un ejercicio de voluntad, acción y responsabilidad", declaró la directora en una entrevista con la revista online Lapso de la Maestría en Teoría Psicoanalítica Lacaniana (Facultad de Psicología,UNC), en diciembre de 2023.

El impacto de La ciénaga fue profundo y también, de alguna manera, profético, ya que la película anticipó el malestar y la degradación social que precedieron al estallido de finales de ese año. Ambientada en un verano opresivo de Salta, la trama gira en torno a dos familias marcadas por tensiones soterradas, silencios y conflictos latentes. En ese entorno, lo cotidiano adquiere un carácter inquietante, como si todo estuviera por explotar. Alejada de cualquier pintoresquismo, la película presenta una mirada sobre las diferencias sociales y la crisis de la clase media, con las primas “la Mecha” (Graciela Borges) y “la Tali” (Mercedes Morán) en el centro de una historia coral que reúne a varios adolescentes y muestra a la familia como una suerte de tribu.

‘La cienaga’, mejor película argentina

En noviembre de 2022, ‘La ciénaga’ fue elegida la mejor película nacional de todos los tiempos en una encuesta en la que votaron más de 540 personalidades de la cultura. La iniciativa y el trabajo conjunto de las revistas especializadas La vida útil, Taipei y La tierra quema dieron origen a esta encuesta sobre cine argentino, que en ediciones anteriores —realizadas por el Museo del Cine Pablo C. Ducros Hicken entre 1977 y 2000— se había convertido en una referencia. En esta ocasión, más de 500 figuras del ámbito cultural participaron, incluyendo escritores, periodistas culturales y músicos, además de directores y otros profesionales vinculados al cine.

Cada encuestado eligió 10 películas, lo que permitió confeccionar una lista de 100 títulos representativos de todas las épocas. El segundo puesto, detrás de La Ciénaga, lo obtuvo Invasión (1969), dirigida por Hugo Santiago, seguidas por Tiempo de revancha (1981) de Adolfo Aristarain, El dependiente (1969) y Crónica de un niño solo (1965), ambas de Leonardo Favio.

Nuestra Tierra se llama la película que Lucrecia Martel acaba de estrenar. Es el quinto largometraje de la directora que sacudió la historia del cine argentino en 2001 con La Ciénaga, y es también su primer documental. Se llama Nuestra Tierra y ese nombre condensa la tensión del film que puede verse estos días en el cine: ¿quiénes son los dueños de la tierra? ¿quiénes le pueden decir “nuestro” a un pedazo de planeta?

Javier Chocobar tenía 68 años el 12 de octubre de 2009. Era parte del Consejo de Ancianos de la Comunidad Chuschagasta, parte de la Nación Diaguita, que es uno de los cuatro pueblos originarios más mayoritarios de la Argentina según el censo de 2022. Ese día se cumplían 517 años del desembarco de Cristóbal Colón y las tres carabelas en Guanahani, una de las islas de las Bahamas que hasta ese día se llamaba así y que, con el desembarco europeo (y católico), cambió su nombre a San Salvador.

A las seis y media de la tarde del 12 de octubre de 2009, un balazo impactó en la pierna derecha de Javier Chocobar y le destrozó la arteria femoral. No hubo tiempo de nada: el balazo lo desangró a la vista de su familia, sus amigos y sus compañeros de comunidad.

El homicidio quedó registrado en un video grabado por el celular de uno de los tres hombres que habían llegado al paraje El Chorro, en el monte tucumano, para reclamar ese pedazo de tierra y su explotación. Los hombres -un productor agrícola y dos policías retirados- grababan para registrar la acción de los chuschagastas, que proclamaban esa tierra como suya desde tiempos ancestrales, y ese video terminó siendo la columna vertebral del juicio oral y público que les valió a los tres una condena penal por asesinato y lesiones.

Inmunes al dolor

Lucrecia Martel se enteró del homicidio de Javier Chocobar por un noticiero que reprodujo el turbulento video que grabó Darío Amín, el productor agrícola que exigía las tierras de El Chorro bajo la argumentación de que las había comprado y que tenía la documentación respaldatoria.

“Cientos de cosas pasan por nuestra mirada sin dejar ninguna huella, porque estamos saturados de novedades. Muchas veces usamos la palabra invisibilizar para referirnos a lo que se ha intentado con la historia de nuestros pueblos, pero ya no es adecuada esa expresión. La saturación de imágenes, la sustitución permanente de noticias, nos ha vuelto inmunes al dolor”, le dice la cineasta a Infobae.

Y suma: “Yo ya había visto esas imágenes del crimen de Javier Chocobar en un noticiero. Pero las había olvidado. Esa historia que vi y olvidé, y volví a ver, es la historia en la que he trabajado, junto a una gran cantidad de colaboradores, durante 14 años. Cuántas cosas habremos olvidado por este torbellino inútil de novedades. Me da vértigo pensarlo”.

Casi quince años le llevó hacer este documental que cuenta el homicidio de Chocobar, el juicio a Amín y a los dos policías retirados que le hacían las veces de guardaespaldas -Luis Humberto Gómez y Eduardo José del Milagro Valdivieso Sassi-, pero que sobre todo cuenta el despojo de las tierras que sufrieron no sólo los chuschagasta, sino los pueblos originarios en general. Desde la Conquista hasta nuestros días.

El documental, una coproducción argentina, estadounidense, mexicana, francesa, neerlandesa y danesa, da cuenta no sólo del asesinato de Chocobar -a través de ese video que Martel vio, olvidó, volvió a ver y ya no pudo olvidar- sino también del juicio por ese homicidio, que demoró casi una década y que se llevó a cabo en 2018.

Da cuenta de la larga espera hasta que ese juicio oral y público se llevara a cabo, del careo entre Amín y uno de los integrantes de la comunidad chuschagasta, del tono en el que abogados y magistrados les hablan a los integrantes de esa comunidad, entre el maltrato y el paternalismo.

El desarrollo del juicio es el hilo que sostiene la tensión a lo largo de toda la película. Y alrededor de ese hilo se teje una trama mucho más ancha: el borramiento de los pueblos originarios de la historia oficial y, en ese borramiento, la ocupación de las tierras en las que esos pueblos se instalaron hace siglos por parte de quienes llegaron a esas tierras mucho después.

De la órbita terrestre a los Valles Calchaquíes

Nuestra Tierra va de lo particular a lo general. De ese 12 de octubre de 2009 a una historia que lleva siglos y que trasciende a los chuschagasta. Y aunque va de lo particular a lo general, empieza exactamente al revés: el planeta visto desde la Estación Espacial Internacional, a través de imágenes satelitales capturadas por la NASA. Lo que sigue es uno de los Valles Calchaquíes. Un valle verde, con talas y algarrobos. Un paraje con cancha de fútbol y bueyes. El paraje en el que Amín quería explotar la piedra laja y el en el que los chuschagastas querían seguir vivendo.

La película tira de distintos hilos que narran ese borramiento de la historia oficial. Un profesor cuenta que él en la escuela tiene que enseñar lo que el Estado dispone, y el Estado dispone que no hay que reparar demasiado en la historia de las comunidades que vivían en lo que hoy es territorio argentino antes de que la colonización desplegara su organización territorial, económica y social.

Una historiadora, Elena Perilli de Colombres Garmendia, cuenta en el documental cómo se va consolidando el reconocimiento de la propiedad individual en tiempos coloniales y, después, en épocas posteriores a la independencia. A la par de esa consolidación, se otorga documentación -escrituras, por ejemplo- que legitiman esa propiedad, mientras que la propiedad comunitaria no es reconocida. “El indígena no tenía acceso a la documentación”, dice, y suma: “De golpe las comunidades recrudecieron reclamando tierras, a veces con violencia”.

Otro historiador, Carlos Páez de la Torre, escucha un fragmento de uno de los artículos periodísticos que publicaba a diario en La Gaceta hace décadas y pregunta: “¿Yo escribí eso?”. Eso que escribió es que los chuschagastas “estaban extinguidos para 1807”. “Había que publicar todos los días…”, argumenta, y se acuerda de la escena final de una película en la que el protagonista dice: “¿Y qué va a decir la Historia de todo esto? Mentiras, como siempre”. Se ríe y fuma.

“Creo que algo escalofriante, casi tanto como la muerte misma, es comprender que la historia argentina está plagada de injusticias fruto de la impericia de los historiadores. Ni siquiera es necesario sospechar una estrategia de clase, o intereses económicos. Simplemente la vagancia, la falta de conducta profesional como historiadores. La banalidad del mal”, reflexiona Martel.

Cambiar un nombre para borrar una tradición

En el documental hablan varios integrantes de la comunidad chuschagasta, entre ellos, la viuda de Chocobar, Hortensia Mamani. A través de fotos, narra la historia de su familia y de sus compañeros de comunidad. Otro de los comuneros cuenta que sus apellidos -Mamani, Cata, Vargas, Chocobar- están en la comunidad desde hace siglos y que quienes fueron ocupando las tierras que ellos habitaban empezaron a llamarlos “peonada” y también “gauchos”.

“Cambiaron la forma de llamarnos y fue una forma de borrar a los indios”, describe uno de ellos, y sigue: “Eso ayudó a decir ‘el indio ha desaparecido’, que era exactamente lo que necesitaban para quedarse con las tierras”. El testimonio de los comuneros sirve para reconstruir no sólo el homicidio de Chocobar y el seguimiento del juicio, sino sobre todo la historia de la comunidad en esos valles que, en tiempos coloniales, había que surcar para ir y venir de las minas de plata del Potosí.

Mariana Carrizo es una coplera salteña, nacida en los Valles Calchaquíes. “Es probablemente la voz más magnífica de nuestra provincia”, dice Martel. Ella es quien pone esa voz al servicio de, si cabe, hacer una síntesis de la historia del pueblo chuscha. “La voz de los indios no aparece en la historia universal ni argentina”, sostiene Carrizo casi al final de la película.

Cuenta que ese pueblo diaguita está instalado en esa zona de lo que hoy es territorio argentino desde hace unos 350 años. Apenas antes de la Revolución de Mayo, un colono, Nicolás Molina, reclamó que se le vendieran las tierras bajo el argumento de que ya no había población chuschagasta allí: a esa altura, ya eran “la peonada” “los gauchos” o incluso “los vagos”, y hasta eran obligados a pagar arriendo por las tierras en las que habían vivido siempre.

El año de su presunta extinción como pueblo, 1807, coincide con la documentación sobre el pago de ese arriendo que era cobrado sin ninguna autorización de la Corona. Por un lado, se los consideraba ya inexistentes. Por otro lado, debían pagar por sus propias tierras, algo que sólo era posible porque, claro, sí existían. Mientras tanto, los que ocupaban el territorio se hacían de documentación que les era mucho más fácil conseguir que a los propios pueblos originarios. “A los niños que nacían en la comunidad no los registraban como chuschas”, narra Carrizo. Otra forma de extinguir a un pueblo.

“La república respetó más los papeles de la colonia que a los ciudadanos argentinos. ¿Cree en Dios, señoría?”, pregunta la coplera. Es una de las preguntas que el tribunal repetía a los testigos al tomarles declaración. “¿Estará viendo Dios todo esto?”, cierra Carrizo.

Un muerto, tres condenas

Sobre el final del juicio de 2018, Darío Amín fue condenado a veintidós años de prisión por homicidio agravado. Murió en 2021 por coronavirus. Luis Humberto Gómez fue condenado a dieciocho años de prisión, y Valdivieso Sassi, a diez. Estuvieron presos alrededor de un año y medio y recuperaron su libertad hasta que la Corte Suprema de Justicia de la Nación se expidió en octubre del año pasado. Gómez y Valdivieso Sassi volvieron a la cárcel.

Ese video turbulento en el que unos aducen tener escrituras y otros aducen contar con cautelares de la Justicia sirvió para probar que quien tenía la cámara también empuñaba un arma. Era Amín: su grabación fue la prueba del homicidio por el que se lo condenó.

El video muestra el “pecheo” entre Delfín Cata, uno de los comuneros, y Gómez, en medio de un conflicto que escala rápidamente. Muestra también cómo Gómez abre fuego y cómo a eso le siguen los disparos de Amín. Los tiros no sólo desangraron a Chocobar. También hirieron a Andrés Mamani en el tórax y a su primo Emilio, que aún lleva una de esas balas en una de sus extremidades. Andrés Mamani pasó varios meses internado en terapia intensiva y atravesó una docena de cirugías.

Esos minutos fatales del atardecer del 12 de octubre de 2009 condensan un conflicto atravesado por cómo la Corona primero y el Estado argentino después trataron a los pueblos originarios. Cuentan la historia de cómo la propiedad individual le ganó la pulseada a una mirada comunitaria sobre el territorio, y de cómo los hombres que llegaron en las carabelas y todos sus descendientes fueron y son tratados de manera muy distinta a cómo se trató y se trata a quienes ya habitaban estas tierras y a quienes los sucedieron.

“La Tierra es nuestro planeta. Pero también es el territorio. En castellano esto es muy comprensible. Pero ¿qué es nuestra? ¿Quiénes somos nosotros? Ese es el problema. No tenemos la menor idea de quiénes somos cómo país. Nuestra imagen como comunidad de argentinos es pobre, incompleta, excluyente. Qué difícil salir adelante así”, le dice Martel a Infobae sobre cómo le puso nombre a su primer documental. Ese nombre y esa pregunta, la de “¿quiénes somos nosotros?”, atraviesan toda la película. Y toda la historia de este país.

La directora precisó que el documental no solo reconstruyó el crimen, sino que examinó la cuestión de la propiedad de la tierra en América Latina, y destacó la vigencia del conflicto en el acceso territorial argentino. “Falta más tiempo para que esta película pierda actualidad. Porque resolver el tema del acceso a la tierra va a ser algo que este país tendrá que enfrentar en algún momento. No me imagino una cosa que se resuelva muy rápidamente. Así que, indudablemente, van a pasar muchos años y este tema va a seguir”, reflexionó Martel en conversación con Infobae Cultura en julio de 2023.

En la conversación con la revista Jacobin, Martel admitió el impacto personal de ver las imágenes previas al asesinato: “Le pasa a cualquiera que ve ese video”, una impresión de injusticia e impunidad que la impulsó a profundizar en el caso.

Martel definió el proceso creativo de Nuestra tierra como atípicamente extenso y exigente, tanto en lo logístico como en lo intelectual. “Es la primera vez que estoy en un proceso tan largo y tan dinámico... Que te obliga a estar muy concentrada porque permanentemente tenés que hacer cambios. Es muchísima información, porque la película se focaliza mucho en detalles”, señaló a Infobae Cultura.

La cineasta analizó los mecanismos que sostuvieron el despojo indígena tras la organización republicana de Argentina. “Las tierras comunales indígenas pasaron a ser tierras fiscales en la enorme mayoría de los casos, y así se consolidó el despojo y el racismo de mi país”, afirmó en la entrevista con Jacobin.

Al desarrollar el papel de la educación y la violencia como herramientas de perpetuación del racismo estructural, Martel expuso: “Arrebatar el tiempo de otro ser humano asignándole tareas excesivas de las que solo va a nutrirse un pequeño grupo, requiere de un complejísimo sistema de descalificación que apunta contra el que trabaja. Primero se logra por la fuerza, luego se mantiene con la educación. La violencia es un gasto de energía enorme, por eso el ahorro se produce con la educación”.

El guion de Nuestra tierra, firmado por Lucrecia Martel y María Alché, se desarrolló durante más de cinco años, con numerosos cambios de forma y enfoque, según lo relatado por Martel en ambas entrevistas. La directora abrió nuevas preguntas sobre la propiedad y el despojo en América Latina: “¿Quién posee la tierra, quién tiene un derecho legítimo a ella y quién ha sido desposeído?”

A los periodistas nos gusta entrevistar, es una de las grandes formas de acceder a la información y es, también, la oportunidad de vernos cara a cara con los que toman las decisiones o, en el caso de los periodistas culturales, de hablar con creadores que, muchas veces –no siempre, digamos todo- son quienes hicieron esas obras que nos hicieron disfrutar, que nos hicieron llorar, que nos enseñaron a enamorarnos, que nos pusieron a pensar en el tiempo en que vivimos.

¿Qué temas entran en una sección de Cultura? Eso nos preguntó Tomás Eloy Martínez a un grupo de periodistas hace muchos años, en un seminario. Su respuesta fue: “Todo”. Todo, no debíamos renunciar ni las operaciones de corazón ni al alza de los bonos si podíamos darle otra mirada, la mirada cultural que, se supone, busca otros significados, mira el presente en serie con la Historia, hace otras analogías, proyecta a un futuro tal vez no tan inmediato.

“Todo es de ustedes”, nos dijo a ese grupete de colegas de mediana edad emocionado por estar frente a tal maestro. Nos dio ese poder y esa misión.

El año de las ideas. Las grandes entrevistas de Infobae en 2025. Cultura, este libro -el segundo de una serie de ebooks de entrevistas- es, un poco, una muestra del intento que hacemos cada año de, a la vez, dar cuenta de la producción cultural de nuestro tiempo y de nuestro lugar, y de ocuparnos de “todo”.

Por eso María Laura Santillán habla con el neurocientífico Mariano Sigman de la amistad –pero se mete con el amor romántico y con la química-, e Hinde Pomeraniec recorre, con Laura Ramos, la historia de una mujer de la KGB que, tapada, cuidó a la escritora cuando era niña en Montevideo.

Por eso, porque se trata del arte y la política y la economía y el cuerpo y el presente y los sueños y todo, Mili Hadad conversa con Darío Sztajnszrajber del deseo y el amor pero para eso recurre a la filosofía e, incluso, a la sesión de terapia del pensador argentino.

Por eso, porque nuestro tiempo arde, Guillermo Pintos habla con Bruno Stagnaro del éxito que fue la serie El eternauta, finamente reinterpretada casi 65 años después de la aparición de la novela gráfica original. Y la cronista que firma esta nota hizo una videollamada con Siegmund Ginzberg, el periodista italiano que escribió Síndrome 1933, donde traza líneas entre el año de la asunción de Hitler y lo que estamos viviendo. ¿En serio hay parecidos?

Julieta Botto se ocupó de un libro que relee y profundiza en la historia de Pumper Nic, aquel pionero de las cadenas de hamburgueserías en la Argentina. Lo hace en una entrevista a Solange Levinton, la periodista que escribió Un sueño made in Argentina. Y Luciano Sáliche habló con Felipe Pigna de su primera novela para adultos, Conspiración en Londres, que, como no podía ser de otra manera, también va por caminos históricos.

En cuanto al arte, Juan Gabriel Batalla habló con Manuel Borja-Villel, exdirector del Museo Reina Sofía de España, que dijo cosas como que “El museo tiene que ser el espacio donde se habiliten fricciones y encuentros, incluso los que duelen”.

No es todo, claro: también hablaron con periodistas de Infobae la cineasta Lucrecia Martel, los escritores Camila Sosa Villada, Arturo Pérez Reverte, Isabel Allende, Mariana Enriquez y Samanta Schweblin. Estuvieron con nosotros el director del Museo Moderno de Bolonia Lorenzo Balbi, el músico de The Police Stewart Copeland, el dibujante –y autor- Liniers y el curador italiano Marco Scotini.

Por mi parte, me costó mucho elegir qué poner en el libro: casi todas las entrevistas son un gusto y en algunas me conmovió tener enfrente a semejantes figuras. Yo era poco más de una adolescente cuando Horacio Jaunarena era parte del gobierno de Raúl Alfonsín que decidió hacer el Juicio a las Juntas y él mismo quien se paró frente a Aldo Rico para negociar en un alzamiento militar que tuvo al país democrático con un nudo en la garganta. Este año Leamos, la editorial digital de Infobae, reeditó su libro La casa está en orden. Hablamos del pasado y del presente.

Como hablamos del pasado y del futuro con Giuliano Da Empoli, el hombre que le había hecho una radiografía a nuestros días con El mago del Kremlin y ahora miraba para adelante con La hora de los depredadores.

En un mundo que arde, que cambia, que teme que el futuro lo amenace, que duda de aquel “Mañana es mejor” que postuló alguna vez Luis Alberto Spinetta, en un mundo intenso y difícil, estas charlas no dan consuelo pero sí una reflexión. Las entrevistas, además, tienen la palabra de los que crean y los que analizan, de los que estudian y de los que imaginan. La palabra directa, la palabra viva. Esa que no hay tecnología que reemplace.

De visita en el Festival Internacional de Cine de Morelia, Lucrecia Martel explicó lo que la llevó a involucrarse con un caso de despojo a una comunidad indígena por más de una década que está retratado en su debut como documentalista Nuestra tierra.

“Se ve a los indígenas como si fueran una gente exótica que no tiene nada que ver con uno”, dijo. “Y el problema de la expulsión de tierras no está muy lejos del problema de la cantidad de gente joven que no va a tener casa por muchísimas décadas, sino toda su vida, y que va a gastar la mitad de lo que gana o más en pagar un alquiler”.

Martel documenta el juicio contra los responsables del asesinato del activista indígena argentino Javier Chocobar ocurrida en la comunidad de Chuschagasta, Tucumán, en el norte de Argentina. El acusado de dispararle es un empresario que buscaba desarrollar una explotación minera en las tierras habitadas por los Chuschagasta. La muerte de Chocobar quedó registrada en un video y fue difundida en YouTube. Esas imágenes fueron el impulso para hacer la película.

El equipo de la cineasta estuvo en todas las jornadas del juicio oral y público a lo largo de un año y medio. También consultó con los familiares de Chocobar y su comunidad al tiempo que se sumergía en el mundo legal. “Tuvimos que ponernos en contacto con una causa judicial de miles y miles de fojas”, dijo. “Una causa judicial es sumergirse en un mundo incomprensible por muchos momentos, absurdo”.

Martel decidió tener un gran respaldo histórico pensando en el público argentino no indígena. “Es curioso, pero a la Argentina hay que probarle permanentemente que existen las comunidades indígenas”, dijo. “La identidad del reclamo indígena es difícil de aceptar para la población argentina”.

El documental se presentó el domingo 12 de octubre en Morelia, la misma fecha en la que murió Chocobar y en la que se conmemora la llegada de los españoles al continente americano. Ese mismo día hubo una manifestación con pueblos indígenas de Michoacán, el estado mexicano cuya capital es Morelia. La manifestación se tornó violenta cuando hubo un secuestro de un autobús turístico por parte de los manifestantes y la policía respondió rociándoles gas pimienta incluso a transeúntes y asistentes al festival que se encontraban cerca.

Lucrecia Martel estaba al tanto de esta situación y lamentó que se tomaran esas medidas contra los manifestantes. “Ayer les echaron gas pimienta, se intoxicaron todos”, dijo la cineasta, que fue galardonada con la Medalla de la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México.

La directora de La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza y Zama respondió con entusiasmo a las preguntas que le hicieron jóvenes aspirantes a cineastas.

“Narrar con imágenes y sonido es algo muy poderoso, creo en eso. Y creo que va a haber una generación que no se va a conformar con desaparecer. Nosotros (los mayores) parecería que sí”, dijo. “Creo sin ninguna duda, que el cine es una herramienta de transformación”.

También les pidió abandonar la idea de que todas las películas deben ser universales para que funcionen. “Hay una estupidez que creció como una planta exótica, que es creer que el cine tiene que hablar de cosas universales… el único que tiene la preocupación de lo universal es el mercado, que necesita vender todo en la mayor vastedad posible”, opinó.

Martel también cuestionó qué se explica con la idea de conflicto y por qué se abraza tanto esa idea en la industria cinematográfica. “Es una idea bélica que está buenísimo que exista y ha habido grandes cosas hechas con esa idea, pero no puede ser lo único”, señaló. “Cuando una forma de contar se vuelve hegemónica, lo único que va a pasar es que surja el desprecio por el otro, porque todo lo humano se va a analizar como un conflicto, como enfrentamiento… Eso es una mentira”.

Fuente: AP

La directora argentina Lucrecia Martel proyectó este domingo su primer documental Nuestra tierra en el Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM), el más importante de México, en una función que dedicó a los “pueblos indígenas” tras recibir la Medalla de la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

“Esta función está dedicada a Javier Chocobar y todos los pueblos indígenas del planeta”, exclamó Martel acompañada del equipo de la película.

La originaria de Salta, en el norte de Argentina, proyectó, después de hacerlo en el Festival de Venecia, Nuestra tierra, que aborda el caso del asesinato del líder de la comunidad indígena Chuschagasta, Javier Chocobar, ocurrido el 12 de octubre de 2009 en la provincia de Tucumán.

Con palabras de agradecimiento hacia el FICM y por ver una sala llena para la proyección, recordó la lamentable muerte de Chocobar y destacó que esta “aventura” fílmica empezó por él.

“No hay posibilidad de vida sin espacio y no es tan chico como para que andemos sacando gente, para quitarles la tierra”, resaltó tras develar la ya tradicional butaca con su nombre tejido y que será dispuesta en un cine en la ciudad de Morelia (occidente de México).

La medalla fue entregada a la cineasta por el director de la Filmoteca, Hugo Villa, quien subrayó que la labor de Martel en la industria es como “una vitrina” que enseña y es una especie de memoria colectiva.

Con este documental, Martel debuta en el género documental luego de filmar clásicos de cine de ficción argentino como La ciénaga (2001) o Zama (2017).

Además de a Martel, en la edición 23 del certamen este reconocimiento también fue otorgado al director brasileño Kleber Mendonça Filho, quien presentó El agente secreto como la película inaugural del festival.

La Medalla de la Filmoteca de la UNAM ha sido otorgada a grandes figuras del cine internacional como Willem Dafoe, Francis Ford Coppola o Juliette Binoche -quien fue una de las invitadas de honor este año- desde 1987 y se otorga a aquellos que han dejado huella en el séptimo arte.

Esta distinción hecha de plata tiene su origen en el corazón del cine mexicano, ya que este material se extrae como residuo de los químicos que se usan en el proceso de revelado de las más de 45.000 títulos audiovisuales nacionales que conserva el archivo de la filmoteca, el más grande de Latinoamérica.

Fuente: EFE. Foto: Iván Villanueva

Durante los próximos 11 días se concentrarán un enorme puñado de películas entre la Sección Oficial, fuera de concurso y paralelas. Este año no tenemos representación en la competición, pero todavía recordamos el histórico León de Oro que consiguió Pedro Almodóvar con La habitación de al lado.

‘Frankenstein’, de Guillermo del Toro

Entre los proyectos más esperados destaca la adaptación de la novela de Mary Shelley que Guillermo Del Toro ha perseguido durante años.

El realizador mexicano, que ya obtuvo el León de Oro en 2017 con La forma del agua, presenta ahora su versión de Frankenstein, con Oscar Isaac como el doctor Victor Frankenstein y Jacob Elordi en el papel de la criatura.

Del Toro había declarado en 2007 que esta era una película que “mataría por hacer”, y finalmente ha logrado materializar ese anhelo, marcando su segunda participación en la competición veneciana.

‘Jay Keller’, de Noah Baumbach

Noah Baumbach regresa al certamen tras competir previamente con Historia de un matrimonio (2019) y Ruido de fondo (2022). Su nueva propuesta es una tragicomedia centrada en un actor de cine, interpretado por George Clooney, que atraviesa una crisis de identidad y se embarca en un viaje por Europa junto a su representante, encarnado por Adam Sandler.

‘Caza de brujas’, de Luca Guadagnino

El director italiano Luca Guadagnino vuelve a la Mostra apenas un año después de presentar Queer (2024). Su último largometraje ofrece a Julia Roberts un papel que podría igualar la relevancia de su actuación en Erin Brockovich (2000), por la que recibió el Oscar.

La película explora la cultura de la cancelación a través de la historia de una profesora universitaria que debe afrontar su pasado cuando su protegida acusa de agresión sexual a un colega.

‘Bugonia’, de Yorgos Lanthimos

La dupla formada por Yorgos Lanthimos y Emma Stone retorna a Venecia tras el éxito de Pobres Criaturas (2023), que les valió el León de Oro y abrió la puerta a varios Oscar. En esta ocasión, presentan una nueva versión de la coreana Salvar el planeta Tierra (2003), una comedia negra de ciencia ficción donde dos jóvenes, obsesionados con 'teorías conspiranoicas’, secuestran al director general de una farmacéutica al sospechar que es un alienígena con intenciones destructivas.

‘Father Mother Sister Brother’, de Jim Jarmusch

Por primera vez en décadas, Jim Jarmusch compite en Venecia tras una larga trayectoria en Cannes. Su película, definida por él como “una película de anti-acción”, se estructura en tres partes y examina las relaciones entre hijos adultos y padres distantes. El reparto incluye a Cate Blanchett, Adam Driver, Vicky Krieps, Tom Waits y Charlotte Rampling.

‘A House of Dynamite’, de Kathryn Bigelow

El regreso de Kathryn Bigelow a la Mostra se produce ocho años después de su último largometraje y casi dos décadas tras el estreno de En tierra hostil, que inició en Venecia un recorrido que culminó con seis premios Oscar.

Su nueva obra, un thriller político, sigue a un grupo de funcionarios de la Casa Blanca que deben identificar al responsable de una amenaza de ataque con misiles contra Estados Unidos y decidir la respuesta gubernamental adecuada.

‘No Other Choice’, de Park Chan-wook

El cineasta surcoreano Park Chan-wook vuelve a la competición veinte años después de triunfar con Sympathy for Lady Vengeance (2005). Su último trabajo, una mezcla de thriller y sátira anticapitalista basada en la novela The Ax (1997) de Donald E. Westlake, narra la historia de un hombre que, tras perder su empleo y fracasar en su búsqueda de trabajo, opta por eliminar a sus rivales laborales.

‘The Smashing Machine’, de Ben Safdie

La vida de Mark Kerr, figura de las artes marciales mixtas, sirve de base para una reflexión sobre el coste de la fama y la obsesión por el éxito. Dwayne Johnson asume aquí su primer papel dramático relevante, lo que podría abrirle las puertas a reconocimientos cinematográficos de prestigio. La dirección corre a cargo de Benny Safdie, quien debuta en solitario tras codirigir Good Time (2017) y Diamantes en bruto (2019) junto a su hermano.

‘Nuestra tierra’, de Lucrecia Martel

La directora argentina Lucrecia Martel presenta un híbrido entre ficción y documental que relata el asesinato del líder indígena Javier Chocobar en 2009, un hecho que desembocó en un juicio en 2018 y reavivó el debate sobre el pasado colonial en Argentina. Martel ya había participado en la Mostra con Zama en 2017 y presidió el jurado oficial en 2019.

‘El mago del Kremlin’, de Olivier Assayas

En el ámbito político, una producción con Jude Law en el papel de un joven Vladímir Putin explora el ascenso al poder del líder ruso durante los últimos años de la Unión Soviética. El foco principal recae en Paul Dano, quien interpreta a un personaje inspirado en Vladislav Surkov, figura clave en el Kremlin.

La película, dirigida por Olivier Assayas se basa en la novela homónima de 2022 de Giuliano da Empoli, que ofrece una visión inquietante del pasado y presente de Rusia.

Presencia española

La presencia española en la sección principal de la Mostra es limitada, una tendencia que se mantiene desde que Álex de la Iglesia obtuvo dos premios con Balada triste de trompeta hace 15 años. Desde entonces, solo Pedro Almodóvar ha competido por el León de Oro, logrando el galardón el año pasado con La habitación de al lado.

No obstante, en las secciones paralelas participan cuatro títulos con producción española: Estrany Riu de Jaume Claret Muxart, que aborda la memoria y el paso del tiempo a través de la experiencia de un adolescente en Alemania; Calle Málaga de Maryam Touzani, que retrata la vida en un barrio de Tánger y cuenta con Carmen Maura y Marta Etura; Anoche conquisté Tebas de Gabriel Azorín y el documental Memoria de los olvidados de Javier Espada, dedicado a rescatar episodios poco conocidos de la vida y obra de Luis Buñuel.

Lucrecia Martel reivindica en Nuestra tierra, su último documental presentado en el Festival de Venecia, los derechos de los indígenas y denuncia de nuevo el racismo en su Argentina natal, con una cinta que habla de dominación, memoria y migración.

Partiendo del juicio a los sospechosos del asesinato de Javier Chocobar, ocurrido en Tucumán en 2009, Martel hace un retrato de la comunidad Chuschagasta, amenazada de quedar despojada de las tierras que habita, y cuenta una historia mucho más amplia que aborda temas como la memoria y el racismo. El asesinato quedó grabado en un video y cuando Martel lo encontró se dio cuenta de que “era un tipo que había ido a filmar y tenía un revólver, y me pareció terriblemente pertinente, como persona que trabaja con imágenes y sonido, investigarlo”, explica la cineasta argentina en Venecia.

“Y también porque tenía exactamente que ver con lo que me preocupa mucho: el racismo en Argentina”, incide Martel, de 58 años y natural de Salta, en el noroeste. Sin una voz narradora y con multitud de imágenes de archivo, son los propios miembros de la comunidad Chuschagasta los que van contando su historia. Hombres y mujeres que un día migraron a Buenos Aires para buscarse la vida y otros que se quedaron, que reivindican sus derechos sobre la tierra donde nacieron, la de sus ancestros.

La identidad, “una trampa”

Sin embargo, conseguir que la gente se pronunciara supuso a veces un reto. Una de las participantes tardó diez años en fiarse de ella y mostrarle sus fotos. Se trata de “gente que ha sido decepcionada por todos los gobiernos, de todos los signos políticos; por la universidad, por los académicos, por los hippies”, justifica la autora de La ciénaga y Zama. “Con todas las decepciones que tienen del mundo urbano ¿por qué iban a confiar en mí?”, razona.

Otro desafío con el que tuvo que lidiar al realizar Nuestra tierra, fuera de competición en la Mostra, fue con el de sus propios “prejuicios”. “Tantas veces yo fui como preocupada por conseguir documentos y fotos, sin comprender bien que es una persona, una familia que ha perdido a un miembro de su familia, sin tener delicadeza con eso”, reconoce.

Con su relato, los miembros de la comunidad ponen de relieve una historia no contada y en gran medida ignorada en las instituciones. “Todos los presidentes, desde [Raúl] Alfonsín hasta hoy, tienen alguna frase (...) en que dijeron que la Argentina está hecha de emigrantes. Como siempre, se olvidan que los pueblos indígenas”, señala Lucrecia Martel.

Aún así, ella no buscaba tratar el tema de la identidad, aunque esté presente en la película, según remarca. “Yo no creo en la identidad, creo que es una trampa que obliga a las personas a hacer algo que no se saben”, sostiene. “La identidad no es nada fijo, es un fenómeno más complejo que ese nombre que le hemos puesto y de la manera que lo hemos definido”, añade.

Martel ha tardado más de quince años en realizar este documental y asume que puede haber cometido “errores”. Pero al menos, dice, quedará para siempre el fondo documental. Y eso ya es mucho. “Supongamos que la película sea un error absoluto, que no sirva para nada, que yo no haya entendido en absoluto los problemas de la comunidad. Por lo menos, quedaron escaneadas las fotos y los documentos; están ordenados y los tienen en un disco”, apunta.

Antes de concluir, Martel reitera un llamado a sus colegas más jóvenes, para “que no pierdan la fuerza ni la fe en lo que hacemos: el cine es algo muy potente en una época de la humanidad desesperanzada”.

Fuente: AFP

[Fotos: prensa Festival de Venecia; Riccardo Antimiani/ EPA/ANSA]

La proyección en el Festival de Venecia de Nuestra tierra, el primer documental de Lucrecia Martel, ha puesto en primer plano la denuncia del racismo sistémico que afecta a las comunidades indígenas en Argentina.

La cineasta, reconocida por su obra de ficción, aborda en esta película el asesinato de Javier Chocobar, líder de la comunidad Chuschagasta, ocurrido el 12 de octubre de 2009 en la provincia de Tucumán.

Ese día, el terrateniente Darío Luis Amín, acompañado por dos ex policías, intentó intimidar a la comunidad con el objetivo de explotar una cantera en tierras ancestrales, lo que derivó en un ataque armado que terminó con la vida de Chocobar y dejó a dos comuneros gravemente heridos.

La decisión de Lucrecia Martel

La decisión de Martel de realizar este documental surgió tras ver en YouTube un video grabado durante la confrontación.

La directora explicó que la imagen de una persona sosteniendo una cámara en una mano y un arma en la otra resultó profundamente perturbadora para quienes se dedican al cine.

“La persona que llevaba la cámara también tenía un arma y para quienes hacemos cine, la imagen de una persona que sostiene una cámara en una mano y una pistola en la otra es sobrecogedora”.

Añadió, además: “Y, en última instancia, ¿qué es lo que lleva a un ser humano a sentirse legitimado para sacar un revólver y disparar a otras personas?”.

En Nuestra tierra, la directora articula imágenes del juicio a los acusados del asesinato con entrevistas a miembros de la comunidad Chuschagasta y una amplia selección de material de archivo.

Un documental político y reivindicativo

El documental construye así un retrato de una comunidad que ha padecido siglos de injusticia colonialista y expone cómo el racismo sistémico, avalado por el Estado argentino, ha despojado a los pueblos originarios de sus tierras y medios de vida.

Durante la presentación de la película, Martel reflexionó sobre la legitimidad de abordar historias ajenas a su propia experiencia.

Reconoció que “siempre es debatible si un artista como yo está legitimado para hacer una película sobre una comunidad indígena y luego viajar por el mundo para presentarla”.

No obstante, cuestionó las reglas no escritas que restringen la representación en el cine: “Pero siento que el cine ha entrado en una zona de impotencia, cuyas reglas dictan que solo las mujeres pueden hablar de las mujeres, solo los hombres pueden hablar de los hombres, y solo los indios pueden hablar de los indios. Yo, al contrario, creo que es indispensable asumir el riesgo de conversar con los otros y de cometer errores en esa conversación. Yo seguramente los he cometido en esta película, pero tenía que hacerla”.

La nueva obra de Lucrecia Martel se presenta así como un testimonio fílmico que interpela tanto a la memoria histórica como a la responsabilidad social, situando el debate sobre la representación y el racismo estructural en el centro de la discusión cultural contemporánea.

Lucrecia Martel es una de las cineastas argentinas fundamentales de nuestro tiempo, con obras como La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza o Zama.

La directora argentina Lucrecia Martel presenta este domingo en el festival de cine de Venecia su último documental, Nuestra Tierra, sobre el asesinato del líder de la comunidad indígena de Chuschagasta, en el norte de Argentina.

En esta 82ª edición de la Mostra, 21 películas compiten por el León de Oro, que otorgará el 6 de septiembre un jurado encabezado por Alexander Payne.

“Nuestra tierra”, presentado fuera de competición, es una de la decena de propuestas latinoamericanas programadas en la 82ª edición de la Mostra, la mayoría en las secciones de Horizontes y Spotlight, dedicadas a las nuevas tendencias.

“Esta película aborda los mecanismos racistas de nuestra lengua materna, que niegan a muchos el acceso a un espacio vital. La lengua de los documentos: vidas perdidas debido a papeleos dudosos y burocracia inútil”, explicó la cineasta al sitio de la Biennale.

Partiendo del juicio a los sospechosos del asesinato de Javier Chocobar, ocurrido en Tucumán en 2009, Lucrecia Martel hace un retrato de la comunidad Chuschagasta, contando una historia mucho más amplia que aborda temas como la memoria, la identidad y la justicia social.

“Esta película cuenta las estrategias de Argentina destinadas a negar a la comunidad Chuschagasta su propio territorio”, señaló la directora, oriunda de Salta, en el noroeste de Argentina.

Recurriendo a multitud de imágenes de archivo, Martel cuenta la historia de la gente de a pie, de esos hombres y mujeres que un día se marcharon a Buenos Aires para buscarse la vida, y también la de los que se quedaron, la de los que defienden la tierra donde nacieron, la de sus ancestros.

Una historia no contada y en gran medida ignorada en las escuelas, por los historiadores. En los libros hablaban de “un país que había sido habitado por los indios, poco decían que aún la habitaban, que estábamos acá nosotros”, señala uno de los entrevistados.

De los de los 12 filmes con producción latinoamericana presentados este año, entre largometrajes y cortometrajes, la mitad estuvieron dirigidos por mujeres.

Otras cineastas latinoamericanas presentes en el festival serán la venezolana Mariana Rondón y la peruana Marité Ugás, que dirigieron juntas “Aún es de noche en Caracas”, basada en la novela “La hija de la española”, de Karina Sainz Borgo; o la ecuatoriana Ana Cristina Barragán, que presentará “Hiedra”, sobre la relación entre una mujer y el hijo al que abandonó.

Fuente: EFE

El festival de cine de Venecia despliega este miércoles su alfombra roja para recibir a decenas de estrellas mundiales, entre ellas Julia Roberts y George Clooney, en una glamurosa 82.ª edición en la que la política podría colarse entre bastidores.

Artistas como Cate Blanchett, Adam Driver, Emma Stone u Oscar Isaac se darán cita en el Lido, la playa de Venecia, donde 21 películas competirán por el preciado León de Oro. De estas, seis fueron dirigidas por mujeres.

La Mostra se inaugurará con La grazia, el último filme del reconocido director Paolo Sorrentino, sobre un presidente italiano que llega al final de su mandato con el dilema de aprobar una ley de eutanasia y dos indultos.

El 6 de septiembre, el jurado encabezado por el dos veces oscarizado Alexander Payne —quien este miércoles comparó el festival con “el paraíso”—, dará a conocer la mejor película.

En la ceremonia de apertura, el cineasta alemán Werner Herzog será galardonado con el honorífico León de Oro a la trayectoria.

A La grazia le seguirán una ristra de filmes esperados como El extranjero, una adaptación de François Ozon de la novela homónima de Albert Camus, y Jay Kelly, de Noah Baumbach, en la que Clooney se mete en la piel de un reconocido actor afectado por una crisis de identidad.

Esta edición será, además, la primera para Julia Roberts, que acudirá a Venecia para el estreno de After the Hunt, un filme de Luca Guadagnino, fuera de competición, sobre un caso de agresión sexual en una prestigiosa universidad estadounidense.

Los nuevos trabajos de directores como Guillermo del Toro, con su nueva versión de Frankenstein; Yorgos Lanthimos, que colaboró de nuevo con Emma Stone en Bugonia, y Kathryn Bigelow, con su thriller político A House of Dynamite, competirán por el máximo galardón.

Lugar de debate

Pero, más allá del glamur de la alfombra roja, la actualidad también se está haciendo sentir en la Mostra.

Una veintena de personas se manifestaron este miércoles ante el recinto del festival con pancartas que rezaban “Free Palestine” y “Stop Genocide”.

“Necesitamos aprovechar la atención aquí, durante el festival de cine, para cambiar el foco de atención a Palestina”, declaró Giulia Cacopardo, de 28 años, miembro de un colectivo político de la región de Venecia. “Esperamos que otras personas se unan a nosotros para parar el genocidio ahora”, agregó.

El director artístico de la Mostra, Alberto Barbera, insistió en que el certamen es “un lugar de apertura y de debate” donde se rechaza cualquier “forma de censura”. “Nunca hemos dudado en declarar claramente nuestro enorme sufrimiento frente a lo que está sucediendo en Palestina (...), con la muerte de civiles y, sobre todo, de niños”, agregó.

Para el sábado, se ha organizado en el Lido una manifestación pro Palestina secundada por decenas de asociaciones políticas y movimientos de la sociedad civil, según los organizadores.

En la pantalla, el tema centrará la última cinta de la francotunecina Kaouther Ben Hania, The Voice of Hind Rajab, que cuenta la historia real de una niña palestina asesinada en enero de 2024 por las fuerzas israelíes junto a seis familiares suyos mientras intentaban huir de Ciudad de Gaza.

Lejos de Venecia, el director español Pedro Almodóvar, ganador el año pasado del León de Oro por La habitación de al lado, pidió este miércoles al gobierno de su país que rompa todas las relaciones diplomáticas y comerciales con Israel “en repulsa por el genocidio que está llevando a cabo con el pueblo gazatí”.

Seis directoras latinoamericanas

Este año, de los 12 filmes con producción latinoamericana programados, entre largometrajes y cortometrajes, la mitad estuvieron dirigidos por mujeres. Entre estos, figura el documental, fuera de competición, Nuestra tierra, de la argentina Lucrecia Martel.

Otras cineastas latinoamericanas presentes en el festival serán la venezolana Mariana Rondón y la peruana Marité Ugás, que dirigieron juntas La hija de la española, basada en la novela homónima de Karina Sainz Borgo; o la ecuatoriana Ana Cristina Barragán, que presentará Hiedra, sobre la relación entre una mujer y el hijo al que abandonó.

Las propuestas latinoamericanas predominan en las secciones Horizontes y Spotlight, centradas en nuevas vanguardias. Sin embargo, no hay ninguna producción de la región en competición oficial.

Preguntado al respecto, Barbera dijo a AFP que hay “situaciones complejas que hay que tener en cuenta”. El responsable citó como ejemplos Brasil, que “sale de cuatro años de dictadura de [Jair] Bolsonaro, que hizo de todo para poner al cine de autor brasileño en segundo plano”, y “Argentina, donde el nuevo gobierno de [Javier] Milei cortó toda la financiación”.

Fuente: AFP

[Fotos: Reuters/ Yara Nardi, Alessandra Tarantino/ Invision/ AP y Gustavo Gavotti]

Del Toro, ganador de la Mostra y de cuatro Óscar en 2017 con La forma del agua, es el único director hispano en una Selección Oficial compuesta por un total de veintiún títulos, si bien presenta de nuevo con una producción completamente estadounidense. Se trata de Frankenstein, su esperada adaptación del clásico de Mary Shelley que contará en su reparto con el guatemalteco Oscar Isaac en el papel de aquel científico que se creyó Dios y con Jacob Elordi como su criatura. El personalísimo universo de este director, plasmado en obras como El laberinto del fauno (2006), centrará además el documental Sangre del Toro, que se estrenará en la sección Venecia Clásicos.

La 82ª edición del emblemático certamen italiano, que se celebrará del 27 de agosto al 6 de septiembre, contará además, en el apartado Fuera de Concurso, con obras de cineastas latinoamericanos de renombre. Como la argentina Lucrecia Martel con Nuestra tierra, un documental sobre el asesinato del activista indígena Javier Chocobar y el desalojo de su comunidad.

Horizontes hispanos

Pero hay una categoría especialmente copada de producciones hispanas: “Horizontes”, la segunda en importancia dentro del festival y consagrada a las nuevas vanguardias y narrativas visuales.

En su apartado de largos, la ecuatoriana Ana Cristina Barragán competirá con Hiedra, la búsqueda desesperada de una madre del hijo que abandonó, mientras que el español Jaume Claret Muxart llevará su ópera prima, Extraño río, en la que se zambulle en sus propios recuerdos.

Argentina, país frecuentemente representado en Horizontes, esta vez tendrá dos obras: Alejo Moguillansky competirá con Pin de Fartie, una lectura “invertida” de la obra de Samuel Beckett, mientras que Gaston Solnicki mezclará la ficción con el documental en The Souffleur, con Willem Dafoe como protagonista.

El mexicano David Pablos regresará al Lido por primera vez desde 2013 para enseñar su cuarta película, En el camino, una historia de amor entre camioneros y traficantes de droga en una de las regiones más violentas de su propio país.

Bad Bunny en góndola

Una de las propuestas que más curiosidad suscitan es el debut del fotógrafo colombiano-estadounidense Stillz, autor de algunos de los vídeos de Bad Bunny o de Rosalía y que estrenará Barrio Triste, producida por Harmony Korine y con música de la DJ venezolana Arca. En la cinta, el puertorriqueño hará un cameo, según avanzó el director del festival, Alberto Barbera, por lo que muchos esperan su presencia en la alfombra roja veneciana.

Por otro lado, entre los cortometrajes a concurso en Horizontes están El Origen del mundo de la argentina Jazmín López; la animación Merrimundi del estadounidense afincado en Chile Niles Atallah, y Norheimsund, de la cubana Ana Alpizar.

Por si fuera poco, la Mostra inaugura este año una nueva sección, Spotlight, en la que literalmente puede caber de todo con tal de que la película innove en su relación con el público. En este cajón el uruguayo Daniel Hendler estrenará Un cabo suelto, la dupla de la venezolana Mariana Rondón y la peruana Marité Ugás llegarán con Aún es de noche en Caracas, y Carmen Maura protagonizará la última producción de la directora hispano-marroquí Maryam Touzani, Calle Málaga.

Las secciones paralelas

El cine hispano también estará presente en la Jornadas de los Autores, un certamen independiente pero paralelo a la Mostra. En concreto, la mexicana Mayra Hermosillo estrenará Vainilla y el español Gabriel Azorín propondrá Anoche conquisté Tebas.

Por último, la sección Venecia Clásicos proyectará, entre otras cintas, una restauración del Matador (1986) de Pedro Almodóvar y Memoria de los olvidados, un documental de Javier Espada sobre la película que Luis Buñuel dedicó a la trágica infancia en México, Los olvidados (1950).

Fuente: EFE

Doce largometrajes producidos total o parcialmente en América Latina, entre ellos los estrenos mundiales de Limpia, de la chilena Dominga Sotomayor, y Dolores, de los brasileños María Clara Escobar y Marcelo Gomes, integrarán la sección Horizontes Latinos de la 73° edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián.

Los realizadores argentinos Iván Fund y Lucrecia Martel, además del actor y director uruguayo Daniel Hendler integran la lista de responsables de los doce títulos que competirán en esta sección, en la que el ganador obtiene un premio de 35.000 euros destinados al productor mayoritario y al distribuidor español de la película elegida.

Iván Fund concursa con El mensaje, largometraje con el que ganó el Oso de Plata Premio del Jurado en el pasado Festival de Berlín y que fue seleccionado en el foro de Coproducción Europa-América Latina en 2023 y en WIP Latam en 2024. Después de que sea exhibida fuera de concurso en la sección oficial de Venecia, Lucrecia Martel presentará su último trabajo, Nuestra tierra, un filme sobre el asesinato del líder indígena tucumano Javier Chocobar. Y Un cabo suelto, el tercer largometraje del uruguayo Daniel Hendler participará -como Martel- luego de estrenar la película en la sección Spotlight del Festival de Venecia.

También estará presente la documentalista argentina Cecilia Kang, que presentará su debut en la ficción, Hijo mayor, un drama sobre una familia coreana que se instala en Argentina y que logró el premio a la mejor directora emergente en la sección Concorso Cineasti del Festival de Locarno.

Entre las demás obras seleccionadas destacan dos estrenos mundiales. El primero de ellos es Limpia, de la chilena Dominga Sotomayor, directora de películas como De jueves a domingo, Tarde para morir joven y Correspondencia. En su última película, que inaugurará la sección, Sotomayor ha adaptado la novela homónima de la escritora chilena Alia Trabucco, que narra la relación entre una trabajadora doméstica y la niña de seis años a quien cuida.

El otro estreno mundial es el de Dolores, codirigida por los brasileños María Clara Escobar y Marcelo Gomes, que relatan en este filme la historia de una mujer de 66 años que decide vender su casa para comprar un exitoso casino.

La clausura de la sección corresponderá a la película La misteriosa mirada del flamenco, el primer largometraje del chileno Diego Céspedes, reconocido con el premio Un Certain Regard del Festival de Cannes.

La ecuatoriana Cristina Barragán, antigua alumna de la Elías Quejereta Zine Eskola (EQZE) de San Sebastián, presentará Hiedra tras exhibirla en la sección Orizzonti del Festival de Venecia. Desde México llegará Olmo, de Fernando Eimbcke, director de Club Sándwich, con la que se alzó con la Concha de Plata a la mejor dirección en 2013. En su nueva película, estrenada en la sección Panorama de Berlín, cuenta la historia de una familia a través de la mirada de una adolescente de 14 años a finales de los años 70. Colombia aporta la segunda película de Simón Mesa Soto, Un poeta, reconocida con el premio del Jurado de Un Certain Regard en Cannes, mientras que el mexicano Nicolás Pereda participará con‘ Cobre. Cuerpo celeste, de la chilena Nayra Ilic García, completa la sección latina tras recibir menciones especiales en los festivales de Tribeca y Guadalajara.

Fuente: EFE

La 63ª edición del New York Film Festival incorporó tres títulos de alto perfil a su programación: Jay Kelly de George Clooney, Sentimental Value del director danés Joachim Trier y No Other Choice del cineasta surcoreano Park Chan-wook. Estas películas se suman a El agente secreto del brasileño Kleber Mendonça Filho y el documental Nuestra tierra de la argentina Lucrecia Martel, y las nuevas producciones de Kathryn Bigelow, Jafar Panahi, Jim Jarmusch, Luca Guadagnino y Bradley Cooper. Una selección de estrellas que refuerza la apuesta del certamen por una selección que, según Lim, “afirma que el cine es capaz de prosperar, incluso en tiempos difíciles”.

La edición de este año, que se celebrará a partir del 26 de septiembre en el Lincoln Center y otras sedes emblemáticas de Nueva York, como el Alamo Drafthouse Cinema en Staten Island, el AMC Bay Plaza Cinema en el Bronx, el BAM (Brooklyn Academy of Music) en Brooklyn y el Museum of the Moving Image en Queens, presentará un total de 34 películas en su sección principal. La programación destaca por su diversidad de enfoques y formatos, una característica que el director Lim subraya como “esencial para la vitalidad del cine contemporáneo”.

Entre los títulos seleccionados figuran obras galardonadas en los festivales más prestigiosos del circuito internacional. Desde Cannes llegan propuestas como It Was Just an Accident de Jafar Panahi y Resurrection de Bi Gan. El festival también acoge producciones aclamadas en Sundance, como If I Had Legs I’d Kick You de Mary Bronstein y Peter Hujar’s Day de Ira Sachs. Además, se suman estrenos que debutarán en Venecia, entre ellos A House of Dynamite de Kathryn Bigelow y Late Fame de Kent Jones.

La estructura del festival mantiene su tradicional tríada de galas: la noche de apertura estará a cargo de After the Hunt de Luca Guadagnino; el evento central será Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch; y la clausura correrá por cuenta de la comedia dramática Is This Thing On? de Bradley Cooper.

El listado completo de la sección principal incluye nombres consagrados y voces emergentes. Entre los cineastas seleccionados se encuentran entre otros, Laura Poitras y Mark Obenhaus con Cover-Up, Claire Denis con The Fence, Carla Simón con Romería, Oliver Laxe con Sirât y Hong Sangsoo con “What Does That Nature Say To You”.

La selección de este año se caracteriza por la amplitud de miradas y la pluralidad de estilos, desde actos de renovación y resistencia hasta expresiones de inquietud y júbilo, pasando por ejercicios de imaginación y homenaje. “Estoy especialmente impresionado por la diversidad de enfoques y formas entre las películas de esta sección principal”, destacó Lim, quien considera que la programación de 2024 representa un testimonio de la capacidad del cine para reinventarse y persistir frente a los desafíos actuales.

Nuestra tierra, la nueva obra de Lucrecia Martel, tendrá su estreno mundial en la 82ª edición del Festival de Venecia (formalmente la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica de Venecia), que tendrá lugar entre el 27 de agosto y el 6 de septiembre.

El documental, que participará en la sección Documental – Fuera de Competencia, representa una coproducción internacional entre Argentina, Estados Unidos, México, Francia, Países Bajos y Dinamarca, con la colaboración de Rei Pictures, Louverture Films, Pio & Co, Piano Producciones y Snowglobe Films. El guion, firmado por Lucrecia Martel y la actriz y directora María Alché -protagonista de La niña santa, 2004- se gestó a partir del asesinato de Javier Chocobar en 2009, cuando el líder indígena de la comunidad Chuschagasta fue abatido en Tucumán mientras intentaba frenar el desalojo de su tierra ancestral.

En una entrevista concedida a la edición latinoamericana de la revista Jacobin en 2021, Martel profundizó en el proceso de investigación y en las motivaciones que la llevaron a abordar este crimen. Al observar las imágenes previas al asesinato, la cineasta experimentó una sensación de injusticia e impunidad, una reacción que, según sus palabras, “le pasa a cualquiera que ve ese video”.

“El crimen fue en el 2009, el juicio recién se llevó a cabo en el 2018, los imputados fueron condenados y puestos en prisión preventiva hasta que la sentencia quedara firme. Acá hay tres instancias de apelación de una sentencia. En el 2020 fueron puestos en libertad porque los jueces de la segunda instancia no se habían pronunciado. No tuvieron tiempo en un año de cuarentena en el que no tenían nada que hacer. En 2021, el asesino murió de COVID. Los dos expolicías cómplices siguen en libertad”, relató Martel.

El documental no se limita a reconstruir el asesinato de Chocobar, sino que amplía su enfoque para interrogar la cuestión de la propiedad de la tierra en América latina. La directora salteña, una de las más relevantes cineastas del cine argentino contemporáneo y con proyección y prestigio mundial, plantea algunas preguntas que considera fundamentales: ¿quién posee la tierra, quién tiene un derecho legítimo a ella y quién ha sido desposeído?

La directora sostuvo que la violencia de ese video resultó aún más perturbadora cuando se comprende el trasfondo histórico de la organización de Argentina como república. Según Martel, la independencia no significó una ruptura con la matriz colonial, sino un traspaso del poder económico y político de la corona a una burguesía criolla y española, excluyendo de la ciudadanía a indígenas, afrodescendientes y mujeres blancas. “Las tierras comunales indígenas pasaron a ser tierras fiscales en la enorme mayoría de los casos, y así se consolidó el despojo y el racismo de mi país”, afirmó.

En su análisis, Martel describió el racismo como un sistema sofisticado de discriminación, más complejo que cualquier avance tecnológico contemporáneo. “Arrebatar el tiempo de otro ser humano asignándole tareas excesivas de las que solo va a nutrirse un pequeño grupo, requiere de un complejísimo sistema de descalificación que apunta contra el que trabaja. Primero se logra por la fuerza, luego se mantiene con la educación. La violencia es un gasto de energía enorme, por eso el ahorro se produce con la educación”, explicó. Para la directora, la educación cumple la función de justificar y perpetuar el sacrificio de los sectores oprimidos, convenciendo incluso a las víctimas de la legitimidad de su sufrimiento.

El desarrollo de Nuestra tierra llevó más de cinco años e insumió un proceso creativo inusualmente largo y dinámico. En conversación con Infobae Cultura en julio de 2023, la directora confesó que la película cambió de forma y enfoque en numerosas ocasiones, obligándola a mantener una concentración constante ante la abundancia de información y la necesidad de ajustes permanentes. “Es la primera vez que estoy en un proceso tan largo y tan dinámico... Que te obliga a estar muy concentrada porque permanentemente tenés que hacer cambios. Es muchísima información, porque la película se focaliza mucho en detalles”, señaló.

La directora también expresó su preocupación por la vigencia del conflicto en torno al acceso a la tierra en Argentina. Consideró que la problemática no se resolverá en el corto plazo y que la película mantendrá su actualidad durante años. “Falta más tiempo para que esta película pierda actualidad. Porque resolver el tema del acceso a la tierra va a ser algo que este país tendrá que enfrentar en algún momento. No me imagino una cosa que se resuelva muy rápidamente. Así que, indudablemente, van a pasar muchos años y este tema va a seguir”, razonó.

[Fotos: Gustavo Gavotti]

En ocasiones, buena parte de las más prestigiosas publicaciones internacionales hacen listas para establecer los cánones de la contemporaneidad. En ese sentido, ya resulta célebre el momento en el que la revista Sight & Sound, asociada al British Film Institute, convocó una encuesta, entre parte de la crítica especializada, para elegir la película más influyente de la historia del cine.

Para sorpresa de muchos, ganó Jeanne Dielman, 23 quad du Commerce, 1080, Bruxelles de Chantal Akerman por encima de las películas que siempre habían acaparado los primeros puestos, como Vértigo, de Alfred Hichcock o Ciudadano Kane, de Orson Welles, marcando un cambio de paradigma significativo.

Ahora, The New York Times ha preguntado a algunos de los creadores e intérpretes más representativos de nuestro tiempo para que elijan sus películas favoritas de este milenio.

Entre la vejez y el descubrimiento de la identidad sexual

Por razones de apellido, Pedro Almodóvar se encuentra en primer lugar y estas han sido sus obras seleccionadas Se supone, que no se encuentran por orden de preferencia, sino de acuerdo a un registro alfabético.

Así, encontramos Amor, la película de Michael Haneke gracias a la que consiguió la Palma de Oro y que se centraba en la vejez y la degeneración de la identidad a partir de una pareja, formada por los desaparecidos Emmanuelle Riva y Jean-Louis Trintignant, que debían hacer frente al ocaso de la vida y la demencia senil, uno de los temas que más preocupan a Almodóvar en los últimos tiempos desde Dolor y gloria.

También encontramos el drama homoerótico de Luca Guadagnino Call me by your name, la historia de un joven que desea a un hombre mayor que él y con el que vivirá una intensa historia sexual, algo que conectaría directamente, por ejemplo, con La ley del deseo.

Cineastas indómitos e iconoclastas

La elección de Tigre y dragón de Ang Lee resulta más inesperada, sobre todo si tenemos en cuenta que Almodóvar estuvo a punto de dirigir Brokeback Montain. En cualquier caso, esta cinta que se inserta dentro del estilo ‘wuxia’ resultaba un portento tanto de técnica como de poesía visual. Una estupenda elección.

A Pedro Almodovar le gustan los directores indómitos y, quizás por esta razón, no podía faltar entre sus favoritas una de las obras primigenias cumbre de Yorgos Lanthimos o, lo que es lo mismo, Canino. Una fábula perversa en torno a las relaciones familiares nocivas que creó un estilo propio, tan extraño como incómodo.

Ida del polaco Pawel Pawliskowki es otra de sus favoritas. Una cinta delicadísima rodada en blanco y negro sobre una novicia huérfana que está a punto de hacerse monja y que descubrirá que tiene una pariente viva que le describirá facetas inéditas de su identidad de sus progenitores durante la ocupación nazi.

Su siguiente elección resulta de lo más consecuente, La ciénaga de Lucrecia Martel, cineasta que ha estado asociada a su productora El Deseo en varias de sus películas.

Fue una película icónica e iconoclasta dentro del cine argentino al mostrar la decadencia de la clase alta a través de un estilo absolutamente único y rompedor que todavía sigue abriendo vías expresivas a nuevas directoras.

De Paul Thomas Anderson a Abbas Kiarostami

Tambien hay espacio para obras tan exquisitas como El hilo invisible, de Paul Thomas Anderson, una visión de un creador de la alta costura (inspirada en Cristóbal Balenciaga) que ponía de manifiesto la lucha de sexos dentro de un entorno elitista en el que el hombre ejercía el poder dentro de todo su entorno. Una de las mejores películas de estos tiempos, y puede que de todos, brillante a nivel tanto conceptual como estilístico y narrativo.

Llegamos a Roma, de Alfonso Cuarón, película muy reconocida a nivel internacional que se basaba en las crónicas de la asistenta de hogar que tenía el cineasta cuando era niño. No dejaba, a pesar de sus virtudes, de ser un poco clasista.

En cuanto a Ten de Abbas Kiarostami, no habría ninguna duda. De hecho, se podría elegir cualquier película de Abbas Kiarostami de este milenio antes de su prematura muerte.

En cualquier caso, era una obra profundamente libre en la que nos acercaba a una serie de encuentros, 10, de una mujer divorciada (tremendo tabú en el país) en Teherán. Una absoluta maravilla tan valiente como conceptual y repleta de texturas y dilemas.

La lista se cierra con Toni Erdmann, de Maren Ade. Se entiende su predilección por este título en el que se mezclan las relaciones paterno-filiales tóxicas con una poesía surrealista tan bella como dolorosa.

Gra cumple años. Y quien dice Gra, está hablando de Graciela Borges, claro, una de las más grandes actrices del cine argentino. ¿Quién lo puede negar? Piel de verano (1961), La terraza (1963), Circe (1964), Crónica de una señora (1970), Heroína (1972), Pubis Angelical (1976) La ciénaga (2001), La Quietud (2018) y El cuento de las comadrejas (2019), son algunos de los título de una filmografía que habla por sí sola.

Y si se piensa en los directores que quisieron que esa belleza tan francesa (tan Nouvelle Vague, ¿o acaso no la ven dirigida por Truffaut o Godard?) atravesara la cámara, hay que mencionar antes que nada a Leopoldo Torre Nilson, su musa para Fin de fiesta y Piel de verano.

Hay que destacar, también, en esa mujer sumisa, temerosa que Leonardo Favio vio para ese peliculón que es El dependiente. Y ya más acá en el tiempo, dejó su estilo (¡esa voz!) en La ciénaga, de la genial Lucrecia Martel, y El cuento de las comadrejas, a las órdenes de Juan José Campanella.

Basta entrar a su Instagram para ver todo el amor que supo conquistar, no sólo del público sino de muchos amigos del ambiente que quisieron saludarla...

Hoy, hace 83 años... En su documento figura con el nombre de Graciela Noemí Zabala. Nació un 10 de junio de 1942 en Dolores, provincia de Buenos Aires. Vivió con sus padres y asistió a un colegio de monjas irlandesas donde tuvo muchas dificultades con sus compañeras porque se reían de su voz. Era muy flaquita, muy pálida y tenía el pelo oscuro. “Tuve la infancia más triste del mundo. Eso prescribió, no sé por qué estoy contando esto. Tuve una infancia muy sola. Me crie en una soledad absoluta. Por eso es que los libros fueron maravillosos para mí”, recordó en abril del 2013, cuando se animó a contar parte de su infancia.

Sus finos y bellos rasgos, una voz característica y un talento especial hizo que rápidamente se convirtiera en la actriz más famosa en el cine nacional. Además trabajó con otros directores como Manuel Antín, Mario Soffici, Lucas Demare, Fernando Ayala, Luis Saslavsky, Alejandro Doria, Raúl de la Torre, Ricardo Wullicher, Javier Torre, Lucrecia Martel, Luis Ortega y Daniel Burman.

En 2006, la Borges -tan habitual como Gra en el ambiente- fue distinguida en 2006 por la revista Vogue de Francia como “la gran actriz del cine argentino” y además alcanzó el Premio Concha de Plata a la mejor actriz en el Festival de Cine de San Sebastián por su interpretación en Crónica de una señora (1970).

También recibió dos galardones en los Premios Cóndor de Plata y en 2015 obtuvo un premio honorífico a la trayectoria.

En los Premios Sur, otorgados por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina, fue galardonada como Mejor Actriz por su interpretación en Las manos (2006) y nuevamente en la misma categoría por El cuento de las comadrejas (2019).

El papel protagónico en La ciénaga (2001, Lucrecia Martel) le valió el Premio a la Mejor Actriz en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

Obtuvo tres veces el Premio Konex (1981, 2001 y 2011) y en 2002 fue nombrada Ciudadana Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires por su rica y extensa trayectoria en la que también desarrolló una breve etapa como conductora radial.

Una mujer tan hermosa no puede evitar el tema. Hay que empezar por el gran amor de su vida, el corredor Juan Manuel Bordeu; fruto de esa relación, nació su hijo Juan Cruz. Y si es por romances mediáticos, en 1998 dio que hablar su relación con el arquero de Huracán, Marcos Gutiérrez. Sin olvidar, claro, que también se la vinculó nada menos que con Paul McCartney: un affaire en un viaje de Gra por Inglaterra.

83 velitas, entonces... Buen momento para recordar que a los 15 años tuvo su primera gran oportunidad en la película Una cita con la vida, dirigida por Hugo del Carril. Empezaba su otra gran historia de amor: con el cine.

El fenómeno de El Eternauta no se detiene. Desde su llegada a Netflix hace una semana, la ambiciosa adaptación de la obra maestra de Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano López, dirigida por Bruno Stagnaro y protagonizada por Ricardo Darín, se convirtió en una experiencia colectiva. Las calles nevadas de Buenos Aires, recreadas para los seis episodios de la serie, no solo despertaron entusiasmo entre los fanáticos, sino que también desataron una ola de memorias y revelaciones. Entre ellas, una historia que parecía enterrada bajo el hielo del tiempo.

En diálogo con Teleshow, el cineasta Enrique Bellande, quien no forma parte del proyecto, reveló un detalle que une pasado y presente de manera sorprendente: el día que Matías Mosteirín, director de K&S Films y uno de los productores de la serie, lo llamó en plena nevada de 2007 para filmar imágenes para una posible versión de la obra.

“Ese día a la tardecita me llamó Matías para ver si podía conseguir película 16 milímetros y cámara para salir a filmar Buenos Aires nevada para... ¡El Eternauta! (al final no lo filmamos)”, publicó en su cuenta de X, a modo de revelación. Y añadió, con asombro: “O sea que, en 2025, el mismo Matías pudo terminar lo que empezó 20 años antes. Impresionante”.

Bellande profundizó la historia en diálogo con este medio. “Yo conozco a Matías desde hace años. No estábamos en contacto frecuente, pero justo ese día que nevó me llamó. Ya se rumoreaba que estaban pensando en una adaptación de El Eternauta, todavía como película y no como serie. Y yo era alguien que podía tener una cámara de película de 16 milímetros. Esas son cosas que en el mundo del cine algunos sabemos de otros”, relató.

Las imágenes de la ciudad cubierta de nieve, especialmente en torno al Obelisco, impactaron en el imaginario colectivo. El paralelismo con la historia de la nevada mortal era inevitable. Sin embargo, aquella producción nunca se concretó. “Solo tuve ese llamado aquella tarde. Luego hubo dos más en los que decidimos que no íbamos a filmar y no volvimos a hablar nunca más sobre ese tema”, contó Esteban a este medio.

Pero el foco del relato no está en la nostalgia ni en lo que no fue. “La idea de poner ese tuit no era hablar sobre mi vínculo, que es casi inexistente, sino lo impresionante que es que Matías haya podido estar empujando un proyecto tan grande durante tanto tiempo”, aclaró Enrique. “Eso habla de un gran productor y de la tenacidad que se debe tener para trabajar en proyectos tan ambiciosos”.

En cuanto al proyecto inicial, recordó que en ese momento Lucrecia Martel era uno de los nombres vinculados a la posible dirección. “Cuando alguien con una productora compra los derechos de una obra, el director es algo que aparece, desaparece, a veces solo de paso. Son ciclos muy largos y el propósito de mi posteo fue reflexionar sobre la longitud de cómo cocina un productor un proyecto tan ambicioso”, detalló Bellande, quien es conocido por documentales como La vida a oscuras.

Consultado por la intención detrás de aquel llamado de 2007, explicó: “Era solo registrar una circunstancia histórica. Buenos Aires estaba nevada y todavía no tenían una producción andando. Matías pensó en alguien que pudiera tener una cámara y filmar algo. Yo era una posibilidad para ayudarlo. Eso fue todo”. Y remató: “No es que el proyecto nació con ese llamado. Él tenía los derechos desde 2005. Fue una llamada para resolver una situación, no para comenzar nada. Pero sí es cierto que eso demuestra que el impulso estaba ahí desde hacía veinte años”.

Al hablar sobre el presente de la serie y su repercusión internacional, Bellande no oculta su alegría: “Me parece un gran logro de Matías, y también de muchos amigos míos como Alejandro Brodersohn, Martín Grignaschi, que trabajaron en Okupas, en Pizza, Birra y Faso. Gente que conozco y quiero mucho. Es asombroso lo que lograron. Es una gran alegría por ellos”.

A veces, una idea necesita tiempo para llevarse a cabo. Y si bien esa cámara de 16mm nunca salió a registrar la nevada de 2007, el gesto persistente de un productor, la memoria de quienes lo vivieron y la fuerza de una historia atemporal terminaron por hacer realidad lo que entonces parecía imposible. Hoy, El Eternauta ya no es solo una leyenda del cómic argentino: es una serie que arrastra con ella veinte años de perseverancia.

Cuando uno va a escribir, ¿cómo pensar en torno a los personajes? Hay millones de teorías. Una a la que yo me opongo vehementemente es la de la psicología del personaje. Me opongo un poco por ignorancia (porque no sé nada de psicología) y un poco porque me da la impresión de que lo que he visto por ese camino no me parece que ayude mucho, al contrario. A mí me sirve pensar a los personajes como monstruos. Es muy difícil mantener esto porque muchas veces son personajes inspirados en gente conocida: son familiares, soy yo misma. Es complejo pensarse a uno mismo como monstruo, pero justamente ahí es que hay que hacer el esfuerzo.

Y el monstruo, ¿qué es?

Del monstruo hay una idea clásica de que es alguien que muestra. Monstruo significa “el que pone en evidencia o deja ver algo”, y ese algo, en el mundo clásico, era un mensaje de la divinidad. Si nacía un pelirrojo (porque un pelirrojo en la época clásica era un monstruo) algo estaba pasando en esa comunidad, había que estar atento; algo quería decir ese nacimiento. Lo mismo si nacían siameses o un feto in fetus (esos que nacen con un poquito de otra persona en el cuerpo). Entonces uno puede pensar que el monstruo es una naturaleza inestable que porta una señal o algo de lo divino, algo cuya naturaleza trasciende las limitaciones orgánicas del monstruo. Y el monstruo es también, como dije, una naturaleza inestable. No sabemos bien en qué va a devenir. En el monstruo no hay especie, es una naturaleza que aparece sobre la que podemos predecir muy poco y por eso nos obliga a estar muy atentos porque no sabemos hacia dónde va. El monstruo no es ni el niño ni el adulto: es un organismo que desea, que no tiene ninguna ley acerca de lo que desea, si hombre o mujer o lo que sea. El monstruo está desesperado por vivir y le aterra la muerte. No es varón, no es mujer; esto es irrelevante para él. Todo lo que sea determinación por encima de eso es actuación. El monstruo puede actuar como mujer de clase media, que es docente, o puede actuar como un indígena que está peleando por la tierra. El monstruo siempre actúa.

Hay un solo monstruo, una sola clase de monstruo, una monstruosidad. Y esa monstruosidad, cuando se expresa, actúa. Entonces, ¿cuál sería la diferencia entre la actuación del monstruo que actúa y la del todo? Digamos que, si todo es actuar, si siempre actuamos: ¿qué diferencia hay entre lo que nosotros hacemos y lo que hacen los actores?

Supongamos que no existiera el escenario. ¿Cómo hacemos en la vida diaria para distinguir? ¿Cómo hacen en la intimidad para darse cuenta cuando les dicen que los quieren o no los quieren? Que es verdad y no es actuación. Será que quizás la diferencia, ahora estoy pensando, sean las consecuencias. Que los actores pueden abandonar eso, y a nosotros se nos han dado unos papeles que no podemos abandonar, que nos vemos obligados a ellos. Cuando al actor lo contratan no está obligado: el contrato que firma es por un tiempo. No están obligados a ser Zama por el resto de su vida, por dar un ejemplo de un gran actor.

¿Cuál es la gran diferencia? No metamos la palabra verdad. No nos hundamos en la palabra verdad, porque no sirve. Ni a Lilita Carrió le sirve la palabra verdad. No sirve para la humanidad y menos para los artistas. No sirve esa palabra porque es el epítome de todos los males de la cultura. Entonces, no usemos la palabra verdad. Pensemos solamente en ese monstruo amorfo y en todo lo que ese monstruo amorfo hace (su actuación) y pensemos en nosotros mismos.

Me parece que esto no es un problema del cine ni de la narrativa: esto que se está planteando es un problema de la existencia. Digamos, cuando un bebé nace, la familia piensa que un día va a llegar a ser alguien. ¿Y qué es esa cosa que llora, que tiene hambre? No es nada. Y esto es una idea que no tenemos por qué compartirla, pero para mí, la identidad es una construcción: es un personaje que se ensaya años. Y es una directiva muy fuerte de nuestra comunidad el ser alguien (porque todos tenemos que ser alguien). El esfuerzo con el que ensayamos y le damos coherencia a esa actuación es enorme. ¡La energía! No existiría el bruxismo si alguien no sintiera que está fallando en su actuación.

Yo pienso y creo firmemente que es así: que solamente hay que esperar. Uno conoce a alguien un rato y el monstruo empieza a aparecer, porque es muy difícil actuar todo el tiempo. Es muy difícil ser heterosexual siempre, es muy difícil ser gay siempre, es muy difícil ser una cosa: ser mujer, ser varón, ser niño.

Por eso, una parte importante de este trabajo nuestro, el trabajo de existir y de expresarnos, es tener una idea de dónde estamos y cómo nos hacemos trampa. Si hay alguien que se aferra a una idea de sí mismo, esa persona llevará el bruxismo a niveles tan brutales que le van a tener que hacer todos los dientes de nuevo. Es imposible. Y cuando uno quiere definir un personaje psicológicamente lo somete a una regularidad que también es imposible. Esa es la apoteosis de ser alguien. ¡Es un psicópata! O No, porque el personaje es un psicópata. Si alguien me presenta un guion y me dice que el personaje es un psicópata revoleo el guion inmediatamente porque sé que es toda una patraña.

El gran problema es que en nuestra cultura estamos acostumbrados a trabajar con entidades fijas. Es como una cosa que arrastramos de la física mecánica, que arrastramos del enorme esfuerzo que hizo el siglo XVIII y XIX por catalogar especies y subespecies. Y todo ese esfuerzo nos ha hecho creer que es posible manejar las cosas como si fueran piezas de dominó, cuando en esta idea del monstruo eso es muy difícil. El monstruo casi no tiene borde, es una baba. Casi no sé dónde termina el monstruo.

Yo agradezco ser mujer porque, a partir de los cincuenta para arriba, las mujeres, a diferencia de los hombres, se vuelven locas. Es como que abandonan el guion que les habían dado. Y empiezan a ya no pretender más, a no hacer ningún esfuerzo con el personaje. Es decir, les aparece el monstruo y es muy encantador. En cambio, el hombre —estoy haciendo una generalización bestial— en el mundo que lo rodea, se deprime y se vuelve una planta —no les va a pasar a los hombres que hoy ya son de otra generación, no se preocupen—. Pero vean la cantidad de hombres quietos en su casa después de los sesenta años y la cantidad de mujeres después de los cincuenta o sesenta hablando solas en la calle. Hay un momento donde el monstruo se cansa y ya no puede respetar su papel. Es ahí, en ese momento, cuando empieza un mundo muy interesante.

¿Cuál sería el contrato? El actor firmó un contrato: una película, una obra de teatro con presupuesto; ellos firman un contrato que pueden, en todo caso, romper. ¿Qué pasa con el contrato del montón de nosotros con el cual queremos convencer a todos todo el tiempo, sin poder abandonarlo? Somos artífices de eso y a la vez no podemos abandonarlo porque estamos obligados con el otro. ¿Y por qué después de los cincuenta, sesenta años, el contrato se empieza a romper y empieza a aparecer la vieja loca? La falla es lo que te permite reconocer la actuación. Lo que tiene de interesante la realidad es la actuación o el artificio.

Voy a tratar estas dos cosas como sinónimos: actuación y artificio. Lo interesante que tiene el artificio, que es ese guion que representamos todos los días (el que estamos ahora, en este momento, representando), es que de repente hay una pequeña cosa que nos hace formar ese mundo: no sé, por ejemplo, que somos unos bichitos con hambre, con ganas de que nos abracen. Y, ¿qué hace que uno pueda romper eso? ¿Cómo se rompe ese escenario tan hermoso? Son pequeñas cosas. A veces, por ejemplo, para mí una falla es cuando te olvidás una palabra, que no sé si es lo mismo que en psicología llaman lapsus. Cuando no llego a recordar una palabra mientras estoy hablando y alguien me la dice es, al principio, solo un sonido. No es nada, son unas letras: es un sonido.

La falla es el momento en donde percibimos el artificio. El propio, el ajeno y el que como comunidad hemos consensuado en llamar realidad. Ese padecer es como el pánico. Yo he convivido con personas con pánico y nunca más que en esas ocasiones sentí estar tan cerca de alguien que estaba viendo las cosas como eran realmente, sin artificio.

Una ruta. Un auto va por un carril, el otro viene por el otro lado. ¿Por qué no chocamos? ¿Por qué vamos a esa velocidad? ¿Con qué seguridad? ¿Por qué estamos tan seguros de que el otro no se nos va a tirar encima? Porque confiamos en una serie de ideas que pensamos que pertenecen a todos. Lo que llamamos realidad es un consenso y, por lo tanto, no es que las cosas sean así, sino que es un consenso. Mi apreciación de las personas con pánico es que son personas que no están pudiendo soportar la falla. Y el esfuerzo que hay que hacer es, me parece a mí, aceptar el artificio que es la realidad y convivir con eso.

El paso más importante en la actividad nuestra, que es expresiva, es hacer la observación sobre la realidad. Por ejemplo: si yo miro a cualquier persona y digo: Ah, este es un neurótico. Nada que pueda hacer esa persona me va a sorprender porque ya determiné que lo que voy a entender de cada cosa que llega a mí es: Uy, qué neurótico. Todo es neurótico. Imagínense, respecto de un personaje, si uno sabe todo del personaje. ¿Qué puede uno dirigir si ya sabe todo de un personaje? ¿Qué va a hacer esa persona ahí?

Varias veces me han ofrecido para publicar los guiones, y me parece que es como cuando le pedían a René Lavand que revelase el truco. Porque el guion deschava todo el artificio de la cosa. Pierde un poco la magia, ¿no? Es un esfuerzo enorme que hay que hacer con el lenguaje. Los que trabajamos en cine necesitamos (no sé si todos , pero yo sí lo uso) el guion. El guion es una pieza que es un obstáculo necesario. [Seguramente el lector observará aquí una contradicción y es muy importante dejar claro que los mejores días de mi vida suceden cuando puedo aceptar que tengo contradicciones, ojalá hoy sea uno de esos. No me gusta compartir mis guiones porque creo que hacen daño a los estudiantes de cine y a mí misma. Los guiones, en mi caso, reflejan el deseo desesperado de encontrar la falla. El esfuerzo por hacer un mapa de un territorio desconocido, definición que podría caberle a casi cualquier teoría sobre el mundo. En cambio cuando trabajo con imágenes y sonido, puedo, a veces, no estar tan desesperada. Creo que debiéramos impedir la publicación de guiones por piedad].

El lenguaje hablado es muy irregular: es dinámico y depende de con quién hablemos. A veces uno habla con un académico y dice Dios mío, cómo me estoy aburriendo. No hay una palabra que signifique otra cosa que esa palabra, todo significa lo que están diciendo. ¿Ustedes han visto qué extraordinario poder de discernimiento tiene el oído para detectar clases sociales? Pensemos en alguna película de Suar: el esfuerzo enorme que hacen por poner cosas en el arte mientras que si los actores actuaran bien o estuvieran bien elegidos no harían falta tantas cosas para aclarar que son de clase media pudiente. Son pequeñas cuestiones que están en el sonido porque ni siquiera es necesario que el personaje hable de que juega al polo para que entendamos en dónde está ubicado todo. Dos o tres cositas en el habla y ya sabemos, ya podemos ubicar la cosa. [¿Por qué motivo una clase social sería una determinación distinta que el género? ¿Por qué motivo no he dejado de usar esas palabras hasta el día de hoy? Muy importante pensar en eso ahora mismo, porque estamos en una época donde definir cuáles son los bienes a los que debiera haber acceso universal se ha vuelto inexplicablemente difícil de enunciar. Agrego esta nota simplemente para decir algo evidente, no existe posibilidad de vida sin espacio. La tenencia de espacio real y virtual en pocas manos es un problema humano viejo, pero que va a una velocidad de máquinas inteligentes. Es urgente inventar categorías útiles y móviles para pensar].

En los diálogos se ve la pluma del que escribe. Porque lo más difícil del mundo es inventar un sistema de habla de un personaje o reproducir lo que en la vida real diríamos. El naturalismo es muy difícil porque está lleno de estos quiebres, de estas fisuras. No vayan a pensar que la aspiración mía es el naturalismo. Pero sí es importante observar lo que llamamos la realidad natural, para entender un poco cómo funciona y también para ver lo que no vemos.

Por otra parte, entender la dinámica del sonido también nos habilita a pensar la puesta en escena. Y la puesta en escena no es cómo pongo a la gente en el set, sino cómo filmo a la gente que está en el set. Si uno no presta atención a esa dinámica es muy fácil equivocarse con los planos. Los planos de imagen tienen que surgir de esas dinámicas. Tienen que surgir de la tensión de esas dinámicas, porque no lo puedo pensar de otra manera. A mí me sirve mucho pensar así: la palabra genera los personajes. Los personajes generan el espacio, lo abren. Como si la palabra escrita se transformara en un sonido y abriese un espacio. Si uno presta atención a todos los accidentes y a la dinámica del sonido hay muchísimas ideas que podemos tener de cómo filmar una cosa. ¿Qué está pasando? ¿Qué es importante? ¿Es importante mostrar a la persona que está hablando?

Fíjense cómo el cine está tan determinado por los orígenes del cine sonoro. Imagínense a la gente que veía películas mudas lo que debe de haber sentido cuando apareció el sonido: la fascinación de escuchar hablar a los actores, de ver que las cosas sonaban, la posibilidad de escuchar música. La fascinación de todo eso generó la idea de que el sonido existe en el cine para afirmar la realidad de las imágenes. Entonces el foley: las personas de la postproducción que van mirando la imagen y van haciendo los ruidos de las cosas para que las cosas suenen. Hay una enorme tendencia en la concepción del sonido en el cine que es simplemente amplificar esa idea. Usar el sonido como foley para tan solo confirmar la realidad de las imágenes. Esto es un problema que tengo con todas las películas. La gente del foley, cuando pasan las personas, hacen el cha cha cha cha cha y quizás dos pasos más y se termina. Esa idea de que el sonido sirve para dar materia (dar peso a las imágenes) a mí no me sirve para nada. Entonces, siguiendo esta línea, el sonido sirve para anclar las cosas y que las cosas suenen de determinada manera y darle al mundo un peso con el sonido. Pero nosotros podemos, si así lo quisiéramos, usar el sonido para generar una ambigüedad respecto a la lectura de las imágenes: simple, pequeña, ni muy punk ni muy loca. Unas pequeñas ambigüedades para que la lectura de lo que se está viendo no sea tan directa, para que haya una duda. [Leyendo esto en el año 2025, me doy cuenta de la cantidad de escenas donde fracasé rotundamente. Por vanidad no voy a señalarlas, no hace falta].

Si el sonido es esto, si yo construyo esto solamente para filmar este plano de imagen, estoy perdiendo una oportunidad extraordinaria de trascender lo que estoy construyendo con las imágenes. De hacer dudar de la realidad, de hacer temblar la certeza de eso que está construido con las imágenes. Estamos mucho más educados a qué ver y no ver y no a qué escuchar o no escuchar.

El silencio en el cine es la ausencia de algo que esperás. En general, la tensión (la idea de tensión en el cine) es hacer que falten cosas. Simplemente eso: hacer que falten cosas. Eso concita la atención del espectador. Hay algo que viene naturalmente con las convenciones propias del cine (por eso es importante conocer las convenciones del lenguaje), algo que el espectador está esperando que pase y no pasa y eso ya genera tensión. Si uno se libera, si uno quiere liberarse de la tremenda tiranía del argumento que es muy pobre en términos narrativos, si uno quiere liberarse un poco, tiene que construir tensión con otras cosas. Si uno entiende la dinámica del sonido, puede dar elementos para generar tensión.

Toda ambigüedad, en nuestra filosofía cotidiana, es algo que debe ser aclarado: qué sos, quién sos, qué te gusta, qué no te gusta. Conocemos a esos adolescentes que no sabemos si son varones o mujeres. Parecería que es muy importante saber qué son para saber cómo referirnos a ellos. Y la verdad es que no es así. La ambigüedad es una zona fértil donde aparece el pensamiento. Y el sonido es por esencia ambiguo. Es tremendamente evocativo porque uno escucha una cosa y se arma una escena de la infancia: la calesita, el patio del colegio; escenas emocionalmente muy fuertes. Esa ambigüedad hace que la materia sonora esté presente todo el tiempo y genera ese territorio que para mí es muy fértil para el pensamiento y para la lectura. Genera una desaceleración que obliga a otra percepción. Condiciona de otra manera: nos obliga a otro tiempo y otra duración. Entonces, eso, el no vacío. Pensemos en esto para la pintura, para la música: el no vacío, lo que eso significa.

Cada uno de nosotros tiene ideas acerca del tiempo. Pueden estar más o menos formadas por la física o por la filosofía o no sé. A mí me resulta imposible cualquier idea acerca del tiempo que no esté relacionada profundamente con la emoción. Pienso que todo lo que pueda decir yo sobre el tiempo tiene que ver con una situación de presente. Nunca he tenido una percepción del tiempo que no tenga que ver con una cosa muy situada que es yo aquí y ahora. El futuro o el pasado no son cosas a las que puedo ir, como si estuvieran desprendidas de mí, como si no fueran parte mía. El pasado (un recuerdo, algo lindo o algo triste) está acá, está en mí. Si pienso un deseo, algo que me va a dar felicidad, siento ahora la felicidad. No puedo imaginarme de otra manera el tiempo.

El tiempo con sentido es un tiempo religioso. El tiempo místico (que es otra cosa, de él hablo yo) no tiene y no necesita del sentido. Ahora, imagínense cómo es posible estar en una existencia sin sentido. Para mí esa es la zona del monstruo, que no necesita el sentido. A esa zona hay que llegar de alguna manera, con esa zona hay que conectarse. Y es muy difícil persistir en esas alteridades. La vida es mejor en la medida en que uno pueda tener un diálogo con eso. ¿Por qué? Porque este sistema tiene la virtud de generar tolerancia. Paciencia. Porque detrás de cualquier monstruosidad de persona que nos parece un horror hay un bichito temblando tratando de vivir.

Hay películas que afirman la realidad y películas que la ponen en duda. En general disfruto más de las segundas. Una manera de ejercer la responsabilidad, y de colaborar, es desestabilizar la realidad. Revelar desde los lugares que nosotros tenemos. Yo lo he intentado con mis películas: observar críticamente y observar qué pasa en nuestra propia clase social, en nuestra propia familia. No saltarse eso. Y no digo hacer películas en donde no haya conflictos; no. Pensemos esa idea de las películas que afirman la realidad. Pensemos en todo el cine argentino. ¿Cuántas películas no producen la más mínima desestabilización de cómo percibimos la realidad?

Un estado de alerta es un trabajo, es energía. Atención, prestar atención, saber a qué cosa tenés que decir no, qué cosas podés cambiar y qué cosas no podés cambiar cuando estás decidiendo algo. Me enferman mucho los artistas que dicen yo necesito que el lienzo de este cuadro esté hecho con el camisón de mi bisabuela. No sé, si lo necesita, calladito la boca agarre el camisón y haga el lienzo pero no haga de eso toda una historia. Si hay recursos que le sirven para mantenerse alerta: bienvenido el camisón de la bisabuela. Lo que sea necesario para mantenernos alerta, lo que se les ocurra que pueda mantenerlos avispados.

Si no hay un orden cronológico, si la causa/consecuencia no existe, observar el mundo se vuelve una cosa fascinante. Uno empieza a ver muchas más cosas que las que veía antes. No digo que yo haya logrado estar en contacto con la monstruosidad absoluta del mundo, pero lo que sí he logrado es darme el tiempo, porque en la duración el artificio se cae. Yo me siento con cualquier persona, supongamos la persona más repugnante del mundo. Me siento sin ningún odio hacia ella y después de un rato hay algún motivo por el cual yo amo a esa persona aunque me desprecie, aunque me odie. Hay algo detrás de todo el artificio que uno dice ay, Dios, este sorete, me lo llevaré a mi casa a comer. Entonces es eso, un sistema que permita la paciencia. Y, ¿paciencia para qué? Para que se revele el artificio con el que está hecha la realidad. Y ese es el trabajo previo a cualquier construcción que hagamos. Es el trabajo previo a escribir, es lo que precede y en donde se sustentan todos los logros que vayamos a tener. Desde qué sonidos vamos a elegir, qué imágenes vamos a lograr, qué actores. Todo va a estar sustentado en esa observación.

[Nota final: es interesante leer lo que una ha dicho en una época de mejor estado físico y fe en las instituciones. Es muy difícil hoy corregir esta charla. Pero para intentar ser útil, quiero decir algo nuevo: no hay forma política que nos vaya a permitir sobrevivir como especie si no incluye en sus bases la necesidad de evitar la hegemonía. La narrativa seguirá siendo el trabajo más hermoso y el más peligroso. Estemos atentos].

El aborto legal cumple 90 años. El 28 de enero de 1935, en Islandia, se legalizó, por primera vez, la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE). En ese momento consideraron que un “grave peligro”, “dificultades domésticas”, “mala salud” o una “situación económica difícil” justificaban el nuevo derecho. Esa norma fue un parteaguas en una lucha que hoy lleva a que la mitad de los países del mundo cuenten con legislación que garantiza los derechos sexuales y reproductivos de las mujeres y las personas gestantes. El país que siguió fue Suecia que, en 1946, aprobó una ley que consideró que si las condiciones de vida de las mujeres y la fuerza física o mental afectaban el nacimiento y el cuidado de los hijos se permitía la intervención. Islandia es hoy el país con mayor igualdad de género en el mundo.

En Argentina, el aborto legal se aprobó el 30 de diciembre del 2020. Sin embargo, antes que en Islandia, en 1921 el Código Penal aceptó los casos de abortos no punibles “cuando se practica con el fin de evitar un peligro para la vida o la salud de la mujer, cuando se interrumpe un embarazo fruto de una violación o de un atentado contra el pudor cometido sobre una mujer idiota o demente”, en palabras de la época, una letra chica que habilitó los abortos legales por causales y que fue refrendada por la Corte Suprema de Justicia de la Nación con el fallo F.A.L, en 2012.

En la actualidad el aborto no solo es legal sino, con una jerarquía inamovible, con status constitucional en Francia. Además en España, Alemania, Italia, Finlandia, Noruega e Irlanda, entre otros países, es legal. En América Latina en Cuba, Puerto Rico y Uruguay ya no es clandestina y también en Colombia y México por sentencias de los tribunales constitucionales. En mayo del 2019 la mítica cantante islandesa Björk posó con un pañuelo verde de la Campaña por el Aborto Legal, Seguro y Gratuito, de Argentina y lo exhibió en su cuenta de Instagram. El enlace lo hizo la directora de cine Lucrecia Martel que defendió públicamente la Interrupción Voluntaria del Embarazo.

En Estados Unidos, el 23 de enero, el Presidente Donald Trump firmó el indulto para 23 activistas antiderechos que habían sido condenadas por bloquear el acceso a clínicas. El 24 de enero se realizó un marcha con la presencia del vicepresidente JD Vance. El aborto era legal en Estados Unidos, desde 1973 hasta el 2023, con el fallo Roe vs. Wade, cuando la Corte Suprema de Justicia de la Nación, dio marcha atrás al derecho en todo el país. Trump no era presidente, pero en el tribunal había tres jueces conservadores que habían sido designados por él. Trump eliminó la financiación a organizaciones de la sociedad civil que ayuden a las mujeres en el derecho a decidir. El presidente reinstauró la llamada “Política de Ciudad de México de 1984″, que es conocida como la “norma mordaza global” y prohíbe a las organizaciones no gubernamentales utilizar fondos para apoyar los servicios de Interrupción Voluntaria del Embarazo o la defensa del derecho al aborto legal, seguro y gratuito.

Trump no asistió a la denominada “marcha por la vida”, pero envío un vídeo en el que declaró: “Protegeremos los avances históricos que hemos alcanzado y detendremos el impulso demócrata radical por un derecho federal al aborto ilimitado a pedido, hasta el momento del nacimiento e incluso después”. En la manifestación participaron el vicepresidente J.D. Vance y Mike Johnson, presidente republicano de la Cámara de Representantes. En el acto también estuvo el grupo supremacista blanco, racista y neonazi “Patriot Front”.

El avance sobre el aborto no es un derecho reducido a una sola circunstancia, sino un motor para pedir más derechos y un emblema de naciones donde las mujeres toman la vanguardia política y social. En Islandia, el 24 de octubre de 1975, se realizó una histórica huelga feminista con la participación de 25.000 mujeres que paralizaron Reikiavik con la convocatoria de un “día libre de la mujer”. No realizaron trabajos fuera del hogar ni en el ámbito doméstico. Otro hito feminista islandés es que Vigdís Finnbogadóttir fue elegida Presidenta, en 1980, en la primera elección democrática que llevo al poder a una mujer.

La huelga de 1975 inspiró a las mujeres polacas a realizar un acto igual, en 2016, en contra de las restricciones al aborto. Ese mismo año en Argentina se replicó una huelga feminista y, en 2017, se convocó a una manifestación que impactó en el mundo y que, en 2018, se realizó, con mucha repercusión, en España. En Islandia, el país cero en el derecho al aborto, en 1985 se convocó una manifestación con el lema “las mujeres se mantienen unidas”. En 2018 salieron a la calle con la pancarta: “No cambiemos las mujeres, cambiemos la sociedad”.

El 24 de octubre del 2023 se repitió la hazaña. Incluso la entonces primera ministra Katrín Jakobsdóttir (ocupó el cargo desde 2017 hasta 2024) se negó a trabajar. “Queremos llamar la atención sobre el hecho de que nos llaman un paraíso de la igualdad, pero todavía hay disparidades de género y una necesidad urgente de actuar”, expresó Freyja Steingrimsdottir, una de las organizadoras de la huelga. En momentos en que la historia parece retroceder tener memoria de las pioneras no es volver para atrás, sino saber que el camino es largo -y tiene muchos giros- pero nunca se detiene.

Ayer, jueves, largó el Filba, con una programación que es de las más interesantes. ¿Cómo elegir entre tantas actividades? En esta ocasión, una pequeña pero potente selección de 5 imperdibles. El domingo culmina la edición del ciclo literario ya histórico. Sin preámbulos, empecemos.

Labatut y Martel: crear un mundo en el medio del caos

Vivimos en el caos, entre gritos, proclamas, celebraciones, alucinaciones. ¿Se puede crear un mundo hermoso y poderoso en medio de tanto lío? ¿Es posible construir algo autónomo y transformador? Dos de los creadores latinoamericanos contemporáneos más destacados se juntan a conversar sobre sus procesos creativos, la construcción del sonido y las voces corales como parte indispensable de sus libros y películas.

Benjamín Labatut nació en Rotterdam, Países Bajos, en 1980. Pasó su infancia en La Haya y a los catorce años se estableció en Santiago de Chile. Es autor de cinco libros: La Antártica empieza aquí, Después de la luz, Un verdor terrible, La piedra de la locura y MANIAC. Sus obras han sido traducidas a más de 30 idiomas, y ha recibido nominaciones a los premios literarios más prestigiosos del mundo.

Lucrecia Martel nació en 1966 en Salta, Argentina. Cineasta. Estrenó su primer largometraje La Ciénaga en 2001, seguida por La niña santa en 2004 y La mujer sin cabeza en 2008. Su cuarta película Zama (2017), una exploración del colonialismo y el racismo en América Latina, tuvo su estreno en el 74 Festival Internacional de Cine de Venecia en 2017. Retrospectivas de sus trabajos han sido proyectadas en Harvard, MoMa, Lincoln Center, Cambridge y el Tate Museum de Londres.

Viernes 27 | 20 h | Auditorio Malba | Las entradas se entregan a partir de las 16.30 en la sede

Mariana Enriquez y su costado fan

No hay dudas: Mariana Enriquez es la escritora del momento. Es ídolo de muchos, pero ella también tiene ídolos. ¿Qué clase de influencias, referencias e idolatrías arden en el corazón de nuestros héroes? Bajo el título “Charla magistral. Nuevas obsesiones (y cómo hacer con ellas un universo literario), la autora de Nuestra parte de noche y Un lugar soleado para gente sombría abre las puertas de su mundo íntimo y muestra su versión fan.

Sábado 28 | 11 h | Auditorio Malba | Actividad arancelada

Barragán: un freak de otro planeta

“Entrevista freak: ¿De qué planeta viniste, Barragán?” Así se titula esta charla. Con preguntas desconcertantes, Mallory Craig-Kuhn y Nadia Rivero entrevistan al escritor e ilustrador colombiano Luis Carlos Barragán Castro, autor de Parásitos perfectos. Estudió Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia e Historia del Arte Islámico en la Universidad Americana del Cairo. Publicó además tres novelas: Vagabunda Bogotá (2011), El gusano (2018) y Tierra contrafuturo (2021).

Recibió diversos reconocimientos entre los que se cuentan el X Premio de la Cámara de Comercio de Medellín, el Premio George Scanlon, el del Concurso Ucronías Perú, el Carbono Alterado en Uruguay, y la beca de publicación de Idartes para editoriales independientes. Fue nominado al Rómulo Gallegos, al premio Isaac Asimov del Ateneo de Puerto Real y al concurso Mirabilia 27+. En el eevento se proyectarán cortometrajes de body horror y los dibujos de Barragán que ilustran el libro.

Sábado 28 | 18 h | Malba | Actividad abierta. Por orden de llegada.

Los epitafios de los que ya no están

Los epitafios suelen ser citas de los textos sagrados o aforismos: leyenda o breve texto escrito en las lápidas y losas funerarias para identificar y honrar al difunto. ¿Qué otro tipo de epitafios existen? ¿Cuáles son las palabras que se usan para recordar a los muertos? ¿Qué frases, versos, textos honran la viuda de los escritores? ”No hay mejor epitafio de un autor que su propia obra”, dicen en el Filba.

“Porque siguen vivos en la experiencia literaria, en este recorrido tres amigos cercanos leerán fragmentos de la obra de quienes ya no pueden hacerlo con su propia voz”, agregan. Por eso esta actividad titulada simplemente “Epitafios”. El artista Eduardo Stupía lee a Sergio Chejfec, al actriz Analía Couceyro lee a Tamara Kamenszain y el escritor y periodista Mariano Vespa lee a Charlie Feiling. Será en el Cementerio Británico de CABA.

Domingo 29 | 11 h | Cementerio Británico | Cupos limitados. Inscripciones en la web

Cuerpos de Kafka

En el mismo lugar, en el Cementerio Británico ( Av. Elcano 4568, CABA), se realizarán dos funciones de la performance Kafka Tanzt. ¿De qué se trata? Cuerpos entregados completamente al lenguaje de Franz Kafka. El bailarín Žiga Jereb y la recitadora Charlotte Aigner interpretan de forma improvisada el encuentro con el texto para que la literatura se convierta en una figura corporal con movimiento y sonido, percibida al completo por los sentidos.

Žiga Jereb nació en Eslovenia en 1980 y se formó como bailarín en el Conservatorio de Danza y Música de Liubliana (1993 – 1999) y en la Escuela de Ballet de la Ópera Estatal de Viena (1999 – 2002). Integró varios conjuntos en Austria y en Alemania de 2001 a 2012, antes de dedicarse de manera independiente desde 2012 a la coreografía y enseñanza. Además de estas actividades, trabaja como psicoterapeuta en formación bajo supervisión.

Charlotte Aigner nació en 1966 en Alemania y vive en Viena. Desde 2014 forma parte de la junta directiva de la Sociedad Austríaca Franz Kafka y es psicoanalista desde una aproximación existencialista con consulta propia. Contribuyó al concepto para el rediseño de las salas conmemorativas en la casa donde murió Franz Kafka en Kierling/Klosterneuburg, cerca de Viena. En varias publicaciones aborda la filosofía del arte y del recitado, con texto hablado y danza.

Domingo 29 | 11 h y 12 h | Cementerio Británico | Cupos limitados. Inscripciones en la web